Ρετσιτατίβο (Recitative): όταν ο λόγος γίνεται μουσική

Στο ρετσιτατίβο, ο λόγος διατηρεί την αμεσότητά του, καθώς η φωνή και η συνοδεία μετατρέπουν τη δραματική σκέψη σε μουσική.

Ο ΟΡΟΣ ΜΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ

Ρετσιτατίβο

Recitativo

ΤΙ ΕΙΝΑΙ	Τρόπος φωνητικής γραφής που μεταφέρει στη μουσική τον ρυθμό, τον τονισμό και τη φυσική κίνηση του προφορικού λόγου
ΙΤΑΛΙΚΑ	Recitativo
ΚΥΡΙΟΙ ΙΣΤΟΡΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙ	Recitativo secco ή semplice και recitativo accompagnato, obbligato ή strumentato
ΠΟΥ ΣΥΝΑΝΤΑΤΑΙ	Κυρίως στην όπερα, στο ορατόριο και στην καντάτα· αργότερα και ως εκφραστική ένδειξη στην ενόργανη μουσική
ΒΑΣΙΚΗ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ	Αφήγηση, διάλογος, εξέλιξη της δράσης, δραματική προετοιμασία και μετάβαση προς άρια ή άλλη μουσική ενότητα
ΤΙ ΑΚΟΥΜΕ	Κατά κανόνα συλλαβική φωνητική γραμμή, άνισες φράσεις, ευέλικτο ρυθμό, στενή σύνδεση με τις λέξεις και συνοδεία που κυμαίνεται από λιτά συγχορδιακά στηρίγματα έως πλήρη ορχηστρική συμμετοχή

Το ρετσιτατίβο είναι η στιγμή κατά την οποία η τραγουδισμένη φωνή πλησιάζει την ομιλία χωρίς να εγκαταλείπει τη μουσική. Οι λέξεις καθορίζουν τη διάρκεια της φράσης, οι τονισμένες συλλαβές επηρεάζουν τις μελωδικές κορυφώσεις και τα σημεία στίξης μετατρέπονται σε παύσεις, πτώσεις ή αιφνίδιες αλλαγές της αρμονίας. Ο ακροατής έχει την αίσθηση ότι ο χαρακτήρας δεν παρουσιάζει απλώς ένα τραγούδι· σκέφτεται, αφηγείται, αντιδρά και αποφασίζει μέσα στον ίδιο τον μουσικό χρόνο.

Από αυτή την ιδιαίτερη σχέση με τον λόγο προκύπτει και η δραματουργική του σημασία. Μια άρια μπορεί να διευρύνει μια συγκίνηση, να την οργανώσει σε μελωδική μορφή και να κρατήσει τον χαρακτήρα για λίγο μέσα στην εσωτερική του εμπειρία. Το ρετσιτατίβο, αντίθετα, διατηρεί συνήθως την κίνηση της σκηνής: αποκαλύπτει ένα μυστικό, φέρνει μια είδηση, πυροδοτεί μια σύγκρουση, επιτρέπει σε δύο πρόσωπα να ανταλλάξουν γρήγορες φράσεις ή προετοιμάζει τη στιγμή κατά την οποία η εξωτερική δράση θα μετατραπεί σε λυρικό στοχασμό.

Ο σύντομος αυτός ορισμός, ωστόσο, περιγράφει μόνο τον βασικό μηχανισμό. Στους τέσσερις και πλέον αιώνες της ιστορίας του, το ρετσιτατίβο εμφανίστηκε με διαφορετικές μορφές, από την εύθραυστη μουσική απαγγελία των πρώτων φλωρεντινών δραμάτων έως τις δραματικά φορτισμένες ορχηστρικές σκηνές του Mozart και τη συνεχή φωνητική γραφή του 19ου αιώνα. Άλλοτε στέκεται καθαρά απέναντι στην άρια και άλλοτε πλησιάζει τόσο πολύ το arioso, ώστε τα όρια ανάμεσά τους γίνονται σκόπιμα ασαφή.

Η λέξη που έγινε τρόπος τραγουδιού

Η ιταλική λέξη recitativo συνδέεται με το ρήμα recitare: απαγγέλλω, εκφωνώ, υποδύομαι έναν ρόλο. Η ετυμολογία φωτίζει τον πυρήνα της τεχνικής. Ο τραγουδιστής αποδίδει ένα κείμενο με καθορισμένους φθόγγους, όμως η φράση διατηρεί κάτι από την κατεύθυνση και την ευκινησία της θεατρικής απαγγελίας. Η μελωδία υπηρετεί πρώτα τη σύνταξη, την έννοια και το συναίσθημα των λέξεων. Το ρετσιτατίβο, πάντως, δεν αποτελεί άμορφη ή πρόχειρη μουσική. Η φαινομενική του ελευθερία στηρίζεται σε ένα λεπτό πλέγμα από μελωδικούς τονισμούς, αρμονικές προσδοκίες, ρητορικές παύσεις και καταληκτικές φόρμουλες. Επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι μπορούν να δώσουν την εντύπωση γρήγορης ομιλίας, ένα ξαφνικό άλμα να αναδείξει μια λέξη, μια χρωματική μετακίνηση να αλλάξει τη συναισθηματική θερμοκρασία της σκηνής. Ακόμη και μια σύντομη συγχορδία της συνοδείας μπορεί να λειτουργήσει σαν τελεία, σαν ερώτηση ή σαν απότομη μετατόπιση της σκέψης.

Στις ώριμες μορφές του το ρετσιτατίβο είναι κυρίως συλλαβικό: σε κάθε συλλαβή αντιστοιχεί συνήθως ένας φθόγγος, ώστε το κείμενο να παραμένει ευδιάκριτο. Οι φράσεις έχουν άνισο μήκος και η αίσθηση του μέτρου υποχωρεί μπροστά στον λεκτικό ρυθμό. Η μουσική σημειογραφία εξακολουθεί να ορίζει αξίες, παύσεις και μέτρα, αλλά η εκτέλεση χρειάζεται να αποκαλύψει την κίνηση μιας ζωντανής πρότασης και όχι να υπογραμμίσει μηχανικά κάθε χρόνο του μέτρου.

Στη Φλωρεντία γύρω στο 1600

Η γέννηση του ρετσιτατίβου συνδέεται στενά με τα πειράματα που οδήγησαν στην πρώιμη όπερα. Στη Φλωρεντία του τέλους του 16ου αιώνα, λόγιοι, ποιητές και μουσικοί γύρω από τους κύκλους των Giovanni de’ Bardi και Jacopo Corsi αναζητούσαν έναν νέο τρόπο ένωσης λόγου και μουσικής. Η εικόνα που είχαν για την αρχαία ελληνική τραγωδία ήταν αναγκαστικά υποθετική, τους οδήγησε όμως σε ένα γόνιμο ερώτημα: πώς θα μπορούσε ένα θεατρικό κείμενο να τραγουδιέται και συγχρόνως να παραμένει καθαρό, άμεσο και δραματικά εύκαμπτο;

Η αναγεννησιακή πολυφωνία είχε αναπτύξει εξαιρετικά σύνθετες σχέσεις ανάμεσα στις φωνές. Για το νέο μουσικό θέατρο, οι Φλωρεντινοί στράφηκαν σε μια διαφορετική υφή: μία κύρια φωνή πάνω από ενόργανη αρμονική βάση. Η συνοδευόμενη μονωδία έφερνε το κείμενο στο προσκήνιο και επέτρεπε στον τραγουδιστή να κινηθεί με μεγαλύτερη ελευθερία ανάμεσα στην απαγγελία και στη μελωδία.

Στον πρόλογο της έντυπης Euridice του 1600, ο Jacopo Peri περιέγραψε την αναζήτηση ενός τρόπου έκφρασης που θα βρισκόταν ανάμεσα στη συνηθισμένη ομιλία και στο πλήρως μελωδικό τραγούδι. Η διατύπωσή του δεν αποτελεί απλώς θεωρητική διακήρυξη. Αποκαλύπτει ότι ο νέος τρόπος τραγουδιού σχεδιάστηκε ως λύση σε ένα δραματικό πρόβλημα: η φωνή έπρεπε να μεταφέρει με ακρίβεια το κείμενο και τα πάθη του προσώπου, ενώ η αρμονία θα ακολουθούσε τις μεταβολές της σκέψης του.

Η Euridice, σε ποίηση του Ottavio Rinuccini, παρουσιάστηκε στη Φλωρεντία το 1600 και είναι το παλαιότερο μουσικό δράμα αυτού του νέου είδους που σώζεται σε πλήρη μορφή· η έντυπη παρτιτούρα του Peri περιλαμβάνει και ορισμένα τμήματα του Giulio Caccini. Η μουσική της γλώσσα δεν ταυτίζεται ακόμη με το μεταγενέστερο recitativo secco. Ανήκει σε μια εποχή κατά την οποία η διάκριση ανάμεσα σε ρετσιτατίβο, arioso και άρια βρισκόταν ακόμη υπό διαμόρφωση.

Επτά χρόνια αργότερα, στο L’Orfeo του Claudio Monteverdi, η μουσική απαγγελία αποκτά ευρύτερη δραματική παλέτα. Ο Monteverdi συνδυάζει τη νέα μονωδική γραφή με την εκφραστική εμπειρία του μαδριγαλιού, με χορούς, χορωδιακές ενότητες, ενόργανα ritornelli και μελωδικότερα επεισόδια. Η φωνή μπορεί μέσα σε λίγες στιγμές να περάσει από λιτή εκφορά σε οδυνηρή μελωδική έξαρση, ενώ οι ασυνήθιστες αρμονίες και οι σιωπές ανταποκρίνονται στο νόημα κάθε λέξης. Το ρετσιτατίβο εμφανίζεται έτσι από πολύ νωρίς ως δυναμικό φάσμα εκφραστικών δυνατοτήτων και όχι ως μία άκαμπτη συνταγή.

Recitativo secco — η σκηνή σε κίνηση

Κατά τον 17ο και κυρίως τον 18ο αιώνα, η ιταλική όπερα διαμόρφωσε σαφέστερα δύο βασικές πρακτικές συνοδείας. Οι ονομασίες τους δεν χρησιμοποιήθηκαν πάντοτε με απόλυτη συνέπεια, ωστόσο η διάκριση ανάμεσα σε λιτά συνοδευόμενο και ορχηστρικά συνοδευόμενο ρετσιτατίβο έγινε θεμελιώδης για τη δραματουργία της εποχής.

Το recitativo secco, που συναντάται επίσης ως recitativo semplice, στηρίζεται στο μπάσο κοντίνουο. Ένα όργανο ικανό να αποδώσει συγχορδίες —όπως τσέμπαλο, θεόρβη ή εκκλησιαστικό όργανο, ανάλογα με το είδος και το ιστορικό περιβάλλον— συνεργάζεται με ένα χαμηλόφωνο όργανο που ενισχύει τη γραμμή του μπάσου. Οι ακριβείς συνδυασμοί ποίκιλλαν σημαντικά και η γνώριμη σύμπραξη τσέμπαλου και βιολοντσέλου αποτελεί μόνο μία από τις ιστορικές δυνατότητες.

Η συνοδεία δεν κινείται αδιάκοπα. Συχνά παρεμβαίνει με σύντομες συγχορδίες στα σημεία όπου αλλάζει η αρμονία, κλείνει μια φράση ή χρειάζεται να στηριχθεί η είσοδος του τραγουδιστή. Ανάμεσα σε αυτά τα στηρίγματα, η φωνή φαίνεται να προχωρεί σχεδόν μόνη της. Έτσι γεννιέται η ιδιαίτερη ελαστικότητα του secco: ο ερμηνευτής μπορεί να επιταχύνει μια λεκτική ανταλλαγή, να αφήσει μια παύση να αιωρηθεί ή να καθυστερήσει μια λέξη, αρκεί η ελευθερία να υπηρετεί τη σύνταξη και τη σκηνική κατάσταση.

Στην όπερα seria, τα ρετσιτατίβα αυτού του τύπου αναλάμβαναν μεγάλο μέρος της αφήγησης, του διαλόγου και της εξέλιξης της πλοκής. Τα κείμενά τους γράφονταν συχνά σε versi sciolti, με ελεύθερη εναλλαγή επτασύλλαβων και ενδεκασύλλαβων στίχων, ενώ οι άριες χρησιμοποιούσαν πιο κλειστές και συμμετρικές ποιητικές δομές. Η ίδια η μορφή του λιμπρέτου προετοίμαζε επομένως τη μετάβαση από τον εύκαμπτο δραματικό λόγο στη σταθερότερη μουσική κατασκευή της άριας.

Στην opera buffa, το secco μπορούσε να αποκτήσει σπινθηροβόλα θεατρική ενέργεια. Μια σειρά από κοφτές αποκρίσεις, καθυστερημένες συγχορδίες και ξαφνικές μετατροπίες αρκούσε για να αποκαλύψει αμηχανία, ειρωνεία, κοινωνική απόσταση ή αλλαγή συμμαχίας.

Στις ώριμες όπερες του Mozart, ακόμη και το φαινομενικά πιο λειτουργικό ρετσιτατίβο μπορεί να περιέχει λεπτομερή ψυχολογική πληροφορία. Ο χαρακτήρας φανερώνεται από τον τρόπο με τον οποίο μιλά μουσικά πριν ακόμη φτάσει στην άρια του: από το αν ολοκληρώνει τις προτάσεις του, από το πόσο γρήγορα αντιδρά και από τις αρμονικές περιοχές προς τις οποίες τον οδηγεί κάθε νέα σκέψη.

Recitativo accompagnato — όταν η ορχήστρα μπαίνει στο δράμα

Στο recitativo accompagnato —που σε διαφορετικά ιστορικά συμφραζόμενα μπορεί να ονομαστεί obbligato ή strumentato— η φωνή συνοδεύεται από έγχορδα, από επιλεγμένες ομάδες οργάνων ή από ευρύτερο ορχηστρικό σύνολο. Η ονομασία δεν προϋποθέτει πάντοτε ότι παίζει κάθε όργανο της ορχήστρας. Δηλώνει κυρίως ότι η συνοδεία είναι συνθετικά καθορισμένη και δραματικά ενεργή, πολύ πέρα από τα αραιά αρμονικά στηρίγματα του continuo.

Η ορχήστρα μπορεί να απαντά στη φωνή με σύντομες εκρήξεις, να κρατά συγχορδίες κάτω από την απαγγελία, να δημιουργεί αγωνία πριν από μια κρίσιμη λέξη ή να εισάγει ένα ηχόχρωμα που αλλάζει ολόκληρη την ατμόσφαιρα. Γι’ αυτό το accompagnato συνδέθηκε συχνά με αναγνωρίσεις, προφητείες, όρκους, φόβο, ηθική κρίση και αποφάσεις χωρίς επιστροφή. Η δράση δεν επιταχύνεται· η στιγμή αποκτά βάρος, σαν να διευρύνεται ο χώρος γύρω από τον χαρακτήρα.

Η παρουσία περισσότερων εκτελεστών μεταβάλλει και την ερμηνευτική ελευθερία. Στο secco, η χρονική αγωγή μπορεί να γεννηθεί μέσα από την άμεση επικοινωνία της φωνής με τους λίγους μουσικούς του continuo. Στο accompagnato, οι γραμμένες ορχηστρικές παρεμβάσεις απαιτούν ακριβέστερο συντονισμό με τον μαέστρο και το σύνολο. Η ελευθερία παραμένει, αλλά οργανώνεται μέσα σε ένα πυκνότερο μουσικό πλαίσιο.

Οι δύο τύποι εκφράζουν, τελικά, δύο διαφορετικές εμπειρίες του θεατρικού χρόνου. Το secco επιτρέπει στη σκηνή να πλησιάσει την ταχύτητα του προφορικού διαλόγου. Το accompagnato ζητά από τον ακροατή να σταθεί σε μια στιγμή και να αισθανθεί τη δραματική της βαρύτητα. Η αλλαγή της συνοδείας λειτουργεί συχνά σαν αόρατος φωτισμός: πριν ακόμη κατανοήσουμε όλες τις λέξεις, αντιλαμβανόμαστε ότι κάτι σημαντικό πρόκειται να συμβεί.

Ρετσιτατίβο, arioso και άρια — μια ζωντανή συνέχεια

Η γνώριμη ακολουθία ρετσιτατίβο → άρια οργανώνει μεγάλο μέρος της ιταλικής όπερας του 17ου και του 18ου αιώνα. Στο πρώτο σκέλος, το πρόσωπο δέχεται μια είδηση, συγκρούεται, συλλογίζεται ή αποφασίζει. Στο δεύτερο, η μουσική διευρύνει την εσωτερική του κατάσταση και τη μετατρέπει σε αναγνωρίσιμη μορφή, με σταθερότερο μέτρο, ολοκληρωμένες μελωδικές φράσεις, ενόργανη εισαγωγή ή επαναλήψεις.

Η διάκριση είναι λειτουργική και όχι απόλυτη. Ένα ρετσιτατίβο μπορεί σταδιακά να αποκτήσει πιο τραγουδιστή γραμμή, ενώ μια άρια μπορεί να ξεκινήσει με δηλωτική ένταση ή να διακοπεί από ρητορικές παύσεις. Ανάμεσά τους βρίσκεται το arioso: περιοχή αυξημένης μελωδικότητας, όπου η φωνή απλώνεται περισσότερο και η αρμονική κίνηση αποκτά λυρική συνέχεια, χωρίς να σχηματίζεται πάντοτε μια πλήρως αυτόνομη άρια.

Η σχέση αυτή εξηγεί γιατί η μετάβαση από ρετσιτατίβο σε άρια μπορεί να αποτελεί ένα από τα πιο εύγλωττα σημεία μιας όπερας. Ο ακροατής αντιλαμβάνεται τη στιγμή κατά την οποία μια σκέψη παύει να είναι απλή αντίδραση και γίνεται συναίσθημα που χρειάζεται μουσικό χώρο για να εκφραστεί. Μερικές φορές η άρθρωση είναι καθαρή και αναγνωρίσιμη· σε άλλες σκηνές η ορχήστρα προετοιμάζει τόσο φυσικά την άρια, ώστε η μετάβαση μοιάζει με βαθμιαία αλλαγή της αναπνοής. Το ρετσιτατίβο επομένως δεν είναι απλώς ο διάδρομος που οδηγεί στα «σημαντικά» μουσικά μέρη. Η δραματική του οικονομία, η αρμονική τόλμη και η ικανότητά του να αλλάζει κατεύθυνση μέσα σε λίγες φράσεις μπορούν να συμπυκνώσουν όσα μια άρια αναπτύσσει σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα.

Από την όπερα στο ιερό δράμα

Η τεχνική πέρασε γρήγορα στο ορατόριο και στην καντάτα, όπου ανέλαβε να αφηγηθεί βιβλικά γεγονότα, να συνδέσει διαφορετικά επεισόδια ή να οδηγήσει από την ιστορία προς τον προσωπικό στοχασμό. Η απουσία σκηνικών και θεατρικής δράσης έκανε τη δύναμη του μουσικού λόγου ακόμη πιο κρίσιμη: το ρετσιτατίβο έπρεπε να οικοδομήσει με τη φωνή και την αρμονία έναν χώρο που ο ακροατής δεν έβλεπε.

Στα Πάθη του Johann Sebastian Bach, αυτή η δυνατότητα αποκτά εξαιρετικό βάθος. Στα Κατά Ματθαίον Πάθη, BWV 244, ο Ευαγγελιστής αφηγείται το βιβλικό κείμενο σε ρετσιτατίβο με συνοδεία continuo. Η γραμμή του είναι άμεση και ευκίνητη, καθώς ο αφηγητής χρειάζεται να μεταφέρει διαδοχικές πράξεις και λόγια χωρίς να ανακόπτεται η πορεία του κειμένου.

Η αρμονία και η μελωδική κατεύθυνση της φωνής ανταποκρίνονται με οξύτητα σε λέξεις φόβου, βίας, προδοσίας ή θρήνου. Μια ξαφνική ασυμφωνία, μια απροσδόκητη πτώση ή μια αλλαγή τονικής περιοχής αρκεί για να φορτίσει το γεγονός που μόλις ειπώθηκε. Η αφήγηση δεν είναι ουδέτερη ανάγνωση· μεταφέρει το δράμα μέσα από τον ρυθμό της γλώσσας.

Τα λόγια του Χριστού ξεχωρίζουν ηχητικά, επειδή περιβάλλονται συνήθως από παρατεταμένες συγχορδίες εγχόρδων. Αυτό το ορχηστρικά συνοδευόμενο ρετσιτατίβο δημιουργεί το περίφημο ηχητικό «φωτοστέφανο» της Vox Christi. Όταν ακούγεται πάνω στον σταυρό η φράση «Θεέ μου, Θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες;», τα έγχορδα σιωπούν και το προστατευτικό περίβλημα χάνεται. Η αλλαγή του τρόπου συνοδείας αποκτά έτσι θεολογική και δραματική σημασία.

Παράλληλα, τα ποιητικά ρετσιτατίβα και ariosi που προηγούνται από αρκετές άριες μεταφέρουν την αφήγηση στο εσωτερικό του πιστού. Το ιστορικό γεγονός γίνεται προσωπική αντίδραση και κατόπιν στοχασμός. Το ρετσιτατίβο λειτουργεί ως μεταβατικός χώρος ανάμεσα στην εξιστόρηση, στην ερμηνεία και στην προσευχή, αποδεικνύοντας ότι η δύναμή του εκτείνεται πολύ πέρα από την προώθηση μιας θεατρικής πλοκής.

Από τον Gluck και τον Mozart προς τη συνεχή μουσική ροή

Στα μέσα του 18ου αιώνα, η άκαμπτη εναλλαγή λειτουργικού ρετσιτατίβου και δεξιοτεχνικής άριας βρέθηκε στο επίκεντρο ευρύτερων αναζητήσεων για τη μεταρρύθμιση της όπερας seria. Οι πειραματισμοί είχαν ήδη αναπτυχθεί σε διαφορετικά ευρωπαϊκά θέατρα και συνδέονταν με νέες αντιλήψεις για τη σκηνική αλήθεια, τον ρόλο της ορχήστρας και τη δραματική συνοχή.

Ο Christoph Willibald Gluck και ο λιμπρετίστας Ranieri de’ Calzabigi έδωσαν σε αυτές τις επιδιώξεις ιδιαίτερα ισχυρή καλλιτεχνική μορφή. Η συχνότερη χρήση accompagnato, η ενσωμάτωση του χορού και της ορχήστρας στη δράση και οι ευέλικτες μεταβάσεις προς πιο μελωδικές περιοχές βοήθησαν να περιοριστεί η αίσθηση μιας παράστασης χωρισμένης σε αυτάρκεις αριθμούς. Η μεταρρύθμιση δεν υπήρξε έργο ενός μόνο συνθέτη, όμως στις όπερες του Gluck απέκτησε υποδειγματική δραματική συνέπεια.

Ο Wolfgang Amadeus Mozart διατήρησε πολλές από τις συμβάσεις της ιταλικής όπερας και τις μετέτρεψε σε όργανα εξαιρετικά λεπτής θεατρικής παρατήρησης. Αντί να καταργήσει τις διακριτές μορφές, αξιοποίησε τις αντιθέσεις και τις μεταβάσεις τους για να αποκαλύψει την ταχύτητα με την οποία αλλάζουν οι ανθρώπινες σχέσεις.

Στα Le nozze di Figaro, Don Giovanni και Così fan tutte, το secco μεταφέρει συχνά την αστάθεια της δράσης, ενώ το accompagnato σηματοδοτεί στιγμές στις οποίες ο χρόνος βαθαίνει και το πρόσωπο στρέφεται προς τον εαυτό του. Οι χαρακτήρες αποκαλύπτονται από το πώς διστάζουν, διακόπτουν, αλλάζουν αρμονική κατεύθυνση ή περνούν από την ομιλητική ένταση στη λυρική φράση.

Ένα ιδιαίτερα καθαρό παράδειγμα είναι η σκηνή της Donna Elvira «In quali eccessi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata» από τον Don Giovanni. Ο Mozart τη συνέθεσε για την παράσταση της Βιέννης το 1788, για τη σοπράνο Caterina Cavalieri. Στο accompagnato «In quali eccessi», η Elvira μένει μόνη και ο λόγος της στρέφεται από την αγανάκτηση προς την αυτοπαρατήρηση. Οι παρεμβάσεις της ορχήστρας δίνουν μορφή στις αντιφατικές της σκέψεις και ανοίγουν τον δρόμο προς την άρια «Mi tradì», όπου η εκδίκηση και η συμπόνια αποκτούν ευρύτερη μελωδική ανάπτυξη.

Κατά τον 19ο αιώνα, η ορχήστρα συμμετέχει ολοένα πιο σταθερά στην αφήγηση και η παλαιότερη αντίθεση ανάμεσα σε ρετσιτατίβο και άρια χάνει μέρος της καθαρότητάς της. Στα μουσικά δράματα του Richard Wagner, η αρχιτεκτονική των χωριστών αριθμών υποχωρεί μπροστά σε μια περισσότερο συνεχή μουσική ροή. Η φωνητική γραφή διατηρεί συχνά δηλωτικά, ομιλητικά χαρακτηριστικά, ενώ η ορχήστρα αναλαμβάνει ένα αδιάκοπο πλέγμα μνήμης, σχολιασμού και προσδοκίας. Το ρετσιτατίβο παύει πλέον να είναι πάντοτε αυτοτελής κατηγορία και επιβιώνει μέσα στον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο το δράμα γίνεται μουσική.

Το ρετσιτατίβο στην ερμηνεία

Η πειστική εκτέλεση αρχίζει από την πλήρη κατανόηση του κειμένου. Ο τραγουδιστής χρειάζεται να γνωρίζει ποιος μιλά, σε ποιον απευθύνεται, τι θέλει να πετύχει και σε ποιο σημείο αλλάζει η σκέψη του. Η μετάφραση των λέξεων αποτελεί μόνο την αφετηρία· εξίσου σημαντικές είναι η σύνταξη, η θέση των τονισμένων συλλαβών, τα σύμφωνα που δίνουν ενέργεια στη φράση και οι λέξεις στις οποίες συγκεντρώνεται η δραματική πληροφορία.

Ο ρυθμός δεν πρέπει να συγχέεται με αυθαίρετη ελευθερία. Μια επιτάχυνση έχει νόημα όταν γεννιέται από ανυπομονησία, φόβο, ειρωνεία ή την ανάγκη να ειπωθεί κάτι πριν προλάβει να αντιδράσει ο άλλος. Μια μεγάλη παύση χρειάζεται να περιέχει σκέψη και να μεταβάλλει όσα ακολουθούν. Αν όλες οι φράσεις τραγουδηθούν με την ίδια βαρύτητα ή αν κάθε σημείο στίξης προκαλεί την ίδια καθυστέρηση, η ζωντάνια της ομιλίας χάνεται.

Στο secco, η σχέση με τους εκτελεστές του continuo είναι ουσιαστικά θεατρική. Οι συγχορδίες μπορούν να απαντήσουν, να προλάβουν, να περιμένουν ή να υπογραμμίσουν ένα λεκτικό χτύπημα. Η ιστορική πρακτική άφηνε σημαντικό χώρο στην πραγματοποίηση της συνοδείας, επομένως το αποτέλεσμα εξαρτάται από την κοινή αίσθηση ύφους και χρονικής αγωγής. Η παρτιτούρα προσφέρει το πλαίσιο· η σκηνική αναπνοή δημιουργείται από την ακρόαση ανάμεσα στους μουσικούς.

Στο accompagnato, ο τραγουδιστής συνεργάζεται στενότερα με τον μαέστρο και την ορχήστρα. Οι αλλαγές ρυθμού, οι συγχορδίες των εγχόρδων και οι ορχηστρικές παρεμβάσεις έχουν συγκεκριμένη θέση, χωρίς να μετατρέπουν τη φωνητική γραμμή σε άκαμπτη μετρική απαγγελία. Η πρόκληση είναι να διατηρηθεί η αμεσότητα του λόγου μέσα σε ένα πιο καθορισμένο σύνολο. Η φωνητική ομορφιά εξακολουθεί βέβαια να έχει σημασία, υπηρετεί όμως διαφορετικό στόχο από ό,τι σε μια εκτενή λυρική άρια. Η καθαρότητα της άρθρωσης, η ποικιλία των χρωμάτων, η ταχύτητα της αντίδρασης και η ικανότητα μιας λέξης να αλλάξει την πορεία της φράσης βρίσκονται στο κέντρο. Ένα σπουδαίο ρετσιτατίβο ακούγεται σαν να γεννιέται εκείνη ακριβώς τη στιγμή, παρότι κάθε φθόγγος έχει ήδη γραφτεί.

Όταν η απαγγελία περνά στα όργανα

Η ιδέα του ρετσιτατίβου πέρασε σταδιακά και στην ενόργανη μουσική. Εκεί ο όρος περιγράφει συνήθως έναν χαρακτήρα ελεύθερης, δηλωτικής έκφρασης: ένα όργανο αναλαμβάνει τον ρόλο της φωνής, σχηματίζει φράσεις άνισου μήκους, σταματά σαν να αναζητά λέξεις και αλλάζει ξαφνικά κατεύθυνση. Η σύνδεση με την όπερα είναι μεταφορική, παραμένει όμως ακουστικά αναγνωρίσιμη.

Ο ενόργανος ρετσιτατίβος εμφανίζεται σε διαφορετικές εποχές και μορφές, από concertos και συμφωνίες του 18ου αιώνα έως σονάτες και δεξιοτεχνικά έργα. Στο περίφημο πέρασμα των βιολοντσέλων και κοντραμπάσων στην αρχή του φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας του Beethoven, για παράδειγμα, τα χαμηλά έγχορδα μοιάζουν να μιλούν πριν εμφανιστεί η ανθρώπινη φωνή. Ο όρος μπορεί επίσης να αναγράφεται ρητά ως τίτλος ή ένδειξη χαρακτήρα.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το Recitativo und Scherzo-Caprice, έργο 6, του Fritz Kreisler, γραμμένο για σόλο βιολί και δημοσιευμένο το 1911 με αφιέρωση στον Eugène Ysaÿe. Στο πρώτο μέρος, το δοξάρι αποκτά σχεδόν parlando λειτουργία: οι φράσεις διακόπτονται, επιμένουν, αποκρίνονται στον ίδιο τους τον απόηχο. Καμία λέξη δεν ακούγεται, όμως η αίσθηση ενός προσωπικού λόγου παραμένει ισχυρή.

🎧 Ακούγοντας το ρετσιτατίβο

Τα παρακάτω παραδείγματα δεν σχηματίζουν απλώς μια ιστορική σειρά. Φωτίζουν τέσσερις διαφορετικές όψεις του ίδιου φαινομένου: την ομιλητική καταγωγή, την πρώιμη δραματική διαμόρφωση, τη μετάβαση από το accompagnato στην άρια και τη μεταφορά της απαγγελίας σε ένα όργανο.

Leonard Bernstein — What is a Recitative?

Ο Leonard Bernstein ξεκινά από μια τελείως καθημερινή πληροφορία —την αύξηση της τιμής του κοτόπουλου— και τη μεταμορφώνει διαδοχικά σε ρετσιτατίβο στο ύφος του Mozart, του Verdi και του Wagner. Το χιούμορ του κάνει αμέσως αντιληπτό το βασικό φαινόμενο: η πρόταση παραμένει αναγνωρίσιμη ως λόγος, ενώ ο τονισμός και η συναισθηματική της ένταση μεταφέρονται σε μουσικούς φθόγγους.

Η παρουσίαση προέρχεται από την εκπομπή Omnibus: The American Musical Comedy της 7ης Οκτωβρίου 1956. Ο Bernstein τονίζει κυρίως τη λειτουργία του ρετσιτατίβου ως προετοιμασίας για το τραγούδι ή την άρια.

Η εξήγησή του είναι σκόπιμα σχηματική και υπηρετεί το κωμικό παράδειγμα· η ιστορία της όπερας δείχνει ότι το ρετσιτατίβο μπορεί να διαθέτει πολύ μεγαλύτερη μουσική και ψυχολογική πυκνότητα. Ως πρώτη ακουστική γνωριμία, πάντως, παραμένει εξαιρετικά παραστατικό.

Βίντεο: Leonard Bernstein — What is a Recitative? / Omnibus: “American Musical Comedy”

Claudio Monteverdi — L’Orfeo

Στον Monteverdi ακούμε τη μουσική απαγγελία κοντά στις ιστορικές της απαρχές, πριν σταθεροποιηθεί η μεταγενέστερη διάκριση secco και accompagnato. Η φωνή ακολουθεί το ιταλικό κείμενο με ευαισθησία στις τονισμένες συλλαβές και στα σημεία στίξης. Επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι δίνουν αμεσότητα, ενώ οι αρμονικές εντάσεις και οι σύντομες μελωδικές εξάρσεις αποκαλύπτουν όσα ο χαρακτήρας αδυνατεί να συγκρατήσει σε ουδέτερη απαγγελία.

Το παράδειγμα χρειάζεται επομένως να παρουσιαστεί ως πρώιμο stile recitativo και όχι ως τυπικό recitativo secco του 18ου αιώνα. Η διάκριση έχει σημασία: μας επιτρέπει να ακούσουμε το ρετσιτατίβο σε μια δημιουργική φάση, όταν η ομιλητική εκφορά, το arioso και η μαδριγαλική έκφραση μπορούσαν ακόμη να διαδέχονται η μία την άλλη με μεγάλη ελευθερία.

Βίντεο: Claudio Monteverdi — L’Orfeo, απόσπασμα σε stile recitativo

Wolfgang Amadeus Mozart — «In quali eccessi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata» από τον Don Giovanni

Η σκηνή της Donna Elvira προσφέρει ένα εξαιρετικά καθαρό άκουσμα της μετάβασης από recitativo accompagnato σε άρια. Στο «In quali eccessi», η ορχήστρα δεν περιορίζεται στη στήριξη των φθόγγων της τραγουδίστριας. Παρεμβαίνει ανάμεσα στις φράσεις, οξύνει τις αλλαγές της σκέψης και δίνει ηχητική μορφή στη σύγκρουση ανάμεσα στην οργή, στην επίγνωση του κινδύνου και στη συμπόνια που η Elvira εξακολουθεί να αισθάνεται για τον Don Giovanni.

Όταν αρχίζει το «Mi tradì quell’alma ingrata», η φωνή αποκτά μεγαλύτερη μελωδική συνέχεια και η εσωτερική αντίφαση αναπτύσσεται σε ευρύτερη μορφή. Η αξία του αποσπάσματος για το άρθρο βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αλλαγή: ο ακροατής μπορεί να αισθανθεί πότε ο ταραγμένος λόγος μετατρέπεται σε λυρικό στοχασμό, χωρίς να διακόπτεται η ψυχολογική πορεία του προσώπου.

Η ζωντανή ερμηνεία της Alexandra Lowe στον τελικό του Glyndebourne Opera Cup το 2020, με τη London Philharmonic Orchestra υπό τον Jordan de Souza, είναι η καταλληλότερη από τις δύο προτεινόμενες επιλογές για παιδαγωγική ενσωμάτωση. Παρουσιάζει ολόκληρη τη σκηνή, δηλώνει καθαρά στον τίτλο τόσο το ρετσιτατίβο όσο και την άρια και επιτρέπει να παρακολουθήσουμε οπτικά τη συνεργασία φωνής, μαέστρου και ορχήστρας.

Βίντεο: Alexandra Lowe — Mozart, «In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata», Don Giovanni

Fritz Kreisler — Recitativo und Scherzo-Caprice, έργο 6

Στην ιστορική ερμηνεία του Henryk Szeryng, το σόλο βιολί αναλαμβάνει τον ρόλο μιας φωνής χωρίς κείμενο. Οι αρχικές φράσεις έχουν άνισο μήκος, οι παύσεις αποκτούν νόημα και το parlando του δοξαριού δημιουργεί την αίσθηση ερώτησης, επιμονής ή απόκρισης. Η δεξιοτεχνία δεν εμφανίζεται ακόμη ως αδιάκοπη κίνηση· οργανώνεται σαν προσωπική εξομολόγηση.

Η απότομη μετάβαση στο Scherzo-Caprice κάνει ακόμη σαφέστερη τη φύση του πρώτου μέρους. Μετά την ελεύθερη απαγγελία, η μουσική αποκτά γρήγορη παλμική ενέργεια και βιρτουοζική ορμή. Έτσι ο ίδιος ο Kreisler δημιουργεί, μέσα σε ένα σύντομο έργο, μια αντίθεση ανάλογη με εκείνη ανάμεσα στον ρητορικό λόγο και στην περισσότερο οργανωμένη μουσική κίνηση.

Βίντεο: Henryk Szeryng — Fritz Kreisler, Recitativo und Scherzo-Caprice, έργο 6

Από τον καθημερινό λόγο του Bernstein έως το άφωνο βιολί του Kreisler, το κοινό στοιχείο είναι η αίσθηση ότι η μουσική αρθρώνει σκέψη. Το ρετσιτατίβο δεν αναγνωρίζεται μόνο από τη λιτότητα της συνοδείας ή την απουσία σταθερής μελωδίας. Αναγνωρίζεται από τον τρόπο με τον οποίο μια φράση φαίνεται να κατευθύνεται προς κάποιον, να αντιδρά σε κάτι και να ζητά την επόμενη λέξη — ακόμη κι όταν καμία λέξη δεν υπάρχει.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η ακόλουθη επιλογή συνδυάζει μια σύντομη πρακτική εξήγηση με βασικές ιστορικές και δραματουργικές μελέτες, ώστε ο αναγνώστης να μπορεί να προχωρήσει από την ακουστική αναγνώριση προς τη βαθύτερη κατανόηση του είδους.

• Regina Zona — Recitative Secco vs. Accompagnato: What’s the Difference?: Σύντομο παιδαγωγικό βίντεο που αποσαφηνίζει τη βασική διαφορά ανάμεσα στους δύο τύπους και συνδέει την ορολογία με ζητήματα εκτέλεσης. Λειτουργεί καλύτερα ως συμπληρωματική εξήγηση παρά ως κύριο καλλιτεχνικό άκουσμα.

• Leonard Bernstein — The Joy of Music: Περιλαμβάνει το υλικό από τις τηλεοπτικές διαλέξεις Omnibus και δείχνει με χαρακτηριστική αμεσότητα πώς μια τεχνική μουσική έννοια μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσα από την ακρόαση και το χιούμορ.

• Donald Jay Grout & Hermine Weigel Williams — A Short History of Opera: Ευρεία ιστορική επισκόπηση, ιδιαίτερα χρήσιμη για την εξέλιξη του ρετσιτατίβου από την πρώιμη ιταλική όπερα έως τις μεταγενέστερες μορφές μουσικού δράματος.

• Tim Carter — Monteverdi’s Musical Theatre: Διερευνά τη σχέση λόγου, μουσικής και σκηνικής έκφρασης στο έργο του Monteverdi και βοηθά να κατανοηθεί γιατί η πρώιμη μουσική απαγγελία δεν πρέπει να διαβάζεται με τις κατηγορίες του 18ου αιώνα.

• Wye Jamison Allanbrook — Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni: Κλασική μελέτη για τη σχέση ρυθμού, χαρακτήρα και θεατρικής συμπεριφοράς στις όπερες του Mozart, με ιδιαίτερη αξία για την κατανόηση της μουσικής ζωής που κρύβεται ακόμη και στις πιο σύντομες σκηνικές ανταλλαγές.

🔗 Σχετικοί όροι

Οι παρακάτω έννοιες σχηματίζουν το άμεσο μουσικό και ιστορικό περιβάλλον του ρετσιτατίβου και φωτίζουν τις διαφορετικές περιοχές ανάμεσα στον λόγο, στη μελωδία και στη δραματική μορφή.

• Άρια (Aria): Φωνητική ενότητα με μεγαλύτερη μελωδική και μορφολογική αυτονομία, στην οποία μια συναισθηματική κατάσταση ή σκέψη αναπτύσσεται συνήθως σε ευρύτερο μουσικό χρόνο.

• Arioso: Τρόπος φωνητικής γραφής ανάμεσα στο ρετσιτατίβο και στην άρια, με πιο τραγουδιστή και συνεχή μελωδική γραμμή, χωρίς να αποκτά πάντοτε την κλειστή μορφή μιας αυτοτελούς άριας.

• Μπάσο κοντίνουο (Basso continuo): Η αρμονική βάση μεγάλου μέρους της μουσικής του Μπαρόκ, την οποία πραγματοποιούν ένα ή περισσότερα συγχορδιακά και χαμηλόφωνα όργανα. Αποτελεί τη χαρακτηριστική συνοδεία του recitativo secco.

• Μονωδία (Monody): Φωνητική υφή με μία κύρια μελωδική φωνή και ενόργανη συνοδεία. Οι φλωρεντινές αναζητήσεις γύρω από τη συνοδευόμενη μονωδία συνέβαλαν καθοριστικά στη διαμόρφωση του πρώιμου ρετσιτατίβου.

• Stile rappresentativo: Πρώιμος όρος για τον θεατρικό, δηλωτικό τρόπο τραγουδιού που επιδίωκε να αποδώσει με σαφήνεια τον λόγο και τα συναισθήματα του δραματικού προσώπου.

• Όπερα (Opera): Μουσικοθεατρικό είδος στο οποίο το ρετσιτατίβο απέκτησε την κεντρικότερη ιστορική του λειτουργία, οργανώνοντας τη σχέση ανάμεσα στη δράση, στον διάλογο και στις λυρικές ενότητες.

• Ορατόριο (Oratorio): Εκτενές φωνητικό έργο, συχνά με θρησκευτικό ή βιβλικό θέμα, όπου το ρετσιτατίβο αναλαμβάνει αφηγηματική και συνδετική λειτουργία χωρίς σκηνική παράσταση.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση του άρθρου βασίστηκε στη διασταύρωση ιστορικών λεξικών και καταλόγων έργων, μελετών για την πρώιμη όπερα και τον Mozart, ερευνών γύρω από την πρακτική της εκτέλεσης και των ίδιων των μουσικών παραδειγμάτων. Ιδιαίτερη βαρύτητα δόθηκε στη διάκριση ανάμεσα στο πρώιμο stile recitativo και στους μεταγενέστερους τύπους secco και accompagnato, καθώς και στην ακριβή ταυτότητα της βιεννέζικης σκηνής της Donna Elvira.

Πρωτογενείς πηγές και κατάλογοι

• Peri, Jacopo. Le musiche sopra l’Euridice. Florence, 1600· πρόλογος «Ai lettori».
• Mozart, Wolfgang Amadeus. Don Giovanni, K. 527· «In quali eccessi, o Numi… Mi tradì quell’alma ingrata», K. 540c. Neue Mozart-Ausgabe και Köchel-Verzeichnis Online, Internationale Stiftung Mozarteum.
• Bach, Johann Sebastian. Matthäus-Passion, BWV 244. Neue Bach-Ausgabe και Bach Digital.
• Leonard Bernstein Office. The American Musical Comedy — Omnibus, τηλεοπτικό κείμενο και απόσπασμα «What is a Recitative?», μετάδοση 7 Οκτωβρίου 1956.

Βασική βιβλιογραφία

• Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don Giovanni. University of Chicago Press, 1983.
• Bandy, Dorian. «Donna Elvira and the Dark Places of the Heart». Journal of the Royal Musical Association, 149/2, 2024, σ. 483–520.
• Carter, Tim. Monteverdi’s Musical Theatre. Yale University Press, 2002.
• Grout, Donald Jay & Hermine Weigel Williams. A Short History of Opera. 4η έκδ. Columbia University Press, 2003.
• Palisca, Claude V. Baroque Music. 3η έκδ. Prentice Hall, 1991.
• Rosand, Ellen. Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. University of California Press, 1991.
• Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music. 6 τόμοι. Oxford University Press, 2005.
• Woodfield, Ian. The Vienna Don Giovanni. Boydell Press, 2010.

Λεξικά και ψηφιακές επιστημονικές πηγές

• Grove Music Online. Λήμματα «Recitative (opera)», «Arioso», «Continuo», «Stile rappresentativo», «Jacopo Peri» και «Claudio Monteverdi».
• Internationale Stiftung Mozarteum. Köchel-Verzeichnis Online, λήμμα K. 540c.
• Fabbri, Paolo. «L’Orfeo del 1607: Un madrigalista all’opera». Journal of Seventeenth-Century Music, 18/1 (2012), δημοσίευση 2016.
• Hyperion Records. Σημειώσεις του Tully Potter για το Recitativo und Scherzo-Caprice, έργο 6, του Fritz Kreisler.