Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ: Το Πέταγμα της Μέλισσας - Ανάλυση

Ο βομβίνος του Ρίμσκι-Κόρσακοφ πετά πάνω από τη θάλασσα προς το παραμυθένιο βασίλειο του τσάρου Σαλτάν
Μεταμορφωμένος σε βομβίνο, ο πρίγκιπας Γκβίντον διασχίζει τη θάλασσα προς το βασίλειο του πατέρα του, ενώ η αδιάκοπη χρωματική κίνηση και οι μεταβαλλόμενες ορχηστρικές χροιές μετατρέπουν τη μαγική πτήση σε μία από τις πιο αναγνωρίσιμες μουσικές εικόνες του Ρίμσκι-Κόρσακοφ.

Το Πέταγμα της Μέλισσας του Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ προέρχεται από την όπερα Το Παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν (1899–1900). Στην πρώτη εικόνα της Γ΄ πράξης, ο πρίγκιπας Γκβίντον μεταμορφώνεται, με τη βοήθεια της Πριγκίπισσας-Κύκνου, σε βομβίνο για να φτάσει στο βασίλειο του πατέρα του. Η σκηνή διαρκεί ελάχιστα, αλλά η μουσική της δύσκολα ξεχνιέται: μια σχεδόν αδιάκοπη ροή από δέκατα έκτα, απρόβλεπτες χρωματικές στροφές και εναλλαγές ορχηστρικής χροιάς δίνουν στο ταξίδι τη ζωντάνια μιας πτήσης που εκτυλίσσεται μπροστά μας.

Ο ελληνικός τίτλος μιλά για «μέλισσα», ενώ το ρωσικό шмель δηλώνει ακριβέστερα τον βομβίνο (bumblebee), το μεγαλόσωμο, χνουδωτό έντομο. Η διαφορά δεν αλλάζει τον καθιερωμένο τίτλο, φωτίζει όμως την παραμυθένια μεταμόρφωση. Πίσω από το βούισμα βρίσκεται πάντα ο Γκβίντον: ένας γιος που έχει αποχωριστεί τον τσάρο Σαλτάν και θέλει να προφθάσει το εμπορικό πλοίο που ταξιδεύει από το νησί του προς το βασίλειο του πατέρα του.

Η ιστορία έφτασε στην όπερα μέσα από το έμμετρο παραμύθι του Αλεξάντρ Πούσκιν, το οποίο διασκεύασε για τη σκηνή ο λιμπρετίστας Βλαντίμιρ Μπέλσκι. Η σύνθεση συνδέθηκε με την εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του ποιητή το 1899· η πρώτη παράσταση πραγματοποιήθηκε έναν χρόνο αργότερα, στις 3 Νοεμβρίου 1900 (21 Οκτωβρίου με το παλαιό ημερολόγιο), στο Θέατρο Σολοντόβνικοφ της Μόσχας. Τη διεύθυνση είχε ο Μιχαήλ Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ, την Πριγκίπισσα-Κύκνο τραγούδησε η Ναντέζντα Ζαμπέλα-Βρούμπελ και τον εικαστικό σχεδιασμό ανέλαβε ο Μιχαήλ Βρούμπελ.

Στην αρχική της θέση, αυτή δεν είναι μουσική που απλώς παρεμβάλλεται ανάμεσα σε δύο σκηνές. Η Πριγκίπισσα-Κύκνος εξακολουθεί να μιλά τραγουδιστά στον μεταμορφωμένο Γκβίντον, δίνοντάς του οδηγίες για το ταξίδι, την ώρα που η ορχήστρα έχει ήδη αρχίσει να κινείται με ιλιγγιώδη ταχύτητα. Η πρώιμη φωνητική παρτιτούρα διατηρεί αυτή την ταυτόχρονη παρουσία φωνής και οργανικής κίνησης. Στις περισσότερες συναυλιακές εκτελέσεις, αντίθετα, η φωνή παραλείπεται και το απόσπασμα αποκτά την αυτοτέλεια μιας ορχηστρικής μικρογραφίας.

Από εκεί άνοιξε ο δρόμος για τις πολυάριθμες μεταγραφές του: για πιάνο, βιολί, φλάουτο, κλαρινέτο και άλλα όργανα. Η πυκνότητα των φθόγγων τις καθιστά εντυπωσιακές δοκιμασίες δεξιοτεχνίας, όμως η ουσία του έργου δεν εξαντλείται στο πόσο γρήγορα παίζονται οι νότες. Η μετακίνηση από τη μια περιοχή της έκτασης στην άλλη, οι αρμονικές στηρίξεις, οι διαφοροποιήσεις της έντασης και της χροιάς σχηματίζουν μια διαδρομή με αρχή, εξέλιξη και τέλος. Αυτή την οργάνωση πίσω από την ταχύτητα αξίζει να ακολουθήσουμε.

Η ανάλυση στηρίζεται στη σκηνική μορφή του έργου, όπως αποτυπώνεται στη φωνητική παρτιτούρα της Bessel. Όπου χρειάζεται, γίνεται διάκριση από τις αυτόνομες ορχηστρικές εκτελέσεις και τις πιανιστικές μεταγραφές. Η διαφορά δεν είναι μόνο ζήτημα οργάνων: μια διασκευή μπορεί να αλλάξει την κατανομή των φράσεων, τον χειρισμό των επαναλήψεων ή τον χαρακτήρα του τέλους.

Μέρη του έργου/Δομή

Παρότι τα δέκατα έκτα κυριαρχούν σχεδόν από την αρχή ως το τέλος, το απόσπασμα δεν είναι μια αδιαφοροποίητη ροή. Η είσοδος της φωνής, οι αλλαγές της υφής και η επανεμφάνιση της αρχικής κατιούσας κίνησης χωρίζουν αυτή την ενιαία μουσική συνέχεια σε ευδιάκριτες περιοχές. Ο πίνακας ακολουθεί τη σκηνική παρτιτούρα· οι αριθμοί πρόβας χρησιμεύουν ως σημεία προσανατολισμού και δεν υποδηλώνουν αυτοτελή μέρη.

ΠεριοχήΜουσική οργάνωσηΘεατρική λειτουργία
Αρχή — Vivace, αρ. 1562/4, γρήγορη κάθοδος και επίμονη κίνηση δεκάτων έκτων.Εμφάνιση του μεταμορφωμένου Γκβίντον.
Φωνητικό επεισόδιο — αρ. 157–158Η υψίφωνος τραγουδά σε μεγαλύτερες αξίες πάνω από τη συνεχή κίνηση.Οδηγίες για το ταξίδι και αποχαιρετισμός.
Συνέχεια — αρ. 159Η φωνή ολοκληρώνεται· οι οργανικές φράσεις διευρύνονται και η ένταση ενισχύεται τοπικά.Ο βομβίνος φεύγει και η αυλαία πέφτει γρήγορα.
Επιστροφή και κατάληξη — αρ. 160Επάνοδος της κατιούσας κίνησης, αραίωση και ήσυχο κλείσιμο.Ολοκλήρωση της μουσικής μετά τη σκηνική αναχώρηση.

Ο χαρακτήρας perpetuum mobile δίνει την αίσθηση ότι τίποτε δεν σταματά, αλλά η δραματική και μουσική πορεία αλλάζει διαρκώς. Μπορούμε να διακρίνουμε μια ευρεία κίνηση αναχώρησης, ανάπτυξης και επιστροφής, χωρίς να περιορίσουμε το απόσπασμα σε ένα αυστηρό τριμερές σχήμα. Στη σκηνή, η φωνή και η αποχώρηση του εντόμου αποτελούν ουσιώδη στοιχεία αυτής της πορείας· στη συναυλία, ο ακροατής τα αναζητεί μέσα στις φράσεις και στις χροιές της ορχήστρας.

Ανάλυση

Η μεταμόρφωση και η πρώτη απογείωση

Το Vivace αρχίζει σε μέτρο 2/4, με ένδειξη τετάρτου = 144. Κάθε πλήρες μέτρο περιλαμβάνει οκτώ δέκατα έκτα: η επιφάνεια είναι πυκνή, αλλά κάτω από αυτήν διατηρείται ένας σαφής δίσημος παλμός. Η πρώτη γραμμή ξεκινά από την υψηλή περιοχή και κατεβαίνει, όχι όμως σαν μια απλή κλίμακα. Μικρές αλλαγές κατεύθυνσης ανακόπτουν την κάθοδο, κι έτσι ο ακροατής αντιλαμβάνεται πρώτα την πορεία της φράσης και έπειτα, αν προσέξει περισσότερο, τις επιμέρους νότες.

Στο Παράδειγμα 1, η ταχύτατη γραμμή καταλαμβάνει το επάνω πεντάγραμμο της πιανιστικής αναγωγής. Στο κάτω ακούγονται, αντίθετα, σύντομες συγχορδιακές προσβολές που χωρίζονται από παύσεις. Αυτή η λιτή συνοδεία δεν ανταγωνίζεται τα δέκατα έκτα· τους προσφέρει αρμονικά σημεία στήριξης και τα αφήνει να ξεχωρίσουν. Η παρτιτούρα φαίνεται γεμάτη, όμως το επιδιωκόμενο ηχητικό αποτέλεσμα παραμένει ευκίνητο και διαφανές.

Παρτιτούρα του Πετάγματος της Μέλισσας: τα τέσσερα πρώτα μέτρα σε 2/4
Παράδειγμα 1. Γ΄ πράξη, πρώτη εικόνα, μ. 1–4 από το Vivace, αρ. πρόβας 156: κατιούσα χρωματική κίνηση, δέκατα έκτα και αρχική δυναμική sf με dim. στο μ. 3. Τοπική καταμέτρηση από το πρώτο πλήρες μέτρο του Vivace, χωρίς άρση. Φωνητική παρτιτούρα με πιάνο, όχι πλήρης ορχηστρική παρτιτούρα· Bessel, περ. 1901, πλάκα 4849, σ. 159· ψηφιοποίηση Lyle Neff, IMSLP #29126, αντίγραφο Cantorion / Internet Archive.

Το αρχικό sf υπογραμμίζει την ξαφνική εμφάνιση, αλλά ήδη στο τρίτο μέτρο το dim. ζητά μείωση της έντασης. Δεν ακούμε, επομένως, μια συνεχή προσπάθεια εντυπωσιασμού. Η κατιούσα γραμμή και η υποχώρηση της δυναμικής μπορούν μαζί να δώσουν την αίσθηση ενός μικρού σώματος που απομακρύνεται, πριν ακόμη ολοκληρωθεί η πρώτη φράση.

Η Λα ελάσσονα αποτελεί το βασικό τονικό σημείο αναφοράς, παρότι οι αλλεπάλληλες χρωματικές νότες δυσκολεύουν τον άμεσο εντοπισμό της. Δεν χρειάζεται κάθε μικρή ομάδα να σχηματίζει την τονική συγχορδία. Η αίσθηση της τονικότητας στηρίζεται στις σχέσεις των φράσεων και στις συγχορδίες που τις υποβαστάζουν. Οι διέσεις και οι υφέσεις κάνουν τη μελωδική πορεία πιο ευέλικτη, δεν καταργούν όμως την αρμονική της βάση.

Το βούισμα ως οργανωμένη μουσική ύλη

Το χαρακτηριστικό βούισμα βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη χρωματική κίνηση, στην αλληλουχία δηλαδή γειτονικών φθόγγων που απέχουν ημιτόνιο. Ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ, ωστόσο, δεν γράφει απλώς μια κλίμακα από την αρχή ως το τέλος. Σχηματίζει μικρές ομάδες, μεταβάλλει την κατάληξή τους, αντιστρέφει την κατεύθυνση ή τις επαναφέρει από άλλο ύψος. Από αυτές τις μικρές διαφοροποιήσεις γεννιέται η αίσθηση ότι η πτήση στρέφεται ξαφνικά προς νέα κατεύθυνση.

Στην πρώτη ακρόαση, τα δέκατα έκτα μπορεί να μοιάζουν με έναν αδιάκοπο ήχο. Στη δεύτερη αρχίζουν να διακρίνονται οι εσωτερικές τους ομάδες: μια κάθοδος, μια στιγμιαία αναστροφή, μια επιμονή γύρω από λίγες νότες, ένα μεγαλύτερο άλμα προς άλλη περιοχή. Εδώ βρίσκεται και το κλειδί της φραστικής. Οι ρυθμικές αξίες χρειάζονται ακρίβεια, αλλά οι ομάδες δεν πρέπει να ισοπεδώνονται· καθεμία οδηγεί την επόμενη.

Ο όρος perpetuum mobile («αέναη κίνηση») περιγράφει τη σχεδόν αδιάκοπη παρουσία μικρών ρυθμικών αξιών, όχι μια μουσική δίχως διαρθρώσεις. Ακριβώς επειδή η γρήγορη κίνηση παραμένει οικεία στο αυτί, μια αλλαγή της αρμονίας ή μια μικρή διαφοροποίηση της δυναμικής αποκτά ιδιαίτερο βάρος. Ο συνθέτης δεν χρειάζεται να διακόψει τον παλμό για να μεταβάλει το νόημα της φράσης.

Η ερμηνεία δοκιμάζεται σε αυτή τη λεπτή ισορροπία. Αν τονιστεί υπερβολικά κάθε ομάδα, η γραμμή διασπάται σε μικρά, ασύνδετα κομμάτια. Αν όλα παιχτούν με το ίδιο βάρος, η μουσική χάνει τη φραστική της. Η άρθρωση οφείλει να κρατά καθαρή την έναρξη των φθόγγων, επιτρέποντας ταυτόχρονα στη μεγαλύτερη πορεία να εξελίσσεται ανεμπόδιστα. Η ταχύτητα από μόνη της δεν αρκεί.

Ο πρίγκιπας πίσω από το βούισμα

Το βούισμα δεν καταργεί την ανθρώπινη πλευρά της σκηνής. Μέσα στη μορφή του εντόμου βρίσκεται ο Γκβίντον, και η Πριγκίπισσα-Κύκνος εξακολουθεί να του απευθύνεται με το όνομά του. Έτσι, η ορχήστρα περιγράφει τη γρήγορη κίνηση, ενώ η υψίφωνος διατηρεί ζωντανή τη συνομιλία ανάμεσα στα δύο πρόσωπα. Οι δύο μουσικές γραμμές δεν εναλλάσσονται απλώς: ακούγονται ταυτόχρονα.

Στο Παράδειγμα 2, στον αρ. πρόβας 157, εμφανίζεται η υψίφωνος. Η μελωδία της κινείται σε όγδοα, τέταρτα και παρεστιγμένες αξίες, ενώ τα δέκατα έκτα συνεχίζονται στην πιανιστική αναγωγή, περνώντας από το επάνω στο κάτω πεντάγραμμο. Έτσι, ο λόγος της Πριγκίπισσας μπορεί να γίνει κατανοητός χωρίς να σταματήσει ούτε στιγμή η αίσθηση της πτήσης. Η διαφορά ανάμεσα στον πιο ήρεμο ρυθμό της φωνής και στην ορμή της ορχήστρας είναι από τα πιο χαρακτηριστικά ευρήματα του επεισοδίου.

Παρτιτούρα του Πετάγματος της Μέλισσας: η φωνή της Πριγκίπισσας-Κύκνου πάνω από την κίνηση των δεκάτων έκτων
Παράδειγμα 2. Γ΄ πράξη, πρώτη εικόνα, μ. 22–26 από το Vivace: η Πριγκίπισσα-Κύκνος εισέρχεται στο μ. 23, στον αρ. πρόβας 157, ενώ τα δέκατα έκτα συνεχίζονται στην πιανιστική αναγωγή. Τοπική καταμέτρηση από το πρώτο πλήρες μέτρο του Vivace, χωρίς άρση. Φωνητική παρτιτούρα με πιάνο, όχι πλήρης ορχηστρική παρτιτούρα· Bessel, περ. 1901, πλάκα 4849, σ. 159· ψηφιοποίηση Lyle Neff, IMSLP #29126, αντίγραφο Cantorion / Internet Archive.

Η Πριγκίπισσα αποχαιρετά κατόπιν τον Γκβίντον, ζητώντας του να μη μείνει μακριά για πολύ. Στον αρ. πρόβας 159 σημειώνεται η αναχώρηση του βομβίνου και αμέσως μετά η οδηγία για γρήγορη πτώση της αυλαίας. Τα λόγια της έχουν τελειώσει, όμως η οργανική κίνηση συνεχίζεται. Η μουσική δεν κλείνει μαζί με τη συνομιλία: συνοδεύει και τα τελευταία δευτερόλεπτα της σκηνικής μετάβασης.

Χωρίς την υψίφωνο, όπως συμβαίνει συνήθως στις συναυλίες, η συνομιλία δεν είναι πλέον αντιληπτή. Μπορούμε όμως να αναζητήσουμε τις πιο αργές φράσεις που διατηρούνται μέσα στην οργανική υφή. Αν τις ακολουθήσουμε πίσω από τα δέκατα έκτα, θα ακούσουμε ότι η μουσική εξελίσσεται σε περισσότερα από ένα ρυθμικά επίπεδα. Δεν χρειάζεται να αντιστοιχίσουμε κάθε χρωματικό σχήμα σε μια ξεχωριστή σκηνική κίνηση για να κατανοήσουμε τη δραματικότητά της.

Η τονική διαδρομή κάτω από τη χρωματική επιφάνεια

Οι συνεχείς αλλοιώσεις ενδέχεται αρχικά να δημιουργούν την εντύπωση ότι καμία νότα δεν βρίσκει σταθερό έδαφος. Κάτω από αυτή την επιφάνεια, όμως, οι συγχορδίες της συνοδείας χαράζουν μια ευδιάκριτη αρμονική διαδρομή. Μερικές γρήγορες νότες συνδέουν φθόγγους μιας συγχορδίας· άλλες αγγίζουν έναν γειτονικό φθόγγο και επιστρέφουν. Η χρωματικότητα εμπλουτίζει τις συνδέσεις χωρίς να εξαφανίζει τη συνοχή.

Η Λα ελάσσονα και η περιοχή της Ρε ελάσσονας είναι χρήσιμα σημεία αναφοράς σε αυτή τη διαδρομή. Όταν ένα γνώριμο σχήμα επανέρχεται σε διαφορετικό ύψος ή στηρίζεται σε άλλη συγχορδία, αλλάζει και η αίσθησή του. Ο συνθέτης πετυχαίνει έτσι ποικιλία με το ίδιο βασικό υλικό, χωρίς να χρειάζεται ένα καινούργιο θέμα ή ένα αργό ενδιάμεσο τμήμα.

Στην τελευταία φάση, το χαρακτηριστικό κατιόν περίγραμμα της αρχής γίνεται και πάλι αναγνωρίσιμο, ιδιαίτερα στον αρ. πρόβας 160. Έπειτα από τις ενδιάμεσες μετακινήσεις και τις αλλαγές της δυναμικής, αυτή η επιστροφή προσφέρει ένα σαφές σημείο προσανατολισμού. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε το σύνολο ως αναχώρηση, διεύρυνση της κίνησης και επάνοδο, χωρίς να επιβάλουμε στο σύντομο επεισόδιο ένα άκαμπτο σχήμα Α–Β–Α.

Για να γίνει πιο καθαρή αυτή η πορεία, αξίζει να στραφούμε για λίγο στο μπάσο. Οι αραιότερες χαμηλές προσβολές και οι εσωτερικές φωνές δείχνουν πότε αλλάζει η αρμονική στήριξη, κάτι που δύσκολα προλαβαίνουμε να αντιληφθούμε παρακολουθώντας μία προς μία τις γρήγορες νότες. Όσο πιο καθαρά διατηρούνται αυτά τα επίπεδα στην εκτέλεση, τόσο μεγαλύτερη κατεύθυνση αποκτά η φαινομενικά ακατάπαυστη κίνηση.

Η ορχήστρα ως κινούμενος χώρος

Η ορχηστρική μορφή προσθέτει μια διάσταση που καμία μοναχική γραμμή στο πιάνο δεν μπορεί να αντιγράψει πλήρως: το υλικό αλλάζει ηχόχρωμα καθώς περνά από τη μια ομάδα οργάνων στην άλλη. Τα βιολιά και τα ξύλινα πνευστά έχουν ιδιαίτερη σημασία σε αυτές τις εναλλαγές. Ακόμη και η φωνητική παρτιτούρα διατηρεί ενδείξεις όπως Clar. και Fl., υπενθυμίζοντας ότι η αναγωγή για πιάνο συμπυκνώνει περισσότερες ορχηστρικές φωνές. Οι ενδείξεις είναι πολύτιμες, χωρίς βέβαια να υποκαθιστούν μια πλήρη ορχηστρική παρτιτούρα.

Όταν η ίδια γρήγορη ιδέα περνά από τα έγχορδα στο φλάουτο ή στο κλαρινέτο, δεν αλλάζουν οι νότες όσο ο τρόπος με τον οποίο φτάνουν στο αυτί: η έναρξη του ήχου, η συνέχειά του, η πυκνότητα και η λαμπρότητά του. Ο ακροατής αναγνωρίζει τη γραμμή, αλλά αισθάνεται ότι η κίνηση φωτίζεται διαφορετικά. Το δύσκολο για την ορχήστρα είναι αυτές οι μεταβάσεις να γίνονται με απόλυτη συνοχή, χωρίς να ακούγεται διακοπή.

Γι' αυτό και η συνοδεία δεν ακολουθεί υποχρεωτικά την ταχύτητα της κύριας γραμμής. Μια σύντομη συγχορδία μπορεί να σημάνει μια αρμονική αλλαγή και αμέσως να αφήσει τον χώρο ελεύθερο στα δέκατα έκτα. Η αντίθεση ανάμεσα στη συνεχή κίνηση και στις πιο αραιές στηρίξεις είναι μέρος της ενορχηστρωτικής καθαρότητας του έργου· σε μια πιανιστική μεταγραφή πρέπει να αναδημιουργηθεί με διαφορετικά μέσα.

Η κορύφωση και η αναχώρηση

Παρά την ορμή της, η μουσική δεν οδηγείται από την αρχή ως το τέλος σε ένα αδιάκοπο crescendo. Στη σκηνική παρτιτούρα συναντούμε pp, mf, f και διαδοχικές αυξομειώσεις που αλλάζουν συνεχώς την αίσθηση της απόστασης και της έντασης. Το cresc. poco προετοιμάζει την υψηλότερη, πιο ισχυρή περιοχή, αλλά ο βασικός παλμός παραμένει σταθερός. Η κορύφωση προκύπτει από τη συνδυασμένη δράση της δυναμικής, της έκτασης και της υφής, όχι από την ανάγκη για επιτάχυνση.

Στον αρ. πρόβας 160, η κατιούσα γραμμή επιστρέφει και ακολουθεί σταδιακή υποχώρηση. Η παρτιτούρα της Bessel οδηγεί σε pp, αραιώνει την υφή και κλείνει ήσυχα, με κορόνα. Πρόκειται για ένα τέλος που συχνά ξαφνιάζει όσους γνωρίζουν μόνο δεξιοτεχνικές διασκευές με εντυπωσιακή τελική έμφαση. Στη θεατρική εκδοχή η ένταση δεν κορυφώνεται αδιάκοπα· σβήνει καθώς η σκηνική δράση έχει προχωρήσει.

Μια συναυλιακή διασκευή μπορεί φυσικά να προτιμήσει πιο λαμπρή ή απότομη κατάληξη. Αλλά το πλαίσιο της όπερας είναι διαφορετικό: ο βομβίνος έχει ήδη απομακρυνθεί όταν ακούγονται οι τελευταίες νότες. Αυτό που στο θέατρο συνοδεύει το κλείσιμο της σκηνής γίνεται στο ρεσιτάλ το τέλος ενός αυτοτελούς κομματιού. Η σύγκριση βοηθά να ακούσουμε χωριστά τη συνθετική επιλογή του Ρίμσκι-Κόρσακοφ και τις μεταγενέστερες προσδοκίες της δεξιοτεχνικής παράδοσης.

Η τέχνη της μουσικής ψευδαίσθησης

Πώς γεννιέται η αίσθηση ότι ένα έντομο στριφογυρίζει στον αέρα; Όχι από την ταχύτητα μόνη της. Οι διαδοχικοί, πολύ κοντινοί φθόγγοι διατηρούν την κίνηση ενωμένη, οι μικρές αναστροφές της δίνουν απρόσμενες κατευθύνσεις και οι μετατοπίσεις στην έκταση αλλάζουν το νοητό της ύψος. Το μουσικό πορτρέτο προκύπτει από τον συνδυασμό αυτών των στοιχείων, χωρίς να χρειάζεται ο συνθέτης να μιμηθεί κυριολεκτικά έναν φυσικό ήχο.

Οι αλλαγές της δυναμικής προσθέτουν την εντύπωση της προσέγγισης και της απομάκρυνσης, ιδιαίτερα όταν συμπίπτουν με διαφορετικό ύψος ή ηχόχρωμα. Αυτός είναι ένας τρόπος να ερμηνεύσουμε τη σχέση της μουσικής με τη σκηνή, όχι μια ακριβής αντιστοίχιση της παρτιτούρας με τις κινήσεις του εντόμου. Δεν έχουμε λόγο να θεωρήσουμε ότι κάθε crescendo σήμαινε και μια συγκεκριμένη διαδρομή πάνω στη σκηνή.

Ίσως γι' αυτό το απόσπασμα διατηρεί τόσο καλά τη δύναμή του έξω από την όπερα. Ο τίτλος μάς δίνει μια εικόνα, αλλά το ενδιαφέρον το συντηρεί η ίδια η μουσική: οι γνώριμες ομάδες επιστρέφουν ελαφρά μεταμορφωμένες, η αρμονία αλλάζει, η ένταση ανοίγει και κλείνει. Μπορούμε να ακολουθούμε την πτήση και συγχρόνως να ακούμε τις φράσεις, τις αρμονικές συνδέσεις και τη διαμόρφωση του μουσικού χρόνου.

Ακόμη και με ένα τόσο περιορισμένο απόθεμα ρυθμικών σχημάτων, ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ βρίσκει τρόπους να διαφοροποιεί την αφήγηση. Άλλοτε λεπταίνει τη συνοδεία, άλλοτε αφήνει τη φωνή να απλωθεί πάνω από τη γρήγορη κίνηση, άλλοτε επαναφέρει μια γνωστή κατιούσα φράση. Η ευρηματικότητα δεν βρίσκεται στην αδιάκοπη προσθήκη νέων ιδεών, αλλά στο πόσα μπορεί να εκφράσει με τις ίδιες.

Από την οπερατική σκηνή στη συναυλιακή δεξιοτεχνία

Όταν το απόσπασμα περνά από την ορχήστρα σε ένα σόλο όργανο, αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο συνυπάρχουν οι μουσικές γραμμές. Στην ορχήστρα μια ομάδα αναλαμβάνει τα δέκατα έκτα και μια άλλη τη συνοδεία. Ο πιανίστας πρέπει να μοιράσει αυτά τα επίπεδα στα δύο χέρια και να ελέγξει προσεκτικά το βάρος τους. Η πρόκληση δεν είναι μόνο να εκτελέσει όλες τις νότες, αλλά να διατηρήσει ευκρινή τη διάκριση ανάμεσα στη γρήγορη κίνηση και στις αρμονικές στηρίξεις.

Στο βιολί, τα δάχτυλα του αριστερού χεριού και το δοξάρι πρέπει να συντονιστούν με ακρίβεια· στα πνευστά, η γρήγορη δακτυλοθεσία συνυπάρχει με τον έλεγχο της αναπνοής και της άρθρωσης. Κάθε όργανο αναδεικνύει άλλες πλευρές του αποσπάσματος και επιβάλλει διαφορετικές λύσεις. Η μεταγραφή, επομένως, δεν είναι απλή μεταφορά μιας ακολουθίας από νότες, αλλά νέα ισορροπία ανάμεσα στις δυνατότητες του οργάνου και στον χαρακτήρα του έργου.

Η μεταγραφή του Σεργκέι Ραχμάνινοφ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα. Η ορχηστρική διαφορά ανάμεσα στις χροιές δεν είναι διαθέσιμη στο πληκτρολόγιο, αλλά ο πιανίστας μπορεί να διαμορφώσει την ίδια διάκριση με τη διαβάθμιση της έντασης, την κατανομή των φωνών στα χέρια και τη χρήση του πεντάλ. Εδώ η συγκράτηση έχει σημασία: η υπερβολική αντήχηση συγχωνεύει τους γειτονικούς χρωματικούς φθόγγους και θολώνει τις αρμονικές μεταβολές.

Μια εκτέλεση κερδίζει όταν η δεξιοτεχνία υπηρετεί την ευκρίνεια. Ένα ελαφρώς πιο συγκρατημένο τέμπο, με καθαρή φραστική και ισορροπία των φωνών, μπορεί να αποδώσει την πτήση πειστικότερα από ένα ανεξέλεγκτο ρεκόρ ταχύτητας. Ακούγοντας διαδοχικά την ορχηστρική εκδοχή και το βίντεο του Lang Lang, προσέξτε πώς αλλάζουν οι τονισμοί, η αίσθηση συνέχειας και η σχέση της κινούμενης γραμμής με τη συνοδεία.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από τη σκηνή της Μόσχας στο πιάνο του Ραχμάνινοφ

Το φθινόπωρο του 1900, στο Θέατρο Σολοντόβνικοφ της Μόσχας, το κοινό γνώρισε το Παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν ως ολοκληρωμένη όπερα και όχι ως σειρά από ανεξάρτητα μουσικά αποσπάσματα. Ανάμεσα στους συντελεστές της πρώτης παράστασης ήταν η υψίφωνος Ναντέζντα Ζαμπέλα-Βρούμπελ, που ερμήνευσε την Πριγκίπισσα-Κύκνο, και ο σύζυγός της, ζωγράφος Μιχαήλ Βρούμπελ, που ανέλαβε τον εικαστικό σχεδιασμό. Στη δική τους θεατρική πραγματικότητα, η περίφημη «μέλισσα» δεν αποτελούσε ακόμη ένα διάσημο δεξιοτεχνικό κομμάτι. Ήταν η μουσική μιας συγκεκριμένης σκηνής, στην οποία η τραγουδίστρια συνέχιζε να απευθύνεται στον πρίγκιπα την ώρα που η ορχήστρα περιέγραφε τη μεταμόρφωσή του.

Ο Γκβίντον ζούσε μακριά από τον πατέρα του, τον τσάρο Σαλτάν. Όταν ένα εμπορικό πλοίο ετοιμάστηκε να επιστρέψει στο βασίλειο του τσάρου, η Πριγκίπισσα-Κύκνος βρήκε τρόπο να τον βοηθήσει να το ακολουθήσει κρυφά: τον μεταμόρφωσε σε βομβίνο. Η παρτιτούρα μάς επιτρέπει να παρακολουθήσουμε με ακρίβεια τη σειρά των γεγονότων, όχι όμως να ανασυνθέσουμε τα σκηνικά τεχνάσματα της πρεμιέρας. Στην αρχή του Vivace αναγράφεται ότι το έντομο βγαίνει από τη θάλασσα και πετά γύρω από την Πριγκίπισσα. Εκείνη του ζητά να προφθάσει το πλοίο και να κρυφτεί. Ο ίδιος δεν απαντά πλέον με ανθρώπινη φωνή· η αδιάκοπη οργανική κίνηση γίνεται το μουσικό αντίστοιχο της καινούργιας του μορφής.

Η σκηνή έχει και τον αποχαιρετισμό της. Η Πριγκίπισσα ζητά από τον Γκβίντον να μην αργήσει να επιστρέψει, έπειτα η παρτιτούρα σημειώνει την αναχώρηση του βομβίνου και λίγο αργότερα την οδηγία να πέσει γρήγορα η αυλαία. Η ορχήστρα συνεχίζει για λίγο ακόμη. Είναι μια λεπτομέρεια που χάνεται εύκολα στις αυτόνομες εκτελέσεις: η περίφημη μουσική συνόδευε αρχικά το τέλος μιας συνομιλίας και τη μετάβαση από ένα μέρος του παραμυθιού στο επόμενο. Δεν ήταν γραμμένη για να αποσπάσει μόνη της το χειροκρότημα.

Όταν ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ διαμόρφωσε τη συναυλιακή Σουίτα έργο 57 από την όπερα, δεν συμπεριέλαβε το Πέταγμα της Μέλισσας. Επέλεξε τρεις άλλες ορχηστρικές εικόνες: την αναχώρηση του τσάρου, το θαλασσινό ταξίδι της τσαρίνας και του γιου της μέσα σε βαρέλι, και τα «Τρία Θαύματα». Η μουσική του βομβίνου ακολούθησε ξεχωριστή πορεία. Γι' αυτό, ακόμη κι όταν εμφανίζεται δίπλα στη σουίτα σε μια ηχογράφηση ή σε ένα πρόγραμμα συναυλίας, δεν αποτελεί τέταρτο μέρος της.

Έξω από την όπερα, το μικρό απόσπασμα βρήκε καινούργιους πρωταγωνιστές. Εκεί όπου προηγουμένως υπήρχε η Πριγκίπισσα-Κύκνος, η σκηνική μεταμόρφωση και η ορχήστρα, μπορούσε τώρα να σταθεί ένας μόνο σολίστας. Η μικρή διάρκειά του το έκανε κατάλληλο και για μπις, ενώ η συνεχής χρωματική γραμμή προκαλούσε τους εκτελεστές να τη δοκιμάσουν στα δικά τους όργανα. Στο βιολί προείχε ο συντονισμός των χεριών και του δοξαριού, στα πνευστά η αναπνοή και η άρθρωση, στο πιάνο η κατανομή της μουσικής ανάμεσα στα χέρια. Η πτήση είχε αποκτήσει μια δεύτερη ζωή, αυτή τη φορά μπροστά στο κοινό μιας συναυλίας.

Σε αυτή τη δεύτερη ζωή προστέθηκε και ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ. Το 1929 η δική του μεταγραφή για πιάνο ήταν ήδη έτοιμη και ο ίδιος την κατέγραψε για την εταιρεία Ampico. Δεν επρόκειτο για ηχογράφηση σε δίσκο, αλλά για ρολό αναπαραγωγικού πιάνου: ένα μέσο που προοριζόταν να αναπαράγει την εκτέλεση σε ειδικά εξοπλισμένο πιάνο. Έτσι έχει διατηρηθεί ένα ιδιαίτερο ιστορικό τεκμήριο του τρόπου με τον οποίο ο συνθέτης-πιανίστας αντιμετώπισε αυτή τη μουσική, πριν η μεταγραφή κυκλοφορήσει τυπωμένη.

Η έντυπη έκδοση ακολούθησε το 1931, από τον Carl Fischer στη Νέα Υόρκη, με αριθμό πλάκας P.1923. Από τότε ένας πιανίστας μπορούσε να μελετήσει το απόσπασμα ως αυτοτελές έργο για το όργανό του, χωρίς να χρειάζεται τη φωνητική παρτιτούρα της όπερας. Η μουσική παρέμενε του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, αλλά ο τρόπος με τον οποίο οι ορχηστρικές γραμμές συγκεντρώνονταν στο πληκτρολόγιο έφερε την υπογραφή του Ραχμάνινοφ.

Εδώ βρίσκεται και η εξήγηση για τις δύο χρονολογίες που συναντούμε σχετικά με τη μεταγραφή: το 1929 συνδέεται με τη διαμόρφωσή της και την καταγραφή για την Ampico, το 1931 με την έκδοσή της. Δεν πρόκειται για δύο διαφορετικές συνθέσεις ούτε για ημερομηνίες της όπερας. Και κάτι ακόμη είναι σημαντικό: δεν βασίζεται κάθε μεταγενέστερη πιανιστική εκτέλεση στη μεταγραφή του Ραχμάνινοφ. Για να της αποδώσουμε μια συγκεκριμένη ερμηνεία, πρέπει πρώτα να γνωρίζουμε ποια διασκευή χρησιμοποιήθηκε.

Για τον σημερινό ακροατή, η γνωριμία με το έργο συχνά αρχίζει από το τέλος αυτής της ιστορίας: ένα σύντομο, εντυπωσιακό πιανιστικό βίντεο, μια δοκιμασία ταχύτητας, ένα μπις. Αν επιστρέψει στην όπερα, θα ανακαλύψει όσα λείπουν από αυτή την εικόνα. Θα ακούσει την Πριγκίπισσα-Κύκνο να μιλά στον Γκβίντον, θα καταλάβει γιατί πρέπει να ακολουθήσει το πλοίο και θα αντιληφθεί ότι τα τελευταία δέκατα έκτα συνοδεύουν την αποχώρησή του. Οι νότες είναι γνώριμες, αλλά ο χρόνος μέσα στον οποίο ακούγονται έχει αλλάξει. Η μικρή δεξιοτεχνική «μέλισσα» ξαναβρίσκει τη θέση της σε μια ανθρώπινη, παραμυθένια ιστορία.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η αρχική κάθοδος. Ακολουθήστε τη γρήγορη γραμμή από τις υψηλές προς τις χαμηλότερες νότες. Προσέξτε τις μικρές αλλαγές κατεύθυνσης και τη μείωση της έντασης ύστερα από τον πρώτο τονισμό. Ήδη μέσα σε λίγα μέτρα υπάρχει μια φράση με σαφή πορεία.

Οι αρμονικές στηρίξεις. Στη δεύτερη ακρόαση δοκιμάστε να αφήσετε τα δέκατα έκτα στο βάθος και να προσέξετε τις χαμηλές νότες και τις σύντομες συγχορδίες. Οι παύσεις ανάμεσά τους διατηρούν την υφή ανάλαφρη, ενώ οι αλλαγές της συνοδείας αποκαλύπτουν πώς μετακινείται η αρμονία.

Η αλλαγή της χροιάς. Στο ορχηστρικό βίντεο ακούστε πώς η γρήγορη γραμμή μεταφέρεται ανάμεσα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά. Δεν είναι απαραίτητο να αναγνωρίσετε αμέσως κάθε όργανο: αρκεί να προσέξετε πότε αλλάζει η ποιότητα του ήχου, χωρίς να διακόπτεται η κίνηση.

Η φωνή της Πριγκίπισσας. Σε μια πλήρη οπερατική εκτέλεση αναζητήστε την είσοδο της υψιφώνου μετά την οργανική αρχή. Η φωνή κινείται σε μεγαλύτερες αξίες, ενώ τα δέκατα έκτα συνεχίζονται. Η σύγκριση απαιτεί την οπερατική σκηνή, καθώς στα δύο ενσωματωμένα βίντεο η φωνή απουσιάζει.

Η επιστροφή και η κατάληξη. Αναγνωρίστε την αρχική κατιούσα ιδέα όταν επανέρχεται κοντά στο τέλος. Έπειτα προσέξτε πώς κλείνει η συγκεκριμένη εκτέλεση: με υποχώρηση ή με εντονότερη τελική έμφαση; Στη σκηνική παρτιτούρα η μουσική σβήνει ήσυχα, ενώ οι διασκευές μπορούν να προτείνουν διαφορετική κατάληξη.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες εκδοχές φωτίζουν τρεις διαφορετικές ζωές του ίδιου μουσικού επεισοδίου: τη σκηνική, την ορχηστρική και την πιανιστική.

  • Βαλέρι Γκέργκιεφ — Ορχήστρα και Χορωδία του Θεάτρου Μαριίνσκι, πλήρης όπερα, σκηνική καταγραφή Ιουλίου 2015, έκδοση MAR0597: Η σκηνική καταγραφή επαναφέρει τη φωνή της Πριγκίπισσας-Κύκνου και τον χρόνο της μεταμόρφωσης. Ακούστε το επεισόδιο μαζί με όσα προηγούνται, ώστε η είσοδος της γρήγορης κίνησης να αποκτήσει τη θεατρική της αιτία.
  • Μιχαήλ Πλετνιόφ — Ρωσική Εθνική Ορχήστρα: Το ορχηστρικό βίντεο του άρθρου προσφέρεται για παρακολούθηση των αλλαγών ανάμεσα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά. Συγκρίνετε τη συνεχή γρήγορη γραμμή με τις αραιότερες προσβολές της συνοδείας.
  • Σεργκέι Ραχμάνινοφ — πιανιστική μεταγραφή και καταγραφή Ampico, 1929: Η εκτέλεση σε ρολό αναπαραγωγικού πιάνου αποτελεί ιστορικό τεκμήριο της μεταγραφής πριν από την έκδοσή της το 1931. Κατά την ακρόαση μιας μεταφοράς, προσέξτε τη φραστική και την ισορροπία των φωνών, λαμβάνοντας υπόψη το ιδιαίτερο μέσο διατήρησης της εκτέλεσης.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η ακρόαση μπορεί να συνεχιστεί με πηγές που εξετάζουν τη σκηνική προέλευση, τη συνθετική σκέψη και την ενορχήστρωση. Οι ακόλουθες προτάσεις αποτελούν διαδρομές μελέτης, πέρα από τα τεκμήρια που χρησιμοποιήθηκαν άμεσα για την παρούσα αναθεώρηση.

  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, My Musical Life: Η αυτοβιογραφία του συνθέτη αποτελεί βασική πηγή για την κατανόηση της καλλιτεχνικής του πορείας, της σχέσης του με τη ρωσική εθνική σχολή και της εξέλιξης της οπερατικής του σκέψης.
  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ, Principles of Orchestration: Αν και δεν είναι μελέτη αποκλειστικά αφιερωμένη στο συγκεκριμένο απόσπασμα, εξηγεί τις αρχές της ηχοχρωματικής ισορροπίας, της διανομής των γραμμών και της ορχηστρικής διαφάνειας που ακούγονται υποδειγματικά εδώ.
  • Lyle Neff, “The Tale of Tsar Saltan: A Centenary Appreciation of Rimskij-Korsakov’s Second Puškin Opera”, The Pushkin Review, 2 (1999), σ. 89–133: Εξειδικευμένη μελέτη για τη σχέση της όπερας με τον Πούσκιν και τη θέση της στην ώριμη δημιουργία του συνθέτη.
  • Marina Frolova-Walker, επιμ., Rimsky-Korsakov and His World, Princeton University Press, 2018: Σύγχρονος συλλογικός τόμος που επανεξετάζει τον συνθέτη μέσα στο πολιτισμικό, θεατρικό και αισθητικό περιβάλλον της εποχής του.

🔗 Σχετικά Έργα

Τα παρακάτω έργα επεκτείνουν διαφορετικές πλευρές της ακρόασης: την οπερατική αφήγηση, το ορχηστρικό χρώμα και τη σύντομη μουσική περιγραφή ζώων ή φανταστικών πλασμάτων.

  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ — «Τα Τρία Θαύματα» από Το Παραμύθι του Τσάρου Σαλτάν: Μια ευρύτερη ορχηστρική σκηνή από την ίδια όπερα, όπου ο παραμυθένιος κόσμος οργανώνεται μέσα από διαδοχικές μουσικές εικόνες και χαρακτηριστικά ηχοχρώματα.
  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ — Σεχραζάντ, έργο 35: Η ενορχήστρωση μετατρέπεται εδώ σε φορέα αφήγησης, με τις χροιές και τις σολιστικές φωνές να δημιουργούν έναν ολόκληρο φανταστικό κόσμο.
  • Μοντέστ Μουσόργκσκι — «Το μπαλέτο των νεοσσών μέσα στα τσόφλια τους» από τις Εικόνες από μια Έκθεση: Μια ακόμη σύντομη ρωσική μουσική εικόνα, στην οποία η γρήγορη άρθρωση και η κινητικότητα αποδίδουν τη νευρική κίνηση μικρών πλασμάτων.
  • Καμίγ Σαιν-Σανς — «Όρνιθες και Πετεινοί» από το Καρναβάλι των Ζώων: Οι κοφτές επαναλήψεις και οι αντιθέσεις των οργάνων αποδίδουν τις φωνές των πουλερικών, προσφέροντας μια διαφορετική εκδοχή σύντομης μουσικής περιγραφής ζώων.
  • Φέλιξ Μέντελσον — Scherzo από το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας: Η αέρινη άρθρωση, οι γρήγορες εναλλαγές των ξύλινων πνευστών και η ανάλαφρη ορχηστρική υφή προσφέρουν ένα συγγενικό παράδειγμα μουσικής που μοιάζει να κινείται πάνω από το έδαφος.

🎼 Μουσική Σκέψη

Τόσα λίγα λεπτά μουσικής, κι όμως τόσα επίπεδα ακρόασης. Την πρώτη φορά ίσως ακούσουμε μόνο την εκπληκτική ταχύτητα και αναγνωρίσουμε αμέσως την πτήση. Τη δεύτερη μπορούμε να προσέξουμε τις φράσεις, τις μικρές υποχωρήσεις, τα όργανα που αναλαμβάνουν διαδοχικά τη γραμμή. Κι αν γνωρίσουμε τη σκηνή του Γκβίντον, το βούισμα αποκτά και ανθρώπινο νόημα. Η γνώση δεν αφαιρεί τίποτε από την αρχική έκπληξη· μας δίνει απλώς περισσότερους λόγους να ακούσουμε ξανά.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση βασίζεται στην άμεση εξέταση της φωνητικής παρτιτούρας της Bessel, σ. 159–162, για τη ρυθμική και δυναμική πορεία, τη φωνή και τις σκηνικές οδηγίες. Τα δύο παραδείγματα προέρχονται από την ίδια σελίδα και χρησιμοποιούν δηλωμένη τοπική καταμέτρηση μέτρων. Τα στοιχεία της παραγωγής, η διάκριση από τη Σουίτα έργο 57 και η ιστορία της πιανιστικής εκδοχής διασταυρώθηκαν χωριστά. Η πιανιστική αναγωγή δεν χρησιμοποιείται ως πλήρης καταγραφή όλων των ορχηστρικών φωνών.

Παρτιτούρες

Rimsky-Korsakov, Nikolai. Skazka o Tsare Saltane. Φωνητική παρτιτούρα, ρωσικό και γερμανικό κείμενο. Αγία Πετρούπολη: Bessel, περ. 1901, πλάκα 4849. Γ΄ πράξη, πρώτη εικόνα, σ. 159–162, αρ. πρόβας 156–160. Ψηφιοποίηση Lyle Neff, IMSLP #29126· αντίγραφο στη συλλογή Cantorion του Internet Archive.

Rimsky-Korsakov, Nikolai· Rachmaninoff, Sergei, μεταγραφή. Flight of the Bumble-Bee, για πιάνο. Νέα Υόρκη: Carl Fischer, 1931, πλάκα P.1923. Τα στοιχεία έκδοσης ελέγχθηκαν στην καταλογογράφηση IMSLP #06213.

Rimsky-Korsakov, Nikolai. The Tale of Tsar Saltan, Suite, έργο 57. Bessel, περ. 1901, πλάκα 4880. Καταλογογράφηση των τριών μερών και διάκριση της σουίτας από το ανεξάρτητο απόσπασμα.

Ιστορικό και εκδοτικό πλαίσιο

Frolova-Walker, Marina, επιμ. Rimsky-Korsakov and His World. Princeton University Press, 2018. Εξετάστηκε η διαθέσιμη εισαγωγή του κεφαλαίου «The Professor and the Sea Princess: Letters of Nikolai Rimsky-Korsakov and Nadezhda Zabela-Vrubel», μετάφραση Jonathan Walker, ιδίως σ. 3–12.

Hyperion Records. Rachmaninov: The Transcriptions, CDA66486. Σημείωμα έκδοσης για την καταγραφή της μεταγραφής σε ρολό Ampico το 1929 και τη δημοσίευση το 1931.

Θεσμικές και ψηφιακές πηγές

Mariinsky Theatre. The Tale of Tsar Saltan: ιστορικό πρεμιέρας, συντελεστές και σύνοψη της Γ΄ πράξης· αντιπαραβολή παλαιού και νέου ημερολογίου με την Primorsky Stage του ίδιου θεάτρου.

International Music Score Library Project. Κατάλογοι της όπερας, της Σουίτας έργο 57 και της μεταγραφής Ραχμάνινοφ· ταυτότητα εκδόσεων και ψηφιακών τεκμηρίων.

Uruguay Educa / ANEP. Beatriz González, Nikolai Rimsky Korsakov: El vuelo del abejorro (Video). Ταυτοποίηση της Ρωσικής Εθνικής Ορχήστρας και του Μιχαήλ Πλετνιόφ στο βίντεο MW8asBxO4oI.

YouTube. Στοιχεία των βίντεο Flight of the bumblebee by Nikolai Rimsky-Korsakov (MW8asBxO4oI) και Lang Lang — Flight of the Bumblebee (ptRsnhiP1dc).

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου