Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν: Δον Κιχώτης (Orchestral Suite) - Ανάλυση

Ζωγραφική σκηνή με τον Δον Κιχώτη πάνω στον Ροσινάντε να ορμά προς τους ανεμόμυλους, ενώ ο Σάντσο παρακολουθεί από μακριά.
Στην Burlesque de Quixotte, ο Τέλεμαν μετατρέπει τη μάχη με τους ανεμόμυλους, τους αναστεναγμούς για τη Δουλτσινέα και τα παθήματα του Σάντσο σε ζωηρή σουίτα για έγχορδα.

Στον Δον Κιχώτη του Τέλεμαν, μια επίσημη ορχηστρική εισαγωγή ανοίγει τον δρόμο σε έναν κόσμο όπου τα έγχορδα μπορούν να αναστενάξουν, να ορμήσουν σε μια φανταστική μάχη ή να αποκτήσουν το βήμα δύο εντελώς διαφορετικών ζώων. Η μουσική αλλάζει πρόσωπο από σκηνή σε σκηνή. Η ευρηματικότητά της βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο ο ρυθμός, η άρθρωση και η κίνηση των φωνών κάνουν αυτές τις αλλαγές αμέσως αισθητές.

Οι τίτλοι αντλούν πρόσωπα και περιστατικά από το μυθιστόρημα του Μιγκέλ ντε Θερβάντες. Ο Δον Κιχώτης ξυπνά, επιτίθεται στους ανεμόμυλους, αναστενάζει για τη Δουλτσινέα και στο τέλος αποσύρεται για ανάπαυση. Στο μεταξύ, ο Σάντσο Πάντσα υφίσταται ένα από τα πιο άβολα παθήματά του, ενώ ο Ροσινάντε και ο γάιδαρος αποκτούν ο καθένας τη δική του μουσική πορεία. Ο Τέλεμαν επιλέγει στιγμές αναγνωρίσιμες από τη φυσιογνωμία τους και τις τοποθετεί σε μια σειρά που ζει από τις μεταβολές της διάθεσης.

Η μορφική αφετηρία είναι η γαλλική ορχηστρική σουίτα. Μια μεγαλοπρεπής εισαγωγή προηγείται διαδοχικών σύντομων μερών, όπως συνέβαινε συχνά στη μουσική της εποχής. Εδώ, όμως, οι επόμενες ενότητες φέρουν τίτλους σκηνών. Η αφύπνιση διατηρεί τη χορευτική κίνηση ενός μενουέτου, ενώ η επίθεση στους ανεμόμυλους και το πάθημα του Σάντσο ζητούν διαφορετικού είδους ενέργεια. Η γνώριμη μορφή προσφέρει στον συνθέτη χώρο για μια ακολουθία χαρακτήρων και περιστατικών.

Ο χαρακτηρισμός burlesque προετοιμάζει τον ακροατή για παιχνίδι, υπερβολή και κωμικές μετατοπίσεις. Δεν εξαντλεί, ωστόσο, τον τρόπο με τον οποίο ακούγεται ο ήρωας. Η ορμή του Δον Κιχώτη στους ανεμόμυλους και οι αναστεναγμοί του για τη Δουλτσινέα έχουν αρκετή εκφραστική παρουσία ώστε η φαντασία του να μας απασχολεί και πέρα από το αστείο. Η γνώση του μυθιστορήματος δημιουργεί ειρωνεία· η μουσική μάς επιτρέπει ταυτόχρονα να αισθανθούμε πόσο πραγματικές είναι αυτές οι εμπειρίες για τον ίδιο.

Η ορχήστρα παραμένει έγχορδα και μπάσο κοντίνουο σε όλη τη σουίτα. Οι χαρακτήρες δεν ανατίθενται σε διαρκώς νέα όργανα. Αναδύονται από το κοινό ηχητικό υλικό: από το βάρος μιας φράσης, την ταχύτητα μιας επανάληψης, την απόσταση ανάμεσα σε δύο τονισμούς. Αυτή η οικονομία δίνει ιδιαίτερη σημασία στη λεπτομέρεια της γραφής και στην ερμηνεία της.

Μέρη του έργου/Δομή

Η καταγραφή της παρτιτούρας διακρίνει οκτώ ενότητες: εισαγωγή και επτά σκηνές. Σε ορισμένες ηχογραφήσεις εμφανίζονται επτά αριθμημένα κομμάτια, επειδή ο Ροσινάντε και ο γάιδαρος παρουσιάζονται μαζί. Πρόκειται για διαφορά στην ομαδοποίηση των κομματιών, όχι για απουσία μιας σκηνής.

1. Ouverture — Εισαγωγή. Η επίσημη αρχή, με τους χαρακτηριστικούς παρεστιγμένους ρυθμούς της γαλλικής εισαγωγής, οδηγεί σε ταχύτερη και πιο δραστήρια μουσική. Πριν εμφανιστεί οποιοδήποτε επεισόδιο, το έργο αποκτά την κλίμακα μιας ιπποτικής ιστορίας.

2. Le réveil de Quichotte — Η αφύπνιση του Δον Κιχώτη. Ένα μενουέτο δίνει στον ήρωα μετρημένο βήμα. Η μουσική φέρνει την αφήγηση πιο κοντά στο πρόσωπό του, ύστερα από τη δημόσια επισημότητα της εισαγωγής.

3. Son attaque des moulins à vent — Η επίθεσή του στους ανεμόμυλους. Η ηρεμία του χορού υποχωρεί μπροστά στη ζωηρή ρυθμική κίνηση. Η σκηνή αποκτά την ορμή μιας πραγματικής σύγκρουσης, όπως την αντιλαμβάνεται ο Δον Κιχώτης.

4. Ses soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée — Οι ερωτικοί αναστεναγμοί του για την πριγκίπισσα Δουλτσινέα. Η ένταση της επίθεσης δίνει τη θέση της σε λυρικές φράσεις και σχήματα που θυμίζουν αναστεναγμούς. Ο τίτλος αποκαλεί τη Δουλτσινέα «πριγκίπισσα», ακολουθώντας τη φαντασία του ήρωα.

5. Sanche Panse berné — Ο Σάντσο Πάντσα πετιέται στον αέρα πάνω σε κουβέρτα. Ο τίτλος αφορά ένα συγκεκριμένο πάθημα του Σάντσο στο μυθιστόρημα. Η σύντομη σκηνή φέρνει στο προσκήνιο τη σωματική φάρσα, με κίνηση που μπορεί να μοιάζει έτοιμη να διακοπεί και να αρχίσει ξανά.

6. Le galope de Rosinante — Ο καλπασμός του Ροσινάντε. Ο ρυθμός περιγράφει την πορεία του αλόγου του Δον Κιχώτη. Η συνεχής κίνηση αποκτά χαρακτήρα μέσα από το βάρος και την άρθρωσή της.

7. Celui d’âne de Sanche — Ο καλπασμός του γαϊδάρου του Σάντσο. Η μεταβολή του βηματισμού ξεχωρίζει το δεύτερο ζώο από τον Ροσινάντε. Ακόμη κι αν οι δύο ενότητες ακούγονται ως ένα κομμάτι, η αντιπαράθεσή τους παραμένει βασικό στοιχείο της σκηνής.

8. Le couché de Quichotte — Η κατάκλιση του Δον Κιχώτη. Η ημέρα των περιπετειών φτάνει στο τέλος της και η μουσική επιστρέφει στον ήρωα. Το σύντομο καταληκτικό μέρος κλείνει τη σουίτα χωρίς να απαιτεί την εικόνα ενός αργού, εκτεταμένου νανουρίσματος.

Ανάλυση

Η εισαγωγή και η κλίμακα της ιστορίας

Η αρχή της σουίτας χρησιμοποιεί τη γνώριμη γλώσσα της γαλλικής ouverture. Οι παρεστιγμένοι ρυθμοί, η προσεγμένη άρθρωση και η συγκρατημένη επισημότητα δίνουν βάρος στην πρώτη εμφάνιση του έργου. Όταν η κίνηση γίνεται γρηγορότερη, οι φωνές αποκτούν δραστηριότερη σχέση μεταξύ τους. Ο ακροατής περνά από την αίσθηση μιας τελετουργικής εισόδου σε έναν μουσικό κόσμο έτοιμο για δράση.

Αυτή η αρχή έχει ιδιαίτερη θέση στη δραματουργία. Η εισαγωγή μπορεί να σταθεί από μόνη της ως καλοσχηματισμένο μέρος μιας μπαρόκ σουίτας· με τους τίτλους που ακολουθούν, αποκτά και αφηγηματικό βάρος. Το μεγαλείο της μοιάζει κατάλληλο για τον ιππότη που ο Δον Κιχώτης πιστεύει ότι είναι. Καθώς γνωρίζουμε τις περιπέτειές του, το ίδιο μεγαλείο μπορεί να ακουστεί με μια υποψία υπερβολής. Η ειρωνική αυτή απόχρωση είναι δυνατότητα της ερμηνείας, όχι βεβαιωμένη πρόθεση για κάθε φράση της παρτιτούρας.

Η τονικότητα της Σολ μείζονας προσφέρει ένα σαφές πλαίσιο στο σύνολο. Η συνοχή του έργου, ωστόσο, γίνεται περισσότερο αντιληπτή μέσα από τον κοινό ήχο των εγχόρδων και τη διαδοχή των ρυθμικών χαρακτήρων παρά μέσα από μια μεγάλη τονική περιπέτεια. Η πρώτη μεταβολή που αναγνωρίζεται εύκολα με το αυτί είναι η αλλαγή κλίμακας από την εισαγωγή στο μενουέτο της αφύπνισης.

Η αφύπνιση: από το έμβλημα στον άνθρωπο

Το μενουέτο κρατά τη χορευτική του κανονικότητα. Ο τριμερής παλμός δίνει στον Δον Κιχώτη ένα βήμα που μπορεί να ακολουθήσει ο ακροατής, ενώ η μικρότερη έκταση της σκηνής κάνει την παρουσία του πιο οικεία. Η μουσική δεν χρειάζεται να περιγράψει μία προς μία τις κινήσεις κάποιου που σηκώνεται από τον ύπνο. Δημιουργεί τον χρόνο μέσα στον οποίο μπορούμε να φανταστούμε την αφύπνιση.

Η μετάβαση έχει και αφηγηματική σημασία. Στην εισαγωγή ακούσαμε το ύφος μιας περιπέτειας· τώρα πλησιάζουμε εκείνον που θα τη ζήσει. Η χορευτική ευγένεια δεν εξαφανίζεται, αλλά βρίσκεται σε έναν ελαφρώς παράξενο τόπο: δίπλα σε έναν ήρωα που θα φύγει σύντομα για να πολεμήσει ανεμόμυλους. Έτσι, ακόμη και το πιο τακτοποιημένο βήμα της σουίτας περιέχει την προσμονή μιας ανατροπής.

Η επίθεση στους ανεμόμυλους: η ορμή μιας βεβαιότητας

Η αλλαγή προς την επίθεση είναι από τις πιο καθαρές του έργου. Ο ζωηρός ρυθμός και οι σύντομες κινήσεις των εγχόρδων δημιουργούν αίσθηση προώθησης. Εκεί όπου το μενουέτο άφηνε χρόνο για ένα μετρημένο βήμα, η νέα σκηνή ακούγεται αποφασισμένη να φτάσει στον στόχο της. Η μουσική δίνει διάρκεια και ένταση στην πεποίθηση του Δον Κιχώτη.

Στο μυθιστόρημα ο ήρωας βλέπει γίγαντες, ενώ ο Σάντσο αναγνωρίζει ανεμόμυλους. Η συνύπαρξη αυτών των δύο οπτικών τροφοδοτεί και τη μουσική ακρόαση. Αν προσέξουμε την ώθηση της σκηνής, νιώθουμε τη μάχη όπως τη ζει ο ιππότης. Αν κρατήσουμε στον νου το περιστατικό του Θερβάντες, η ίδια ορμή αποκτά κωμική διάσταση: η δύναμη της απόφασης είναι δυσανάλογη προς τον πραγματικό αντίπαλο.

Ο Τέλεμαν πετυχαίνει αυτή την εντύπωση μέσα στο ηχητικό πεδίο των εγχόρδων. Ο παλμός και η άρθρωση κάνουν την επίθεση αναγνωρίσιμη χωρίς να χρειαστεί μια κατά γράμμα μίμηση του ανέμου ή της περιστροφής των φτερών. Η σκηνή μπορεί συνεπώς να ακουστεί και ως ζωηρό οργανικό μέρος, με δική του μουσική συνοχή. Η λογοτεχνική εικόνα προσθέτει ένα δεύτερο επίπεδο στην ήδη δραστική μουσική κίνηση.

Η Δουλτσινέα και ο χρόνος της επιθυμίας

Οι αναστεναγμοί αλλάζουν τον χρόνο της σουίτας. Μετά τη συγκεντρωμένη ορμή της επίθεσης, η προσοχή στρέφεται στις μικρές λυρικές φράσεις των βιολιών. Η κίνησή τους θυμίζει ανθρώπινη φωνή που ξεκινά, λυγίζει και καταλαγιάζει. Οι παύσεις και οι ανάσες ανάμεσα στα σχήματα έχουν εδώ σχεδόν το ίδιο βάρος με τις νότες.

Ο τίτλος μάς φέρνει μέσα στην εικόνα που έχει πλάσει ο Δον Κιχώτης για τη Δουλτσινέα. Γνωρίζοντας το μυθιστόρημα, μπορούμε να αντιληφθούμε την απόσταση ανάμεσα στη φανταστική πριγκίπισσα και στο πραγματικό πρόσωπο. Η μουσική, ωστόσο, δίνει διάρκεια στο συναίσθημά του. Ο αναστεναγμός μπορεί να ακουστεί υπερβολικός και συγχρόνως τρυφερός, αναλόγως της διατύπωσης και της άρθρωσης των εγχόρδων.

Αυτή η σκηνή είναι σημαντική για τη συνολική εικόνα του ήρωα. Αν ο Δον Κιχώτης ακουγόταν μόνο μέσα από τη φασαρία της μάχης, η μουσική του φυσιογνωμία θα ήταν μονοδιάστατη. Η λυρική επιβράδυνση προσθέτει έναν ιδιωτικό κόσμο: τις σκέψεις που συνοδεύουν τις πράξεις του, ακόμη και όταν η πραγματικότητα γύρω του τις διαψεύδει.

Ο Σάντσο πάνω στην κουβέρτα

Το μέρος με τον Σάντσο απαιτεί μια συγκεκριμένη εικόνα. Στο επεισόδιο του Θερβάντες, άνθρωποι σε ένα πανδοχείο τον πετούν ψηλά κρατώντας μια κουβέρτα. Ο ίδιος χάνει τον έλεγχο της κίνησής του. Ο γαλλικός τίτλος της σουίτας οδηγεί σε αυτή τη σκηνή, γι’ αυτό η γενική περιγραφή «ο γήινος και σταθερός Σάντσο» δεν εξηγεί όσα ακούμε.

Η κωμική λειτουργία της μουσικής συνδέεται με την προσμονή και την επανάληψη. Ένα σύντομο σχήμα μπορεί να αποκτήσει την αίσθηση ώθησης· μια διακοπή αφήνει τον ακροατή να περιμένει την επόμενη. Οι έντονες αρθρώσεις και οι μεταβολές της κίνησης μεταφέρουν τον ασταθή χρόνο ενός σώματος που πότε ανυψώνεται και πότε πέφτει. Δεν χρειάζεται να αντιστοιχίσουμε κάθε μουσικό συμβάν σε ένα ακριβές τίναγμα της κουβέρτας για να λειτουργήσει η εικόνα.

Στη σειρά των μερών, ο Σάντσο φέρνει ξανά τη φάρσα μετά την εσωστρέφεια της Δουλτσινέας. Η μετατόπιση είναι μεγάλη: από την ιδιωτική φαντασία του ιππότη στο δημόσιο πάθημα του ακολούθου του. Το έργο αποκτά έτσι δύο διαφορετικές μορφές υπερβολής, την εκφραστική και τη σωματική, με τα ίδια έγχορδα να περνούν από τη μία στην άλλη.

Ο Ροσινάντε, ο γάιδαρος και η τέχνη του βηματισμού

Στις δύο επόμενες ενότητες, η αφηγηματική πληροφορία είναι απλή: πρώτα κινείται ο Ροσινάντε, έπειτα ο γάιδαρος του Σάντσο. Η μουσική έχει να λύσει ένα λεπτότερο πρόβλημα. Πώς ξεχωρίζουν δύο ζώα με παρόμοια λειτουργία μέσα στην ιστορία, όταν παίζονται από το ίδιο σύνολο εγχόρδων; Η απάντηση βρίσκεται στον τρόπο που αποκτά βάρος κάθε παλμός, στη σχέση των τονισμών με τη συνεχόμενη κίνηση και στην άρθρωση των μικρών ρυθμικών σχημάτων.

Ο καλπασμός του Ροσινάντε δίνει μια πρώτη αίσθηση πορείας. Η ενότητα του γαϊδάρου μεταβάλλει αυτή την αίσθηση, ώστε ο ακροατής να αντιληφθεί ένα άλλο σώμα κάτω από τη ρυθμική επιφάνεια. Η σύγκριση γίνεται αμεσότερη όταν οι δύο σκηνές παίζονται χωρίς μεγάλη ανάπαυλα. Η μουσική αφήνει τα δύο ζώα να μιλήσουν μέσω της κίνησής τους, όπως ακριβώς οι ανθρώπινοι χαρακτήρες είχαν αποκαλυφθεί προηγουμένως μέσω του χορού, της επίθεσης και του αναστεναγμού.

Ορισμένες εκδόσεις και ηχογραφήσεις ενώνουν αυτές τις ενότητες σε ένα αριθμημένο κομμάτι· άλλες τις παρουσιάζουν χωριστά, ενώ η καταγραφή της ηχογράφησης του Simon Standage σημειώνει και επιστροφή στον Ροσινάντε. Η διαφορά επηρεάζει όσα βλέπει κανείς στον κατάλογο των κομματιών, όχι την ανάγκη να ακούσει προσεκτικά τις εσωτερικές αντιθέσεις της σκηνής.

Η κατάκλιση και η τελευταία εικόνα

Ο τίτλος του τελευταίου μέρους μάς φέρνει στην ώρα της ανάπαυσης. Έχοντας περάσει από τόση εξωτερική κίνηση, θα μπορούσαμε να περιμένουμε μια παρατεταμένη γαλήνη. Ο Τέλεμαν επιλέγει ένα σύντομο τέλος. Η μουσική ολοκληρώνει τη διαδρομή και αφήνει την εικόνα του ήρωα ανοιχτή σε περισσότερες από μία ακροάσεις.

Μπορεί κανείς να νιώσει ότι η μέρα του τελείωσε. Μπορεί επίσης να ακούσει στην ευκινησία του επιλόγου κάτι από τον ανήσυχο κόσμο που θα τον περιμένει όταν ξυπνήσει. Καμία από τις δύο εικόνες δεν χρειάζεται να επιβληθεί ως το μοναδικό «νόημα» του μέρους. Το βέβαιο σημείο είναι η θέση του: η σειρά των περιπετειών επιστρέφει στον Δον Κιχώτη, και η σουίτα κλείνει με το πρόσωπο που είχε αρχίσει να παρουσιάζει αμέσως μετά την εισαγωγή.

Η γαλλική σουίτα ως σκηνικό αφήγησης

Η μορφή της σουίτας επιτρέπει την εναλλαγή αυτόνομων μερών χωρίς να απαιτεί από όλα να αναπτύσσουν μία μελωδία. Ο Τέλεμαν χρησιμοποιεί αυτή τη δυνατότητα για να αλλάζει συνεχώς οπτική: από την επιβλητική εισαγωγή περνά στο μενουέτο, έπειτα στη δράση και αργότερα στη λυρική ή κωμική λεπτομέρεια. Η σύνδεση των μερών γίνεται κατανοητή από την κοινή λογοτεχνική τους αφετηρία και από τη θέση τους στην πορεία της ακρόασης.

Αυτό δεν σημαίνει ότι οι τίτλοι αντικαθιστούν τη μορφή. Κάθε σκηνή χρειάζεται δική της μουσική αρχή, εξέλιξη και κατάληξη. Ο χορευτικός παλμός της αφύπνισης και η ώθηση της επίθεσης θα είχαν διαφορετικό χαρακτήρα ακόμη κι αν ο ακροατής δεν είχε μπροστά του τα ονόματά τους. Οι τίτλοι στρέφουν την προσοχή μας στις εκφραστικές δυνατότητες που βρίσκονται ήδη μέσα στον ρυθμό και στην άρθρωση.

Η γαλλική επιρροή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην περίπτωση του Τέλεμαν. Η ενασχόλησή του με το γαλλικό ύφος εκτείνεται σε μεγάλο μέρος της δημιουργίας του, και οι ορχηστρικές σουίτες υπήρξαν σημαντικό πεδίο αυτής της εργασίας. Στην Burlesque de Quixotte η επισημότητα της εισαγωγής και η ευελιξία των επόμενων μερών επιτρέπουν να συναντηθούν η κομψότητα, ο χορός και η θεατρική φαντασία.

Ένα σύνολο, πολλοί χαρακτήρες

Η ενορχήστρωση με έγχορδα και μπάσο κοντίνουο θέτει ένα δημιουργικό όριο. Δεν υπάρχουν ξεχωριστά πνευστά για να σηματοδοτήσουν κάθε αλλαγή σκηνής ούτε κάποιος τραγουδιστής για να εξηγήσει ποιος μιλά. Τα έγχορδα πρέπει να αναλάβουν την ευγένεια, την ταραχή, τον αναστεναγμό και τη φάρσα μεταβάλλοντας τη δική τους συμπεριφορά.

Γι’ αυτό ο τρόπος της κίνησης έχει τόσο μεγάλη σημασία. Στην αφύπνιση ο χορός κρατά τον ήρωα μέσα σε τακτικό μέτρο. Στους ανεμόμυλους η μουσική πιέζει προς τα εμπρός. Στη Δουλτσινέα η φράση μοιάζει να χρειάζεται ανάσα. Στον Σάντσο η κωμική αίσθηση συνδέεται με ξαφνικές ωθήσεις και επανεκκινήσεις. Η ίδια ορχηστρική ύλη αποκτά κάθε φορά άλλο σώμα.

Το μπάσο κοντίνουο συμβάλλει στη συνέχεια αυτών των μεταμορφώσεων. Στηρίζει τον αρμονικό και ρυθμικό προσανατολισμό, ώστε οι ψηλότερες φωνές να μπορούν να διαφοροποιούνται χωρίς να χάνεται η συνοχή του συνόλου. Στην ακρόαση η παρουσία του ίσως φαίνεται λιγότερο εντυπωσιακή από έναν ζωηρό καλπασμό ή έναν αναστεναγμό στα βιολιά. Είναι, όμως, μέρος του εδάφους πάνω στο οποίο αυτοί οι χαρακτήρες αποκτούν σαφή βήματα.

Πού κατοικεί η ειρωνεία;

Το χιούμορ του έργου δεν βρίσκεται μόνο στις γρήγορες ή αιφνίδιες στιγμές. Υπάρχει επίσης στη διαφορά ανάμεσα σε δύο γνώσεις: σε όσα αισθάνεται ο Δον Κιχώτης και σε όσα ξέρει ο αναγνώστης ή ο ακροατής για την πραγματική περίσταση. Η επίθεση στους ανεμόμυλους έχει την ένταση μιας μάχης επειδή ο ήρωας την πιστεύει. Οι αναστεναγμοί για την «πριγκίπισσα» Δουλτσινέα μπορούν να συγκινήσουν ακόμη κι αν γνωρίζουμε τη φανταστική διάσταση αυτής της εικόνας.

Η μουσική δεν δηλώνει με λόγια πότε πρέπει να γελάσουμε και πότε να συμπονέσουμε. Οι τίτλοι, οι μεταβολές της υφής και η εμπειρία των επεισοδίων δημιουργούν αυτόν τον χώρο ανάγνωσης. Η εκτέλεση μπορεί να τον μετακινήσει: πιο κοφτή άρθρωση ίσως οξύνει τη φάρσα, ενώ μια πιο απλωμένη λυρική φράση μπορεί να φωτίσει την τρυφερότητα. Αυτές είναι ερμηνευτικές επιλογές που αξίζει να συγκριθούν, όχι οδηγίες κρυμμένες σε κάθε μέτρο της παρτιτούρας.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Ο Δον Κιχώτης ανάμεσα στο βιβλίο, στη σουίτα και στη σκηνή

Ο Δον Κιχώτης είχε διανύσει μεγάλη απόσταση προτού βρεθεί στη μουσική του Τέλεμαν. Στο μυθιστόρημα του Θερβάντες, που δημοσιεύτηκε σε δύο μέρη το 1605 και το 1615, ο ιππότης διαβάζει τον κόσμο μέσα από τις ιστορίες των βιβλίων του. Ένας ανεμόμυλος μπορεί να γίνει γίγαντας και μια γυναίκα της καθημερινής ζωής να αποκτήσει στη σκέψη του τη θέση μιας πριγκίπισσας. Δίπλα του, ο Σάντσο βλέπει συχνά τα ίδια πράγματα με πιο πρακτικό μάτι. Από τη συνάντηση αυτών των οπτικών γεννιούνται πολλές από τις αξέχαστες σκηνές τους.

Το βιβλίο υπήρχε και στην προσωπική βιβλιοθήκη του Τέλεμαν. Αυτή η πληροφορία μάς δίνει έναν πραγματικό σύνδεσμο ανάμεσα στον συνθέτη και στον λογοτεχνικό κόσμο του έργου, χωρίς να μας λέει πότε ακριβώς άρχισε να σκέφτεται τη συγκεκριμένη σουίτα. Η Burlesque de Quixotte σώζεται ως οργανική μουσική με γαλλικούς τίτλους σκηνών. Δεν διαθέτουμε ασφαλή χρονολόγηση της σύνθεσης ούτε τεκμηριωμένη περιγραφή της πρώτης της εκτέλεσης. Η αφήγηση της ιστορίας της αρχίζει, επομένως, από όσα μπορούν πράγματι να διαβαστούν στις πηγές της.

Οι τίτλοι φανερώνουν τον τρόπο με τον οποίο ο Τέλεμαν προσέγγισε τον ήρωα. Μετά την εισαγωγή, τον παρουσιάζει να ξυπνά. Λίγο αργότερα έρχεται η επίθεση στους ανεμόμυλους, ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα επεισόδια του μυθιστορήματος. Στο κείμενο του Θερβάντες, ο Σάντσο προσπαθεί να εξηγήσει τι βλέπουν μπροστά τους· ο Δον Κιχώτης προχωρεί στη μάχη βέβαιος για τη δική του ερμηνεία. Ο τίτλος της μουσικής σκηνής αρκεί για να ανακαλέσει αυτή τη στιγμή, και η ρυθμική ορμή μάς φέρνει κοντά στη βεβαιότητα με την οποία ο ιππότης κινείται προς τον ανύπαρκτο εχθρό.

Η σουίτα δεν ακολουθεί υποχρεωτικά κάθε βήμα της μυθιστορηματικής αφήγησης. Οι αναστεναγμοί για τη Δουλτσινέα ανοίγουν ένα παράθυρο στον προσωπικό κόσμο του ήρωα. Έπειτα η προσοχή περνά από τον Δον Κιχώτη στον Σάντσο, και μάλιστα σε μια στιγμή όπου ο ακόλουθος δεν μπορεί να επιβάλει ούτε τη συνηθισμένη του πρακτικότητα: άνθρωποι σε ένα πανδοχείο τον τινάζουν πάνω σε κουβέρτα. Ο τίτλος Sanche Panse berné διατηρεί αυτό το συγκεκριμένο περιστατικό. Η γνώση του φωτίζει την κωμική κινητικότητα της μουσικής πολύ περισσότερο από μια γενική αναφορά στον χαρακτήρα του Σάντσο.

Μετά τους δύο ανθρώπους, εμφανίζονται οι συνοδοιπόροι τους. Ο Ροσινάντε και ο γάιδαρος του Σάντσο δεν έχουν ανάγκη από λόγια για να μπουν στην ιστορία: αρκεί να αλλάξει ο τρόπος που προχωρεί η μουσική. Αυτή η επιλογή είναι χαρακτηριστική της κλίμακας του έργου. Ο Τέλεμαν δεν επιχειρεί να χωρέσει ολόκληρο το μυθιστόρημα σε μια παρτιτούρα. Επιλέγει μικρές, ευδιάκριτες σκηνές που το κοινό μπορεί να συγκρατήσει καθώς ακούει. Η κατάκλιση του Δον Κιχώτη, στο τέλος, δίνει στην αλληλουχία το όριο μιας ημέρας, έστω κι αν οι περιπέτειες ανήκουν στον πολύ μεγαλύτερο κόσμο του βιβλίου.

Ο συνθέτης επέστρεψε αργότερα στον Θερβάντες με διαφορετικά μέσα. Το 1761 συνέθεσε τη σερενάτα Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, TWV 21:32, βασισμένη σε άλλο επεισόδιο του μυθιστορήματος. Εκεί υπήρχαν φωνές, πρόσωπα που μπορούσαν να μιλήσουν και μια θεατρική υπόθεση. Η οργανική σουίτα και η σερενάτα μοιράζονται τον λογοτεχνικό ήρωα, έχουν όμως δική τους ταυτότητα. Το βέβαιο έτος της σερενάτας δεν μπορεί να μεταφερθεί στη χρονολογία της σουίτας. Μια τέτοια μεταφορά θα εξαφάνιζε και κάτι ουσιώδες από την ιστορία τους: το γεγονός ότι ο Τέλεμαν βρήκε περισσότερους από έναν τρόπους να κατοικήσει μουσικά τον κόσμο του Δον Κιχώτη.

Η ζωή της σουίτας συνεχίστηκε μέσα από τα χειρόγραφα μέρη και τις εκδόσεις της. Στη σύγχρονη καταγραφή των πηγών της εμφανίζονται υλικά που συνδέονται με το Ντάρμστατ και την Κοπεγχάγη, καθώς και μεταγενέστερες μεταγραφές και έντυπες παρτιτούρες. Για τον σημερινό αναγνώστη οι πληροφορίες αυτές μπορεί να μοιάζουν μακρινές από τη ζωντανή εικόνα των ανεμόμυλων. Γίνονται όμως πολύ απτές μόλις συγκρίνει έναν κατάλογο παρτιτούρας με το εξώφυλλο μιας ηχογράφησης: στη μία περίπτωση βλέπει οκτώ ενότητες, στην άλλη ίσως επτά κομμάτια, επειδή οι πορείες του Ροσινάντε και του γαϊδάρου βρίσκονται κάτω από έναν κοινό αριθμό.

Αυτή η μικρή διαφορά στους καταλόγους δεν αλλάζει την ιστορία που ακούμε. Μας θυμίζει, όμως, ότι ένα έργο περνά από χέρια αντιγραφέων, εκδοτών και μουσικών προτού φτάσει σε εμάς. Σήμερα ο Δον Κιχώτης μπορεί να ξυπνά σε μια αίθουσα συναυλιών ή μέσα από μια ηχογράφηση στο σπίτι. Οι τίτλοι εξακολουθούν να οδηγούν από σκηνή σε σκηνή, ενώ κάθε εκτέλεση αποφασίζει πόσο βαρύ θα είναι το βήμα ενός ζώου, πόσο θα κρατήσει ένας αναστεναγμός και με πόση ορμή θα αρχίσει εκείνη η μάχη που μόνο ο ιππότης βλέπει.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Οι τίτλοι δίνουν τον χάρτη της σουίτας. Τα πιο χρήσιμα σημεία προσανατολισμού μέσα στον ήχο είναι οι αλλαγές παλμού, βάρους και άρθρωσης. Καθώς οι διάρκειες διαφέρουν ανάμεσα στις εκτελέσεις, οι παρακάτω ενδείξεις δεν βασίζονται σε συγκεκριμένα λεπτά ή δευτερόλεπτα.

Από την εισαγωγή στην αφύπνιση. Η επίσημη αρχή και η ταχύτερη συνέχειά της καταλαμβάνουν μεγαλύτερο μουσικό χώρο. Το μενουέτο που ακολουθεί έχει μικρότερη κλίμακα και ευδιάκριτο χορευτικό βήμα. Αυτή η αλλαγή μάς μεταφέρει από τον κόσμο της ιπποτικής παρουσίασης στον ίδιο τον ήρωα.

Η έναρξη της επίθεσης. Μετά το μετρημένο μενουέτο, η κίνηση γίνεται πιεστικότερη. Ο ακροατής μπορεί να παρακολουθήσει πώς η επανάληψη και η άρθρωση των εγχόρδων διατηρούν την ορμή προς τα εμπρός. Η μουσική παίρνει στα σοβαρά τη βεβαιότητα του Δον Κιχώτη, ακόμη κι όταν γνωρίζουμε τη φύση του «εχθρού» του.

Η φράση της Δουλτσινέας. Τα βιολιά εγκαταλείπουν την ένταση της μάχης για μικρά λυρικά σχήματα. Ο χώρος ανάμεσα στις φράσεις, η άνοδος και η κάθοδός τους, καθώς και ο τρόπος που καταλήγουν επιτρέπουν στους αναστεναγμούς να ακουστούν χωρίς ανθρώπινη φωνή.

Η κίνηση του Σάντσο. Ο τίτλος αναφέρεται στο τίναγμά του πάνω σε κουβέρτα. Οι ξαφνικές ωθήσεις και οι επανεκκινήσεις της μουσικής γίνονται πιο κατανοητές όταν έχουμε αυτή την εικόνα στον νου, χωρίς να επιχειρούμε να μετρήσουμε «πόσες φορές» πετιέται ο ήρωας.

Οι δύο καλπασμοί. Η μετάβαση από τον Ροσινάντε στον γάιδαρο έχει ενδιαφέρον ακόμη και όταν ο κατάλογος της ηχογράφησης τους ενώνει. Η προσοχή στο βάρος των τονισμών και στον τρόπο που προχωρεί ο ρυθμός αποκαλύπτει δύο διαφορετικές φυσιογνωμίες.

Η κατάληξη. Η τελευταία σκηνή φέρνει τον Δον Κιχώτη ξανά στο κέντρο. Ο τίτλος δηλώνει την κατάκλιση, ενώ η μουσική ολοκληρώνει σύντομα τη διαδρομή. Η σχέση ανάμεσα στον τίτλο και στον πραγματικό χαρακτήρα του επιλόγου είναι ένα τελευταίο πεδίο για προσωπική ακρόαση.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Τρεις επαληθευμένες ηχογραφήσεις της ίδιας σουίτας επιτρέπουν να συγκριθούν η κλίμακα της εισαγωγής, η άρθρωση των κωμικών σκηνών και ο τρόπος με τον οποίο συνδέονται οι δύο πορείες των ζώων. Οι σημειώσεις που ακολουθούν προτείνουν συγκεκριμένα σημεία σύγκρισης· δεν αποδίδουν ανεπιβεβαίωτες εκτελεστικές προθέσεις στους μουσικούς.

  • Apollo’s Fire — Jeannette Sorrell, Telemann: Don Quixote and Other Suites & Concertos (Avie, AV2353). Η έκδοση παρουσιάζει τον Ροσινάντε και τον γάιδαρο ως ένα αριθμημένο κομμάτι. Έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς την εσωτερική αλλαγή του βηματισμού χωρίς τη βοήθεια ενός νέου αριθμού στον κατάλογο.
  • Collegium Musicum 90 — Simon Standage, Telemann: Overtures (Suites) (Chandos, CHAN 0700). Ο κατάλογος ξεχωρίζει τις δύο ζωικές σκηνές και σημειώνει επιστροφή στον Ροσινάντε. Προσφέρει έτσι μια καθαρή αφετηρία για τη μελέτη της εσωτερικής διάταξης αυτής της περιοχής του έργου.
  • Akademie für Alte Musik Berlin, ηχογράφηση της Burlesque de Quixotte που περιλαμβάνεται στην έκδοση Capriccio C51027. Η παράλληλη ακρόαση μιας τρίτης εκτέλεσης βοηθά να διαπιστωθεί πόσο αλλάζει η παρουσία ενός χαρακτήρα μέσα από διαφορές στον παλμό, στις διάρκειες και στην άρθρωση.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η μελέτη της σουίτας προχωρεί σε δύο κατευθύνσεις που αλληλοφωτίζονται: προς τη μουσική γλώσσα των ορχηστρικών έργων του Τέλεμαν και προς τις σελίδες του Θερβάντες από τις οποίες προέρχονται οι σκηνές.

  • Steven Zohn, Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works. Η μελέτη προσφέρει ευρύτερο πλαίσιο για τη σχέση του Τέλεμαν με το γαλλικό ύφος και την ορχηστρική σουίτα. Βοηθά να ακουστεί η Burlesque de Quixotte ως μέρος της συνθετικής του εργασίας, πέρα από τη γοητεία του θέματος.
  • Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Δον Κιχώτης, Α΄ μέρος. Το κεφάλαιο VIII για τους ανεμόμυλους και το κεφάλαιο XVII για το πάθημα του Σάντσο δίνουν δύο σαφείς αφετηρίες. Η ανάγνωσή τους φανερώνει ιδιαίτερα τη διαφορά ανάμεσα σε όσα πιστεύει ο ιππότης, σε όσα παρατηρεί ο ακόλουθός του και σε όσα συμβαίνουν.
  • Οι καταγραφές παρτιτούρας και οι κατάλογοι ηχογραφήσεων της TWV 55:G10. Η μεταξύ τους σύγκριση είναι χρήσιμη για την ακριβή αρίθμηση των ενοτήτων, τους γαλλικούς τίτλους τους και την παρουσίαση των σκηνών του Ροσινάντε και του γαϊδάρου.

🔗 Σχετικά Έργα

Η μουσική αφήγηση της Burlesque de Quixotte γίνεται πιο ευδιάκριτη όταν συναντήσει έργα που χρησιμοποιούν διαφορετικά μέσα για να παρουσιάσουν σκηνές, χαρακτήρες ή τον κόσμο του ίδιου λογοτεχνικού ήρωα.

  • Αντόνιο Βιβάλντι — Οι Τέσσερις Εποχές, έργο 8, αρ. 1–4. Οι περιγραφικές σκηνές των κοντσέρτων δείχνουν πώς μια οργανική μορφή μπορεί να φιλοξενήσει αναγνωρίσιμα γεγονότα και ήχους. Η σύγκριση στρέφει την προσοχή στη σχέση ανάμεσα στην εικόνα και στη μουσική της οργάνωση.
  • Ζαν-Φιλίπ Ραμώ — Les Indes galantes: ορχηστρικοί χοροί. Ο χαρακτήρας κάθε χορού αναδεικνύει άλλες δυνατότητες της γαλλικής μουσικής κίνησης. Δίπλα τους, το μενουέτο της αφύπνισης του Τέλεμαν ακούγεται ως χορός που έχει αποκτήσει συγκεκριμένο αφηγηματικό πρόσωπο.
  • Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν — Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho, TWV 21:32. Η σερενάτα του 1761 μεταφέρει μια διαφορετική ιστορία του Θερβάντες σε έργο με φωνές και θεατρική υπόθεση. Η σύγκριση φωτίζει τις επιλογές που έκανε ο συνθέτης όταν αφηγήθηκε τον ίδιο λογοτεχνικό κόσμο μόνο με όργανα.
  • Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν — Burlesque, TWV 55:B8. Οι θεατρικοί χαρακτήρες που ονομάζονται στους τίτλους των μερών της προσφέρουν ένα δεύτερο παράδειγμα σουίτας του συνθέτη με εξωμουσικές αναφορές. Εδώ το ενδιαφέρον μετακινείται από τις περιπέτειες ενός μυθιστορήματος σε άλλου είδους σκηνικές φυσιογνωμίες.
  • Ρίχαρντ Στράους — Don Quixote, έργο 35. Ο ίδιος ήρωας αποκτά αργότερα μια πολύ μεγαλύτερη ορχηστρική κλίμακα. Η απόσταση ανάμεσα στα δύο έργα επιτρέπει να φανεί με ιδιαίτερη καθαρότητα πόσα κατορθώνει ο Τέλεμαν με ένα σύνολο εγχόρδων και λίγες σύντομες σκηνές.

🎼 Μουσική Σκέψη

Ο Δον Κιχώτης αναγνωρίζει στον ορίζοντα όσα ελπίζει και όσα φοβάται. Για λίγα λεπτά, τα έγχορδα δανείζουν βήμα σε αυτή τη ματιά, ενώ ο Σάντσο, ο Ροσινάντε και ο γάιδαρος συνεχίζουν μαζί του τον δρόμο. Όταν η μουσική τελειώνει, οι ανεμόμυλοι μένουν στη θέση τους· η περιπέτεια που ακούσαμε είχε ήδη συμβεί.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Για την αναθεώρηση αντιπαραβλήθηκαν οι τίτλοι και η διάρθρωση της σουίτας, οι καταγραφές ηχογραφήσεων και τα λογοτεχνικά επεισόδια στα οποία παραπέμπουν οι τίτλοι. Η μελέτη για το ύφος του Τέλεμαν χρησιμοποιείται ως ιστορικό πλαίσιο. Καθώς οι διαθέσιμες χρονολογήσεις της TWV 55:G10 διαφωνούν, δεν αποδίδεται στο έργο συγκεκριμένο έτος σύνθεσης ούτε τεκμηριώνεται άγνωστη πρώτη εκτέλεση.

Παρτιτούρες και καταγραφές πηγών

Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, Burlesque de Quixotte, TWV 55:G10. Καταγραφή παρτιτούρας και μερών στο International Music Score Library Project (IMSLP), με μεταγραφές πηγών που συνδέονται με το Ντάρμστατ και την Κοπεγχάγη.

National Library of New Zealand, καταλογογραφική εγγραφή έκδοσης της Don Quixote Suite: τίτλοι σκηνών, όργανα και εκδοτικά στοιχεία της παρτιτούρας και των μερών.

Πρωτογενές λογοτεχνικό κείμενο

Μιγκέλ ντε Θερβάντες, Don Quijote de la Mancha, Α΄ μέρος, ιδίως κεφάλαια VIII και XVII· ψηφιακή έκδοση του Centro Virtual Cervantes.

Δευτερογενής μελέτη και ιστορικό πλαίσιο

Steven Zohn, Music for a Mixed Taste: Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works. Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press, 2008. Για τη σχέση του Τέλεμαν με το γαλλικό ύφος και τις ορχηστρικές σουίτες χρησιμοποιήθηκε το διαθέσιμο περίγραμμα του σχετικού κεφαλαίου, χωρίς να του αποδοθούν ειδικές αναλυτικές παρατηρήσεις για την TWV 55:G10 που δεν κατέστη δυνατό να ελεγχθούν στο πλήρες κείμενο.

Los Angeles Philharmonic, John Mangum, σημείωμα έργου για την Burlesque de Quixotte: γαλλική εισαγωγή, αφηγηματικές σκηνές και διάκριση από τη σερενάτα του 1761.

Δισκογραφία και ψηφιακή τεκμηρίωση

Avie Records, Telemann: Don Quixote and Other Suites & Concertos, Apollo’s Fire / Jeannette Sorrell, AV2353: στοιχεία ηχογράφησης και κατάλογος κομματιών.

Chandos, Telemann: Overtures (Suites), Collegium Musicum 90 / Simon Standage, CHAN 0700: κατάλογος κομματιών με χωριστή καταγραφή των δύο σκηνών των ζώων.

Capriccio, C51027, Akademie für Alte Musik Berlin: καταλογογραφική επιβεβαίωση ηχογράφησης της Burlesque de Quixotte, TWV 55:G10.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου