Ίγκορ Στραβίνσκι — Σημαντικά Έργα

Στην «Ιεροτελεστία της Άνοιξης», μια συγχορδία επαναλαμβάνεται επίμονα, ενώ οι τονισμοί αλλάζουν θέση και ανατρέπουν την αίσθηση του αναμενόμενου. Στον «Απόλλωνα Μουσηγέτη», ο χορός βρίσκει διαφορετική έκφραση μέσα στις καθαρές γραμμές των εγχόρδων. Στα όψιμα «Requiem Canticles», η νεκρώσιμη προσευχή συμπυκνώνεται σε σύντομα επεισόδια, όπου ακόμη και η σιωπή αποκτά βάρος. Αυτές οι τόσο διαφορετικές μουσικές ανήκουν στον Ίγκορ Στραβίνσκι (1882–1971), έναν δημιουργό που επανεξέταζε διαρκώς τον τρόπο με τον οποίο ο ρυθμός, το ηχόχρωμα και η διάταξη των φράσεων μπορούν να δώσουν μορφή σε ένα έργο.

Η δημιουργία του συνήθως εξετάζεται μέσα από τρεις μεγάλες κατευθύνσεις: τη ρωσική περίοδο, τη νεοκλασική στροφή και την ύστερη προσέγγιση της σειραϊκής σύνθεσης, στην οποία σειρές φθόγγων και οι μετασχηματισμοί τους αποτελούν τη βάση της μουσικής επεξεργασίας. Η διαίρεση αυτή βοηθά τον προσανατολισμό, όμως τα έργα συχνά συνδέουν διαφορετικές αναζητήσεις. Οι «Γάμοι», βαθιά δεμένοι με τη ρωσική λαϊκή παράδοση, ολοκληρώθηκαν αφού είχε ήδη παρουσιαστεί ο νεοκλασικός «Πουλτσινέλλα». Στον «Αγώνα», παλαιοί χορευτικοί τύποι συναντούν σειραϊκές διαδικασίες. Μέσα σε αυτές τις μεταμορφώσεις διατηρούνται η οξύτητα της ρυθμικής σκέψης και η προσοχή στη μουσική λεπτομέρεια.

Τα μπαλέτα κατέχουν κεντρική θέση σε αυτή την πορεία, όμως η εργογραφία του απλώνεται πολύ ευρύτερα: στην όπερα και στο μουσικό θέατρο, στη συμφωνική και κοντσερτάντε μουσική, στα μικρά οργανικά σύνολα, στο πιάνο και στη θρησκευτική φωνητική δημιουργία. Η ακόλουθη επιλογή συγκεντρώνει σημαντικούς σταθμούς από όλες αυτές τις περιοχές. Οι χρονολογίες αφορούν τη σύνθεση ή την ολοκλήρωση του έργου· όπου μια μεταγενέστερη εκδοχή έχει ιδιαίτερη σημασία, διακρίνεται από την αρχική.

Μπαλέτα: από το ρωσικό παραμύθι στην αφηρημένη κίνηση

Στο μπαλέτο ο Στραβίνσκι μπορούσε να δοκιμάζει τις μουσικές του ιδέες σε άμεση σχέση με το σώμα και τη σκηνή. Η συνεργασία με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ έφερε κοντά τη ρωσική παράδοση και τις νεότερες καλλιτεχνικές αναζητήσεις του Παρισιού. Αργότερα, η μακρόχρονη συνάντησή του με τον Τζορτζ Μπαλανσίν ανέδειξε τη δυνατότητα του χορού να ακολουθεί τις αναλογίες, τις αντιθέσεις και τις εσωτερικές κινήσεις της ίδιας της μουσικής, ακόμη και χωρίς αφηγηματική πλοκή.

Το Πουλί της Φωτιάς — L’Oiseau de feu (1909–1910). Το πρώτο μεγάλο μπαλέτο του για τον Ντιαγκίλεφ παρουσιάστηκε στο Παρίσι στις 25 Ιουνίου 1910, σε χορογραφία Μισέλ Φοκίν. Ο κόσμος του ρωσικού παραμυθιού ζωντανεύει μέσα από μια ορχήστρα πλούσια σε χρώματα, με ευδιάκριτες διαφορές ανάμεσα στις ανθρώπινες μορφές και στις υπερφυσικές δυνάμεις. Η εμπειρία της μαθητείας στον Ρίμσκι-Κόρσακοφ συναντά ήδη μια προσωπική αίσθηση ρυθμικής έντασης και δραματικής οικονομίας. Οι συναυλιακές σουίτες του 1911, του 1919 και του 1945 αποτελούν διαφορετικές επιλογές και επεξεργασίες από το πλήρες μπαλέτο.
Πετρούσκα — Pétrouchka (1910–1911· αναθεώρηση 1946–1947). Στο πανηγύρι της Αγίας Πετρούπολης, τρεις κούκλες αποκτούν ζωή και ο δημόσιος χώρος της γιορτής ανοίγεται σε ένα προσωπικό δράμα. Λαϊκές μελωδίες, χοροί και ετερόκλητες μουσικές σκηνές συντίθενται σε ένα πολύχρωμο σύνολο, όπου το πιάνο έχει ιδιαίτερα ενεργό ρόλο μέσα στην ορχήστρα. Η περίφημη «συγχορδία του Πετρούσκα», με την ταυτόχρονη παρουσία των συγχορδιών της Ντο μείζονας και της Φα δίεση μείζονας, χαρίζει στον ήρωα μια αμέσως αναγνωρίσιμη, ανήσυχη μουσική παρουσία. Η μεταγενέστερη αναθεώρηση μεταβάλλει ουσιαστικά την ενορχήστρωση και αρκετές λεπτομέρειες της παρτιτούρας.
Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης — Le Sacre du printemps (1911–1913). Οι «εικόνες από την παγανιστική Ρωσία» οργανώνονται γύρω από την ανανέωση της φύσης και τη θυσία μιας νεαρής γυναίκας που επιλέγεται από την κοινότητα. Οι μετακινούμενοι τονισμοί, τα επίμονα ρυθμικά σχήματα και οι πυκνές συνηχήσεις φέρνουν τον ακροατή σε διαρκή εγρήγορση. Η επανάληψη κάνει τον παλμό αισθητό στο σώμα, ενώ οι απρόβλεπτες αλλαγές εμποδίζουν την κίνηση να γίνει μηχανική. Η ταραχώδης πρεμιέρα στις 29 Μαΐου 1913, σε χορογραφία Βάτσλαβ Νιζίνσκι, ανήκει στην ιστορία τόσο του χορού όσο και της μουσικής. Πέρα από τη φήμη εκείνης της βραδιάς, το έργο παραμένει θεμελιώδες για τον τρόπο με τον οποίο ο ρυθμός μπορεί να οργανώσει μια μεγάλη σύνθεση.
Πουλτσινέλλα — Pulcinella (1919–1920). Ο Στραβίνσκι επεξεργάζεται μουσική του 18ου αιώνα, την οποία η αρχική παραγωγή συνέδεε με τον Περγκολέζι, αν και μέρος της προέρχεται από άλλους συνθέτες. Διατηρεί αναγνωρίσιμες μελωδίες και παλαιότερα μορφολογικά σχέδια, αλλά μεταβάλλει τις αρμονικές σχέσεις, τους τονισμούς και την οργανική ισορροπία. Το μπαλέτο, με τρεις σολιστικές φωνές, αποτελεί καθοριστικό σταθμό της νεοκλασικής του πορείας: το παρελθόν γίνεται υλικό νέας σύνθεσης. Στη μεταγενέστερη ορχηστρική σουίτα, η αφαίρεση των φωνών και η επιλογή των μερών μεταφέρουν το βάρος στη συναυλιακή ακρόαση των χορών και των οργανικών διαλόγων.
Απόλλων Μουσηγέτης — Apollon musagète (1927–1928). Γραμμένο για ορχήστρα εγχόρδων, το μπαλέτο στρέφεται σε έναν κόσμο καθαρών γραμμών, μετρημένης κίνησης και συγκρατημένου λυρισμού. Ο Απόλλων και οι Μούσες αποκτούν μουσική παρουσία μέσα από χορούς και παραλλαγές που αναδεικνύουν την άρθρωση και τη λεπτή διαφοροποίηση του ήχου. Η παρισινή χορογραφία του Μπαλανσίν το 1928 εγκαινίασε μια από τις σημαντικότερες συνεργασίες στην ιστορία του σύγχρονου μπαλέτου· είχε προηγηθεί η πρώτη παρουσίαση του έργου στην Ουάσιγκτον με χορογραφία Άντολφ Μπολμ.
Το φιλί της νεράιδας — Le Baiser de la fée (1928). Το παραμύθι του Άντερσεν συναντά εδώ μουσική του Τσαϊκόφσκι, κυρίως από τραγούδια και έργα για πιάνο. Ο Στραβίνσκι ανασυνθέτει αυτό το υλικό σε ένα προσωπικό αφιέρωμα, όπου η οικειότητα της ρομαντικής μελωδίας αποκτά διαφορετικό ρυθμικό και ορχηστρικό πλαίσιο. Το έργο φωτίζει μια ιδιαίτερη πλευρά της σχέσης του με τη ρωσική παράδοση: την επιστροφή σε έναν αγαπημένο δημιουργό μέσα από τη μνήμη και τη μεταμόρφωση. Από το μπαλέτο προέκυψε αργότερα το συναυλιακό Divertimento.
Παιχνίδι των χαρτιών — Jeu de cartes (1936· πρώτη παρουσίαση 1937). Ένα παιχνίδι πόκερ γίνεται μπαλέτο σε τρεις διαδοχικές «μοιρασιές», με πρωταγωνιστή έναν Τζόκερ που αλλάζει συνεχώς συμμαχίες. Η παρτιτούρα αξιοποιεί την ευκινησία της ορχήστρας, τις απρόβλεπτες μετατοπίσεις και τις παιγνιώδεις αναφορές σε παλαιότερη μουσική. Οι κανόνες του παιχνιδιού και οι παρεμβάσεις του Τζόκερ αποκτούν μουσικό αντίκρισμα: η ακρόαση προχωρεί ανάμεσα σε αναγνωρίσιμες επιστροφές και σε αιφνιδιαστικές αλλαγές πορείας. Η πρώτη παραγωγή στη Νέα Υόρκη συνδέθηκε ξανά με τη χορογραφία του Μπαλανσίν.
Ορφέας — Orpheus (1946–1947). Ο αρχαίος μύθος αποκτά μια λιτή, τελετουργική μορφή, με την άρπα να ανακαλεί τη λύρα του Ορφέα. Η συγκρατημένη ορχηστρική γραφή επιτρέπει στις μελωδικές γραμμές να ακούγονται σχεδόν εκτεθειμένες. Ο θρήνος αποκτά ένταση μέσα από τη λιτότητα, τη σταθερή επιστροφή των φράσεων και τις λεπτές αλλαγές του ήχου. Η συνεργασία με τον Μπαλανσίν και τον σκηνογράφο Ισάμου Νογκούτσι οδήγησε σε μια ενιαία αντίληψη μουσικής, χορού και σκηνικού χώρου. Το έργο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στη Νέα Υόρκη το 1948.
Αγών — Agon (1953–1957). Στο μπαλέτο για δώδεκα χορευτές, ο Στραβίνσκι συνδυάζει παλαιούς ευρωπαϊκούς χορευτικούς τύπους με μια εξαιρετικά σύγχρονη οργάνωση του ήχου. Τονικές περιοχές, χρωματική γραφή και σειραϊκές διαδικασίες συνυπάρχουν σε μια ακολουθία σύντομων, ευδιάκριτων ενοτήτων. Η μουσική περνά από το ένα μικρό σύνολο οργάνων στο άλλο, αλλάζοντας διαρκώς βάρος και χρώμα, και προσφέρει στη χορογραφία μια εξαιρετικά ευκίνητη ακολουθία σχέσεων. Η απουσία αφηγηματικής πλοκής στρέφει την προσοχή στις ίδιες τις σχέσεις κίνησης, αριθμού και μουσικής μορφής.

Μουσικό θέατρο και όπερα: πολλοί τρόποι αφήγησης

Ο Στραβίνσκι προσέγγισε το θέατρο μέσα από πολύ διαφορετικές παραδόσεις: το παραμύθι του Άντερσεν, τη λαϊκή ρωσική αφήγηση, την κωμική όπερα, την αρχαία τραγωδία. Κάθε θέμα τον οδηγούσε σε διαφορετική κατανομή των ρόλων ανάμεσα σε εκείνον που μιλά, εκείνον που τραγουδά και εκείνον που κινείται στη σκηνή. Έτσι προέκυψαν έργα με ξεχωριστή δραματουργική ταυτότητα, από τη μικρή περιοδεύουσα σκηνή της «Ιστορίας του στρατιώτη» έως τη μνημειακή ακινησία του «Οιδίποδα».

Το αηδόνι — Le Rossignol (1908–1914). Η όπερα σε τρεις πράξεις βασίζεται στο παραμύθι του Άντερσεν για το αληθινό και το μηχανικό αηδόνι. Η μακρά διακοπή της σύνθεσης άφησε μέσα στο έργο ίχνη διαφορετικών σταδίων της εξέλιξης του δημιουργού: η πρώτη πράξη διατηρεί μεγαλύτερη συγγένεια με τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ, ενώ οι επόμενες αξιοποιούν την ορχηστρική και αρμονική εμπειρία των μεγάλων μπαλέτων. Το 1917, υλικό κυρίως από τη δεύτερη και την τρίτη πράξη μετασχηματίστηκε στο αυτοτελές ορχηστρικό «Τραγούδι του αηδονιού» — Le Chant du rossignol.
Η αλεπού — Renard (1915–1916). Τέσσερις ανδρικές φωνές αφηγούνται ένα ρωσικό λαϊκό παραμύθι, ενώ τη δράση αποδίδουν ξεχωριστοί σκηνικοί ερμηνευτές. Το μικρό οργανικό σύνολο, με χαρακτηριστική παρουσία του τσίμπαλου, του χορδόφωνου οργάνου που παίζεται με μικρές μπαγκέτες, δημιουργεί έναν τραχύ, ευκίνητο ηχητικό κόσμο. Η σύνδεση τραγουδιού, χορού και κωμικής δράσης ανανεώνει το μουσικό θέατρο μέσα από την οικονομία των μέσων. Οι τραγουδιστές συμμετέχουν στο οργανικό σύνολο, ενώ οι χορευτές αναλαμβάνουν τη σωματική δράση. Αυτή η διάκριση φωνής και ρόλου επιτρέπει στην αφήγηση και στη σκηνική αναπαράσταση να κινούνται παράλληλα.
Η ιστορία του στρατιώτη — Histoire du soldat (1918). Σε κείμενο Σαρλ-Φερντινάν Ραμύ, το έργο συνδυάζει προφορική αφήγηση, υποκριτική, χορό και επτά μουσικούς. Η ιστορία του στρατιώτη που παραδίδει το βιολί του στον Διάβολο αποκτά μουσικό σώμα μέσα από εμβατήρια, χορικό, τάνγκο, βαλς και ράγκταϊμ. Οι διαφορετικοί χορευτικοί τύποι διατηρούν την ταυτότητά τους, ενώ οι ασύμμετρες φράσεις και οι τονισμοί τούς δίνουν νέα νευρικότητα. Με βιολί και κοντραμπάσο, κλαρινέτο και φαγκότο, κορνέτα, τρομπόνι και κρουστά, η μουσική αποκτά μεγάλο εύρος χρωμάτων μέσα σε ελάχιστους εκτελεστές. Κάθε φωνή διατηρεί την τραχύτητα ή την ευκινησία της, ακόμη και στις πυκνότερες στιγμές.
Μάβρα — Mavra (1921–1922). Η μονόπρακτη κωμική όπερα, σε λιμπρέτο του Μπορίς Κοχνό από τον Πούσκιν, αφιερώνεται στη μνήμη του Πούσκιν, του Γκλίνκα και του Τσαϊκόφσκι. Ένας νεαρός μεταμφιέζεται σε μαγείρισσα για να πλησιάσει την αγαπημένη του, και η καθημερινή αυτή κωμωδία αναπτύσσεται μέσα από άριες, ντουέτο και σύνολα που ανακαλούν τη ρωσοϊταλική οπερατική παράδοση. Η ευθύτητα του τραγουδιού συμβαδίζει με λεπτή ειρωνεία και μια ασυνήθιστη ορχηστρική ισορροπία, με έντονη παρουσία πνευστών. Το έργο δείχνει πόσο σημαντική υπήρξε για τη νεοκλασική σκέψη του Στραβίνσκι και η μουσική του 19ου αιώνα.
Οι γάμοι — Les Noces (1914–1923). Οι τέσσερις χορογραφικές σκηνές με ρωσικά λαϊκά γαμήλια κείμενα ολοκληρώθηκαν, ύστερα από διαδοχικούς πειραματισμούς, για τέσσερις σολιστικές φωνές, μικτή χορωδία, τέσσερα πιάνα και κρουστά. Η ατομική φωνή εντάσσεται στη συλλογική τελετή, καθώς τα πρόσωπα, οι ευχές και οι αποχωρισμοί εναλλάσσονται με αδιάκοπη ρυθμική ένταση. Τα τέσσερα πιάνα ενώνουν τη χροιά τους με τα κρουστά, δημιουργώντας ένα επίμονο ηχητικό υπόβαθρο για τις φωνές. Το γαμήλιο έθιμο ακούγεται ως συλλογικό γεγονός που περιλαμβάνει χαρά, αγωνία και αποχωρισμό. Η πρεμιέρα του 1923, σε χορογραφία Μπρονισλάβα Νιζίνσκα, ανέδειξε τη σύνδεση της κοινωνικής τελετουργίας με μια ριζικά σύγχρονη σκηνική γλώσσα.
Οιδίπους Τύραννος — Oedipus Rex (1926–1927). Η «όπερα-ορατόριο» βασίζεται στον Σοφοκλή, με κείμενο του Ζαν Κοκτώ μεταφρασμένο στα λατινικά από τον Ζαν Ντανιελού. Ο αφηγητής απευθύνεται στο κοινό σε σύγχρονη γλώσσα, ενώ οι τραγουδιστές και η ανδρική χορωδία παρουσιάζουν το δράμα με μνημειακή ακινησία. Ο λόγος του αφηγητή προαναγγέλλει γεγονότα που στη συνέχεια ακούμε να συντελούνται. Οι άριες και τα χορωδιακά μέρη αποκτούν έτσι το βάρος μιας ήδη γνωστής μοίρας, ενώ η ίδια η μουσική διατηρεί αμείωτη την ένταση της σταδιακής αποκάλυψης.
Περσεφόνη — Perséphone (1933–1934). Το μελόδραμα σε κείμενο Αντρέ Ζιντ συνδυάζει γυναικεία απαγγελία, σόλο τενόρο, χορωδίες και ορχήστρα. Η κάθοδος της Περσεφόνης στον Άδη γίνεται αφετηρία ενός στοχασμού γύρω από τη συμπόνια, την απώλεια και την επιστροφή της ζωής. Ο προφορικός λόγος, το τραγούδι και η σκηνική κίνηση διατηρούν διακριτές λειτουργίες, σχηματίζοντας μια σύνθεση ανάμεσα στο θέατρο, στο ορατόριο και στο μπαλέτο. Η εναλλαγή αυτών των μέσων επιτρέπει να ακούμε την προσωπική απόφαση της ηρωίδας μέσα σε έναν ευρύτερο κύκλο καθόδου, στέρησης και αναγέννησης.
Ασώτου ανάβασις — The Rake’s Progress (1948–1951). Η τρίπρακτη όπερα, σε λιμπρέτο των Ουίσταν Χιου Ώντεν και Τσέστερ Κάλμαν, ξεκίνησε από τη σειρά χαρακτικών του Ουίλλιαμ Χόγκαρθ. Ο Τομ Ρέικγουελ εγκαταλείπει την προοπτική μιας ήσυχης ζωής και ακολουθεί τον αινιγματικό Νικ Σάντοου σε μια διαδρομή επιθυμίας και καταστροφής. Η ιστορία αναπτύσσεται μέσα από άριες, ρετσιτατίβα και σύνολα που συνομιλούν με την παλαιότερη όπερα, ιδιαίτερα με τον Μότσαρτ. Η παράδοση αυτή αποκτά νέα δραματική ένταση μέσα από την αρμονία, τον ρυθμό και την ειρωνεία του Στραβίνσκι. Η πρώτη παρουσίαση έγινε στη Βενετία το 1951, και το έργο αποτελεί κορύφωση της νεοκλασικής του δημιουργίας.

Ορχηστρική και συμφωνική μουσική

Πέρα από τη σκηνή, ο Στραβίνσκι επανεξετάζει τι μπορεί να σημαίνει συμφωνική μουσική. Άλλοτε συνομιλεί με το κλασικό τετραμερές πρότυπο και άλλοτε οργανώνει διαδοχικές συνηχήσεις πνευστών ή μια σύντομη ακολουθία παραλλαγών. Η επιλογή των οργάνων καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο προχωρεί η σύνθεση: μια μελωδία που περνά από φωνή σε φωνή δημιουργεί διαφορετική συνέχεια από την απότομη εναλλαγή ολόκληρων οργανικών ομάδων.

Πυροτεχνήματα — Feu d’artifice, έργο 4 (1908). Αυτή η σύντομη ορχηστρική φαντασία αναδεικνύει την ταχύτητα, τη λάμψη και τη δεξιοτεχνία της νεανικής ενορχήστρωσης του Στραβίνσκι. Τα μικρά μοτίβα διατρέχουν τις οργανικές ομάδες και η μουσική δίνει την εντύπωση μιας διαρκούς ανάφλεξης του ηχητικού χώρου. Το έργο ανήκει στις νεανικές συνθέσεις που τράβηξαν την προσοχή του Ντιαγκίλεφ και βοήθησαν να ανοίξει ο δρόμος προς τις μεγάλες σκηνικές παραγγελίες. Παρά τη μικρή του διάρκεια, προαναγγέλλει την οξύτητα του χρώματος που θα αποκτήσουν τα πρώτα μπαλέτα.
Πένθιμο άσμα — Chant funèbre, έργο 5 (1908). Γραμμένο στη μνήμη του Ρίμσκι-Κόρσακοφ, το έργο ακολουθεί μια αργή, πομπική διαδρομή, με τη μελωδία να περνά από διαφορετικές οργανικές φωνές. Ύστερα από την πρώτη εκτέλεση το 1909 θεωρήθηκε χαμένο, ώσπου τα ορχηστρικά μέρη εντοπίστηκαν το 2015 στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Η επιστροφή του στο ρεπερτόριο επέτρεψε να ακουστεί καθαρότερα η μετάβαση από τον νεανικό συμφωνικό κόσμο του συνθέτη προς το «Πουλί της Φωτιάς».
Συμφωνίες για πνευστά — Symphonies d’instruments à vent (1920· αναθεώρηση 1947). Αφιερωμένο στη μνήμη του Ντεμπυσσύ, το έργο χρησιμοποιεί τον όρο «συμφωνίες» με την έννοια της συνήχησης διαφορετικών ομάδων. Σύντομα επεισόδια, μελωδικές επικλήσεις και χορικές ενότητες παρατίθενται με ισχυρή αίσθηση αναλογίας και τελετουργικής τάξης. Η απουσία εγχόρδων κάνει κάθε αλλαγή συνδυασμού ιδιαίτερα ευδιάκριτη. Η αναθεώρηση του 1947 προσφέρει μια διαφορετική διατύπωση αυτής της μουσικής σκέψης. Η σύγκριση με την αρχική παρτιτούρα επιτρέπει να παρακολουθήσουμε πόσο επηρέαζαν τον συνθέτη, ακόμη και έπειτα από δεκαετίες, οι λεπτομέρειες του οργανικού ήχου.
Συμφωνία σε Ντο — Symphony in C (1938–1940). Η τετραμερής συμφωνία επανεξετάζει το κλασικό συμφωνικό πρότυπο μέσα από την προσωπική ρυθμική και αρμονική γλώσσα του συνθέτη. Οι σαφείς θεματικές φυσιογνωμίες και οι αναφορές στη μορφή σονάτας συνυπάρχουν με μεταβολές των τονισμών, απροσδόκητες φραστικές αναλογίες και λεπτές οργανικές αντιπαραθέσεις. Η αναγνώριση μιας γνώριμης συμφωνικής κίνησης συνοδεύεται συχνά από μια μικρή έκπληξη στη διάρκεια ή στον τονισμό της φράσης. Μέσα από αυτή τη συνύπαρξη οικειότητας και μεταβολής, το έργο δίνει προσωπικό περιεχόμενο στο κλασικό πρότυπο.
Συμφωνία σε τρία μέρη — Symphony in Three Movements (1942–1945). Η έντονη κινητικότητα των εξωτερικών μερών πλαισιώνει ένα πιο ήρεμο κεντρικό Andante. Το πιάνο και η άρπα αναλαμβάνουν χαρακτηριστικές λειτουργίες μέσα στην ορχήστρα, ενώ τα επίμονα σχήματα και οι κοφτές αντιθέσεις δημιουργούν ισχυρή αίσθηση πίεσης. Το έργο συνδέθηκε από τον ίδιο τον συνθέτη με εικόνες και εμπειρίες των χρόνων του πολέμου, χωρίς να διαθέτει ενιαίο αφηγηματικό πρόγραμμα. Η πυκνή κατασκευή του φανερώνει τη συνέχεια της ρυθμικής του σκέψης μέσα στη συμφωνική μορφή.
Κοντσέρτο σε Ρε για ορχήστρα εγχόρδων (1946). Η παραγγελία του Πάουλ Ζάχερ για την Ορχήστρα Δωματίου της Βασιλείας οδήγησε σε ένα σύντομο έργο με ζωηρή κίνηση και πυκνή εσωτερική δραστηριότητα. Οι τονισμοί, οι μικρές μελωδικές αποστάσεις και οι αλλαγές άρθρωσης δίνουν ιδιαίτερη ένταση στην ομοιογενή ηχητική επιφάνεια των εγχόρδων. Η τριμερής διάταξη διατηρεί σαφή αναλογία ανάμεσα στη ρυθμική ενεργητικότητα και στη λυρική συγκέντρωση. Παρότι μοιράζεται την ονομασία «Κοντσέρτο σε Ρε» με το έργο για βιολί του 1931, εδώ η κοντσερτάντε κίνηση αναπτύσσεται ανάμεσα στις ίδιες τις ομάδες των εγχόρδων.
Παραλλαγές στη μνήμη του Άλντους Χάξλεϋ — Variations: Aldous Huxley in Memoriam (1963–1964). Σε ελάχιστα λεπτά, το ύστερο αυτό έργο συμπυκνώνει μια σύνθετη ορχηστρική σκέψη. Μικρές ομάδες οργάνων, σύντομες φράσεις και προσεκτικά κατανεμημένες παύσεις σχηματίζουν μια διαδρομή συνεχών μεταβολών. Η σειραϊκή οργάνωση συνδυάζεται με τη γνωστή ευαισθησία του Στραβίνσκι στις διαφορές του ηχοχρώματος και της άρθρωσης. Η αφιέρωση στον συγγραφέα Άλντους Χάξλεϋ συνδέεται με μια μουσική που ζητά προσεκτική ακρόαση: κάθε σύντομη εμφάνιση ενός οργάνου επηρεάζει όσα συγκρατούμε από την προηγούμενη φράση.

Κοντσέρτα και κοντσερτάντε έργα

Στα κοντσερτάντε έργα, η δεξιοτεχνία αποκτά κάθε φορά διαφορετικό περιεχόμενο. Το πιάνο μπορεί να προβάλλει την κοφτή του άρθρωση απέναντι στα πνευστά, το βιολί να εναλλάσσει τραγουδιστές και χορευτικές φράσεις, ενώ στο «Dumbarton Oaks» η πρωτοβουλία μετακινείται μέσα στο μικρό σύνολο. Η παράδοση του κοντσέρτου προσφέρει στον Στραβίνσκι πολλούς τρόπους να φέρει την ατομική φωνή σε σχέση με τη συλλογική μουσική δράση.

Κοντσέρτο για πιάνο και πνευστά (1923–1924). Τα πνευστά, ενισχυμένα με τύμπανα και κοντραμπάσα, σχηματίζουν ένα ασυνήθιστο περιβάλλον γύρω από το πιάνο. Η καθαρή άρθρωση του σόλο οργάνου και η αντιστικτική γραφή συνδέονται με την παράδοση του Μπαχ, ενώ οι ρυθμικές μετατοπίσεις διατηρούν έντονα προσωπική ταυτότητα. Ο ίδιος ο συνθέτης υπήρξε ο πρώτος σολίστ του έργου. Από την οικογένεια των εγχόρδων συμμετέχουν μόνο κοντραμπάσα· έτσι το πιάνο προβάλλει με καθαρό περίγραμμα απέναντι στα πνευστά. Οι φράσεις του συναντούν πότε τη συμπαγή παρουσία των χάλκινων και πότε την πιο ευκίνητη γραφή των ξύλινων πνευστών.
Capriccio για πιάνο και ορχήστρα (1928–1929). Η δεξιοτεχνία εντάσσεται σε μια φωτεινή, ευκίνητη αλληλουχία τριών συνδεόμενων μερών. Η πιανιστική γραφή εναλλάσσει τη γρήγορη κίνηση, τα διακοσμητικά σχήματα και την έντονη ρυθμική άρθρωση, σε συνεχή επικοινωνία με την ορχήστρα. Το έργο συνδέεται με τη δραστηριότητα του Στραβίνσκι ως πιανίστα και δείχνει την πιο εξωστρεφή πλευρά της κοντσερτάντε δημιουργίας του. Οι επιστροφές του υλικού προσφέρουν σταθερά σημεία αναγνώρισης μέσα στη γρήγορη ροή, επιτρέποντας στη δεξιοτεχνία να διατηρεί σαφή μουσική κατεύθυνση.
Κοντσέρτο για βιολί σε Ρε (1931). Η συνεργασία με τον βιολονίστα Σάμουελ Ντούσκιν συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός σολιστικού μέρους με έντονη προσωπικότητα. Τα τέσσερα μέρη —Toccata, Aria I, Aria II και Capriccio— ανακαλούν παλαιότερους οργανικούς και φωνητικούς τύπους, με διαφορετικό χαρακτήρα το καθένα. Η εναρκτήρια συγχορδία, που επανέρχεται στην αρχή κάθε μέρους, δίνει στο σύνολο ένα σταθερό σημείο αναγνώρισης, προτού η μουσική ακολουθήσει κάθε φορά διαφορετική πορεία. Η δεξιοτεχνία συνδέεται με την ακρίβεια της άρθρωσης, τις αλλαγές χαρακτήρα και τον διάλογο με επιμέρους όργανα της ορχήστρας.
Κοντσέρτο σε Μι ύφεση «Dumbarton Oaks» (1937–1938). Γραμμένο για δεκαπέντε όργανα κατόπιν παραγγελίας των Ρόμπερτ και Μίλντρεντ Μπλις, το έργο αναπτύσσεται σε τρία συνδεόμενα μέρη. Η συγγένεια με τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα του Μπαχ γίνεται αισθητή στην κινητικότητα των ανεξάρτητων γραμμών και στη μεταβολή των οργανικών συνδυασμών. Οι τονισμοί και οι άνισες φράσεις δημιουργούν, ωστόσο, μια διαφορετική αίσθηση κίνησης. Το μικρό σύνολο επιτρέπει σε κάθε όργανο να αποκτά προσωρινά σολιστική παρουσία μέσα στη συλλογική κατασκευή.
Ebony Concerto (1945). Γραμμένο για τον Γούντι Χέρμαν και την μπάντα του, το κοντσέρτο φέρνει το σόλο κλαρινέτο μέσα σε ένα σύνολο με σαξόφωνα, χάλκινα και ρυθμική βάση. Ο Στραβίνσκι προσεγγίζει τα ηχοχρώματα και ορισμένες εκφραστικές περιοχές της τζαζ μέσα από μια πλήρως γραμμένη παρτιτούρα. Το αργό μέρος ανακαλεί το μπλουζ, ενώ η σύντομη συνολική μορφή διατηρεί μεγάλη πυκνότητα. Ο γνώριμος ήχος της τζαζ μπάντας αποκτά εδώ διαφορετική πειθαρχία και αναλογίες. Η συνάντηση φωτίζει το ενδιαφέρον του συνθέτη για συγκεκριμένους μουσικούς και για τις δυνατότητες των οργάνων τους.
Movements για πιάνο και ορχήστρα (1958–1959). Πέντε σύντομα μέρη, συνδεδεμένα με τέσσερα ορχηστρικά ενδιάμεσα, σχηματίζουν ένα από τα πιο συμπυκνωμένα κοντσερτάντε έργα του. Το πιάνο και οι οργανικές φωνές εμφανίζονται συχνά με μεμονωμένους φθόγγους και μικρές ομάδες ήχων, αφήνοντας τις παύσεις να αποκτήσουν δομικό βάρος. Η επίδραση του Βέμπερν είναι αισθητή στη διαφάνεια και στην οικονομία της γραφής. Ο ακροατής παρακολουθεί κυρίως τις αποστάσεις ανάμεσα στις σύντομες φράσεις, τις αλλαγές χρώματος και τις στιγμιαίες συναντήσεις πιάνου και ορχήστρας. Σε αυτή την αραιή επιφάνεια διατηρείται η χαρακτηριστική ακρίβεια της στραβινσκικής άρθρωσης.

Μουσική δωματίου και μικρά οργανικά σύνολα

Στα μικρά σύνολα, κάθε είσοδος και κάθε αλλαγή άρθρωσης ακούγονται με μεγαλύτερη έκθεση. Ο Στραβίνσκι αξιοποιεί αυτή τη συνθήκη για να εξετάσει πώς λίγες ανεξάρτητες γραμμές μπορούν να συνυπάρχουν, να επιμένουν σε διαφορετικά σχήματα ή να συναντιούνται στιγμιαία. Τα έργα αυτά φωτίζουν τόσο τις ριζικές αναζητήσεις των χρόνων μετά τον «Πετρούσκα» όσο και τη μεταγενέστερη προσήλωσή του στην αντίστιξη και στις παλαιότερες μορφές.

Τρία κομμάτια για κουαρτέτο εγχόρδων (1914). Οι τρεις σύντομες συνθέσεις παρουσιάζουν διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης των τεσσάρων οργάνων: επαναλαμβανόμενα σχήματα, ασυνεχή επεισόδια και μια περισσότερο συγκρατημένη, χορική γραφή. Η ομοιογένεια του κουαρτέτου γίνεται αφετηρία για έντονες εσωτερικές διαφορές. Τα τρία κομμάτια μεταφέρθηκαν αργότερα στην ορχήστρα και αποτέλεσαν τις τρεις πρώτες από τις «Τέσσερις Σπουδές για ορχήστρα». Η σύγκριση των δύο εκδοχών δείχνει πώς μια ιδέα που αρχικά στηρίζεται στις διαφορές άρθρωσης τεσσάρων εγχόρδων μπορεί να αναπτυχθεί με τα χρώματα ενός πολύ μεγαλύτερου συνόλου.
Οκτέτο για πνευστά (1922–1923). Φλάουτο, κλαρινέτο, δύο φαγκότα, δύο τρομπέτες και δύο τρομπόνια σχηματίζουν ένα σύνολο με καθαρές διαφορές χρώματος. Η Sinfonia, το θέμα με παραλλαγές και το Finale δίνουν στο έργο μια ισχυρά οργανωμένη αρχιτεκτονική. Η αντιστικτική κίνηση και η σαφήνεια των μορφολογικών λειτουργιών το τοποθετούν στον πυρήνα της νεοκλασικής δημιουργίας του συνθέτη. Καθώς η μουσική περνά από τις μικτές ομάδες στις πιο ομοιογενείς συνηχήσεις, τα ίδια όργανα αλλάζουν λειτουργία: προβάλλουν μόνα τους, στηρίζουν μια άλλη φράση ή ενώνονται σε ένα κοινό ρυθμικό σχήμα.
Duo concertant για βιολί και πιάνο (1931–1932). Το έργο γράφτηκε για τη συνεργασία του Στραβίνσκι με τον Ντούσκιν και οργανώνεται σε πέντε μέρη με τίτλους που παραπέμπουν στην ποίηση και στην αρχαιότητα: Cantilène, δύο Églogues, Gigue και Dithyrambe. Τα δύο όργανα συμμετέχουν ισότιμα, ανταλλάσσοντας μελωδικές και ρυθμικές λειτουργίες. Οι τίτλοι βοηθούν να διακρίνουμε το τραγουδιστό, το ποιμενικό και το χορευτικό στοιχείο, χωρίς να επιβάλλουν συγκεκριμένη ιστορία. Η διαδρομή καταλήγει σε έναν πιο εσωτερικό λυρισμό, που δίνει ιδιαίτερο βάρος στη συνεργασία των δύο ερμηνευτών.
Σεπτέτο — Septet (1952–1953). Το κλαρινέτο, το φαγκότο, το κόρνο, το πιάνο και το τρίο εγχόρδων σχηματίζουν μια ιδιαίτερη ηχοχρωματική ισορροπία. Η παραδοσιακή αναφορά της Passacaglia και της Gigue συνυπάρχει με νέους τρόπους συστηματικής οργάνωσης των φθόγγων. Το έργο βρίσκεται σε μια κρίσιμη περιοχή μετάβασης, όπου η νεοκλασική σκέψη αρχίζει να συναντά τη σειραϊκή επεξεργασία. Η μετάβαση στη σειραϊκή γραφή διαμορφώνεται εδώ μέσα από γνώριμες συνθετικές εργασίες: μια γραμμή επανέρχεται, αλλάζει θέση ή συνδυάζεται με διαφορετικές φωνές. Οι παλαιότερες μορφές δίνουν έτσι χώρο στην έρευνα ενός νέου τρόπου οργάνωσης.

Πιάνο: δεξιοτεχνία, άρθρωση και μορφή

Το πιάνο συνόδευε καθημερινά τη συνθετική εργασία του Στραβίνσκι και υπήρξε επίσης μέσο της δημόσιας παρουσίας του ως ερμηνευτή. Στα έργα του, η κρούση των πλήκτρων μπορεί να ανακαλεί την ένταση μιας ορχήστρας ή να κάνει ευδιάκριτες λίγες ανεξάρτητες φωνές. Οι μεγάλες δεξιοτεχνικές απαιτήσεις του «Πετρούσκα» και η λιτότερη γραφή της Σονάτας ζητούν διαφορετικούς τρόπους ελέγχου του ίδιου οργάνου: δύναμη, καθαρή άρθρωση και προσεκτική διαβάθμιση του ήχου.

Τρεις κινήσεις από τον «Πετρούσκα» — Trois mouvements de Pétrouchka (1921). Γραμμένες για τον Άρθουρ Ρουμπινστάιν, οι τρεις κινήσεις μεταφέρουν επιλεγμένες σκηνές του μπαλέτου σε μια απαιτητική πιανιστική σύνθεση. Οι μεγάλες αποστάσεις, οι πυκνές συγχορδίες και οι ταυτόχρονες ρυθμικές λειτουργίες ζητούν από τον πιανίστα να αναδημιουργήσει διαφορετικές οργανικές παρουσίες πάνω στο πληκτρολόγιο. Η λαμπρότητα υπηρετεί την ανασύσταση του πανηγυριού, του θεάτρου και της ιδιότυπης ζωής των προσώπων. Η μεταφορά στο πιάνο αναπλάθει τις διαφορές της ορχήστρας ως διαφορές κρούσης, έντασης και κίνησης των χεριών. Έτσι οι τρεις σκηνές αποκτούν τη δική τους αυτοτελή συναυλιακή ζωή.
Σονάτα για πιάνο (1924). Η τρίμερη σονάτα στρέφει την προσοχή στη γραμμική κίνηση, στην αντίστιξη και στην καθαρή άρθρωση των φράσεων. Οι αναφορές στην παλαιότερη μουσική για πληκτροφόρα συμβαδίζουν με προσωπικές αρμονικές και ρυθμικές επιλογές. Ανάμεσα στα ζωηρά εξωτερικά μέρη, το Adagietto αφήνει τη φράση να αναπνεύσει διαφορετικά, με μεγαλύτερη προσήλωση στη μελωδική καμπύλη και στα διακοσμητικά της στοιχεία. Η σχετικά λιτή γραφή απαιτεί λεπτό έλεγχο του ήχου, ώστε κάθε γραμμή να διατηρεί τη θέση της μέσα στη συνολική υφή.
Σερενάτα σε Λα — Sérénade en la (1925). Τα τέσσερα σύντομα μέρη —Hymne, Romanza, Rondoletto και Cadenza finala— συγκροτούν μια ακολουθία διαφορετικών χαρακτήρων. Το Λα λειτουργεί ως σημείο αναφοράς του έργου, χωρίς ο τίτλος να το περιορίζει σε μια συμβατική τονική διαδρομή. Η μελωδική ευγένεια συνδυάζεται με λεπτές μεταβολές της συνοδείας και της ρυθμικής άρθρωσης. Κάθε μέρος αφήνει μια σύντομη, ξεχωριστή εντύπωση, ενώ το κοινό σημείο αναφοράς στο Λα βοηθά τη μετάβαση από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο να ακούγεται ως μέρος ενιαίας διαδρομής.
Κοντσέρτο για δύο σόλο πιάνα (ολοκλήρωση 1935). Η απουσία ορχήστρας αφήνει στα δύο πιάνα όλες τις λειτουργίες της κοντσερτάντε αντιπαράθεσης. Τα τέσσερα μέρη περιλαμβάνουν αργό μέρος, παραλλαγές και ένα τελικό Preludio e fuga, συνδέοντας διαφορετικές μορφές μέσα σε ενιαία αρχιτεκτονική. Η ορχηστρική πληρότητα μεταφέρεται στη συνεργασία των δύο ερμηνευτών: άλλοτε μοιράζονται τις ανεξάρτητες γραμμές και άλλοτε συναντιούνται σε συμπαγείς, ρυθμικά αιχμηρές συνηχήσεις. Ο Στραβίνσκι παρουσίασε το έργο μαζί με τον γιο του, Σουλιμά, το 1935 στο Παρίσι.

Η φωνή σε μικρή κλίμακα

Στα σύντομα τραγούδια, η προσοχή στρέφεται στην προφορά μιας λέξης, στη θέση ενός τονισμού ή στην είσοδο ενός οργάνου δίπλα στη φωνή. Η ιαπωνική ποίηση, διαβασμένη σε ρωσική μετάφραση, και τα παιχνίδια της ρωσικής λαϊκής γλώσσας οδηγούν σε διαφορετικές φωνητικές γραφές. Και στις δύο περιπτώσεις, ο Στραβίνσκι βρίσκει στη μικρή κλίμακα χώρο για πυκνή μουσική επεξεργασία.

Τρία ιαπωνικά ποιήματα — Trois poésies de la lyrique japonaise (1912–1913). Τα σύντομα ποιήματα προέρχονται από ανθολογία σε ρωσική μετάφραση και μελοποιούνται για ψηλή φωνή και μικρό οργανικό σύνολο. Η μουσική συνδέει τη λεπτότητα της απαγγελίας με αιχμηρές οργανικές γραμμές και πυκνή εσωτερική κίνηση. Η σύνθεση συμπίπτει με την περίοδο της «Ιεροτελεστίας», προσφέροντας μια διαφορετική κλίμακα για ανάλογο ενδιαφέρον γύρω από τον ρυθμό και τη διαστρωμάτωση του ήχου. Η άνοιξη, κοινός ποιητικός ορίζοντας των τραγουδιών, αποκτά μια εύθραυστη παρουσία μέσα από σύντομες εικόνες. Κάθε είσοδος της φωνής και κάθε αλλαγή οργανικού χρώματος αποκτούν γι’ αυτό μεγαλύτερη βαρύτητα.
Pribaoutki (1914). Τα τέσσερα σύντομα τραγούδια πάνω σε λαϊκά ρωσικά κείμενα αξιοποιούν το παιχνίδι της γλώσσας, την επανάληψη και τον απρόσμενο συσχετισμό εικόνων. Η φωνή κινείται μέσα σε ένα μικρό σύνολο οργάνων με έντονα διαφοροποιημένα χρώματα. Η προφορά των λέξεων και η κατανομή των τονισμών γίνονται αφετηρίες της μουσικής κατασκευής. Η αφηγηματική τους συντομία και η απρόσμενη στροφή μιας φράσης συνδέουν τα τραγούδια με τον κόσμο της λαϊκής ιστορίας που απασχολεί τον συνθέτη και στα μεγαλύτερα σκηνικά έργα αυτών των χρόνων.

Θρησκευτική και χορωδιακή μουσική

Η θρησκευτική μουσική αποτελεί σταθερό σημείο αναφοράς σε διαδοχικές φάσεις της δημιουργίας του Στραβίνσκι και αποκτά μεγαλύτερη έκταση στην ύστερη περίοδο. Η λατινική γλώσσα, η επανάληψη των επικλήσεων και η κοινή εκφορά του λόγου από τη χορωδία διαμορφώνουν μια προσωπική αίσθηση τελετής. Από τη «Συμφωνία των Ψαλμών» έως τα «Requiem Canticles», η μουσική γλώσσα μεταβάλλεται βαθιά, ενώ παραμένει η αναζήτηση μιας συγκεντρωμένης, συλλογικής προσευχής.

Συμφωνία των Ψαλμών — Symphony of Psalms (1930). Γραμμένο με αφορμή την πεντηκοστή επέτειο της Συμφωνικής Ορχήστρας της Βοστώνης, το έργο οργανώνει τρία λατινικά ψαλμικά κείμενα σε τρία συνδεόμενα μέρη. Η χορωδία εντάσσεται σε μια ασυνήθιστη ορχήστρα, χωρίς βιολιά, βιόλες και κλαρινέτα, με δύο πιάνα και έντονη παρουσία πνευστών. Η διπλή φούγκα του δεύτερου μέρους αναδεικνύει την αυστηρή συνύπαρξη ανεξάρτητων γραμμών, ενώ η ήρεμη κατάληξη του τελικού αλληλούια μεταβάλλει την αίσθηση του χρόνου. Η συνολική διαδρομή οδηγεί από την επίκληση προς μια κοινή, συγκρατημένη δοξολογία.
Λειτουργία — Mass (1944–1948). Η μελοποίηση του καθολικού λειτουργικού κειμένου γράφτηκε για μικτή χορωδία και δέκα πνευστά. Η φωνητική εκφορά διατηρεί συχνά μια λιτή, συλλογική φυσιογνωμία, ενώ τα όργανα προσφέρουν στήριξη, απαντήσεις και μικρά αυτόνομα επεισόδια. Τα ξύλινα και τα χάλκινα πνευστά σχηματίζουν ένα μικρό σύνολο με διακριτές φωνές, που πλαισιώνει τη χορωδία χωρίς να σκεπάζει τη συλλαβική εκφορά του κειμένου. Το έργο κατέχει ξεχωριστή θέση ανάμεσα στη νεοκλασική θρησκευτική μουσική του συνθέτη και στις μεταγενέστερες συνθέσεις που χρησιμοποιούν σειραϊκές τεχνικές.
Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis (1955). Αφιερωμένο στον άγιο Μάρκο και συνδεδεμένο με τη Βενετία, το έργο γράφτηκε για τενόρο, μπάσο, χορωδία και ορχήστρα με εκκλησιαστικό όργανο. Η πενταμερής, συμμετρικά οργανωμένη δομή του συνδέει παλαιότερες αντιστικτικές αναφορές με τη νέα προσέγγιση της δωδεκάφθογγης γραφής. Ο ήχος των πνευστών, του εκκλησιαστικού οργάνου και των χαμηλότερων εγχόρδων προσδίδει στην τελετή ιδιαίτερο βάρος. Μέσα σε αυτή την ηχητική και μορφολογική τάξη, η νέα τεχνική εντάσσεται στη μακρά συνομιλία του συνθέτη με την ιερή μουσική.
Θρήνοι — Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1957–1958). Οι έξι σολιστικές φωνές, η μικτή χορωδία και η ορχήστρα μελοποιούν επιλεγμένα αποσπάσματα από τους Θρήνους του Ιερεμία στη λατινική Βουλγάτα. Η δωδεκάφθογγη οργάνωση στηρίζει μια πυκνή αντιστικτική κατασκευή, με διαφορετικούς συνδυασμούς των φωνών και προσεκτική ανάδειξη του κειμένου. Το έργο αποτελεί μία από τις εκτενέστερες και απαιτητικότερες δημιουργίες της τελευταίας περιόδου. Για την ακρόαση, σταθερά σημεία προσανατολισμού προσφέρουν η εναλλαγή των σολιστικών και χορωδιακών ομάδων, η επιστροφή ορισμένων λεκτικών διατυπώσεων και οι αλλαγές στην πυκνότητα της γραφής. Η συγκέντρωση στον λόγο συνυπάρχει με μια εξαιρετικά απαιτητική μουσική κατασκευή.
Requiem Canticles (1966). Αποσπάσματα της νεκρώσιμης ακολουθίας οργανώνονται για κοντράλτο, μπάσο, χορωδία και ορχήστρα, ανάμεσα σε οργανικά μέρη. Η σύντομη διάρκεια συνοδεύεται από έντονες διαφορές πυκνότητας, χρώματος και εκφοράς του λόγου. Οι επικλήσεις των φωνών εναλλάσσονται με ορχηστρικές εκρήξεις και παύσεις, σχηματίζοντας μια καθαρά διακριτή τελετουργική διαδρομή. Η σειραϊκή τεχνική συγκρατεί αυτή την ποικιλία μέσα σε μια αυστηρά συμπυκνωμένη μορφή. Το έργο ακούστηκε στην κηδεία του Στραβίνσκι στη Βενετία το 1971 και παραμένει μια από τις πιο συγκεντρωμένες εκφράσεις της όψιμης μουσικής του σκέψης.

Από το «Πουλί της Φωτιάς» έως τα «Requiem Canticles», ο Στραβίνσκι επανέρχεται στη δυνατότητα της μουσικής να μεταμορφώνει όσα παραλαμβάνει: μια λαϊκή μελωδία, έναν παλαιό χορό, μια μορφή του Μπαχ, έναν τρόπο οργάνωσης των φθόγγων. Σε κάθε έργο αλλάζουν οι αναλογίες, τα χρώματα και ο τρόπος με τον οποίο κυλά ο χρόνος. Η συμβολή του στη μουσική και στον χορό του 20ού αιώνα συνδέεται με αυτή την ανεξάντλητη εργασία πάνω στη μορφή. Ακούγοντας διαδοχικά τις τόσο διαφορετικές δημιουργίες του, αναγνωρίζουμε τη συνέχεια στην προσοχή με την οποία τοποθετεί κάθε ήχο: στη στιγμή που μια επανάληψη μετατοπίζεται, μια οργανική φωνή προβάλλει ή μια παύση αλλάζει το βάρος όσων μόλις ακούστηκαν.

Μουσικογραφίες

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου