Αντονίν Ντβόρζακ: Το «Αμερικάνικο» Κουαρτέτο, έργο 96 – Ανάλυση

Τα δύο βιολιά τρεμοπαίζουν απαλά πάνω στη στήριξη του βιολοντσέλου. Η Φα μείζονα μένει για λίγο σχεδόν ακίνητη, σαν φωτεινή επιφάνεια που περιμένει να χαραχτεί. Μέσα από αυτήν αναδύεται η βιόλα και τραγουδά μια μελωδία που μοιάζει να υπήρχε ήδη στον αέρα. Έτσι ανοίγει το «Αμερικάνικο» Κουαρτέτο: με την αμεσότητα ενός τραγουδιού που μόλις βρήκε τη φωνή του, και με μια οικειότητα που κάνει τον ακροατή να πλησιάσει.

Ο Ντβόρζακ το συνέθεσε το καλοκαίρι του 1893 στο Σπίλβιλ της Αϊόβα, έναν μικρό οικισμό Τσέχων μεταναστών. Από το φθινόπωρο του 1892 ζούσε στη Νέα Υόρκη ως διευθυντής του National Conservatory of Music of America. Η μεγαλούπολη του είχε προσφέρει νέες μουσικές εμπειρίες, επαφή με Αφροαμερικανούς σπουδαστές —ανάμεσά τους τον βαρύτονο και μελλοντικό συνθέτη Harry T. Burleigh— και έντονο προβληματισμό γύρω από το ερώτημα μιας ιδιαίτερης αμερικανικής μουσικής ταυτότητας. Του είχε στερήσει, όμως, την ησυχία, τη φύση και την καθημερινή οικογενειακή ζωή που αποτελούσαν βασικές συνθήκες της δημιουργικότητάς του.

Στο Σπίλβιλ βρήκε μια παράξενη μορφή οικειότητας μέσα στην ξενιτιά. Άκουγε την τσεχική γλώσσα, συμμετείχε στη ζωή της καθολικής κοινότητας, περπατούσε κοντά στον ποταμό Turkey και ξυπνούσε νωρίς για να παίξει εκκλησιαστικό όργανο στην πρωινή λειτουργία. Το σημαντικότερο ήταν ότι βρισκόταν ξανά μαζί με όλα τα παιδιά του. Η ανακούφιση αυτής της επανένωσης προσφέρει ένα εύλογο βιογραφικό πλαίσιο για τη δημιουργική ευφορία εκείνων των ημερών: το πλήρες σχεδίασμα του κουαρτέτου ολοκληρώθηκε μέσα σε περίπου τρεις ημέρες και η πλήρης παρτιτούρα στις 23 Ιουνίου, έπειτα από δώδεκα ημερολογιακές ημέρες εργασίας στην πλήρη γραφή της, από τις 12 έως τις 23 Ιουνίου.

Η προσωνυμία «Αμερικάνικο» καθιερώθηκε χωρίς να αποτελεί τίτλο δοσμένο από τον ίδιο τον συνθέτη. Συνδέει το έργο με τον τόπο γέννησής του και με έναν ηχητικό κόσμο όπου ξεχωρίζουν οι πεντατονικές μελωδίες, η χαμηλωμένη έβδομη βαθμίδα, οι συγκοπές, τα επίμονα ρυθμικά σχήματα και οι καθαρές υφές. Τα γνωρίσματα αυτά απαντούν σε πολλές μουσικές παραδόσεις· για να αποδοθούν σε μια συγκεκριμένη πηγή χρειάζονται περισσότερα τεκμήρια από την ομοιότητα του ακούσματος. Η προσπάθεια να ταυτιστεί κάθε θέμα με ένα spiritual, ένα τραγούδι ιθαγενών ή μια τσεχική μελωδία συνήθως συναντά αυτό ακριβώς το όριο. Στο κουαρτέτο ακούμε τη μεταμόρφωση μιας εμπειρίας μέσα σε μια ήδη ώριμη προσωπική γλώσσα.

Το αποτέλεσμα είναι συγχρόνως απλό και εξαιρετικά δουλεμένο. Μετά από δώδεκα χρόνια χωρίς νέο κουαρτέτο εγχόρδων, ο συνθέτης επιστρέφει στο απαιτητικότερο ίσως είδος της μουσικής δωματίου και επιλέγει τη διαύγεια. Οι τέσσερις φωνές δεν ανταγωνίζονται διαρκώς σε πυκνή αντίστιξη. Συχνά δημιουργούν ένα απαλό ηχητικό βάθος, ώστε ένα όργανο να τραγουδήσει στο προσκήνιο. Κάτω από αυτή τη φαινομενική φυσικότητα λειτουργεί ένα δίκτυο από συγγενικά μοτίβα, πεντατονικούς πυρήνες, ρυθμικές αναμνήσεις και εναλλαγές μείζονα–ελάσσονα που συνδέει ολόκληρο τον κύκλο.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro ma non troppo — Φα μείζονα, 4/4

Το πρώτο μέρος ακολουθεί τη μορφή σονάτας, με κύρια θεματική περιοχή στη Φα μείζονα, δεύτερο θέμα στη Λα ελάσσονα και καταληκτική μελωδία στη Λα μείζονα. Η βιόλα παρουσιάζει το βασικό θέμα πάνω από σταθερό αρμονικό φόντο, εγκαινιάζοντας έναν κόσμο όπου το τραγούδι προηγείται της δραματικής σύγκρουσης. Η σύντομη επεξεργασία και η επανέκθεση αποκαλύπτουν πόση συνθετική συνοχή κρύβεται πίσω από αυτή την άμεση λυρικότητα.

II. Lento — Ρε ελάσσονα, 6/8

Το αργό μέρος στηρίζεται στην επιστροφή και τη μεταμόρφωση μιας εκτεταμένης λυρικής μελωδίας. Η τριμερής πορεία του —παρουσίαση, εντονότερη μεσαία περιοχή, παραλλαγμένη επιστροφή— καλύπτεται από τη συνέχεια της κυματιστής συνοδείας και τη συγγένεια του υλικού. Το πρώτο βιολί και το βιολοντσέλο μοιράζονται το τραγούδι, δίνοντας στη μορφή την αίσθηση μιας μεγάλης αναπνοής που ανοίγει, φορτίζεται και τελικά σβήνει.

III. Molto vivace — Φα μείζονα / Φα ελάσσονα, 3/4

Το σύντομο τρίτο μέρος είναι ένα πενταμερές σκέρτσο-ρόντο με διάταξη A–B–A–B–A. Το ευκίνητο κύριο τμήμα στη Φα μείζονα εναλλάσσεται με μια πιο σκοτεινή εκδοχή του ίδιου υλικού στη Φα ελάσσονα, όπου οι αξίες επιμηκύνονται. Μέσα στην αστραπιαία κίνηση ακούγεται και ένα επίμονο σχήμα που συνδέθηκε με κελάηδημα πουλιού από την περιοχή του Σπίλβιλ.

IV. Finale. Vivace ma non troppo — Φα μείζονα, 2/4

Το φινάλε είναι ρόντο με γενικό σχήμα A–B–A–C–A–B–A. Η αεικίνητη συνοδεία και τα κοφτά ρυθμικά σχήματα δίνουν ώθηση στα δύο κύρια θέματα, ενώ στο κέντρο παρεμβάλλεται μια απροσδόκητα ήρεμη, χορική ενότητα. Η επιστροφή του ρεφρέν μετατρέπει την προσωρινή περισυλλογή σε όλο και εντονότερη εξωστρέφεια μέχρι την καταληκτική έκρηξη χαράς.

Ανάλυση

I. Allegro ma non troppo — Ένα τραγούδι πάνω από τον ορίζοντα

Η αρχή του έργου είναι υπόδειγμα οικονομίας. Το βιολοντσέλο στηρίζει τη Φα, ενώ τα δύο βιολιά σχηματίζουν μια απαλή, τρεμοπαίζουσα αρμονική επιφάνεια. Για αρκετά μέτρα η τονική συγχορδία παραμένει σχεδόν ακίνητη. Αυτή η αρμονική στασιμότητα δεν δημιουργεί αδράνεια· ανοίγει χώρο. Η βιόλα εισέρχεται με ένα πλατύ θέμα, του οποίου τα διαστήματα αντλούνται κυρίως από την πεντατονική συλλογή Φα–Σολ–Λα–Ντο–Ρε.

Η επιλογή της βιόλας έχει ιδιαίτερο βάρος. Το όργανο βρίσκεται στο εσωτερικό του κουαρτέτου, ανάμεσα στη λάμψη των βιολιών και στο βάθος του βιολοντσέλου, και η χροιά του κάνει τη μελωδία να ακούγεται ζεστή, ανθρώπινη, σχεδόν προφορική. Ο Ντβόρζακ είχε εργαστεί επαγγελματικά ως εκτελεστής της βιόλας. Ο μουσικολόγος Hartmut Schick συνέδεσε αυτή τη βιογραφική ιδιότητα με την εναρκτήρια είσοδό της, προτείνοντας να την ακούσουμε ως προσωπικό ίχνος του συνθέτη. Πρόκειται για ερμηνευτική ανάγνωση· η παρτιτούρα δεν συνοδεύεται από τέτοιο πρόγραμμα. Η ιδέα, ωστόσο, ταιριάζει στη διακριτικότητα αυτής της πρώτης παρουσίας: μια φωνή από το εσωτερικό του συνόλου βγαίνει μπροστά και μας καλεί να την ακολουθήσουμε.

Το θέμα έχει ευρύ μελωδικό τόξο, αλλά ο ρυθμικός πυρήνας της καταληκτικής του φράσης είναι σύντομος και εύπλαστος. Αυτός ο πυρήνας θα τροφοδοτήσει τις μεταβάσεις και την επεξεργασία. Μόλις το πρώτο βιολί παραλάβει τη μελωδία, η υφή πυκνώνει χωρίς να χάνει τη διαύγειά της: μικρές μιμήσεις, συγκοπές και μετατοπίσεις της έμφασης ενεργοποιούν το σταθερό τοπίο της αρχής.

Η μετάβαση απομακρύνεται σταδιακά από τη Φα μείζονα και οδηγεί σε ένα δεύτερο θέμα στη Λα ελάσσονα. Η σχέση αυτή είναι λιγότερο συμβατική από την αναμενόμενη μετάβαση προς τη δεσπόζουσα. Η μελωδία, αρχικά στο πρώτο βιολί, κινείται πάνω από χαρακτηριστικό pizzicato του βιολοντσέλου και χρησιμοποιεί τη χαμηλωμένη έβδομη βαθμίδα, στοιχείο που μειώνει την έλξη προς μια αυστηρά λειτουργική κατάληξη. Η φράση μοιάζει να αιωρείται ανάμεσα στο ελάσσον χρώμα και στη μνήμη ενός αυτοσχέδιου τραγουδιού.

Μια τρίτη, καταληκτική ιδέα στη Λα μείζονα ηρεμεί ακόμη περισσότερο τον χρόνο. Είναι επίσης πεντατονική και εμφανίζεται σαν μακρινή αντανάκλαση του αρχικού κόσμου. Η μετάβαση από τη Λα ελάσσονα στη Λα μείζονα δεν λειτουργεί ως θριαμβευτική διόρθωση· είναι μια αλλαγή φωτισμού. Ο Ντβόρζακ αποφεύγει τη ρητορική αντιπαράθεση ανάμεσα στα θέματα και οικοδομεί την έκθεση ως ακολουθία διαφορετικών τρόπων του τραγουδιού.

Στην επεξεργασία το υλικό γίνεται πιο ανήσυχο. Ο ρυθμικός απόηχος του πρώτου θέματος περνά από φωνή σε φωνή, οι τονικές περιοχές αλλάζουν ταχύτερα και η χρωματική ένταση αυξάνεται. Παρ’ όλα αυτά, το τμήμα παραμένει σχετικά σύντομο. Προς το τέλος εμφανίζεται ένα μικρό fugato, ένα πέρασμα δηλαδή που θυμίζει την είσοδο μιας φούγκας: οι φωνές παραλαμβάνουν διαδοχικά το ίδιο υλικό και το επικαλύπτουν. Η στιγμιαία αντιστικτική πυκνότητα υπογραμμίζει, ακριβώς μέσω της σπανιότητάς της, πόσο πολύ το υπόλοιπο μέρος βασίζεται στη μελωδία με συνοδευτικό βάθος.

Η επανέκθεση επαναφέρει το αρχικό θέμα στη Φα μείζονα, πρώτα στη βιόλα και έπειτα στο πρώτο βιολί. Ανάμεσα στην κύρια και τη δεύτερη θεματική περιοχή παρεμβάλλεται μια νέα μελωδική γέφυρα στο βιολοντσέλο, συγγενική με την καταληκτική ιδέα της έκθεσης. Έτσι, η επιστροφή δεν είναι μηχανική επανάληψη: ένα θέμα που πριν έμοιαζε με ήρεμο επίλογο αναλαμβάνει τώρα να οδηγήσει τη μουσική στην επόμενη θεματική περιοχή. Η σύντομη coda συγκεντρώνει δύο μοτίβα του αρχικού θέματος και κλείνει το μέρος με καθαρότητα, σαν να επαναφέρει τον ορίζοντα της πρώτης σελίδας.

II. Lento — Η μελωδία που δεν θέλει να τελειώσει

Το Lento μεταφέρει το κέντρο βάρους στη Ρε ελάσσονα, τη σχετική ελάσσονα της Φα μείζονας. Πριν εμφανιστεί η κύρια μελωδία, οι εσωτερικές φωνές εγκαθιστούν ένα επίμονο κυματιστό σχήμα σε 6/8. Η συνοδεία μοιάζει να αναπνέει με σταθερό παλμό, ενώ το βιολοντσέλο θεμελιώνει το χαμηλό βάθος. Πάνω σε αυτό το υπόστρωμα το πρώτο βιολί αρχίζει ένα από τα πιο εκτεταμένα τραγούδια του Ντβόρζακ.

Η μελωδία έχει πεντατονικό περίγραμμα και συχνά αποφεύγει την έντονη έλξη της προσαγωγής προς την τονική. Στη Ρε ελάσσονα αυτό σημαίνει ότι το Ντο φυσικό μπορεί να αφήνει τη φράση ανοιχτή, εκεί όπου το Ντο δίεση θα την ωθούσε πιο επίμονα προς το Ρε. Η αρμονία διατηρεί, βέβαια, τις δυνατότητες της τονικής γλώσσας· το πεντατονικό χρώμα αφορά κυρίως τον τρόπο με τον οποίο ανασαίνει η μελωδία. Οι επαναλήψεις, οι παρατεταμένοι φθόγγοι και η σταδιακή άνοδος δημιουργούν την αίσθηση ενός εσωτερικού μονολόγου που δυσκολεύεται να αποχωριστεί τη σκέψη του. Σε αυτή την αμεσότητα έχουν αναζητηθεί συγγένειες με το spiritual. Δεν έχει τεκμηριωθεί, όμως, κάποια συγκεκριμένη μελωδία που να παρατίθεται εδώ αυτούσια.

Ο Ντβόρζακ μετακινεί το τραγούδι ανάμεσα στις δύο ακραίες φωνές του συνόλου. Όταν το βιολοντσέλο παραλαμβάνει τη μελωδία από το πρώτο βιολί, η βαθύτερη χροιά της αλλάζει την αίσθηση της απόστασης: ό,τι πριν ακουγόταν σαν εξομολόγηση μπροστά μας μοιάζει τώρα να έρχεται από έναν πιο εσωτερικό χώρο. Μαζί αλλάζουν και οι ρόλοι της συνοδείας. Η κυματιστή κίνηση συνεχίζεται σε άλλες φωνές, ενώ οι νυκτοί φθόγγοι του pizzicato προσθέτουν, όπου εμφανίζονται, ένα πιο γυμνό περίγραμμα στον παλμό. Ο ακροατής μπορεί να ακολουθήσει αυτή την ανταλλαγή χωρίς να γνωρίζει τη μορφή: αρκεί να προσέξει ποιος κρατά κάθε φορά τη μακριά γραμμή και ποιος φροντίζει να συνεχιστεί η αναπνοή της.

Κάτω από αυτή τη συνέχεια διακρίνεται η τριμερής οργάνωση του μέρους. Η αρχική περιοχή εγκαθιστά τη μελωδία και την ανταλλαγή ανάμεσα στο πρώτο βιολί και στο βιολοντσέλο. Ακολουθεί μια μεσαία περιοχή πιο κινητική και αρμονικά ανήσυχη, που επεξεργάζεται συγγενείς σκέψεις. Η επιστροφή αναγνωρίσιμων φράσεων αποκαθιστά τον αρχικό κόσμο, χωρίς να σβήνει όσα μεσολάβησαν. Το γενικό σχήμα A–B–A′ βοηθά στον προσανατολισμό· το χαρακτηριστικό του Ντβόρζακ είναι ότι οι αρμοί του παραμένουν μέσα στο τραγούδι, χωρίς να ακούγονται σαν διαχωριστικές γραμμές.

Η αρμονική πορεία είναι ευρύτερη από όσο αφήνει να φανεί η ήρεμη επιφάνεια. Η μουσική απομακρύνεται από τη Ρε ελάσσονα, φωτίζεται προσωρινά σε μείζονες περιοχές και συσσωρεύει ένταση με διαδοχικές ανόδους, πυκνότερη γραφή και μεγαλύτερο δυναμικό εύρος. Στην πορεία προς τη μεγάλη κορύφωση οι τέσσερις φωνές αποκτούν σχεδόν ορχηστρικό βάρος. Αξίζει να ακούσει κανείς πώς η ένταση μεγαλώνει μέσα από την επιμονή σε μια οικεία σκέψη: η ίδια φράση που μπορούσε να ειπωθεί χαμηλόφωνα χρειάζεται τώρα όλο το σώμα του κουαρτέτου.

Μετά την κορύφωση, η ενέργεια υποχωρεί βαθμιαία. Οι επιστροφές της αρχικής μελωδίας μοιάζουν να κουβαλούν περισσότερο βάρος, ακόμη και όταν η δυναμική έχει χαμηλώσει. Στην καταληκτική περιοχή η προσοχή στρέφεται ξανά στο βιολοντσέλο και στην εξασθένηση της συνοδείας· ο ήχος αποσύρεται με την ένδειξη morendo, σαν να χάνει αργά τη δύναμή του. Η Ρε ελάσσονα παραμένει ο τόπος της κατάληξης. Η νοσταλγία για τη Βοημία είναι μια εύλογη ακροαματική σύνδεση, όχι εξήγηση που έχει επιβεβαιώσει ο συνθέτης για το συγκεκριμένο μέρος. Μέσα στον κύκλο, αυτό το τραγούδι αρκεί για να δώσει στην επόμενη έκρηξη ζωτικότητας μια διαφορετική αξία: το φως θα επιστρέψει αφού έχει ακουστεί και η σκιά του.

III. Molto vivace — Ρυθμός, αντίλαλος και κελάηδημα

Το Molto vivace συμπυκνώνει ολόκληρο το σκέρτσο σε λίγα μοτιβικά κύτταρα. Η βασική ιδέα εμφανίζεται αμέσως, κοφτή και έντονα ρυθμισμένη. Παύσεις, τονισμοί εκτός ισχυρού χρόνου και γρήγορες ανταλλαγές ανάμεσα στα όργανα κάνουν το μέτρο των 3/4 να φαίνεται διαρκώς ευκίνητο. Αντί για μια μεγάλη μελωδία, ο Ντβόρζακ χρησιμοποιεί μικρές ερωταποκρίσεις που περνούν από το δεύτερο στο πρώτο βιολί και κατόπιν στις χαμηλότερες φωνές.

Το τμήμα A στη Φα μείζονα αντλεί ενέργεια από την επανάληψη. Η ρυθμική ιδέα ακούγεται σε διαφορετικά ύψη και χρώματα: άλλοτε ως μελωδία, άλλοτε ως ανοιχτές πέμπτες στο βιολοντσέλο, άλλοτε ως συνοδευτικός παλμός στη βιόλα. Η υφή είναι διάφανη, όμως η συνεχής κυκλοφορία του ίδιου κυττάρου δίνει την εντύπωση ότι ολόκληρο το κουαρτέτο έχει μετατραπεί σε έναν ζωντανό οργανισμό.

Ψηλά στο πρώτο βιολί εμφανίζεται μια μικρή, διαπεραστική φράση, αναγνωρίσιμη ήδη στα μέτρα 21–24. Οι αναμνήσεις του Kovařík τη συνδέουν με πουλί που άκουγε ο Ντβόρζακ στους περιπάτους του και κατέγραφε μουσικά. Για πολλά χρόνια η αφήγηση κατονομάζει την κόκκινη τανάγρα (Piranga olivacea), ένα πουλί με εντυπωσιακό κόκκινο σώμα και μαύρες φτερούγες. Οι Mark J. McKone και David A. Beccue επανεξέτασαν τη μαρτυρία και τη μεταγραφή του κελαηδήματος και πρότειναν ότι το άκουσμα ταιριάζει περισσότερο στον κοκκινομάτη βίρεο (Vireo olivaceus). Σύμφωνα με την υπόθεσή τους, ο συνθέτης μπορεί να είδε την τανάγρα και να άκουσε ένα διαφορετικό, λιγότερο ευδιάκριτο πουλί. Η διάκριση έχει σημασία: η σχέση της φράσης με ένα φυσικό άκουσμα στηρίζεται σε μαρτυρία, ενώ η ταυτότητα του είδους παραμένει αντικείμενο ερμηνείας των τεκμηρίων. Η περαιτέρω ιδέα ότι το ίδιο κελάηδημα τροφοδότησε και τον κύριο θεματικό πυρήνα του σκέρτσου είναι αναλυτική πρόταση της νεότερης μελέτης, όχι δήλωση του Ντβόρζακ.

Το τμήμα B στρέφεται στη Φα ελάσσονα και παρουσιάζει το κύριο υλικό σε μεγέθυνση, με μεγαλύτερες ρυθμικές αξίες και πιο δεμένη άρθρωση. Δεν πρόκειται για ανεξάρτητο trio με νέο θέμα, αλλά για τη σκοτεινή όψη της ίδιας ιδέας. Στην πρώτη εμφάνιση η γραμμή είναι πιο λυρική· στη δεύτερη, τα τρίηχα προσθέτουν παλμό και εσωτερική ανησυχία. Η εναλλαγή A–B–A–B–A γίνεται έτσι παιχνίδι φωτός και σκιάς πάνω στον ίδιο μοτιβικό πυρήνα.

Η συντομία του μέρους ενισχύει την εντύπωση του αυθόρμητου, αλλά η κατασκευή του είναι αυστηρή. Το κελάηδημα, οι ανοιχτές πέμπτες, οι τονικές μετατοπίσεις και οι ρυθμικές παραλλαγές δεν είναι διακοσμητικές λεπτομέρειες· συμμετέχουν στη συνολική ενότητα. Ο ακροατής ακούει ένα σκέρτσο που μοιάζει να γεννήθηκε σε έναν περίπατο, ενώ ο αναλυτής διακρίνει ένα εξαιρετικά πυκνό δίκτυο μετασχηματισμών.

IV. Finale. Vivace ma non troppo — Η κίνηση επιστρέφει στο φως

Το φινάλε αρχίζει, όπως το πρώτο και το δεύτερο μέρος, με τη συνοδεία πριν από τη μελωδία. Το δεύτερο βιολί και η βιόλα εγκαθιστούν ένα επίμονο staccato σε 2/4, και πάνω του το πρώτο βιολί εκτοξεύει το κύριο θέμα. Ο ρυθμός έχει σωματική αμεσότητα: μπορεί να θυμίσει χορό, κρουστό παλμό ή ακόμη και την κίνηση μηχανής. Καμία από αυτές τις εικόνες δεν χρειάζεται να θεωρηθεί κυριολεκτικό πρόγραμμα. Η ουσία βρίσκεται στην οστινάτο ώθηση που κρατά τη μουσική σε συνεχή κίνηση.

Το ρεφρέν A στη Φα μείζονα είναι πεντατονικό και αρθρωμένο σε σύντομες, ζωηρές φράσεις. Τα όργανα συμμετέχουν άλλοτε ομοφωνικά και άλλοτε με μικρές μιμητικές αποκρίσεις. Το επεισόδιο B διατηρεί τον παλμό, αλλά αφήνει τη μελωδία να απλωθεί περισσότερο. Η αντίθεση προκύπτει από την άρθρωση και το μελωδικό εύρος, όχι από πλήρη αλλαγή χαρακτήρα· το ρόντο μοιάζει με διαδρομή όπου το τοπίο μεταβάλλεται, ενώ το βήμα παραμένει σταθερό.

Στην κεντρική περιοχή η αεικίνητη επιφάνεια συγκρατείται και ο χώρος μοιάζει να αλλάζει ακουστική. Ένα σύντομο πέρασμα ήσυχων, χρωματικών κινήσεων θυμίζει αυτοσχεδιασμό στο εκκλησιαστικό όργανο και προετοιμάζει το τμήμα C, με τον πιο τραγουδιστό, σχεδόν υμνικό του χαρακτήρα. Αυτή η χορική παρένθεση έχει συνδεθεί με τις πρωινές λειτουργίες στο Σπίλβιλ. Ο βιογράφος Otakar Šourek διατύπωσε τη σύνδεση ως πιθανότητα, και έτσι χρειάζεται να παραμείνει: γνωρίζουμε ότι ο συνθέτης έπαιζε εκεί εκκλησιαστικό όργανο, αλλά δεν διαθέτουμε δήλωσή του που να αποδίδει στο επεισόδιο συγκεκριμένη θρησκευτική σκηνή. Για την ακρόαση αρκεί η αλλαγή της υφής. Οι φωνές αφήνουν για λίγο τον ζωηρό βηματισμό και συναντιούνται σε μια πιο ήσυχη, συλλογική εκφορά.

Η περισυλλογή διαρκεί λίγο. Το οστινάτο ξαναρχίζει, το ρεφρέν επιστρέφει και το κουαρτέτο ανακτά σταδιακά την εξωστρεφή του ορμή. Οι επαναλήψεις γίνονται πυκνότερες, οι δυναμικές ισχυρότερες και οι τέσσερις φωνές συγκλίνουν προς μια coda όπου η ρυθμική ενέργεια υπερισχύει κάθε σκιάς. Η τελική Φα μείζονα ακούγεται ως κατάληξη μιας διαδρομής που έχει γνωρίσει τη νοσταλγία και την περισυλλογή, χωρίς να χάσει την αρχική της εμπιστοσύνη.

Επιλεγμένη εκτέλεση: New York Philharmonic String Quartet — Frank Huang και Sheryl Staples, βιολιά· Cynthia Phelps, βιόλα· Carter Brey, βιολοντσέλο. Ζωντανή ηχογράφηση, 20 Νοεμβρίου 2016. Χρονικά σημεία: I 00:00 · II 09:24 · III 17:30 · IV 21:21.

Τι σημαίνει τελικά «Αμερικάνικο»;

Ο τίτλος γίνεται παραπλανητικός όταν αντιμετωπίζεται ως ετικέτα προέλευσης κάθε μελωδίας. Στο έργο 96 δεν έχει τεκμηριωθεί αυτούσια παράθεση κάποιου συγκεκριμένου spiritual ή τραγουδιού ιθαγενών. Ξεχωρίζουν, ωστόσο, γνωρίσματα που ο Ντβόρζακ και οι σύγχρονοί του συνέδεαν με τις μουσικές της Αμερικής: πεντατονισμός, χαμηλωμένη έβδομη βαθμίδα, συγκοπές, οστινάτο και έντονη ρυθμική επανάληψη. Τα ίδια γνωρίσματα υπάρχουν και σε ευρωπαϊκές, σλαβικές και πολλές άλλες παραδόσεις. Η παρουσία τους μας επιτρέπει να συζητήσουμε συγγένειες και τρόπους πρόσληψης· η απόδειξη ενός συγκεκριμένου δανεισμού είναι διαφορετικό ερευνητικό ερώτημα.

Μια πιο γόνιμη ερμηνεία αναζητεί την αμερικανική επίδραση στον τρόπο με τον οποίο αυτά τα στοιχεία οργανώνονται. Ο συνθέτης δίνει προτεραιότητα σε ευμνημόνευτες μελωδίες και σε συνοδείες που αφήνουν ελεύθερο το περίγραμμά τους. Η πυκνή αντιστικτική συζήτηση, μια από τις μεγάλες δυνατότητες της παράδοσης του κουαρτέτου, εμφανίζεται επιλεκτικά. Έτσι αποκτούν περισσότερο βάρος ο παλμός, η επανάληψη, η χροιά και η διάρκεια μιας απλής αρμονίας. Η επιλογή αυτή μπορεί να διαβαστεί σε συνάρτηση με τις δημόσιες απόψεις του για τη δημιουργία μιας αμερικανικής σχολής πάνω σε ζωντανές τοπικές παραδόσεις. Παράλληλα, οι εναλλαγές φωτός και μελαγχολίας, οι παράλληλες τρίτες και έκτες, ο χορευτικός ρυθμός και η μελωδική γενναιοδωρία συνεχίζουν τη γλώσσα που είχε αναπτύξει πολύ πριν διασχίσει τον Ατλαντικό.

Έτσι, το «Αμερικάνικο» δεν είναι μουσικός χάρτης με ευδιάκριτα σύνορα ανάμεσα σε Αμερική και Βοημία. Είναι η καταγραφή μιας συνάντησης. Η εμπειρία της Νέας Υόρκης, οι φωνές των spirituals που γνώρισε μέσω του Burleigh, η συζήτηση για τις μουσικές των ιθαγενών, το τοπίο της Αϊόβα και η αίσθηση επιστροφής σε μια τσεχική κοινότητα μεταβολίζονται από έναν Ευρωπαίο συνθέτη που κουβαλά ήδη τη δική του μνήμη. Η αξία του έργου βρίσκεται ακριβώς σε αυτή την αδυναμία να χωριστούν καθαρά οι κόσμοι του.

Η τέχνη της ριζικής απλότητας

Σε σχόλιο που παραδίδεται για το κουαρτέτο, ο Ντβόρζακ συνδέει την επιθυμία του να γράψει κάτι μελωδικό και απλό με τη σκέψη του Haydn. Η αναφορά φωτίζει μια συγκεκριμένη συνθετική επιδίωξη: θέματα που συγκρατεί το αυτί, ευδιάκριτες επιστροφές, φυσική αναπνοή και εμπιστοσύνη στις δυνατότητες των τεσσάρων εγχόρδων. Η μουσική διατηρεί το αρμονικό και εκφραστικό εύρος του ύστερου 19ου αιώνα, αλλά επιτρέπει στον ακροατή να αναγνωρίζει τη διαδρομή της ακόμη και στην πρώτη συνάντηση. Αυτή η προσβασιμότητα είναι μέρος της τέχνης της.

Η απλότητα αυτή είναι προσεκτικά κατασκευασμένη. Στα τρία από τα τέσσερα μέρη —πρώτο, δεύτερο και τέταρτο— η συνοδευτική υφή ακούγεται πριν από την κύρια μελωδία. Ο ακροατής αντιλαμβάνεται πρώτα έναν χώρο και ύστερα τη φωνή που θα τον κατοικήσει. Παράλληλα, μικρά κύτταρα διαπερνούν ολόκληρες ενότητες: το ρυθμικό τέλος του πρώτου θέματος τροφοδοτεί την επεξεργασία, το σκέρτσο παράγει και τις δύο αντιθετικές περιοχές του από τον ίδιο πυρήνα, και το φινάλε κρατά ενωμένο το ρόντο με αδιάκοπο οστινάτο.

Η ισορροπία των οργάνων δεν βασίζεται σε αδιάκοπη ισοτιμία. Ο Ντβόρζακ επιτρέπει σε μία φωνή να τραγουδά, ενώ οι άλλες τρεις γίνονται περιβάλλον: ισοκράτημα, παλμός, αρμονικό πέπλο ή απαλή αντιφωνία. Κατόπιν αλλάζει τον φορέα της μελωδίας, ώστε η ίδια ιδέα να αποκτήσει άλλο συναισθηματικό βάρος στη βιόλα, στο πρώτο βιολί ή στο βιολοντσέλο. Η δεξιοτεχνία του έργου δεν επιδεικνύεται ως δυσκολία· κρύβεται στην αίσθηση ότι κάθε νότα βρέθηκε χωρίς κόπο.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από το Σπίλβιλ στη Βοστόνη

Στις 5 Ιουνίου 1893, ο Αντονίν Ντβόρζακ έφτασε με την οικογένειά του στο Σπίλβιλ της Αϊόβα. Είχε ήδη περάσει οκτώ μήνες στη Νέα Υόρκη ως διευθυντής του National Conservatory of Music of America. Η παραμονή του εκεί ήταν δημιουργική και του είχε προσφέρει σημαντικές μουσικές εμπειρίες, όμως ο θόρυβος της μεγαλούπολης, οι επαγγελματικές υποχρεώσεις και η απόσταση από ορισμένα μέλη της οικογένειάς του τον είχαν κουράσει. Το καλοκαίρι στο Σπίλβιλ τού έδινε την ευκαιρία να ζήσει ξανά μαζί με όλα τα παιδιά του και να εργαστεί σε ένα πιο ήρεμο περιβάλλον.

Τον τόπο είχε προτείνει ο Josef Jan Kovařík, ο νεαρός Τσεχοαμερικανός μουσικός που συνόδευε τον Ντβόρζακ στις Ηνωμένες Πολιτείες ως γραμματέας, διερμηνέας και βοηθός. Ο Kovařík είχε γεννηθεί στο Σπίλβιλ και γνώριζε καλά την τσεχική κοινότητα που είχε δημιουργηθεί εκεί. Ο πατέρας του, John Joseph Kovařík, ήταν δάσκαλος, οργανίστας και ενεργό μέλος της ενορίας του Αγίου Βενκεσλάου. Η οικογένεια ζούσε σε ένα κτήριο που χρησίμευε συγχρόνως ως κατοικία και ως ενοριακό σχολείο. Στο σπίτι αυτό η μουσική αποτελούσε μέρος της καθημερινής ζωής, καθώς ο πατέρας Kovařík είχε φροντίσει να διδάξει μουσική στα παιδιά του.

Μια οικογενειακή ανάμνηση διασώζει την πρώτη εντύπωση του Ντβόρζακ από το Σπίλβιλ. Τα ξημερώματα της πρώτης ημέρας σηκώθηκε και άρχισε να εξερευνά τα μονοπάτια γύρω από το χωριό. Όταν η μητέρα του Kovařík τον είδε περίπου στις πέντε το πρωί να περπατά έξω από το σχολείο, φοβήθηκε ότι είχε συμβεί κάτι δυσάρεστο. Εκείνος της εξήγησε ότι, έπειτα από οκτώ μήνες στη Νέα Υόρκη, είχε ακούσει ξανά τα πουλιά μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον. Πρόσεξε μάλιστα ότι τα αμερικανικά πουλιά είχαν διαφορετικά χρώματα και διαφορετικές φωνές από εκείνα που γνώριζε στη Βοημία. Η αφήγηση καταγράφηκε αρκετά χρόνια αργότερα, επομένως δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί ως κατά λέξη απομαγνητοφώνηση της συνομιλίας. Αποδίδει, ωστόσο, με σαφήνεια τον ενθουσιασμό που προκάλεσε στον συνθέτη η άμεση επαφή με τη φύση.

Οι ημέρες του στο Σπίλβιλ απέκτησαν σύντομα σταθερό πρόγραμμα. Ο Ντβόρζακ ξυπνούσε πολύ νωρίς, περπατούσε προς το ρυάκι ή τον ποταμό Turkey, επέστρεφε για να εργαστεί και αργότερα πήγαινε στην εκκλησία, όπου συχνά έπαιζε εκκλησιαστικό όργανο. Μετά το πρωινό συνέχιζε τη σύνθεση και το απόγευμα έβγαινε ξανά για περίπατο. Ο Kovařík θυμόταν ότι συνήθως περπατούσε μόνος και ότι αρκετές φορές κανείς δεν γνώριζε προς ποια κατεύθυνση είχε φύγει.

Μέσα σε αυτό το καθημερινό πρόγραμμα άρχισε, στις 8 Ιουνίου, να σχεδιάζει ένα νέο κουαρτέτο εγχόρδων. Η αρχική μορφή ολόκληρου του έργου ολοκληρώθηκε στις 10 Ιουνίου, μόλις τρεις ημέρες αργότερα. Στο τέλος του σχεδιάσματος ο συνθέτης σημείωσε ότι ήταν ευχαριστημένος και ότι η εργασία είχε προχωρήσει γρήγορα. Η ταχύτητα δεν σημαίνει ότι το έργο γράφτηκε χωρίς επεξεργασία· σημαίνει ότι η βασική του σύλληψη —τα θέματα, η διαδοχή των μερών και η γενική μορφολογική πορεία— διαμορφώθηκε με ασυνήθιστη ευκολία.

Η πλήρης γραφή της παρτιτούρας άρχισε στις 12 Ιουνίου και ολοκληρώθηκε στις 23 του ίδιου μήνα. Οι ημερομηνίες που σημείωσε ο Ντβόρζακ στο αυτόγραφο επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την πρόοδο της εργασίας του. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε νωρίς το πρωί της 15ης Ιουνίου. Δίπλα στην ώρα, έξι το πρωί, ο συνθέτης πρόσθεσε μια σύντομη παρατήρηση για τον ήλιο που έλαμπε όμορφα. Την ίδια ημέρα άρχισε το Lento, το οποίο τελείωσε στις 17 Ιουνίου στις εννέα το πρωί. Αμέσως μετά προχώρησε στο Molto vivace, ενώ στις 20 Ιουνίου ξεκίνησε το φινάλε. Στην τελευταία σελίδα της παρτιτούρας κατέγραψε ότι το κουαρτέτο ολοκληρώθηκε στο Σπίλβιλ στις 23 Ιουνίου 1893.

Λίγο μετά την ολοκλήρωση του έργου οργανώθηκε η πρώτη δοκιμή του στο σπίτι των Kovařík. Ο Ντβόρζακ έπαιξε το πρώτο βιολί, ο John Joseph Kovařík το δεύτερο, η κόρη του οικοδεσπότη τη βιόλα και ο Josef Jan Kovařík το βιολοντσέλο. Σύμφωνα με την ανάμνηση του Josef, η οικογένεια «επιστρατεύθηκε» για να σχηματιστεί το κουαρτέτο. Η πρώτη ανάγνωση δεν ήταν εύκολη και οι τέσσερις μουσικοί χρειάστηκε να επιμείνουν μέχρι να μπορέσουν να παρουσιάσουν το έργο από την αρχή έως το τέλος. Η δυσκολία, όμως, συνοδεύτηκε από μεγάλη χαρά: ο Ντβόρζακ είχε τη δυνατότητα να ακούσει τη μουσική του σχεδόν αμέσως μετά τη σύνθεσή της, ενώ η οικογένεια Kovařík συμμετείχε στην πρώτη της πραγματική δοκιμασία.

Η συνάντηση αυτή είχε και πρακτική σημασία για την τελική διαμόρφωση της παρτιτούρας. Σύμφωνα με τον Peter Jost, επιμελητή της έκδοσης Henle, οι δοκιμές στο Σπίλβιλ οδήγησαν σε ορισμένες αλλαγές, κυρίως στη δυναμική και στη φραστική. Οι τροποποιήσεις καταγράφηκαν σε αντίγραφα της παρτιτούρας και των επιμέρους φωνών που είχε ετοιμάσει ο Kovařík. Τα αντίγραφα αυτά δεν σώζονται σήμερα, χρησιμοποιήθηκαν όμως αργότερα ως βάση για την πρώτη έντυπη έκδοση. Η οικογενειακή δοκιμή, επομένως, δεν ήταν μόνο μια ευχάριστη ιδιωτική εκτέλεση· αποτέλεσε μέρος της διαδικασίας μέσα από την οποία ο Ντβόρζακ έλεγξε πώς λειτουργούσε το έργο όταν οι γραμμένες νότες περνούσαν στα πραγματικά όργανα.

Η πρώτη δημόσια εκτέλεση πραγματοποιήθηκε την 1η Ιανουαρίου 1894 στη Βοστόνη από το Κουαρτέτο Kneisel. Ο Franz Kneisel και ο Otto Roth έπαιξαν τις δύο παρτίδες των βιολιών, ο Louis Svecenski τη βιόλα και ο Alvin Schroeder το βιολοντσέλο. Η επιτυχία ήταν τόσο μεγάλη ώστε το σύνολο ενέταξε αμέσως το έργο στο ρεπερτόριό του. Περίπου έναν χρόνο αργότερα, ο Ντβόρζακ έγραφε σε φίλο του στην Πράγα ότι το Κουαρτέτο Kneisel είχε ήδη παρουσιάσει το έργο πενήντα φορές.

Παράλληλα προχωρούσε και η έκδοσή του από τον Fritz Simrock στο Βερολίνο. Επειδή η αποστολή δοκιμίων και διορθώσεων ανάμεσα στην Ευρώπη και την Αμερική ήταν χρονοβόρα, ο Johannes Brahms βοήθησε στην επίβλεψη της εκδοτικής διαδικασίας. Η πρώτη έντυπη παρτιτούρα κυκλοφόρησε το 1894 και το κουαρτέτο άρχισε σύντομα να παρουσιάζεται και στην Ευρώπη.

Μέσα σε λίγους μήνες, λοιπόν, η μουσική που είχε πρωτοακουστεί από τέσσερις ανθρώπους στο σπίτι της οικογένειας Kovařík πέρασε στις συναυλιακές αίθουσες και στην έντυπη κυκλοφορία. Παρά τη μεγάλη διεθνή επιτυχία που ακολούθησε, η αρχή της ιστορίας του έργου παραμένει στενά συνδεδεμένη με εκείνο το καλοκαίρι στο Σπίλβιλ: με τους πρωινούς περιπάτους του Ντβόρζακ, το οικογενειακό περιβάλλον που τον βοήθησε να εργαστεί και την πρώτη ομάδα μουσικών που δοκίμασε να μετατρέψει τη νέα παρτιτούρα σε ζωντανό ήχο.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

  • Η είσοδος της βιόλας: Στα πρώτα δευτερόλεπτα, η βιόλα αναδύεται πάνω από τη σταθερή Φα μείζονα. Η αντίθεση ανάμεσα στο ακίνητο αρμονικό φόντο και στο πλατύ μελωδικό τόξο ορίζει ολόκληρη την αισθητική του έργου.

  • Η αλλαγή χρώματος στη Λα ελάσσονα: Στο πρώτο μέρος, το δεύτερο θέμα αναγνωρίζεται από το pizzicato του βιολοντσέλου και τη μελωδία που αποφεύγει μια έντονη αίσθηση κατάληξης. Η μουσική σκοτεινιάζει χωρίς να χάνει τη ροή της.

  • Το σύντομο fugato: Λίγο πριν επιστρέψει το κύριο θέμα, οι τέσσερις φωνές μπαίνουν διαδοχικά σε πιο πυκνή αντιστικτική γραφή. Είναι μια σύντομη κορύφωση της επεξεργασίας, όχι αλλαγή του βασικού ύφους.

  • Ο παλμός του Lento: Στην αρχή του δεύτερου μέρους, η κυματιστή συνοδεία εγκαθίσταται πριν από τη μελωδία. Παραμένει σχεδόν συνεχής και κάνει τις αλλαγές οργάνου, δυναμικής και αρμονίας να ακούγονται σαν μεταμορφώσεις της ίδιας αναπνοής.

  • Η παράδοση της μελωδίας στο βιολοντσέλο: Όταν το βιολοντσέλο αναλαμβάνει το κύριο τραγούδι, η βαθύτερη χροιά του μετακινεί την έκφραση από την αφήγηση προς τη μνήμη. Το πρώτο βιολί απαντά ή αιωρείται πάνω από τη γραμμή του.

  • Το κελάηδημα στο σκέρτσο: Στο Molto vivace, μια οξεία φράση του πρώτου βιολιού ξεχωρίζει από τις σύντομες ερωταποκρίσεις. Η επανάληψή της γίνεται εύκολα αναγνωρίσιμη μέσα στο τμήμα A.

  • Το θέμα σε μεγέθυνση: Το τμήμα B του σκέρτσου διατηρεί τον πυρήνα του βασικού θέματος, αλλά επιμηκύνει τις αξίες και αλλάζει τρόπο άρθρωσης. Η σκιά προκύπτει από τη μεταμόρφωση του ίδιου υλικού.

  • Το χορικό του φινάλε: Στην κεντρική περιοχή του τελευταίου μέρους, η αεικίνητη συνοδεία παραχωρεί τη θέση της σε ένα ήσυχο πέρασμα και κατόπιν σε μια μελωδία σχεδόν υμνική. Η επιστροφή του ρεφρέν μετά από αυτή την παύση ακούγεται ακόμη πιο λαμπερή.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι τρεις ηχογραφήσεις προσφέρουν αφετηρίες για συγκριτική ακρόαση, από ένα ιστορικό σύνολο έως δύο νεότερες προσεγγίσεις. Η σύγκριση αποκτά περισσότερο ενδιαφέρον αν ακολουθήσουμε ένα συγκεκριμένο ερώτημα κάθε φορά: πόσο χώρο έχει η μελωδία, πώς αρθρώνεται ο παλμός και πόσο αλλάζει η αίσθηση του χρόνου ανάμεσα στα μέρη.

  • Pavel Haas Quartet — Supraphon, 2010, SU 4038-2. Το «Αμερικάνικο» συνυπάρχει με το μεταγενέστερο Κουαρτέτο σε Σολ μείζονα, έργο 106. Η ακρόαση των δύο έργων στο ίδιο πρόγραμμα βοηθά να γίνει αισθητή η ιδιαίτερη διαύγεια του έργου 96. Στο σκέρτσο, παρακολουθήστε πώς η άρθρωση και το βάρος του δοξαριού διαφοροποιούν τις δύο όψεις του ίδιου θέματος.

  • Takács Quartet — Decca, έκδοση 1991. Η συνύπαρξη με το Κουαρτέτο αρ. 14 προσφέρει ακόμη μια διαδρομή από την αμερικανική περίοδο στην ύστερη μουσική δωματίου του Ντβόρζακ. Εστιάστε στο Lento: στην παράδοση της μελωδίας από το βιολί στο βιολοντσέλο και στον τρόπο με τον οποίο οι συνοδευτικές φωνές διατηρούν τη συνέχεια όταν ο σολιστικός ρόλος αλλάζει.

  • Budapest String Quartet — Columbia, 1956, ML 5143. Αυτή η ιστορική ηχογράφηση, μαζί με το Κουαρτέτο σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 51, προσθέτει στη σύγκριση μια παλαιότερη γενιά της τέχνης του κουαρτέτου. Ακούστε δίπλα σε μια νεότερη εκτέλεση την αρχή και το φινάλε: τις αναλογίες ανάμεσα σε μελωδία και συνοδεία, τη διάρκεια των καταλήξεων και τον χώρο που αφήνουν οι εκτελεστές στις μικρές ρυθμικές αποκρίσεις.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Για βαθύτερη κατανόηση του έργου αξίζει να συνδυαστούν μελέτες για την αμερικανική περίοδο του Ντβόρζακ με ειδικότερες αναλύσεις της πεντατονικής γραφής και της σχέσης του σκέρτσου με το κελάηδημα των πουλιών.

  • Michael Beckerman, New Worlds of Dvořák: Searching in America for the Composer’s Inner Life: Μια εκτενής αφηγηματική και ερμηνευτική είσοδος στα αμερικανικά χρόνια του συνθέτη, με προσοχή στις αντιφάσεις ανάμεσα στη δημόσια συζήτηση περί «εθνικής μουσικής» και στην προσωπική του εμπειρία.

  • David Beveridge, «Sophisticated Primitivism: The Significance of Pentatonicism in Dvořák’s American Quartet»: Κλασική ειδική μελέτη για τον τρόπο με τον οποίο ο πεντατονισμός λειτουργεί ως σύνθετο δομικό και ιδεολογικό στοιχείο, πέρα από μια γενική εντύπωση «λαϊκότητας».

  • Alan Houtchens, «The F-Major String Quartet, Opus 96», στο Dvořák in America, επιμ. John C. Tibbetts: Εστιασμένη παρουσίαση του έργου μέσα στο αμερικανικό ιστορικό του πλαίσιο, χρήσιμη για τη σύνδεση βιογραφίας, πρόσληψης και μουσικής ανάλυσης.

  • McKone και Beccue, «The Iowa Bird That Inspired Antonín Dvořák’s American String Quartet in 1893»: Νεότερη διεπιστημονική έρευνα που επανεξετάζει τις μαρτυρίες, τη μεταγραφή του κελαηδήματος και τη μοτιβική δομή του σκέρτσου.

🔗 Σχετικά Έργα

Τα ακόλουθα έργα διευρύνουν το ερώτημα της μουσικής ταυτότητας και δείχνουν διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η μνήμη, ο τόπος και οι τοπικές παραδόσεις εισέρχονται στη λόγια μουσική δωματίου.

  • Αντονίν Ντβόρζακ — Κουιντέτο εγχόρδων αρ. 3 σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 97: Γράφτηκε στο Σπίλβιλ αμέσως μετά το κουαρτέτο και μοιράζεται μαζί του τον πεντατονισμό, τα οστινάτο και την αναζήτηση μιας ευρύτερης, αμερικανικά χρωματισμένης απλότητας.

  • Αντονίν Ντβόρζακ — Συμφωνία αρ. 9 σε Μι ελάσσονα «Από τον Νέο Κόσμο», έργο 95: Το αμέσως προηγούμενο μεγάλο έργο της αμερικανικής περιόδου θέτει σε συμφωνική κλίμακα το ίδιο ζήτημα: πώς ένα νέο περιβάλλον μετασχηματίζει μια ήδη διαμορφωμένη προσωπική γλώσσα.

  • Μπέντριχ Σμέτανα — Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 σε Μι ελάσσονα «Από τη ζωή μου»: Η εξέχουσα είσοδος της βιόλας και η έντονα προσωπική διάσταση προσφέρουν ένα σημαντικό τσεχικό προηγούμενο, παρότι ο Σμέτανα οργανώνει το έργο του με ρητά αυτοβιογραφικό πρόγραμμα.

  • Τσαρλς Άιβς — Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 «From the Salvation Army»: Σχεδόν σύγχρονο με το έργο του Ντβόρζακ, ενσωματώνει αμερικανικούς ύμνους σε μια λόγια μορφή και αποκαλύπτει μια εντελώς διαφορετική διαδρομή προς την εθνική μουσική ταυτότητα.

  • Φλόρενς Πράις — Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 2 σε Λα ελάσσονα: Ένα μεταγενέστερο έργο στο οποίο η ευρωπαϊκή μορφολογική παιδεία συναντά αφροαμερικανικά μουσικά ιδιώματα από τη σκοπιά μιας Αμερικανίδας συνθέτριας, διευρύνοντας ουσιαστικά τη συζήτηση που είχε ανοίξει ο Ντβόρζακ.

🎼 Μουσική Σκέψη

Το «Αμερικάνικο» Κουαρτέτο δεν ζητά από τον ακροατή να αποφασίσει σε ποια χώρα ανήκει. Αφήνει τέσσερις φωνές να μεταφέρουν έναν άνθρωπο που, για λίγο, αισθάνθηκε οικεία μακριά από την πατρίδα του. Κάποτε η ταυτότητα ακούγεται καθαρότερα όταν παύει να είναι σύνορο και γίνεται συνάντηση.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ιστορική και αναλυτική τεκμηρίωση συνδυάζει την ειδική καταχώριση της πύλης Antonín Dvořák, τον διαθέσιμο πρόλογο και το κριτικό υπόμνημα του Peter Jost για την έκδοση Henle, τη μελέτη των McKone και Beccue και τις οικογενειακές μαρτυρίες που παραθέτει ο Steven A. Klimesh. Οι επιστολές και οι αναμνήσεις αξιοποιούνται μέσω αυτών των δημοσιεύσεων, χωρίς να εξομοιώνονται με σύγχρονες καταγραφές των γεγονότων. Οι παρακάτω παρτιτούρες και γενικές μονογραφίες συμπληρώνουν τη βιβλιογραφία αναφοράς και τις προτάσεις περαιτέρω μελέτης· η παράθεσή τους δεν δηλώνει ότι εξετάστηκε εξαντλητικά το πλήρες περιεχόμενο κάθε έκδοσης.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις αναφοράς

  • Dvořák, Antonín. Quartett F-Dur für zwei Violinen, Viola und Violoncell, Op. 96. Berlin: N. Simrock, 1894, plate 10133. Πρώτη έκδοση της πλήρους παρτιτούρας.
  • Dvořák, Antonín. String Quartet No. 12 in F Major, “American”, Op. 96. Επιμ. Michael Kube. Kassel: Bärenreiter, 2023. TP 538 / BA 11538. Σύγχρονη Urtext έκδοση βασισμένη στο αυτόγραφο και στις πρώτες έντυπες πηγές.
  • Dvořák, Antonín. String Quartet F Major, Op. 96 “American Quartet”. Επιμ. Peter Jost. Munich: G. Henle Verlag, HN 1232 / HN 7232. Urtext έκδοση. Για την παρούσα αναθεώρηση χρησιμοποιήθηκαν ο πρόλογος και το κριτικό υπόμνημα του Peter Jost, με χρονολογία 2015. Στο υπόμνημα μεταγράφεται η τελική ημερομηνία του αυτογράφου, 23 Ιουνίου 1893· αυτή υιοθετείται εδώ, σε συμφωνία με τον κατάλογο έργων, παρότι στον πρόλογο αναγράφεται 25 Ιουνίου.

Πρωτογενείς πηγές και μαρτυρίες

  • Dvořák, Antonín. «Music in America». Harper’s New Monthly Magazine 90, αρ. 537 (Φεβρουάριος 1895), 428–434.
  • Šourek, Otakar, επιμ. Antonín Dvořák: Letters and Reminiscences. Μετ. Roberta Finlayson Samsour. Prague: Artia, 1954.
  • Οι χρονολογικές σημειώσεις στο σχεδίασμα και στο αυτόγραφο του έργου, όπως τεκμηριώνονται στις σύγχρονες κριτικές εκδόσεις και στο αρχείο Antonín Dvořák.

Ειδικές μελέτες και γενική βιβλιογραφία

  • Beckerman, Michael B. New Worlds of Dvořák: Searching in America for the Composer’s Inner Life. New York: W. W. Norton, 2003.
  • Beveridge, David R. «Sophisticated Primitivism: The Significance of Pentatonicism in Dvořák’s American Quartet». Current Musicology 24 (1977): 25–36.
  • Burghauser, Jarmil. Antonín Dvořák: Thematic Catalogue, Bibliography and Survey of Life and Work. 2η αναθ. έκδ. Prague: Bärenreiter Editio Supraphon, 1996.
  • Clapham, John. Antonín Dvořák: Musician and Craftsman. London: Faber and Faber, 1966.
  • Houtchens, Alan. «The F-Major String Quartet, Opus 96». Στο Dvořák in America, 1892–1895, επιμ. John C. Tibbetts. Portland, Oregon: Amadeus Press, 1993.
  • Klimesh, Steven A. «The Home of John J. Kovarik: “Home” to Dvorak’s Opus 96 and Opus 97». Selected Papers from the 2003 SVU North American Conference, Cedar Rapids, Iowa, 26–28 Ιουνίου 2003. Ιδίως σ. 4–5, με αναμνήσεις της οικογένειας Kovařík μέσω του βιβλίου του Cyril Klimesh They Came to This Place.
  • McKone, Mark J., και David A. Beccue. «The Iowa Bird That Inspired Antonín Dvořák’s American String Quartet in 1893: Controversy over the Species’ Identity and Why It Matters». Nineteenth-Century Music Review 18, αρ. 3 (2021): 521–537.

Δισκογραφία αναφοράς

  • Pavel Haas Quartet. Dvořák: String Quartets in G Major, Op. 106 & F Major, Op. 96 “American”. Supraphon SU 4038-2, 2010.
  • Takács Quartet. Dvořák: String Quartets Nos. 12 “American” & 14; Bagatelles, Op. 47. Decca, 1991.
  • Budapest String Quartet. Dvořák: Quartet in F Major, Op. 96 “American”; Quartet in E-flat Major, Op. 51. Columbia ML 5143, 1956.
  • New York Philharmonic String Quartet. Ζωντανή εκτέλεση στο Parlance Chamber Concerts, Ridgewood, New Jersey, 20 Νοεμβρίου 2016.

Ψηφιακές πηγές

  • Antonín Dvořák — επίσημη πύλη έργων: καταχώριση για το Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 12, έργο 96, B. 179.
  • Library of Congress — αντίτυπο της πρώτης έκδοσης, ταξιθετικός αριθμός M3.3.09 op.96 1894, όπως προσδιορίζεται στο κριτικό υπόμνημα της Henle.
  • IMSLP — βιβλιογραφική καταχώριση και ψηφιοποιημένο αντίτυπο της έκδοσης Simrock του 1894.
  • G. Henle Verlag και Bärenreiter — εκδοτικά στοιχεία για τις σύγχρονες Urtext εκδόσεις.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου