Μπαχ: Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 3 σε Σολ Μείζονα, BWV 1048 — Ανάλυση

Τρεις ομάδες εγχόρδων μοιράζονται τη μουσική πρωτοβουλία στο Τρίτο Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο του Μπαχ, με το violone και το τσέμπαλο στη βάση του συνόλου. Η σκηνή αντλεί από τον αυλικό κόσμο των αρχών του 18ου αιώνα και αναδεικνύει τη συμμετοχή των μεσαίων και χαμηλών φωνών στον διάλογο.

i Πληροφορίες έργου

Συνθέτης:

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann Sebastian Bach, 1685–1750)

Τίτλος έργου:

Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 3 σε Σολ Μείζονα, BWV 1048

Χρονολογία σύνθεσης:

Το αργότερο έως τις 24 Μαρτίου 1721· η ακριβής χρονολογία της αρχικής σύνθεσης παραμένει άγνωστη.

Πρώτη εκτέλεση:

Δεν έχει τεκμηριωθεί.

Είδος:

Μπαρόκ κοντσέρτο για έγχορδα και basso continuo

Αισθητικό ρεύμα:

Μπαρόκ

Δομή:

Δύο εκτενή γρήγορα μέρη, με ένα ενδιάμεσο Adagio ενός μέτρου

Διάρκεια:

Περίπου 10–12 λεπτά, ανάλογα με τα tempi, τις επαναλήψεις και την αντιμετώπιση του Adagio

Όργανα / Σύνολο:

Τρία βιολιά, τρεις βιόλες, τρία βιολοντσέλα και basso continuo για violone και τσέμπαλο

Αφιέρωση:

Στον μαργράβο Χριστιανό Λουδοβίκο του Βρανδεμβούργου, μαζί με τα υπόλοιπα πέντε κοντσέρτα της συλλογής· η αφιέρωση φέρει ημερομηνία 24 Μαρτίου 1721.

---

Το Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 3 σε Σολ Μείζονα, BWV 1048, ανήκει στα έξι κοντσέρτα που ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αφιέρωσε το 1721 στον Χριστιανό Λουδοβίκο του Βρανδεμβούργου. Είναι γραμμένο για τρία βιολιά, τρεις βιόλες και τρία βιολοντσέλα, με basso continuo για violone και τσέμπαλο. Η συμμετρική αυτή διάταξη γίνεται αμέσως ακουστή: οι τρεις ομάδες ξεκινούν μαζί, καθεμία με τη δική της γραμμή, και η μουσική αποκτά την ορμή μιας κοινής κίνησης. Μέσα σε λίγα μέτρα, όμως, αρχίζουν να ξεχωρίζουν οι φωνές που συγκροτούν κάθε ομάδα, και η συλλογική αρχή ανοίγει σε έναν πολύπλευρο διάλογο.

Η ιδιαίτερη γοητεία του έργου βρίσκεται στη διαδοχή αυτών των πρωταγωνιστικών ρόλων. Ένα βιολί αναδεικνύει μια μικρή φράση, η βιόλα την παραλαμβάνει στη μεσαία περιοχή και τα βιολοντσέλα τής δίνουν διαφορετικό βάρος χαμηλότερα. Το μοτίβο παραμένει αναγνωρίσιμο, όμως ο ήχος του αλλάζει μαζί με τις φωνές που το περιβάλλουν. Άλλοτε ακούγεται μέσα στη δύναμη ολόκληρης της ομάδας και άλλοτε αποκτά την ευκρίνεια μιας ατομικής παρουσίας. Αυτές οι μεταβολές προσφέρουν στο κοντσέρτο τη ζωηρή του ποικιλία, ενώ ο κοινός παλμός κρατά τις φράσεις δεμένες ακόμη και στις πιο πυκνές ανταλλαγές.

Το χειρόγραφο της συλλογής φέρει αφιέρωση με ημερομηνία 24 Μαρτίου 1721. Ως τότε η συγκεκριμένη εκδοχή του κοντσέρτου είχε ολοκληρωθεί, ενώ η αρχική σύνθεση μπορεί να προηγήθηκε αρκετά. Η σύνδεσή του με το οργανικό ρεπερτόριο της αυλής του Κέτεν είναι ισχυρή· η ακριβής χρονολογία της γένεσής του και η πρώτη του εκτέλεση παραμένουν ατεκμηρίωτες. Το 1721 αποτελεί επομένως το χρονολογημένο σημείο στο οποίο η μουσική εμφανίζεται μέσα στην αφιερωματική συλλογή, έχοντας ενδεχομένως ήδη διανύσει μια παλαιότερη διαδρομή.

Στο Κέτεν, όπου ο Μπαχ ανέλαβε καθήκοντα αρχιμουσικού το 1717, η αυλική μουσική τού πρόσφερε ευρύ πεδίο οργανικής δημιουργίας. Ο πρίγκιπας Λεοπόλδος ήταν ο ίδιος μουσικός, και το επαγγελματικό σύνολο της αυλής μπορούσε να ανταποκριθεί σε απαιτητικές συνθέσεις. Ο Μπαχ έφερνε σε αυτή τη δουλειά και την εμπειρία της Βαϊμάρης, όπου είχε μελετήσει το ιταλικό κοντσέρτο μέσα από μεταγραφές έργων του Βιβάλντι και άλλων συνθετών. Στο Τρίτο Βρανδεμβούργιο, οι μεγάλες επιστροφές του αρχικού υλικού δίνουν προσανατολισμό, ενώ ανάμεσά τους η αντίστιξη κρατά τις φωνές σε συνεχή δραστηριότητα. Η μορφή γίνεται αισθητή μέσα από τη μουσική που απομακρύνεται, μεταβάλλεται και συναντά ξανά την αρχή της.

Η εξωτερική αρχιτεκτονική είναι εξίσου χαρακτηριστική. Δύο εκτενή γρήγορα μέρη πλαισιώνουν ένα Adagio με δύο συγχορδίες, γραμμένες σε ένα μόνο μέτρο. Η αναμενόμενη αργή έκταση του σχήματος γρήγορο–αργό–γρήγορο συμπυκνώνεται εδώ σε μια σύντομη αρμονική αναμονή, που οι εκτελεστές μπορούν να αντιμετωπίσουν με διαφορετικούς τρόπους. Η μικρή αυτή σύνδεση αποκτά ξεχωριστή βαρύτητα μέσα στη συνεχή κίνηση των εξωτερικών μερών: αρκεί για να αλλάξει ο χρόνος της ακρόασης και να προετοιμαστεί η νέα ορμή του φινάλε.

Τα δύο γρήγορα μέρη παρουσιάζουν αυτή την πολυφωνική ζωντάνια με διαφορετική αίσθηση του χρόνου. Στο πρώτο, ο ευρύς παλμός του 2/2 στηρίζει τις συλλογικές δηλώσεις και τις μεγαλύτερες τονικές διαδρομές. Στο φινάλε, το 12/8 δίνει χορευτική ελαφρότητα στη διαδοχή των εισόδων, και η επανάληψη των δύο ενοτήτων κάνει πιο οικείο το γρήγορο περίγραμμά τους. Ανάμεσά τους, οι δύο συγχορδίες αρκούν για να αλλάξει η αναμονή του ακροατή. Η συντομία του έργου συμβαδίζει έτσι με μια πλούσια εσωτερική ζωή: καθαρές επιστροφές, διαφορετικές αποστάσεις ανάμεσα στις φωνές και ένα ηχητικό χρώμα που μεταβάλλεται μέσα στην ίδια οικογένεια οργάνων.

Μέρη του έργου / Δομή

Η ακολουθία του έργου περιλαμβάνει δύο ανεπτυγμένα γρήγορα μέρη και, ανάμεσά τους, το Adagio του ενός μέτρου. Η συνήθης παρουσίασή του ως τριμερούς κοντσέρτου διατηρεί αυτή τη διαδοχή, με το κεντρικό τμήμα να έχει τον χαρακτήρα σύντομης αρμονικής σύνδεσης. Η διάρκειά του στην εκτέλεση εξαρτάται από το αν θα ακουστούν μόνο οι γραμμένες συγχορδίες ή θα προστεθεί ελεύθερη ανάπτυξη.

Μέρος	Τονικότητα και μέτρο	Μορφολογική λειτουργία
I. Χωρίς ένδειξη tempo στο χειρόγραφο· συνήθως [Allegro]	Σολ Μείζονα, 2/2, alla breve	Αρχικό ritornello, εκτενής μοτιβική και αντιστικτική επεξεργασία, ενδιάμεση και τελική επιστροφή του αρχικού υλικού
II. Adagio	Αρμονικό πλαίσιο Μι Ελάσσονας, 4/4	Ένα μέτρο με δύο συγχορδίες· φρυγική ημιπτώση στη δεσπόζουσα της Μι Ελάσσονας
III. Allegro	Σολ Μείζονα, 12/8	Διμερής μορφή με επανάληψη κάθε ενότητας· η πρώτη καταλήγει στη Ρε Μείζονα, η δεύτερη επιστρέφει στη Σολ Μείζονα

Η ένδειξη [Allegro] του πρώτου μέρους χρησιμοποιείται συμβατικά για τον γρήγορο χαρακτήρα του και συχνά εμφανίζεται μέσα σε αγκύλες στις εκδόσεις ή στις καταχωρίσεις ηχογραφήσεων. Δεν αποτελεί ένδειξη tempo που έγραψε ο Μπαχ στην αρχή του χειρογράφου. Αντίθετα, οι ενδείξεις Adagio και Allegro στις επόμενες θέσεις είναι ρητές.

Ανάλυση

I. Allegro — Η μουσική ανοίγει μέσα από τις ομάδες

Το πρώτο μέρος αρχίζει με τη δύναμη των τριών ομάδων εγχόρδων. Τα βιολιά μοιράζονται μία γραμμή, οι βιόλες μια δεύτερη και τα βιολοντσέλα μια τρίτη, με το continuo στη χαμηλή βάση. Η πρώτη εντύπωση είναι συμπαγής, αλλά μέσα της ακούγονται ήδη διαφορετικές κινήσεις: η μικρή μελωδική περιφορά ψηλά, η πιο αρθρωμένη παρουσία στη μεσαία περιοχή και η δραστήρια γραμμή του μπάσου. Το σύνολο παρουσιάζει μαζί όσα αργότερα θα χωρίσουν σε επιμέρους ανταλλαγές, επιτρέποντας στην αρχή να λειτουργήσει ως κοινή αφετηρία για ολόκληρο το μέρος.

Το μέτρο 2/2 οργανώνει τη φράση σε δύο μεγάλους παλμούς, μέσα στους οποίους τα όγδοα και τα δέκατα έκτα διατηρούν τη ζωηρή επιφάνεια. Στην άρση των βιολιών ακούγεται το μικρό σχήμα Σολ–Φα δίεση, που επιστρέφει στο Σολ και συνεχίζεται στην επόμενη κίνηση. Η σύντομη αυτή περιφορά γύρω από τον βασικό φθόγγο αποκτά αμέσως αναγνωρίσιμο ρυθμό και περίγραμμα. Αργότερα μπορεί να μεταφερθεί σε άλλη τονικότητα ή να εμφανιστεί σε άλλο όργανο, παραμένοντας οικεία στο αυτί. Η οικονομία της αρχής είναι ουσιαστική: λίγοι φθόγγοι προσφέρουν υλικό για μια ανάπτυξη πολύ μεγαλύτερη από την πρώτη φράση που τους περιέχει.

Οι βιόλες και τα βιολοντσέλα συμβάλλουν συγχρόνως με δικά τους σχήματα. Επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι, κινήσεις ογδόων και ευρύτερες μελωδικές διαδρομές συμπληρώνουν τη μικρή περιφορά των βιολιών, ώστε το αρχικό υλικό να έχει περισσότερες από μία όψεις. Στα πρώτα οκτώ μέτρα συνδέονται σε μια συνεκτική ενότητα, το ritornello: την αρχική ορχηστρική δήλωση που θα προσφέρει σημεία επιστροφής στη συνέχεια. Οι πτώσεις στηρίζουν τη Σολ Μείζονα, ενώ οι κινήσεις προς τη Ρε Μείζονα δίνουν εύρος στη φράση. Ήδη αυτή η αρχή έχει τη δική της εσωτερική πορεία, από την ώθηση των πρώτων σχημάτων έως τη συγκέντρωσή τους στην κατάληξη.

Μετά την πρώτη δήλωση, οι κοινές γραμμές αρχίζουν να διαχωρίζονται. Μια φωνή ξεκινά ένα σχήμα όσο η προηγούμενη εξακολουθεί να το αναπτύσσει, και η επικάλυψη κρατά τη μουσική σε κίνηση. Στη μίμηση, η νέα είσοδος ανακαλεί εκείνη που μόλις προηγήθηκε, ενώ οι δύο γραμμές συνεχίζουν από διαφορετικές θέσεις. Η υφή αραιώνει κατά τόπους και επιτρέπει να ακουστεί καθαρότερα ένα όργανο· ύστερα οι φωνές συναντώνται ξανά σε πιο συμπαγή γραφή. Η ανάπτυξη αποκτά έτσι τις μικρές αλλαγές απόστασης και πυκνότητας που κάνουν τον διάλογο ζωντανό, με τη φράση να συνεχίζεται μέσα από κάθε νέα είσοδο.

Στα μέτρα 23–25, το πρώτο βιολί προβάλλει με σαφέστερη σολιστική παρουσία και η πρώτη βιόλα ακολουθεί μιμητικά. Η απάντηση στη μεσαία περιοχή δίνει διαφορετικό χρώμα στο περίγραμμα και επιτρέπει να ακουστεί η συνέχεια ανάμεσα στις δύο γραμμές. Λίγο αργότερα, μια ανάλογη ανταλλαγή περνά στο δεύτερο βιολί και στη δεύτερη βιόλα. Η διαδοχή μεταφέρει την πρωτοβουλία σε άλλο ζευγάρι μουσικών, με το μοτιβικό λεξιλόγιο να παραμένει κοινό. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στον χρόνο της απάντησης και στον τρόπο με τον οποίο η μία γραμμή αφήνει την άλλη να αναδειχθεί, καθώς γύρω τους οι υπόλοιπες φωνές διατηρούν τον παλμό και την αρμονική στήριξη.

Οι αλλαγές της πυκνότητας συνδέονται και με τη δυναμική. Οι ενδείξεις piano και forte της παρτιτούρας προσφέρουν διαφορετικό βάρος στις φράσεις, καθώς η πιο συγκρατημένη συνέχεια μπορεί να οδηγήσει σε μια ισχυρότερη συλλογική παρουσία. Ακουστικά, αυτές οι εναλλαγές βοηθούν να διακριθούν οι διαδοχικοί χειρισμοί του ίδιου υλικού. Το σύντομο μοτίβο αποκτά άλλη ποιότητα όταν ακούγεται πιο ελαφρά ή όταν εντάσσεται σε μια γεμάτη δήλωση των ομάδων· η άρθρωση και η ισορροπία των φωνών κάνουν αυτή τη διαφορά ακόμη πιο ευκρινή.

Η Ρε Μείζονα, δεσπόζουσα της αρχικής τονικότητας, αποτελεί έναν πρώτο σημαντικό προορισμό. Η πορεία περνά επίσης από τη Ντο Μείζονα και επιστρέφει στη Σολ, με τις ακολουθίες να συνεχίζουν την κίνηση ανάμεσα στις πτώσεις. Ένα οικείο σχήμα ακούγεται κάθε φορά πάνω σε διαφορετική αρμονική βάση, και η αλλαγή της τονικότητας δίνει νέο βάρος ακόμη και σε μια πολύ σύντομη φράση. Στα μέτρα 39–46, το ritornello επανεμφανίζεται στη Σολ Μείζονα. Οι ομάδες συγκεντρώνονται ξανά στην αρχική δήλωση, η οποία γίνεται πλέον αντιληπτή ως επιστροφή: ο ακροατής έχει ήδη ακούσει το υλικό να ανοίγει σε άλλους διαλόγους και μπορεί να αναγνωρίσει τη νέα συνάντησή του.

Από αυτό το γνώριμο σημείο αρχίζει μια μεγαλύτερη διαδρομή. Οι σολιστικές ανταλλαγές διευρύνονται και οι ελάσσονες περιοχές μεταβάλλουν το χρώμα του μέρους. Η Μι Ελάσσονα, η Σι Ελάσσονα και η Λα Ελάσσονα γίνονται ουσιαστικοί σταθμοί, με τις μετατροπίες να προετοιμάζονται συχνά μέσα από ακολουθίες. Ένα σχήμα επαναλαμβάνεται σε διαδοχικά διαφορετικά τονικά ύψη, έτσι ώστε η μελωδική του συγγένεια να παραμένει αισθητή ενώ η αρμονία απομακρύνεται. Αυτή η τεχνική επιτρέπει στη μουσική να διανύει μεγαλύτερες τονικές αποστάσεις με φυσική συνέχεια. Η αναγνώριση του μοτίβου συνδέει τις φράσεις, ενώ το ελάσσον χρώμα προσδίδει διαφορετική ένταση στις ίδιες κινήσεις.

Μέσα στην ανάπτυξη αυτή, η γρήγορη δραστηριότητα μεταφέρεται και στα βιολοντσέλα. Γύρω από το μέτρο 62, η χαμηλή ομάδα αναλαμβάνει ζωηρό θεματικό υλικό και οι ανώτερες φωνές ανταποκρίνονται, κάνοντας πιο αισθητό το βάθος του συνόλου. Το περίγραμμα που είχε αναδειχθεί ψηλότερα αποκτά τώρα μεγαλύτερο βάρος, ενώ η παρουσία του μπάσου συγκρατεί την αρμονική πορεία. Η διάκριση ανάμεσα στις γραμμές των βιολοντσέλων και στο continuo επιτρέπει να συνεχίζονται συγχρόνως η θεματική δραστηριότητα και η στήριξή της. Όσα στην αρχή είχαν ακουστεί ως κοινή χαμηλή φωνή αποκαλύπτουν σταδιακά περισσότερες δυνατότητες συμμετοχής.

Προς το τέλος, η περιοχή της Σολ Ελάσσονας φέρνει τη μουσική κοντά στο αρχικό τονικό κέντρο με αλλαγμένη χροιά. Η μείζων αρχή παραμένει στη μνήμη, και το ελάσσον χρώμα δίνει στην προσέγγισή της μια εντονότερη αναμονή. Το παρατεταμένο Ρε στη χαμηλή βάση λειτουργεί ως ισοκράτημα στη δεσπόζουσα: ο επίμονος φθόγγος παραμένει κάτω από τις μεταβαλλόμενες αρμονίες και κρατά τη φράση στραμμένη προς τη λύση στο Σολ. Πάνω του συνεχίζονται οι σύντομες μοτιβικές ανταλλαγές. Η δραστηριότητα των κινούμενων φωνών, απέναντι στη σταθερότητα της βάσης, συγκεντρώνει την ένταση πριν από την τελική επιστροφή.

Στο μέτρο 126, το αρχικό υλικό επανέρχεται στη Σολ Μείζονα. Μαζί με το γνώριμο περίγραμμα αποκαθίσταται η πιο συμπαγής σχέση των ομάδων, ύστερα από τις πολλές αλλαγές της προηγούμενης διαδρομής. Η επανεμφάνιση του ritornello έχει τώρα μεγαλύτερο βάρος: οι φωνές επιστρέφουν σε μια κοινή δήλωση αφού έχουν αναπτύξει τις δικές τους ανταλλαγές, ενώ η μείζων τονικότητα ολοκληρώνει την προσδοκία που συγκέντρωσε το παρατεταμένο Ρε. Το αυτί αναγνωρίζει την αρχή του έργου μέσα σε μια μουσική που έχει αποκτήσει πολύ περισσότερες αποχρώσεις.

Η κατάληξη παρατείνεται με μια σύντομη επέκταση, ώστε η τελευταία πτώση να αποκτήσει το αναγκαίο βάρος. Οι επιμέρους κινήσεις συγκλίνουν, και η ρυθμική ορμή διατηρείται έως την ολοκλήρωση. Η επιστροφή του αρχικού υλικού και η τελική επιβεβαίωση της Σολ Μείζονας συνδέονται έτσι σε μια ευρύτερη καταληκτική φράση. Το μέρος φτάνει στο τέλος του με τη συλλογική δύναμη που παρουσίασε στην αρχή, έχοντας ενδιάμεσα δώσει χώρο στις διαφορετικές φωνές του συνόλου.

Η αρχή του ritornello δίνει στο μέρος τα μεγάλα σημεία προσανατολισμού του. Ανάμεσά τους, τα επεισόδια αναπτύσσουν το ίδιο υλικό με μιμήσεις, ακολουθίες και μετατροπίες, έτσι ώστε μια λεπτομέρεια της αρχής να μπορεί να συνεχίσει σε πολλές νέες φράσεις. Οι σολιστικές περιοχές διακρίνονται από τις συλλογικές δηλώσεις, με την πρωτοβουλία να μετακινείται μέσα στις ίδιες ομάδες οργάνων. Αυτή η σύνδεση ανάμεσα στην επιστροφή και στη συνεχή επεξεργασία προσφέρει τη μορφολογική συνοχή του μέρους, μαζί με την αίσθηση ενός διαλόγου που διατηρεί την ευελιξία του έως το τέλος.

II. Adagio — Δύο συγχορδίες που αλλάζουν τον χρόνο

Μετά τη σταθερή κατάληξη του πρώτου μέρους, η γρήγορη άρθρωση υποχωρεί και ο ήχος κρατιέται στις δύο συγχορδίες του Adagio. Η διάρκεια γίνεται πιο αισθητή, καθώς το αυτί έχει χρόνο να σταθεί στην αρμονία και στην αναμονή που αφήνει η δεύτερη συγχορδία. Η σύνδεση καταλαμβάνει ελάχιστο χώρο στην παρτιτούρα, αλλά η θέση της ανάμεσα στα δύο γρήγορα μέρη της δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα. Η προηγούμενη ορμή παραμένει στη μνήμη, ενώ η νέα αρχή καθυστερεί για λίγο.

Ο Μπαχ σημειώνει ένα μόνο μέτρο 4/4 με την ένδειξη Adagio. Η πρώτη συγχορδία είναι Λα Ελάσσονα σε πρώτη αναστροφή, με Ντο στο μπάσο· η δεύτερη είναι Σι Μείζονα, με Σι στο μπάσο. Στο αρμονικό πλαίσιο της Μι Ελάσσονας, πρόκειται για τη διαδοχή iv⁶–V. Η κάθοδος Ντο–Σι δίνει τη χαρακτηριστική φρυγική ημιπτώση, που φτάνει στη δεσπόζουσα και αφήνει ανοιχτή την προσδοκία της λύσης. Η κορόνα παρατείνει τη δεύτερη συγχορδία. Η αναμενόμενη Μι Ελάσσονα δεν ακολουθεί ως γραμμένη λύση· το φινάλε θα αρχίσει στη Σολ Μείζονα, μεταφέροντας τη μουσική ξανά στην αρχική τονικότητα του κοντσέρτου.

Ο όρος «φρυγική» ονομάζει εδώ τον συγκεκριμένο τύπο πτώσης, με την ημιτονιακή κάθοδο του μπάσου προς τη δεσπόζουσα. Η αναφορά αφορά αυτή την αρμονική κίνηση και δεν δηλώνει σύνθεση στον Φρύγιο τρόπο. Η διάκριση βοηθά να κατανοηθεί η λειτουργία των δύο συγχορδιών: η δεύτερη συγκεντρώνει την ένταση, κρατώντας ανοιχτή μια συνέχεια που η παρτιτούρα δεν αναπτύσσει σε αργό μέρος. Για την ακρόαση, αυτή η αναμονή κάνει πιο ευδιάκριτη την επανέναρξη της κίνησης στη Σολ Μείζονα.

Η ελάχιστη γραφή έχει οδηγήσει σε διαφορετικές εκτελεστικές λύσεις. Οι δύο συγχορδίες μπορούν να ακουστούν ως σύντομη σύνδεση ή να πλαισιωθούν από αυτοσχεδιαστική ανάπτυξη, συνήθως στο βιολί ή στο τσέμπαλο. Η δεύτερη δυνατότητα συνδέεται με την πρακτική του Μπαρόκ και συζητείται στη σχετική βιβλιογραφία. Το χειρόγραφο, πάντως, διατηρεί τη συντομία του: δεν προσδιορίζει όργανο για μια τέτοια προσθήκη, ούτε τη διάρκεια ή την έκτασή της. Κάθε ερμηνευτική λύση χρειάζεται επομένως να αντιμετωπίζεται ως επιλογή που αναπτύσσεται γύρω από το σωζόμενο μουσικό κείμενο.

Όταν ακουστούν μόνο οι δύο συγχορδίες, τα εξωτερικά μέρη παραμένουν πολύ κοντά το ένα στο άλλο. Το φινάλε μοιάζει να συνεχίζει τη συνολική ενέργεια, έπειτα από μια μικρή αλλαγή του χρόνου και της αρμονικής προοπτικής. Μια μεγαλύτερη ελεύθερη προσθήκη διευρύνει τον ενδιάμεσο χώρο και επιτρέπει να αναδειχθεί για λίγο μια ατομική φωνή. Η απόφαση αλλάζει τις αναλογίες του έργου, ακόμη κι αν οι γραμμένες εξωτερικές ενότητες παραμένουν ίδιες.

Έτσι, η σημασία του Adagio ακούγεται κυρίως στη μετάβαση που δημιουργεί. Η αρμονία μένει για λίγο ανοιχτή, η γρήγορη κίνηση έχει υποχωρήσει και η νέα φράση αποκτά την καθαρότητα μιας αρχής. Οι δύο συγχορδίες προσφέρουν ένα σαφές σημείο συνάντησης ανάμεσα στο γραμμένο έργο και στις διαφορετικές εκτελεστικές επιλογές, με την επίδρασή τους να συνεχίζεται στην πρώτη εντύπωση του φινάλε.

III. Allegro — Η κίνηση περνά από φωνή σε φωνή

Το φινάλε αρχίζει με ελαφρότητα και αδιάκοπη ροή. Το πρώτο βιολί διαγράφει ένα γρήγορο ανοδικό και καθοδικό περίγραμμα, και το δεύτερο το ακολουθεί προτού ολοκληρωθεί η αρχική φράση. Καθώς η πρώτη γραμμή συνεχίζει, η νέα είσοδος ανακαλεί την αρχή της και πυκνώνει σταδιακά την υφή. Το 12/8 δίνει τέσσερις μεγάλους παλμούς, καθένας χωρισμένος σε τρία όγδοα, με τα δέκατα έκτα να κινούνται ζωηρά στο εσωτερικό τους. Ο ευρύτερος παλμός επιτρέπει στη φράση να αναπνέει, ενώ η γρήγορη επιφάνεια διατηρεί την αίσθηση μιας κίνησης που μεταφέρεται συνεχώς στην επόμενη φωνή.

Η ρυθμική αίσθηση και η μιμητική γραφή θυμίζουν τον χαρακτήρα μιας gigue, του ζωηρού χορού που συχνά κλείνει τη μπαρόκ σουίτα. Στην παρτιτούρα το μέρος ονομάζεται Allegro· η συγγένεια με τη gigue περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζονται η χορευτική ορμή και η αντιστικτική ανάπτυξη. Οι διαδοχικές είσοδοι διατηρούν το γνώριμο περίγραμμα, ενώ οι τέσσερις μεγάλοι παλμοί συγκρατούν τη φράση. Έτσι, ακόμη και όταν πολλές γραμμές κινούνται συγχρόνως, η μουσική κρατά μια ευδιάκριτη ρυθμική ευκαμψία.

Τα δύο ρυθμικά επίπεδα δίνουν στο θεματικό υλικό την εσωτερική του ποικιλία. Οι γρήγορες γραμμές διασχίζουν κλίμακες και αλλάζουν κατεύθυνση, ενώ τα όγδοα προσφέρουν πιο ευδιάκριτα σημεία στήριξης. Όταν ένα όργανο αναλαμβάνει τη συνεχή κίνηση, τα υπόλοιπα μπορούν να κρατούν το πιο ήρεμο αυτό επίπεδο, ώσπου να έρθει η σειρά μιας νέας εισόδου. Η εναλλαγή κάνει σαφέστερη τη θέση κάθε φωνής: μια καινούργια γραμμή δεκάτων έκτων ξεχωρίζει μέσα στα όγδοα που την περιβάλλουν και, όσο συνεχίζεται, προετοιμάζει την ανάδειξη της επόμενης.

Στο φινάλε μεταβάλλεται και η οργάνωση των βιολοντσέλων. Οι τρεις γραμμές τους ενώνονται με το continuo, σχηματίζοντας μια κοινή χαμηλή φωνή. Η παρτιτούρα λειτουργεί επομένως με επτά διαφορετικές γραμμές: τρία βιολιά, τρεις βιόλες και ένα κοινό μπάσο. Η σύμπτυξη προσδίδει μεγαλύτερη συνοχή στη βάση, η οποία εξακολουθεί να συμμετέχει στις μιμήσεις και στη θεματική ανάπτυξη. Η αρμονική στήριξη και η γρήγορη μελωδική δραστηριότητα συναντώνται στην ίδια γραμμή, κάνοντας τις εισόδους της χαμηλής περιοχής ιδιαίτερα αισθητές.

Η μορφή είναι διμερής, με επανάληψη κάθε ενότητας. Η πρώτη, στα μέτρα 1–12, αρχίζει στη Σολ Μείζονα και καταλήγει στη Ρε Μείζονα. Η παρουσίαση του υλικού στα βιολιά μεταφέρεται στις βιόλες και στη χαμηλή φωνή, ενώ οι ακολουθίες οδηγούν προς τη δεσπόζουσα. Κοντά στο τέλος της ενότητας, οι κινήσεις κλίμακας δίνουν μεγαλύτερο χώρο σε γρήγορα σχήματα διασπασμένων συγχορδιών. Η ροή διατηρείται, αλλά το μελωδικό της περίγραμμα αλλάζει, προετοιμάζοντας την πτώση στη νέα τονικότητα.

Με την επανάληψη, η πρώτη διαδρομή επιστρέφει ολόκληρη, από τη Σολ Μείζονα έως τη Ρε Μείζονα. Η μικρή έκταση της ενότητας επιτρέπει να κρατηθούν πιο καθαρά στη μνήμη οι διαδοχικές είσοδοι, η μεταφορά της γρήγορης κίνησης χαμηλότερα και η αλλαγή του περιγράμματος πριν από την πτώση. Η επανάληψη δίνει επίσης μεγαλύτερο βάρος στην παρουσίαση του υλικού, πριν ανοίξει η εκτενέστερη δεύτερη ενότητα. Η διμερής μορφή αποκτά έτσι μια σαφή αφετηρία, την οποία το αυτί έχει ήδη διανύσει δύο φορές.

Η δεύτερη ενότητα, στα μέτρα 13–48, έχει σαφώς μεγαλύτερη έκταση. Ξεκινά από τη Ρε Μείζονα με δραστήρια παρουσία του μπάσου και στρέφεται προς τη Μι Ελάσσονα. Το αρχικό υλικό επανεμφανίζεται σε άλλες φωνές και περιοχές, αποκτώντας διαφορετική αρμονική ένταση. Η Σι Ελάσσονα γίνεται επόμενος σημαντικός σταθμός, και η διαδρομή περνά από ελάσσονες περιοχές προς τη Ντο Μείζονα, πριν αποκατασταθεί η Σολ Μείζονα. Οι αλλαγές αυτές διευρύνουν όσα παρουσιάστηκαν στην πρώτη ενότητα, καθώς το ίδιο υλικό δοκιμάζεται σε μεγαλύτερη τονική απόσταση από την αρχή.

Η δεύτερη ενότητα χρειάζεται περισσότερο χώρο για να επιστρέψει από τη δεσπόζουσα στην αρχική τονικότητα, περνώντας ενδιάμεσα από τις ελάσσονες περιοχές. Η μεγαλύτερη έκτασή της δίνει επίσης χρόνο για νέες κατανομές του υλικού. Καθώς η μουσική πλησιάζει τη Ντο Μείζονα, οι βιόλες φέρνουν στο προσκήνιο το γρήγορο περίγραμμα και τα βιολιά κρατούν το πιο ήρεμο επίπεδο των ογδόων. Η μεσαία περιοχή αποκτά σαφέστερη παρουσία, με το ίδιο θεματικό υλικό να ακούγεται τώρα σε διαφορετική θέση. Η μετατόπιση προσθέτει μια νέα απόχρωση στην επιστροφή, πριν η Σολ Μείζονα γίνει ξανά το σταθερό έδαφος της κατάληξης.

Προς το τέλος, ένα ισοκράτημα στη δεσπόζουσα Ρε συγκεντρώνει την αρμονική προσδοκία πριν από την τελική πτώση στη Σολ Μείζονα. Οι γρήγορες γραμμές συνεχίζονται πάνω από την επίμονη βάση, η οποία κρατά τη φράση προσανατολισμένη προς την ολοκλήρωσή της. Η ένταση αυτής της προσέγγισης βρίσκεται ήδη στη γραφή, στη σταθερότητα του χαμηλού φθόγγου και στις κινήσεις που ακούγονται πάνω του. Ακόμη και η τελευταία φράση διατηρεί τη ροή των δεκάτων έκτων έως πολύ κοντά στην καταληκτική συγχορδία. Η κοινή πτώση στη Σολ αποκτά έτσι το βάρος μιας συγκέντρωσης ύστερα από τη συνεχή μεταφορά της κίνησης.

Οι διαδοχικές θεματικές είσοδοι δίνουν στο φινάλε τον έντονα αντιστικτικό του χαρακτήρα, ενώ η διμερής οργάνωση καθορίζει τη μεγάλη τονική πορεία του. Οι επαναλήψεις στηρίζουν τις δύο ενότητες και το 12/8 διατηρεί τη χορευτική αίσθηση σε όλη την ανάπτυξη. Για αυτό η μιμητική γραφή χρειάζεται να ακουστεί μέσα στην ευρύτερη μορφή· ο χαρακτηρισμός «φούγκα» μόνος του περιγράφει ανεπαρκώς το μέρος. Η ζωντάνια προκύπτει από τη συνύπαρξη της σαφούς διμερούς διαδρομής με τις πολλές μικρές εισόδους, απαντήσεις και μετατοπίσεις που την κρατούν διαρκώς ενεργή.

Η ενορχήστρωση ως μεταβαλλόμενη σχέση

Η διάταξη τρία–τρία–τρία έχει μια σαφή συμμετρία στην παρτιτούρα. Στο πρώτο μέρος, τα εννέα πεντάγραμμα των εγχόρδων και η γραμμή του continuo επιτρέπουν όμως πολύ διαφορετικές πυκνότητες. Στην αρχή, οι όμοιες γραμμές μέσα σε κάθε ομάδα ενισχύουν τη συλλογική δήλωση· στις σολιστικές περιοχές, η διαφοροποίησή τους δίνει χώρο σε περισσότερες ανεξάρτητες φωνές. Η ίδια σύνθεση οργάνων μπορεί επομένως να παράγει άλλοτε έναν συμπαγή ήχο και άλλοτε ένα πιο λεπτοδουλεμένο πλέγμα ανταλλαγών. Η μετάβαση από τη μία κατάσταση στην άλλη συμμετέχει στην οργάνωση της μορφής.

Στο κοντσέρτο grosso, η μικρή ομάδα σολίστ, το concertino, διακρίνεται συνήθως από το μεγαλύτερο σώμα του ripieno. Στο BWV 1048, οι ίδιοι μουσικοί αναλαμβάνουν τις κοινές δηλώσεις και τις επιμέρους σολιστικές ανταλλαγές, με την πρωτοβουλία να μετακινείται μέσα στις τρεις ομάδες. Η φράση μπορεί να ξεκινήσει από ένα βιολί, να βρει απάντηση στη βιόλα και αργότερα να αναπτυχθεί χαμηλότερα. Όταν οι ομάδες επανενωθούν, η επιστροφή στον γεμάτο ήχο συγκεντρώνει αυτές τις προηγούμενες ατομικές παρουσίες και αποκτά μεγαλύτερη ευκρίνεια.

Η σχετική ισοτιμία των εγχόρδων αφορά τη δυνατότητά τους να συμμετέχουν στη θεματική εργασία. Το βάρος κάθε φωνής αλλάζει μέσα στον χρόνο: μια είσοδος αναδεικνύεται, μια άλλη στηρίζει ή απαντά, και η χαμηλή περιοχή μπορεί να κατευθύνει ολόκληρη τη φράση. Οι παύσεις, η περιοχή και η διάρκεια μιας γραμμής έχουν γι' αυτό ιδιαίτερη σημασία, καθώς καθορίζουν τη σχέση της με όσα ακούγονται συγχρόνως. Ευρύτερες κοινωνικές αναγνώσεις αυτής της οργάνωσης έχουν προταθεί στη βιβλιογραφία· για τη μουσική ανάλυση, το ασφαλές σημείο αφετηρίας είναι οι συγκεκριμένες σχέσεις που αποτυπώνει η παρτιτούρα.

Χωρίς πνευστά, το κοντσέρτο διατηρεί μια συγγένεια ηχοχρώματος, ενώ η περιοχή και η πυκνότητα διαφοροποιούν τις φράσεις. Η βιόλα παραλαμβάνει το περίγραμμα των βιολιών με άλλο χρώμα, και το βιολοντσέλο προσθέτει το βάρος της χαμηλής περιοχής σε μια γρήγορη κίνηση. Οι διαφορές αυτές παραμένουν κοντά μέσα στην οικογένεια των εγχόρδων, επιτρέποντας στο αυτί να κρατήσει τη συγγένεια του υλικού καθώς αλλάζει το όργανο που το αναδεικνύει. Η ποικιλία του ήχου προκύπτει από αυτές τις λεπτές μετατοπίσεις, μαζί με τις μεγαλύτερες αλλαγές ανάμεσα στη συλλογική και στην πιο αραιή γραφή.

Στην εκτέλεση, η ισορροπία των ομάδων κάνει τις σχέσεις πιο καθαρές. Οι βιόλες χρειάζεται να παραμένουν ακουστές ανάμεσα στην έντονη ψηλή παρουσία και στη δραστήρια βάση, ενώ μια νέα είσοδος αναδεικνύεται καλύτερα όταν οι γύρω γραμμές αφήνουν χώρο. Η ενορχήστρωση συνδέεται έτσι με την άρθρωση και τη δυναμική: η φράση αποκτά διαφορετικό βάρος ανάλογα με τον τρόπο που αρχίζει κάθε όργανο, με τη διάρκεια του ήχου του και με τη συμμετοχή των υπόλοιπων μουσικών. Η καθαρότητα αυτή επιτρέπει να γίνουν αισθητές και οι μεγαλύτερες αλλαγές της μορφής.

Το basso continuo και η ευθύνη της κοινής κίνησης

Η γραμμή του continuo προορίζεται στο χειρόγραφο για violone και τσέμπαλο. Το χαμηλό έγχορδο στηρίζει τους φθόγγους του μπάσου, ενώ το πληκτροφόρο συμπληρώνει την αρμονία και συμβάλλει στην άρθρωση του παλμού. Η παρουσία τους δίνει σταθερότητα στην πορεία των φράσεων, ιδιαίτερα όταν οι υπόλοιπες γραμμές χωρίζουν σε μιμητικές ανταλλαγές. Μια αλλαγή στην αρμονία ή μια πτώση μπορεί να γίνει περισσότερο αισθητή μέσα από τη βάση, ακόμη κι αν ψηλότερα συνεχίζεται το ίδιο γρήγορο περίγραμμα.

Η διάκριση του continuo από τα βιολοντσέλα αποκαλύπτει μια σημαντική λεπτομέρεια της γραφής. Όταν οι χαμηλές γραμμές συμπίπτουν, ο ήχος ενισχύεται· όταν διαφοροποιούνται, η βάση μπορεί να διατηρεί την αρμονική κατεύθυνση όσο τα βιολοντσέλα αναπτύσσουν θεματικό υλικό. Στο φινάλε, η ένωσή τους σε μία κοινή φωνή δίνει μεγαλύτερη συνοχή στις χαμηλές εισόδους. Η διαφορά ανάμεσα στα δύο εξωτερικά μέρη ακούγεται και σε αυτή τη σχέση: μεγαλύτερη δυνατότητα διαχωρισμού στο πρώτο, πιο συγκεντρωμένη δραστηριότητα στο τελευταίο.

Η αρμονική συμπλήρωση του τσέμπαλου χρειάζεται να ακολουθεί την πυκνότητα της μουσικής. Μια γεμάτη συγχορδιακή υφή μπορεί να ενισχύσει τη συλλογική δήλωση, ενώ μια ελαφρότερη συμμετοχή αφήνει πιο καθαρές τις κινήσεις των βιολών και των βιολοντσέλων. Η ισορροπία εξαρτάται και από την περιοχή στην οποία παίζει το πληκτροφόρο, από την άρθρωση και από τη διάρκεια των φθόγγων. Η συνοδευτική εργασία παραμένει συνεπώς ενεργή: προσαρμόζεται στις αλλαγές της παρτιτούρας, ώστε η αρμονική πορεία να ακούγεται μαζί με τις λεπτομέρειες του διαλόγου.

Το ίδιο ζήτημα ακρόασης διατρέχει ολόκληρο το σύνολο. Ένα γρήγορο μοτίβο χρειάζεται σαφή αρχή για να αναγνωριστεί η απάντησή του, και οι μικρές κινήσεις πρέπει να διατηρούν τη σχέση τους με τους μεγαλύτερους παλμούς. Η δεξιοτεχνία του έργου περιλαμβάνει επομένως την ευαισθησία προς τη γραμμή που αναδεικνύεται κάθε φορά. Όταν μια φωνή παραλαμβάνει το υλικό, οι υπόλοιπες συνεχίζουν με τέτοιο βάρος ώστε να ακουστεί η νέα παρουσία και να παραμείνει σταθερή η πορεία της φράσης. Η κοινή κίνηση στηρίζεται σε αυτή τη διαρκή προσαρμογή των μουσικών μεταξύ τους.

Το σύντομο Adagio και τα όρια της ερμηνευτικής ελευθερίας

Το Adagio αφήνει στον εκτελεστή ένα ερώτημα που προκύπτει από την ίδια τη συντομία του. Η παρτιτούρα διασώζει τη σύνδεση των δύο συγχορδιών, και η πρακτική μιας αυτοσχεδιαστικής προσθήκης προτείνεται ως πιθανός τρόπος ανάπτυξής της. Η πιθανότητα αυτή χρειάζεται να διακρίνεται από την υπόθεση ότι λείπει ένα ολοκληρωμένο αργό μέρος: κανένα τέτοιο μέρος δεν μπορεί να αποκατασταθεί από τα σωζόμενα στοιχεία. Το ιστορικό ερώτημα αφορά τον χειρισμό της γραμμένης σύνδεσης και την ελευθερία που ενδεχομένως θα αναπτυσσόταν γύρω της.

Στην περίπτωση μιας καντέντσας, η αρμονική πορεία και η διάρκεια επηρεάζουν την αναμονή της επόμενης αρχής. Μια σύντομη ατομική φράση μπορεί να λειτουργήσει ως διακριτική προετοιμασία της γραμμένης πτώσης, ενώ μια πιο εκτενής ανάπτυξη δημιουργεί μεγαλύτερη απόσταση από την κατάληξη του πρώτου μέρους. Η μετάβαση στη Σολ Μείζονα και στον χορευτικό παλμό του φινάλε ακούγεται τότε ύστερα από περισσότερο χρόνο ελεύθερης κίνησης. Η επιλογή του εκτελεστή μεταβάλλει μια πραγματική αναλογία του έργου, ακόμη κι όταν οι εξωτερικές ενότητες διατηρούνται ακριβώς όπως γράφτηκαν.

Η εκτέλεση μόνο των δύο συγχορδιών διατηρεί μια άλλη συνέχεια. Η προηγούμενη ενέργεια παραμένει πιο άμεσα στη μνήμη, και η μικρή αρμονική αναμονή αρκεί για να ξεχωρίσει η νέα αρχή. Ιδιαίτερη σημασία αποκτούν τότε η διάρκεια των συγχορδιών, το βάρος της κορόνας και ο χρόνος της επανεισόδου των μουσικών. Οι αποφάσεις αυτές ανήκουν στην ίδια προσεκτική εργασία με την οποία διαμορφώνεται μια φράση: ακόμη και μια ελάχιστη γραμμένη έκταση μπορεί να διαφοροποιήσει έντονα την εμπειρία της ακρόασης.

Η σύγκριση διαφορετικών εκτελέσεων κάνει αισθητές αυτές τις αναλογίες. Το κοινό σημείο αναφοράς είναι η γραμμένη πτώση, ενώ γύρω της αλλάζουν η έκταση της προσθήκης και η σχέση ανάμεσα στην ατομική παρουσία και στο σύνολο. Ο ακροατής μπορεί να παρακολουθήσει πώς η αρχή του φινάλε αποκτά κάθε φορά διαφορετική αίσθηση μετάβασης. Η ιστορική αβεβαιότητα διατηρεί τη σημασία της, καθώς καμία από τις σημερινές επιλογές δεν αρκεί από μόνη της για να τεκμηριώσει μια αποκλειστική πρόθεση του Μπαχ.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από το χειρόγραφο της αφιέρωσης στη γιορτή της Λειψίας

Το 1717, ο Μπαχ ανέλαβε τη διεύθυνση της μουσικής στην αυλή του Κέτεν. Ο πρίγκιπας Λεοπόλδος έπαιζε βιολί, βιόλα ντα γκάμπα και τσέμπαλο, και το επαγγελματικό του σύνολο πρόσφερε στον νέο αρχιμουσικό χώρο για απαιτητικές οργανικές συνθέσεις. Σε αυτό το περιβάλλον συνδέεται η προϊστορία του Τρίτου Βρανδεμβούργιου, όσο κι αν η ημέρα της σύνθεσής του μάς διαφεύγει. Η μουσική του θα εμφανιζόταν λίγα χρόνια αργότερα σε ένα χειρόγραφο προορισμένο για έναν άλλο πρίγκιπα.

Την άνοιξη του 1719, ο Μπαχ ταξίδεψε στο Βερολίνο για ένα νέο τσέμπαλο της αυλής του Κέτεν. Το όργανο είχε παραγγελθεί στον κατασκευαστή Μίχαελ Μίτκε, και το ταξίδι συνδεόταν με την απόκτησή του. Με αυτή την επίσκεψη τοποθετείται συνήθως και η συνάντηση με τον Χριστιανό Λουδοβίκο του Βρανδεμβούργου: ο μαργράβος άκουσε τον Μπαχ να παίζει και του ζήτησε συνθέσεις του, όπως θα υπενθύμιζε ο ίδιος ο συνθέτης στη μεταγενέστερη αφιέρωση. Η μουσική που ακούστηκε στη συνάντηση δεν έχει προσδιοριστεί. Έμεινε όμως μια συγκεκριμένη επιθυμία, στην οποία ο Μπαχ θα απαντούσε συγκεντρώνοντας έξι κοντσέρτα με διαφορετικές οργανικές δυνάμεις.

Στις 24 Μαρτίου 1721, χρονολόγησε στο Κέτεν τη γαλλική αφιέρωση των Six Concerts avec plusieurs instruments. Ο επίσημος λόγος της πρώτης σελίδας ανακαλούσε την προηγούμενη ακρόαση και συνόδευε τις μουσικές σελίδες που ακολουθούσαν. Οι συνδυασμοί των οργάνων άλλαζαν από κοντσέρτο σε κοντσέρτο, και στο Τρίτο η παρτιτούρα άνοιγε σε τρία βιολιά, τρεις βιόλες και τρία βιολοντσέλα, με τη γραμμή για violone και τσέμπαλο στη βάση. Το μικρό σχήμα της αρχής, επαναλαμβανόμενο στις γραμμές των βιολιών, θα έδινε την πρώτη ώθηση σε μια μουσική που σύντομα άφηνε τις ομάδες να χωρίσουν σε επιμέρους φωνές. Μέσα στην αφιερωματική συλλογή, το έργο είχε πλέον λάβει τη μορφή με την οποία σώζεται.

Τον Μάιο του 1723, ο Μπαχ έφτασε στη Λειψία από το Κέτεν με δύο άμαξες και εγκαταστάθηκε στην υπηρεσιακή του κατοικία, κοντά στον Άγιο Θωμά. Η νέα θέση του ως Thomaskantor έφερε τη μουσική του μέσα στον ρυθμό των κυριακάτικων και εορταστικών ακολουθιών. Οι καντάτες απαιτούσαν παρτιτούρες, ξεχωριστές φωνές για τους μουσικούς και προετοιμασία της εκτέλεσης κάθε εβδομάδα. Στα χρόνια αυτής της εργασίας, η οργανική μουσική που είχε γράψει παλαιότερα θα έβρισκε επίσης νέες θέσεις. Για το πρώτο μέρος του Τρίτου Βρανδεμβούργιου, μια τέτοια επιστροφή θα συνδεόταν με τη γιορτή της Πεντηκοστής.

Το 1729, ο Μπαχ ετοίμασε για τη Δευτέρα της Πεντηκοστής, στις 6 Ιουνίου, την καντάτα Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174. Ο Πικάντερ είχε γράψει το κείμενο για τη συγκεκριμένη γιορτή, με θέμα την αγάπη του πιστού προς τον Θεό και την ανταπόκριση στη θεϊκή αγάπη. Ο Μπαχ τοποθέτησε πριν από τις φωνές μια εκτενή Sinfonia, χρησιμοποιώντας τη μουσική του πρώτου μέρους του Τρίτου Βρανδεμβούργιου. Οι γρήγορες φράσεις των εγχόρδων και οι επιστροφές τους διατηρούνταν σχεδόν αμετάβλητες, καθώς η παλαιότερη οργανική σύνθεση εντασσόταν στις ανάγκες του νέου έργου. Γύρω από τον πυρήνα των εννέα εγχόρδων προστέθηκαν δύο κόρνα, δύο όμποε και taille, ένα τενόρο όμποε, με δύο ακόμη γραμμές βιολιών και μία βιόλας να ενισχύουν το νέο σύνολο. Τα αρχικά έγχορδα μπορούσαν τώρα να ακουστούν ως concertino απέναντι σε ένα πρόσθετο σώμα ripieno. Η γνώριμη αρχή αποκτούσε μεγαλύτερη ηχητική έκταση, ενώ οι μικρές σολιστικές ανταλλαγές συνέχιζαν να διακρίνονται μέσα της. Οι νέες γραμμές έπρεπε να ενταχθούν στην παρτιτούρα και να αντιγραφούν για τους μουσικούς που θα τις εκτελούσαν. Η μεταφορά του κοντσέρτου στη γιορτή της Λειψίας προχωρούσε μέσα από αυτή την πρακτική εργασία, με τη μουσική να μοιράζεται ξανά σε ξεχωριστά φύλλα και διαφορετικά χέρια.

Στη σωζόμενη πάρτα της taille, το μεγαλύτερο μέρος της Sinfonia γράφτηκε από τον Σάμουελ Γκότλιμπ Χέντερ και η συνέχεια από έναν δεύτερο αντιγραφέα. Ο ίδιος ο Μπαχ σημείωσε τα είκοσι μέτρα του τελικού χορικού στις τελευταίες τέσσερις γραμμές της. Στο φύλλο διακρίνεται έτσι η συνεργασία που χρειαζόταν για να γίνει η νέα σύνθεση εκτελέσιμη: μια πρόσθετη φωνή της οργανικής εισαγωγής, η σιωπή του οργάνου στα ενδιάμεσα φωνητικά μέρη και η επιστροφή του στην κοινή κατάληξη. Ένα άλλο ίχνος προσδιορίζει πόσο κοντά στη γιορτή ολοκληρωνόταν η αντιγραφή. Στο τέλος της πάρτας της άλτο, ο αντιγραφέας σημείωσε 5 Ιουνίου 1729, Λειψία. Η ημέρα της εκτέλεσης ήταν η αμέσως επόμενη.

Στη μουσική ακολουθία της καντάτας, η μεγάλη Sinfonia οδηγούσε στην άρια της άλτο, με δύο όμποε και basso continuo. Μετά τον γεμάτο οργανικό ήχο, η φωνή και το μικρότερο σύνολο άφηναν χώρο στις πρώτες λέξεις του Πικάντερ, στην αγάπη προς τον Ύψιστο και στη βεβαιότητα της δικής του αγάπης. Η τελευταία πτώση της παλαιότερης μουσικής είχε αποκτήσει αυτή τη νέα συνέχεια. Στο κοντσέρτο ακολουθούσαν οι δύο συγχορδίες του Adagio και έπειτα η κίνηση του φινάλε· στη γιορτή της Λειψίας, η οργανική αρχή γινόταν το κατώφλι μιας ανθρώπινης φωνής.

Ακολουθούσαν το ρετσιτατίβο του τενόρου και η άρια του μπάσου, πριν το έργο καταλήξει στο χορικό Herzlich lieb hab ich dich, o Herr. Εκεί η taille επέστρεφε μαζί με το σύνολο, παίζοντας τη γραμμή που ο Μπαχ είχε γράψει με το δικό του χέρι. Οι λέξεις Choral και Fine παραμένουν στην παρτιτούρα της, δίπλα στα τελευταία μέτρα. Στο ίδιο μουσικό τεκμήριο σώζονται η νέα αρχή που δόθηκε στο παλαιότερο κοντσέρτο και η κατάληξη του έργου για το οποίο χρησιμοποιήθηκε, με τη γραφή των αντιγραφέων και του συνθέτη να συναντώνται πριν από την κοινή εκτέλεση.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην αρχή του πρώτου μέρους, τα βιολιά, οι βιόλες και τα βιολοντσέλα ακούγονται ως τρεις ομάδες, καθεμία με μια κοινή γραμμή. Η διάκριση ανάμεσα στην ψηλή, στη μεσαία και στη χαμηλή περιοχή βοηθά να αναγνωριστεί το αρχικό ritornello. Όταν οι φωνές αρχίσουν να χωρίζουν και να εισέρχονται μιμητικά, η ίδια φράση αποκτά μεγαλύτερη εσωτερική ποικιλία. Μια δεύτερη ακρόαση μπορεί να αναδείξει καλύτερα αυτή τη μετάβαση, με τον ευρύ παλμό του 2/2 να παραμένει αισθητός κάτω από τις επιμέρους κινήσεις.

Στις σολιστικές ανταλλαγές, η βιόλα προσφέρει μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα συνέχεια. Παραλαμβάνει το περίγραμμα που μόλις ακούστηκε στο βιολί και το παρουσιάζει με άλλο χρώμα, ενώ η προηγούμενη φωνή μπορεί να συνεχίζεται. Το αυτί έχει τότε δύο συγγενικές κινήσεις να παρακολουθήσει, με μικρή χρονική απόσταση μεταξύ τους. Χαμηλότερα, η γρήγορη δραστηριότητα των βιολοντσέλων κάνει πιο αισθητό το βάθος του διαλόγου, καθώς μια ομάδα που αρχικά στήριζε τη βάση αναλαμβάνει τώρα θεματική πρωτοβουλία.

Πριν από την τελική επιστροφή του πρώτου μέρους, η Σολ Ελάσσονα μεταβάλλει το αρχικό χρώμα και το παρατεταμένο Ρε του μπάσου συγκεντρώνει την αναμονή. Πάνω από τη σταθερή βάση, οι μικρές ανταλλαγές συνεχίζονται με επιμονή. Η επανεμφάνιση του ritornello στη Σολ Μείζονα μπορεί έτσι να αναγνωριστεί από τρία στοιχεία που επιστρέφουν μαζί: το γνώριμο περίγραμμα, τη μείζονα τονικότητα και την πιο συμπαγή παρουσία των ομάδων.

Στο Adagio, η κάθοδος Ντο–Σι του μπάσου προσφέρει ένα σαφές σημείο παρακολούθησης. Οι δύο συγχορδίες διαδέχονται η μία την άλλη μέσα σε χρόνο που έχει ξαφνικά επιβραδυνθεί, με τη δεύτερη να κρατά την αρμονική αναμονή. Σε μια εκτέλεση με αυτοσχεδιαστική προσθήκη, ενδιαφέρον έχει η πορεία προς αυτή τη γραμμένη πτώση και η διάρκεια που αποκτά ο ενδιάμεσος χώρος. Η διαφορά γίνεται περισσότερο αισθητή όταν αρχίζει το φινάλε, καθώς ο χορευτικός παλμός επαναφέρει την κοινή κίνηση.

Στο φινάλε, η είσοδος του δεύτερου βιολιού επιτρέπει από την αρχή να ακουστεί η επικάλυψη των γραμμών: η μία συνεχίζεται καθώς η άλλη ξεκινά το ίδιο περίγραμμα. Η επανάληψη της πρώτης ενότητας προσφέρει χρόνο για να διακριθούν αυτές οι είσοδοι και η πορεία προς τη Ρε Μείζονα. Στη δεύτερη ενότητα, η μεταφορά του γρήγορου υλικού στις βιόλες και στη χαμηλή φωνή αλλάζει το βάρος του ήχου. Τα όγδοα των άλλων γραμμών κρατούν πιο ευδιάκριτα τα σημεία στήριξης, ενώ τα δέκατα έκτα συνεχίζουν τη ροή. Κοντά στο τέλος, το επίμονο Ρε του μπάσου κατευθύνει ξανά την αρμονική αναμονή προς τη Σολ Μείζονα και την κοινή καταληκτική συγχορδία.

Στην επίσημη περιγραφή του βίντεο των Voices of Music, οι αρχές των μερών σημειώνονται ως 0:00, 5:34 και 5:45. Οι χρόνοι ισχύουν για τη συγκεκριμένη εκτέλεση και προσφέρουν αναφορά για την παρακολούθηση της παρτιτούρας. Η μικρή απόσταση ανάμεσα στις δύο τελευταίες ενδείξεις δείχνει τη συντομία του Adagio σε αυτή την εκδοχή και βοηθά στη σύγκριση με εκτελέσεις που παρεμβάλλουν μεγαλύτερη ελεύθερη ανάπτυξη.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

1. Voices of Music — Hanneke van Proosdij και David Tayler. Η πλήρης βιντεοσκοπημένη εκτέλεση με όργανα εποχής επιτρέπει να συνδεθεί η ακρόαση με τη διάταξη του συνόλου και με τη συμμετοχή κάθε μουσικού. Η εικόνα βοηθά ιδιαίτερα όταν ένα μικρό μοτίβο μεταφέρεται από ομάδα σε ομάδα ή μια κοινή γραμμή χωρίζει σε πιο ατομικές εισόδους. Η σύντομη σύνδεση του Adagio κρατά κοντά τα δύο γρήγορα μέρη και προσφέρει μια χρήσιμη εκδοχή για τη σύγκριση των αναλογιών του έργου. Η παρακολούθηση των μεσαίων και χαμηλών εγχόρδων μπορεί να αναδείξει πλευρές του διαλόγου που περνούν ευκολότερα απαρατήρητες στην πρώτη ακρόαση.
2. Netherlands Bach Society — Shunske Sato, All of Bach. Η εκτέλεση που καταγράφηκε στο Άμστερνταμ το 2016 περιλαμβάνει μια σύντομη καντέντσα στο κεντρικό Adagio. Η επιλογή δίνει χώρο στην ατομική φωνή πριν από τη γραμμένη πτώση και τη νέα αρχή του συνόλου. Δίπλα στην εκδοχή των Voices of Music, επιτρέπει να ακουστεί πιο καθαρά πόσο επηρεάζει αυτή η προσθήκη τον χρόνο της μετάβασης. Η σύγκριση μπορεί επίσης να συνεχιστεί στα γρήγορα μέρη, με προσοχή στη διαδοχή των μιμητικών εισόδων και στον τρόπο με τον οποίο η άρθρωση κρατά αισθητούς τους μεγαλύτερους παλμούς.
3. Φιλαρμονική του Βερολίνου — Χέρμπερτ φον Κάραγιαν, Deutsche Grammophon, έκδοση 1980. Η ηχογράφηση προσφέρει μια διαφορετική διαδρομή μέσα από την παράδοση των σύγχρονων οργάνων και του συμφωνικού ήχου. Οι μεγαλύτερες φράσεις, η παρουσία της χαμηλής περιοχής και η σχέση του συνολικού ήχου με τις επιμέρους εισόδους αποτελούν χρήσιμα σημεία συγκριτικής ακρόασης. Μια ανταλλαγή βιολιού και βιόλας ή μια επιστροφή του ritornello μπορεί να ακουστεί διαδοχικά στις διαφορετικές εκτελέσεις, ώστε να γίνουν αισθητές οι αλλαγές της ισορροπίας και της άρθρωσης. Έτσι, οι διαφορές της εκτελεστικής παράδοσης συνδέονται με συγκεκριμένες φράσεις και με τη λειτουργία τους μέσα στο κοντσέρτο.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

• Malcolm Boyd — Bach: The Brandenburg Concertos (Cambridge University Press, 1993). Η ειδική μελέτη για τη συλλογή συνδέει το ιστορικό πλαίσιο με τη συζήτηση των πηγών και τη μουσική ανάλυση. Βοηθά να τοποθετηθεί το Τρίτο κοντσέρτο ανάμεσα στις διαφορετικές οργανικές και μορφολογικές λύσεις των έξι έργων. Προσφέρει επίσης υλικό για την περαιτέρω εξέταση της γένεσης της συλλογής, με διάκριση ανάμεσα στις ασφαλείς χρονολογικές πληροφορίες και στις υποθέσεις για την προϊστορία κάθε κοντσέρτου.
• Heinrich Besseler, επιμέλεια — Sechs Brandenburgische Konzerte, Neue Bach-Ausgabe, σειρά VII, τόμος 2 (Bärenreiter, 1956). Η παρτιτούρα αποτελεί την πιο άμεση συνέχεια της αναλυτικής ακρόασης. Η παράλληλη παρακολούθηση των βιολών και των βιολοντσέλων αποκαλύπτει κινήσεις που μπορεί να περάσουν απαρατήρητες μέσα στη συνολική εντύπωση. Ιδιαίτερα χρήσιμη είναι η σύγκριση μιας κοινής δήλωσης με την επόμενη μιμητική ανταλλαγή, καθώς και η αντιπαραβολή της ανεξαρτησίας των χαμηλών εγχόρδων στο πρώτο μέρος με την κοινή γραμμή τους στο φινάλε.
• Michael Marissen — The Social and Religious Designs of J. S. Bach’s Brandenburg Concertos (Princeton University Press, 1995). Η μελέτη εξετάζει τις μουσικές ιεραρχίες της συλλογής και προτείνει κοινωνικές και θρησκευτικές ερμηνείες τους. Ανοίγει ένα διαφορετικό πεδίο προβληματισμού γύρω από την κατανομή των ρόλων και τη σχέση της με τον κόσμο στον οποίο δημιουργήθηκαν τα έργα. Η ανάγνωση είναι περισσότερο γόνιμη όταν διατηρείται σαφής η διάκριση ανάμεσα στη μουσική οργάνωση που μπορεί να παρατηρηθεί στην παρτιτούρα και στις ευρύτερες ερμηνείες που προτείνονται για αυτήν.
• Christoph Wolff — “Bach: Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048” (Chamber Music Society of Lincoln Center). Ένα συνοπτικό κείμενο ειδικού με ιστορικό και αναλυτικό προσανατολισμό. Η συζήτηση για την απουσία σταθερού ripieno και για τη λειτουργία των ομάδων προσφέρει χρήσιμη αφετηρία για νέα ακρόαση. Μπορεί να συνδυαστεί με την παρτιτούρα, ώστε οι γενικότερες παρατηρήσεις για τη φυσιογνωμία του κοντσέρτου να συνδεθούν με συγκεκριμένες αλλαγές στην κατανομή των φωνών.

🔗 Σχετικά Έργα

• Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 6 σε Σι ύφεση Μείζονα, BWV 1051. Ένας άλλος κόσμος εγχόρδων, όπου απουσιάζουν τα βιολιά και οι βιόλες αποκτούν ιδιαίτερα έντονη παρουσία. Η σύγκριση επιτρέπει να ακουστεί πώς η επιλογή της περιοχής των οργάνων μεταβάλλει τον χαρακτήρα του διαλόγου. Η μεσαία φωνή, που στο Τρίτο κοντσέρτο παραλαμβάνει συχνά την πρωτοβουλία από τα βιολιά, βρίσκεται εδώ σε μια διαφορετική θέση μέσα στη συνολική ηχητική ισορροπία.
• Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 5 σε Ρε Μείζονα, BWV 1050. Η ανάδειξη του τσέμπαλου σε πρωταγωνιστή προσφέρει μια διαφορετική διαδρομή της σολιστικής παρουσίας μέσα στο σύνολο. Δίπλα στο BWV 1048, το έργο φωτίζει τη σχέση ανάμεσα στην κυκλοφορία της πρωτοβουλίας και στη σταδιακή συγκέντρωσή της σε ένα όργανο. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η αλλαγή της λειτουργίας του τσέμπαλου: από την αρμονική στήριξη περνά σε μια εκτενή ατομική ανάπτυξη, μεταβάλλοντας τις αναλογίες του κοντσέρτου.
• Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Καντάτα Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174. Η εισαγωγική Sinfonia επαναφέρει τη μουσική του πρώτου μέρους με πρόσθετες οργανικές δυνάμεις. Η άμεση αντιπαραβολή των δύο εκδοχών επιτρέπει να ακουστούν η επίδραση των πνευστών και η νέα σχέση ανάμεσα στα αρχικά έγχορδα και στο πρόσθετο ripieno. Εξίσου αποκαλυπτική είναι η συνέχεια μετά την τελευταία πτώση: στην καντάτα, η φωνητική άρια αλλάζει την προοπτική της οργανικής μουσικής που μόλις προηγήθηκε.
• Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Κοντσέρτο για δύο βιολιά σε Ρε Ελάσσονα, BWV 1043. Οι δύο σολιστικές γραμμές διατηρούν σαφέστερη ταυτότητα απέναντι στην ορχήστρα, ενώ η μίμηση εξακολουθεί να αποτελεί βασικό μέσο επικοινωνίας τους. Η σύγκριση βοηθά να ακουστεί πώς λειτουργεί ένας διάλογος με σταθερότερα πρόσωπα δίπλα στη μεταβαλλόμενη κατανομή του BWV 1048. Στο πρώτο μέρος, οι απαντήσεις ανάμεσα στα δύο βιολιά επιτρέπουν να ακολουθηθεί η θεματική συνέχεια με ιδιαίτερη ευκρίνεια, καθώς κάθε σολιστική γραμμή παραμένει αναγνωρίσιμη μέσα στην ανταλλαγή.
• Αντόνιο Βιβάλντι — Κοντσέρτο για τέσσερα βιολιά και βιολοντσέλο σε Σι Ελάσσονα, RV 580, έργο 3 αρ. 10. Η συνύπαρξη πολλών σολιστικών εγχόρδων προσφέρει ένα ουσιαστικό ιταλικό παράλληλο. Οι διαδοχικές ατομικές παρουσίες και οι κοινές δηλώσεις επιτρέπουν να εξεταστεί μια άλλη οργάνωση της δεξιοτεχνίας και της ανταλλαγής μέσα στο κοντσέρτο. Η ακρόαση δίπλα στο Τρίτο Βρανδεμβούργιο είναι συγκριτική: φωτίζει συγγενείς δυνατότητες του είδους, χωρίς να προϋποθέτει ότι το συγκεκριμένο έργο του Βιβάλντι αποτέλεσε πρότυπο για τη σύνθεση του Μπαχ.

🎼 Μουσική Σκέψη

Καθώς η ίδια μικρή φράση περνά από το βιολί στη βιόλα και κατεβαίνει στα βιολοντσέλα, το αυτί την αναγνωρίζει και συγχρόνως την ανακαλύπτει ξανά. Ο ήχος εκείνου που την παραλαμβάνει αλλάζει το βάρος της, όπως αλλάζει μια σκέψη όταν κάποιος άλλος την προφέρει με τη δική του ανάσα. Στο Τρίτο Βρανδεμβούργιο, αυτή η μικρή μεταβολή συνεχίζεται ώσπου η ακρόαση αρχίζει να αναζητεί, μέσα στη συνολική κίνηση, τη στιγμή που μια φωνή δίνει χώρο στην επόμενη.

---

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση στηρίχθηκε στην ανάγνωση της χειρόγραφης παρτιτούρας του BWV 1048 και στην αντιπαραβολή της με τη Neue Bach-Ausgabe. Για την ιστορική διαδρομή διακρίθηκαν η ημερομηνία της αφιέρωσης και η άγνωστη ακριβής χρονολογία σύνθεσης. Η αφήγηση για την BWV 174 βασίστηκε στην εκδοτική τεκμηρίωση της Carus, στον πρόλογο της Karin Wollschläger, σε επιλεγμένες σελίδες της παρτιτούρας της καντάτας, στο κείμενό της και στην περιγραφή της χειρόγραφης πάρτας της taille. Η συζήτηση του Adagio διαχωρίζει τη σωζόμενη αρμονική σύνδεση από τις πιθανές εκτελεστικές προσθήκες. Στα λήμματα διευκρινίζεται η έκταση της πρόσβασης στις μελέτες: για τον Boyd χρησιμοποιήθηκε το διαθέσιμο εκδοτικό απόσπασμα και για τον Marissen η βιβλιογραφική καταχώριση με την περίληψη της μονογραφίας του.

Παρτιτούρες και πρωτογενή τεκμήρια

• Bach, Johann Sebastian. Βρανδεμβούργιο κοντσέρτο αρ. 3, BWV 1048. Χειρόγραφη παρτιτούρα του συνθέτη, 1721, από τη συλλογή Six Concerts avec plusieurs instruments. Staatsbibliothek zu Berlin, Amalien-Bibliothek, Am. B. 78. Ψηφιακή αναπαραγωγή του Τρίτου κοντσέρτου μέσω IMSLP, από το Bach Digital.
• Bach, Johann Sebastian. Sechs Brandenburgische Konzerte. Επιμέλεια Heinrich Besseler. Neue Bach-Ausgabe, σειρά VII, τόμος 2. Kassel: Bärenreiter, 1956· BWV 1048, σ. 71–96. Χρησιμοποιήθηκε η ψηφιακή αναπαραγωγή της παρτιτούρας του Τρίτου κοντσέρτου μέσω IMSLP.
• Picander [Christian Friedrich Henrici]. Κείμενο της καντάτας Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174. Παράθεση του γερμανικού κειμένου και σχολιασμένη αγγλική μετάφραση Michael Marissen και Daniel R. Melamed, BachCantataTexts.org.

Δευτερογενείς πηγές

• Boyd, Malcolm. Bach: The Brandenburg Concertos. Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press, 1993. Χρησιμοποιήθηκε το διαθέσιμο εκδοτικό απόσπασμα, σ. 1–10, για το ιταλικό πλαίσιο του κοντσέρτου, την αυλή του Κέτεν και την ιστορική τεκμηρίωση της αφιέρωσης.
• Wolff, Christoph. “Bach: Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048”. Chamber Music Society of Lincoln Center. Ιστορικό και αναλυτικό κείμενο για τη συλλογή και το Τρίτο κοντσέρτο.
• Wollschläger, Karin. «Vorwort / Foreword», στο Johann Sebastian Bach, Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174. Carus 31.174, Stuttgarter Bach-Ausgaben, 2017, σ. 3–4. Χρησιμοποιήθηκαν ο πρόλογος και επιλεγμένες σελίδες της εκδοτικής προεπισκόπησης της παρτιτούρας για τη χρονολογημένη σημείωση στην παρτιτούρα της άλτο, την ενορχήστρωση και τη διαδοχή των μερών.
• Christie's. Καταχώριση της χειρόγραφης παρτιτούρας της taille από την καντάτα BWV 174, lot 5573327. Περιγραφή του τεκμηρίου, των χεριών γραφής και της σχέσης της Sinfonia με το BWV 1048.

Ψηφιακές πηγές και εκδοτική τεκμηρίωση

• Bach-Archiv Leipzig. “Johann Sebastian Bach – Eine Chronologie” και “Bach300. 300 Years of Bach in Leipzig”. Χρονολόγηση της ανάληψης των καθηκόντων στη Λειψία, τεκμηρίωση της άφιξης τον Μάιο του 1723 και των υποχρεώσεων για τις κυριακάτικες και εορταστικές ακολουθίες.
• Staatsbibliothek zu Berlin / Bach Digital. Καταλογογραφική ταυτότητα και ψηφιακή αναπαραγωγή του χειρογράφου Am. B. 78, όπως διατίθεται μέσω IMSLP.
• Bärenreiter. Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048, BA 5203. Εκδοτικό σημείωμα, προέλευση από τη Neue Bach-Ausgabe και στοιχεία οργανικής σύνθεσης.
• Carus-Verlag. Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174, Carus 31.174. Εκδοτική περιγραφή για την περίσταση, τη σχέση της Sinfonia με το Τρίτο κοντσέρτο και τις πρόσθετες οργανικές δυνάμεις.
• Netherlands Bach Society. “Brandenburg Concerto No. 3 in G major”, BWV 1048, All of Bach. Στοιχεία παραγωγής και συζήτηση της εκτελεστικής αντιμετώπισης του Adagio.
• Rodríguez Alvira, José. Αναλύσεις του πρώτου και του τρίτου μέρους του Βρανδεμβούργιου κοντσέρτου αρ. 3, BWV 1048, teoria.com, 2022. Χρησιμοποιήθηκαν ως πρόσθετος έλεγχος των μοτιβικών σχέσεων και της τονικής διαδρομής, παράλληλα με την ανάγνωση της παρτιτούρας.
• Swarthmore College, Music Faculty Works. Βιβλιογραφική καταχώριση και περίληψη της μελέτης του Michael Marissen, The Social and Religious Designs of J. S. Bach's Brandenburg Concertos (1995). Χρησιμοποιήθηκε για την επαλήθευση και την παρουσίαση της πρότασης Περαιτέρω Μελέτης.

Ερμηνείες και στοιχεία παραγωγής

• Voices of Music. Bach: Brandenburg Concerto No. 3 in G Major BWV 1048, complete. Επίσημη δημοσίευση στο YouTube, 11 Σεπτεμβρίου 2014. Διεύθυνση συνόλου: Hanneke van Proosdij και David Tayler. Video ID: pdsyNwUoON0. Οι χρονικές ενδείξεις προέρχονται από την περιγραφή του συνόλου.
• Netherlands Bach Society / Shunske Sato. BWV 1048, All of Bach. Ημερομηνία καταγραφής: 7 Οκτωβρίου 2016· δημοσίευση: 1 Σεπτεμβρίου 2017.
• Berliner Philharmoniker / Herbert von Karajan. Bach: 6 Brandenburgische Konzerte. Deutsche Grammophon, έκδοση με ημερομηνία 1980 στον επίσημο κατάλογο της εταιρείας.

Σημείωση για τις εκδόσεις και την τεκμηρίωση

Η ημερομηνία 24 Μαρτίου 1721 αφορά την αφιέρωση της συλλογής και δεν χρησιμοποιείται ως ημερομηνία πρώτης εκτέλεσης. Το πρώτο μέρος δεν φέρει ένδειξη tempo στην αρχή του χειρογράφου, γι' αυτό το [Allegro] δηλώνεται ως συμβατική ένδειξη. Οι αριθμοί μέτρων ακολουθούν την παρτιτούρα της Neue Bach-Ausgabe. Η ανάλυση των θεματικών και αρμονικών σχέσεων προκύπτει από την παρτιτούρα· τα σχόλια για τις προτεινόμενες εκτελέσεις προσδιορίζουν άξονες συγκριτικής ακρόασης, χωρίς να υποκαθιστούν κριτική αξιολόγηση καθεμιάς από τις ηχογραφήσεις.