Έντβαρντ Γκριγκ: Πέερ Γκιντ, Σουίτα Αρ.2, Έργο 55 - Ανάλυση

Η Σόλβεϊγκ περιμένει δίπλα σε ένα νορβηγικό φιόρδ στο φεγγαρόφωτο, ως εικόνα μνήμης και επιστροφής στη Σουίτα αρ. 2 του Πέερ Γκιντ.
Από τον θρήνο και τη θεατρική λάμψη έως την τρικυμία της επιστροφής, η Σουίτα αρ. 2 οδηγεί τελικά στη Σόλβεϊγκ: στη φωνή που διατήρησε τη μνήμη όταν όλα τα άλλα είχαν χαθεί.

Η Δεύτερη Σουίτα του Πέερ Γκιντ αρχίζει με μια πράξη βίας και τελειώνει με μια φωνή που μοιάζει να έρχεται από πολύ μακριά. Ανάμεσα στα δύο άκρα παρεμβάλλονται ένας κόσμος λαμπερής αυτοσκηνοθεσίας και μια θάλασσα που διαλύει κάθε ψευδαίσθηση ελέγχου. Η πορεία δεν οδηγεί από σκηνή σε σκηνή, αλλά από το γεγονός στη μνήμη του: από την απαγωγή και τον θρήνο, στον χορό, από εκεί στην καταιγίδα και, τέλος, στη Σόλβεϊγκ.

Το υλικό προέρχεται από τη σκηνική μουσική που συνέθεσε ο Γκριγκ το 1874–1875 για την πρώτη θεατρική παρουσίαση του δραματικού ποιήματος του Χένρικ Ίψεν. Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στην Κριστιανία, το σημερινό Όσλο, στις 24 Φεβρουαρίου 1876. Η εκτενής παρτιτούρα περιλάμβανε τραγούδια, χορούς, χορωδιακά επεισόδια, σύντομες συνδέσεις και μουσική που έπρεπε να συντονίζεται με τη δράση και τον λόγο. Όταν ο Γκριγκ επέστρεψε σε αυτό το υλικό για τη συναυλιακή αίθουσα, δεν επιχείρησε να αφηγηθεί ξανά ολόκληρο το δράμα. Επέλεξε τέσσερις σκηνές των οποίων η διαδοχή μπορούσε να δημιουργήσει μια νέα, αυτόνομη δραματική καμπύλη.

Η ιστορία της Σουίτας δεν ολοκληρώθηκε με μία μόνο απόφαση. Μια αρχική τετράμερη μορφή είχε ήδη παρουσιαστεί το 1891. Όταν όμως το έργο τυπώθηκε τον Ιανουάριο του 1893, περιλάμβανε και πέμπτο μέρος, τον Χορό της κόρης του Βασιλιά του Βουνού. Μετά από εκτέλεση στη Λειψία στις 7 Φεβρουαρίου, ο Γκριγκ αποφάσισε να το αφαιρέσει. Τον Μάρτιο του ίδιου έτους ενέκρινε την τετράμερη διάταξη που ακούμε σήμερα. Η αφαίρεση δεν ήταν μια αδιάφορη εκδοτική λεπτομέρεια: προστάτευσε τη μεγάλη πορεία από την καταιγίδα προς το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ και άφησε τη Σουίτα να ολοκληρωθεί στην περιοχή της ανθρώπινης φωνής.

Η σειρά των μερών ακολουθεί τη δική της λογική και όχι τη χρονολογία του θεάτρου. Η απαγωγή της Ίνγκριντ ανήκει στην αρχή του δράματος. Ο Αραβικός χορός και το τραγούδι της Σόλβεϊγκ προέρχονται από την Τέταρτη Πράξη, ενώ η επιστροφή του Πέερ μέσα στην τρικυμία βρίσκεται στην Πέμπτη. Ο Γκριγκ μετακινεί λοιπόν το τραγούδι της Σόλβεϊγκ μετά την καταιγίδα, ώστε αυτό που στο θέατρο ακούγεται ως μακρινή ανάμνηση να γίνει στη Σουίτα ο τελικός τόπος άφιξης.

Η αλλαγή της σειράς μεταβάλλει και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον Πέερ. Στο πρώτο μέρος, οι συνέπειες της πράξης του ακούγονται μέσα από την οργή και τον θρήνο της Ίνγκριντ. Στον Αραβικό χορό, βρίσκεται στο κέντρο μιας φαντασμαγορίας που τρέφει την ανάγκη του να επινοεί τον εαυτό του. Στην καταιγίδα, η φύση καταργεί αυτή την αυτάρκεια. Όταν φτάνει το τραγούδι της Σόλβεϊγκ, ο ήρωας δεν παρουσιάζεται πια μέσα από τη δική του κίνηση· υπάρχει μόνο μέσα στη μνήμη ενός άλλου ανθρώπου.

Η ορχήστρα στηρίζει αυτή την εσωτερική μετατόπιση. Το έργο ξεκινά με αιχμηρές αντιθέσεις, βίαιες επιθέσεις και απότομες αλλαγές μέτρου. Στη συνέχεια φωτίζεται από πίκολο, φλάουτα και κρουστά, διογκώνεται σε πλήρη συμφωνική τρικυμία και, στο τέλος, περιορίζεται σε μια πολύ λεπτότερη υφή, με άρπα και σιγασμένα έγχορδα. Κάθε μέρος αλλάζει όχι μόνο το τοπίο, αλλά και την απόσταση από την οποία το ακούμε.

Γι’ αυτό η Δεύτερη Σουίτα δεν είναι απλώς η λιγότερο διάσημη συνέχεια της πρώτης. Η Πρώτη Σουίτα προβάλλει τέσσερις άμεσα αναγνωρίσιμους κόσμους και κορυφώνεται σε μια γκροτέσκα έκρηξη. Η Δεύτερη κοιτάζει περισσότερο τις συνέπειες: τι μένει μετά τη φυγή, μετά το θέαμα, μετά την καταιγίδα. Η μουσική της διαθέτει εξωτερική λάμψη, όμως η βαθύτερη κατεύθυνσή της είναι εσωτερική. Όσο πλησιάζει στο τέλος, τόσο περισσότερο η ορχήστρα παύει να περιγράφει και αρχίζει να θυμάται.


Μέρη του έργου/Δομή

I. Η απαγωγή της νύφης — Ο θρήνος της Ίνγκριντ

Σε Σολ ελάσσονα, το πρώτο μέρος αντιπαραθέτει το ορμητικό Allegro furioso σε 2/4 με το Andante doloroso σε 3/4. Η βίαιη κίνηση της απαγωγής και η λυρική φωνή της Ίνγκριντ επιστρέφουν σε εναλλασσόμενες ενότητες, χωρίς να συμφιλιώνονται. Το μέρος τελειώνει ήσυχα, αφήνοντας τον θρήνο —και όχι τη φυγή του Πέερ— να καθορίσει την τελευταία εντύπωση.

II. Αραβικός χορός

Το Allegretto vivace, σε Ντο μείζονα και μέτρο 4/4, δημιουργεί έναν φωτεινό, θεατρικό κόσμο με πίκολο, φλάουτα, κρουστά και ευκίνητες επαναλαμβανόμενες φράσεις. Η καθαρή τριμερής οργάνωση και η εναλλαγή ανάμεσα σε ανάλαφρη κίνηση και πλατύτερο λυρισμό διατηρούν την αίσθηση σκηνικού θεάματος. Στη Σουίτα οι γυναικείες φωνές της αρχικής σκηνής έχουν αφαιρεθεί, όμως η ορχήστρα εξακολουθεί να υποβάλλει χορό, κίνηση και τελετουργική λάμψη.

III. Η επιστροφή του Πέερ Γκιντ — Θυελλώδες βράδυ στη θάλασσα

Το Allegro agitato, σε Φα δίεση ελάσσονα και μέτρο 3/8, είναι το συμφωνικό κέντρο βάρους της Σουίτας. Τρέμουσες κινήσεις στα έγχορδα, χρωματικές γραμμές, αιχμηρές παρεμβάσεις των πνευστών και εκρήξεις των χάλκινων και των κρουστών μετατρέπουν την επιστροφή σε αγώνα επιβίωσης. Μια ειδικά διαμορφωμένη coda οδηγεί στη δεσπόζουσα της Λα ελάσσονας και συνδέει το μέρος attacca με το επόμενο.

IV. Το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ

Η οργανική μεταγραφή του τραγουδιού εναλλάσσει ένα Andante σε Λα ελάσσονα με ένα Allegretto tranquillamente σε Λα μείζονα. Η μειωμένη ορχηστρική δύναμη, η άρπα και τα σιγασμένα έγχορδα δημιουργούν έναν χώρο προσωπικό και σχεδόν άυλο. Η εναλλαγή ανάμεσα στη θλίψη και στη φωτεινότερη ανάμνηση ολοκληρώνει τη Σουίτα με αναμονή, τρυφερότητα και εσωτερική διάρκεια.


Ανάλυση

I. Η απαγωγή της νύφης — Δύο χρόνοι που δεν συμφιλιώνονται

Το πρώτο μέρος ξεσπά χωρίς προετοιμασία. Το Allegro furioso σε 2/4 στηρίζεται σε κοφτές ρυθμικές επιθέσεις, γρήγορες κινήσεις των εγχόρδων και ισχυρές ορχηστρικές αντιθέσεις. Η Σολ ελάσσονα προσφέρει ένα σκοτεινό τονικό κέντρο, όμως η πραγματική αστάθεια γεννιέται από τον τρόπο με τον οποίο οι φράσεις εκτοξεύονται και διακόπτονται. Η μουσική μοιάζει να κινείται γρηγορότερα από τη σκέψη, όπως μια πράξη που έχει ήδη συμβεί πριν γίνουν αντιληπτές οι συνέπειές της.

Στο θεατρικό πλαίσιο, ο Πέερ έχει αρπάξει την Ίνγκριντ από τον γάμο της και λίγο αργότερα την εγκαταλείπει. Ο Γκριγκ δεν οργανώνει τη σκηνή γύρω από έναν ηρωικό φυγά. Οι σκληρές συγχορδίες και η βίαιη ορμή έχουν κάτι βιαστικό και ασταθές, σαν η εξωτερική αποφασιστικότητα να κρύβει εσωτερικό πανικό. Η απαγωγή ακούγεται ως ρήξη, όχι ως περιπέτεια που ζητά τον θαυμασμό μας.

Η είσοδος του Andante doloroso αλλάζει ολόκληρη την αίσθηση του χρόνου. Το μέτρο γίνεται 3/4, η ταχύτητα υποχωρεί και η ορχηστρική επιφάνεια ανοίγει χώρο για μια πλατιά, θρηνητική φράση. Εκεί όπου το πρώτο υλικό προχωρούσε με απότομες ωθήσεις, η μουσική της Ίνγκριντ αναπνέει σε μεγαλύτερες καμπύλες. Το βάρος μεταφέρεται από την πράξη στην εμπειρία εκείνης που μένει πίσω.

Η αντίθεση δεν είναι μόνο διαφορά ταχύτητας. Τα δύο επεισόδια κατοικούν σε διαφορετική ψυχική κλίμακα. Στο Allegro, η πυκνή κίνηση και οι ισχυρές δυναμικές πιέζουν τη μουσική προς τα εμπρός. Στο Andante, οι καθυστερήσεις, οι πτωτικές φράσεις και η αρμονική αναμονή επιτρέπουν σε κάθε τόνο να αποκτήσει μεγαλύτερο βάρος. Ο ακροατής μπορεί να αναγνωρίσει τη μετάβαση σαν να αλλάζει ξαφνικά η οπτική γωνία: η σκηνή παύει να ακολουθεί τον Πέερ και στρέφεται προς την Ίνγκριντ.

Όταν επιστρέφει το ορμητικό υλικό, δεν αναιρεί όσα ακούστηκαν. Η επανάληψή του ακούγεται πιο σκληρή, επειδή ο θρήνος έχει ήδη αποκαλύψει το ανθρώπινο κόστος της φυγής. Ο Γκριγκ διατηρεί τα δύο επίπεδα χωριστά και αφήνει την ίδια την εναλλαγή τους να παράγει νόημα. Η μορφή γίνεται μια δραματική αντιπαράθεση ανάμεσα στην ακατάπαυστη κίνηση του Πέερ και στον χρόνο του τραύματος, που δεν μπορεί να επιταχυνθεί.

Η τελική επιστροφή του Andante είναι καθοριστική. Το μέρος δεν κλείνει με την ορχηστρική βία της αρχής, αλλά με τη φωνή της Ίνγκριντ να υποχωρεί ήσυχα. Η τελευταία εντύπωση είναι μια εκκρεμότητα, μια φράση που δεν βρίσκει αποκατάσταση. Ο Πέερ έχει ήδη φύγει, όμως η μουσική μένει εκεί όπου έπεσε η σκιά της πράξης του.


II. Αραβικός χορός — Η λάμψη ενός κατασκευασμένου κόσμου

Μετά τη σκοτεινή ένταση του πρώτου μέρους, ο Αραβικός χορός ανοίγει σαν φωτισμένη σκηνή. Το πίκολο και τα φλάουτα κινούνται στην ψηλή περιοχή της έκτασης, ενώ το ντέφι, το τρίγωνο και τα υπόλοιπα κρουστά δίνουν στον παλμό καθαρό περίγραμμα. Η Ντο μείζονα ενισχύει την αίσθηση διαύγειας και εξωτερικής λάμψης. Τίποτε δεν φαίνεται βαρύ· κάθε στοιχείο υπάρχει για να κινηθεί, να αστράψει και να αποσυρθεί.

Η μουσική γράφτηκε για μια σκηνή της Τέταρτης Πράξης, όταν ο Πέερ βρίσκεται στη Βόρεια Αφρική και παρουσιάζεται ως προφήτης. Ο χορός ανήκει στον ευρωπαϊκό θεατρικό εξωτισμό του 19ου αιώνα, όχι σε μια πιστή καταγραφή αραβικής μουσικής παράδοσης. Οι επαναλαμβανόμενοι ρυθμοί, τα κρουστά, οι ευκίνητες γραμμές των ξύλινων πνευστών και οι χρωματικές διακοσμήσεις κατασκευάζουν την εικόνα του «αλλού» όπως τη φανταζόταν η ευρωπαϊκή σκηνή της εποχής. Η ιστορική αυτή απόσταση είναι ουσιαστική, επειδή μας επιτρέπει να ακούμε τη γοητεία της μουσικής χωρίς να συγχέουμε τη θεατρική σύμβαση με εθνογραφική αυθεντικότητα.

Η αρχική σκηνική μορφή περιλάμβανε γυναικείες φωνές και συνδεόταν με την παρουσία της Ανίτρα και των κοριτσιών. Στη συναυλιακή Σουίτα, οι λέξεις και τα σώματα έχουν εξαφανιστεί. Η ορχήστρα αναλαμβάνει να διατηρήσει την κινητικότητα της σκηνής: οι σύντομες φράσεις περνούν γρήγορα από όργανο σε όργανο, οι τονισμοί των κρουστών υποβάλλουν τις κινήσεις των χορευτριών και η ψηλή περιοχή των ξύλινων πνευστών προσδίδει μια σχεδόν άυλη φωτεινότητα.

Η μορφή είναι καθαρή και συμμετρική. Το κύριο τμήμα εγκαθιστά τον ζωηρό χορευτικό χαρακτήρα, ενώ η μεσαία ενότητα διευρύνει τη φράση και μαλακώνει προσωρινά την ενέργεια. Η επιστροφή του αρχικού υλικού επαναφέρει τη λάμψη, τώρα όμως ο ακροατής έχει ήδη ακούσει την πιο λυρική της σκιά. Το θέαμα παραμένει γοητευτικό και ταυτόχρονα ελαφρώς τεχνητό, σαν μια σκηνή που γνωρίζει ότι προορίζεται να εντυπωσιάσει.

Η σχέση με τον Πέερ είναι βαθύτερη από μια απλή αλλαγή τόπου. Ο ήρωας αισθάνεται ασφαλής όταν μπορεί να μετατρέψει τη ζωή σε παράσταση και να τοποθετήσει τον εαυτό του στο κέντρο της. Η μουσική συμμετέχει σε αυτή τη φαντασμαγορία, όμως η κομψή της επαναληπτικότητα υποβάλλει και κάτι εύθραυστο. Ο κόσμος λάμπει όσο διαρκεί ο χορός· δεν διαθέτει το βάρος μιας μνήμης ούτε τη δύναμη μιας πραγματικής σχέσης.

Ακούστε ιδιαίτερα τον τρόπο με τον οποίο τα κρουστά δεν επιβάλλουν ένα βαρύ συμφωνικό βήμα. Λειτουργούν ως μικρές εκλάμψεις που περιβάλλουν τις φράσεις και τις κρατούν σε κίνηση. Η δεξιοτεχνία του Γκριγκ βρίσκεται στην ελαφρότητα της κατασκευής: πολλά ηχοχρώματα περνούν μπροστά μας, χωρίς η υφή να χάνει τη διαφάνειά της. Η σκηνή είναι γεμάτη, όμως ο αέρας εξακολουθεί να κυκλοφορεί ανάμεσα στις φωνές.


III. Η επιστροφή του Πέερ Γκιντ — Όταν η θάλασσα καταργεί τον έλεγχο

Το τρίτο μέρος αρχίζει με κίνηση που δεν προσφέρει σταθερό έδαφος. Το μέτρο 3/8, οι γρήγορες επαναλήψεις των εγχόρδων και οι ανήσυχες χρωματικές γραμμές δημιουργούν μια επιφάνεια που μεταβάλλεται αδιάκοπα. Η Φα δίεση ελάσσονα λειτουργεί ως σκοτεινό κέντρο, όμως η αρμονία πιέζεται συνεχώς από μετατοπίσεις, ελαττωμένες συγχορδίες και οξείες τονικές τριβές. Η θάλασσα δεν παρουσιάζεται ως τοπίο· γίνεται η ίδια η κατάσταση της μουσικής.

Στην Πέμπτη Πράξη, ο γερασμένος Πέερ επιστρέφει στη Νορβηγία έπειτα από δεκαετίες περιπλάνησης. Το πλοίο του συναντά καταιγίδα και ναυαγεί. Η σκηνή έχει μια δραματική ειρωνεία: ο άνθρωπος που πέρασε τη ζωή του αλλάζοντας ταυτότητες και τόπους βρίσκεται τώρα μέσα σε μια δύναμη που δεν μπορεί να μετατρέψει σε αφήγηση για τον εαυτό του. Η ορχήστρα αφαιρεί σταδιακά κάθε αίσθηση κυριαρχίας.

Τα έγχορδα προσφέρουν τη συνεχή ταραχή, όμως η πραγματική κλίμακα της τρικυμίας δημιουργείται από τη διαδοχική είσοδο των υπόλοιπων ομάδων. Τα ξύλινα πνευστά χαράζουν σύντομες, διαπεραστικές γραμμές. Τα χάλκινα εμφανίζονται με ισχυρές δηλώσεις που μοιάζουν να υψώνονται πάνω από το κύμα. Τα κρουστά διευρύνουν κάθε κορύφωση και μετατρέπουν τη ρυθμική αστάθεια σε φυσικό κλονισμό. Η ενορχήστρωση δεν προσθέτει απλώς ένταση· αλλάζει συνεχώς το μέγεθος της απειλής.

Ο Γκριγκ οργανώνει την καταιγίδα σε κύματα. Η ένταση αυξάνεται, υποχωρεί για λίγο και επιστρέφει με μεγαλύτερη πυκνότητα. Αυτές οι προσωρινές χαλαρώσεις είναι απαραίτητες: χωρίς αυτές, ο ήχος θα έφτανε γρήγορα στο ανώτατο όριό του. Αντίθετα, κάθε υποχώρηση δημιουργεί την ψευδαίσθηση ότι η ισορροπία ίσως αποκατασταθεί, ώστε η επόμενη έκρηξη να ακούγεται ακόμη πιο αναπόφευκτη.

Μέσα στη γενική ταραχή, ορισμένες γραμμές ανυψώνονται στιγμιαία και αμέσως χάνονται. Ο ακροατής μπορεί να τις ακολουθήσει όπως θα ακολουθούσε ένα αντικείμενο που εμφανίζεται για λίγο στην κορυφή του κύματος. Αυτή η αδυναμία μιας μελωδίας να διατηρήσει σταθερή θέση είναι κεντρική για την εκφραστική δύναμη του μέρους. Η μουσική παράγει υλικό, το καταπίνει και το αντικαθιστά πριν προλάβει να γίνει ασφαλές σημείο αναφοράς.

Προς το τέλος, η τρικυμία δεν εξαφανίζεται απότομα. Η ενέργεια αποστραγγίζεται και η μουσική αναζητά έναν νέο προσανατολισμό. Εδώ ο Γκριγκ πρόσθεσε μια coda που δεν υπήρχε με την ίδια λειτουργία στη θεατρική ακολουθία. Η αρμονία στρέφεται προς τη δεσπόζουσα της Λα ελάσσονας, προετοιμάζοντας το τραγούδι που θα ακολουθήσει χωρίς παύση. Η σύνδεση είναι τεχνικά ακριβής, η ακουστική της επίδραση όμως είναι άμεσα ανθρώπινη: μέσα από τα υπολείμματα της θύελλας αρχίζει να διακρίνεται ένας τόπος μνήμης.

Το attacca αλλάζει την έννοια και των δύο μερών. Η καταιγίδα παύει να είναι ένα αυτοτελές συμφωνικό επεισόδιο και γίνεται το κατώφλι της επιστροφής. Το τραγούδι της Σόλβεϊγκ, αντί να εμφανιστεί ως καινούργια εικόνα, ακούγεται σαν κάτι που υπήρχε ήδη πίσω από τον θόρυβο και περίμενε να γίνει ξανά ακουστό.


IV. Το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ — Η μνήμη ως τόπος επιστροφής

Μετά την πλήρη ορχηστρική δύναμη της καταιγίδας, το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ αλλάζει ριζικά την κλίμακα. Η υφή γίνεται λεπτή, η άρπα αποκτά ιδιαίτερη παρουσία και τα σιγασμένα έγχορδα περιβάλλουν τη μελωδία με ήρεμο, απομακρυσμένο φως. Η μετάβαση δεν μοιάζει με απλή αλλαγή σκηνής. Είναι σαν να περνάμε από τον εξωτερικό κόσμο σε έναν χώρο όπου ο χρόνος μετριέται με την αναμονή.

Η πρώτη ενότητα, Andante σε Λα ελάσσονα, διατηρεί τον χαρακτήρα τραγουδιού ακόμη και χωρίς λόγια. Η μελωδία αναπτύσσεται σε καθαρές, αναπνευστικές φράσεις, με μικρές κορυφώσεις και ήπιες πτώσεις. Η αρμονική συνοδεία αποφεύγει την υπερβολική πυκνότητα, ώστε κάθε καμπή της γραμμής να παραμένει ευδιάκριτη. Ο ακροατής δεν χρειάζεται να γνωρίζει το κείμενο για να αισθανθεί ότι αυτή η μουσική απευθύνεται σε κάποιον που απουσιάζει.

Το Allegretto tranquillamente μετακινείται στη Λα μείζονα και αλλάζει απαλά τον χαρακτήρα. Η κίνηση γίνεται ελαφρύτερη, σχεδόν σαν ανάμνηση χορού ή σαν εικόνα της άνοιξης που επιστρέφει. Η μείζονα τονικότητα δεν διαγράφει τη θλίψη της προηγούμενης ενότητας. Τη φωτίζει από μέσα, δημιουργώντας τη διπλή αίσθηση ότι η προσδοκία μπορεί να είναι ταυτόχρονα παρηγοριά και δοκιμασία.

Η εναλλαγή ανάμεσα στις δύο περιοχές δίνει στο μέρος τη μορφή του. Η Λα ελάσσονα συνδέεται με την απουσία και την πιστή αναμονή· η Λα μείζονα ανοίγει ένα παράθυρο προς την ελπίδα και την ανανέωση. Επειδή οι δύο καταστάσεις επιστρέφουν, καμία δεν αποκτά απόλυτη κυριαρχία. Η Σόλβεϊγκ δεν ακούγεται σαν σύμβολο ακίνητης αγνότητας, αλλά σαν άνθρωπος που ζει μέσα στην εναλλαγή της λύπης και της ελπίδας.

Στη σκηνική μουσική, το κομμάτι είναι φωνητικό και ανήκει στην Τέταρτη Πράξη. Η Σόλβεϊγκ τραγουδά για τις εποχές που θα περάσουν και για την πίστη της στην επιστροφή του Πέερ. Δεν πρέπει να συγχέεται με το τελικό νανούρισμα της Πέμπτης Πράξης, όπου κρατά τον γερασμένο ήρωα στην αγκαλιά της. Η συναυλιακή Σουίτα μετακινεί το προγενέστερο τραγούδι στο τέλος και, με αυτή την επιλογή, του προσδίδει κάτι από τη δύναμη της τελικής συνάντησης χωρίς να ταυτίζει τις δύο σκηνές.

Η απουσία της φωνής δημιουργεί μια λεπτή παραδοξότητα. Η μελωδία διατηρεί τη φραστική της καταγωγή, όμως κανένα συγκεκριμένο κείμενο δεν περιορίζει πλέον τη σημασία της. Τα όργανα δεν «μιμούνται» απλώς μια τραγουδίστρια. Μεταφέρουν τη γραμμή από το πρόσωπο στη μνήμη, επιτρέποντας στη Σόλβεϊγκ να γίνει ταυτόχρονα χαρακτήρας, μακρινή παρουσία και εσωτερική φωνή.

Το τέλος αποφεύγει τη μεγάλη συμφωνική κατάληξη. Η δυναμική υποχωρεί, οι φράσεις γίνονται πιο εύθραυστες και η μουσική αφήνει χώρο γύρω από τις τελευταίες νότες. Δεν ακούμε μια θριαμβευτική επιστροφή του Πέερ ούτε μια οριστική λύση των αντιφάσεων του δράματος. Ακούμε κάτι πιο ήσυχο: τη διάρκεια μιας παρουσίας που επέζησε από την απουσία.


Η δραματουργία της ορχήστρας — Από το γεγονός στη μνήμη

Τα τέσσερα μέρη μπορούν να ακουστούν ως τέσσερις διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους η ορχήστρα οργανώνει την ανθρώπινη εμπειρία. Στην απαγωγή, ο ήχος είναι σύγκρουση: ομάδες, μέτρα και χαρακτήρες βρίσκονται σε απότομη αντιπαράθεση. Στον Αραβικό χορό, γίνεται επιφάνεια και θέαμα. Στην επιστροφή, μετατρέπεται σε δύναμη που υπερβαίνει τον άνθρωπο. Στο τραγούδι της Σόλβεϊγκ, απομένει ως φορέας μνήμης.

Η μετάβαση αυτή εκφράζεται και μέσα από την κατανομή του ορχηστρικού βάρους. Το πρώτο μέρος στηρίζεται στη διακοπή και στην αντίθεση. Το δεύτερο αναδεικνύει την ψηλή περιοχή των ξύλινων πνευστών και τις στιγμιαίες λάμψεις των κρουστών. Το τρίτο κινητοποιεί ολόκληρη την ορχήστρα, δημιουργώντας τη μεγαλύτερη πυκνότητα της Σουίτας. Στο τέταρτο, η δύναμη αποσύρεται και η λεπτομέρεια αποκτά μεγαλύτερη σημασία από τον όγκο.

Παράλληλα, η τονική πορεία κινείται από τη Σολ ελάσσονα στη Ντο μείζονα, από εκεί στη Φα δίεση ελάσσονα και τελικά ανάμεσα στη Λα ελάσσονα και στη Λα μείζονα. Δεν σχηματίζει μια συμβατική συμφωνική διαδρομή που αποδεικνύει την ενότητα μέσω στενών τονικών συγγενειών. Η συνοχή προκύπτει δραματουργικά: κάθε νέα περιοχή απαντά στην προηγούμενη με διαφορετικό φωτισμό, διαφορετική πυκνότητα και διαφορετική σχέση ανάμεσα στο άτομο και στον κόσμο.

Το πιο ουσιαστικό τόξο είναι η σταδιακή μεταβολή της απόστασης. Η Ίνγκριντ βρίσκεται μπροστά μας, μέσα σε μια άμεση σύγκρουση. Ο Αραβικός χορός παρουσιάζεται σαν θέαμα. Η καταιγίδα μας περιβάλλει και καταργεί την ασφαλή θέση του παρατηρητή. Η Σόλβεϊγκ ακούγεται από έναν χώρο που δεν μπορούμε να εντοπίσουμε. Στο τέλος, η μεγαλύτερη δύναμη δεν ανήκει σε αυτό που βρίσκεται πιο κοντά, αλλά σε εκείνο που άντεξε από μακριά.


Η φωνή χωρίς λόγια

Δύο από τα τέσσερα μέρη συνδέονται άμεσα με γυναικείες φωνές: ο Αραβικός χορός περιλάμβανε αρχικά τραγούδι, ενώ το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ είναι οργανική μεταγραφή ενός φωνητικού αριθμού. Ακόμη και το πρώτο μέρος, χωρίς να βασίζεται σε συγκεκριμένο τραγούδι, οργανώνει τη λυρική του ενότητα σαν ανθρώπινο θρήνο. Η ορχηστρική Σουίτα έχει αφαιρέσει τις λέξεις, διατηρεί όμως παντού τη μνήμη της φωνής.

Αυτό γίνεται αντιληπτό στη μορφή των φράσεων. Οι μελωδίες αναπνέουν, κορυφώνονται και υποχωρούν με τρόπο που θυμίζει το σώμα του τραγουδιστή. Οι συνοδείες αφήνουν χώρο γύρω από την κύρια γραμμή, ενώ οι αλλαγές ηχοχρώματος λειτουργούν σαν διαφορετικές αποχρώσεις εκφοράς. Η ενορχήστρωση δεν καλύπτει τη μελωδία· την τοποθετεί κάθε φορά σε νέα ψυχική απόσταση.

Η απουσία των λέξεων προσφέρει στη συναυλιακή μορφή μεγαλύτερη αυτονομία, αφαιρεί όμως και ένα μέρος της θεατρικής συγκεκριμενοποίησης. Στον Αραβικό χορό, η ειρωνεία και η σκηνική σχέση με τον Πέερ γίνονται λιγότερο άμεσες. Στο τραγούδι της Σόλβεϊγκ, αντίθετα, η απώλεια του κειμένου διευρύνει την εκφραστική περιοχή: η αναμονή δεν ανήκει πια μόνο σε ένα πρόσωπο, αλλά μπορεί να αναγνωριστεί ως κοινή ανθρώπινη εμπειρία.

Η Σουίτα ολοκληρώνεται έτσι με μια μελωδία που θυμάται ότι υπήρξε τραγούδι. Η φωνή έχει αποσυρθεί από τη σκηνή, μα η αναπνοή της παραμένει μέσα στα όργανα. Αυτή η αόρατη παρουσία εξηγεί μεγάλο μέρος της συγκίνησης του τέλους: η ορχήστρα δεν μας δίνει τα λόγια της Σόλβεϊγκ· μας αφήνει να ακούσουμε τον χώρο που άνοιξαν.


💡 Μουσική Λεπτομέρεια

Τα ντέφια που έπρεπε να ανέβουν στη σκηνή

Ας φανταστούμε για λίγο τη σκηνή της Τέταρτης Πράξης. Ο Πέερ βρίσκεται μακριά από τη Νορβηγία, ανάμεσα σε μαξιλάρια, καφέ και πίπες, ντυμένος σαν προφήτης και έτοιμος να πιστέψει ακόμη μία εκδοχή του εαυτού του. Γύρω του, κορίτσια χορεύουν και τραγουδούν. Η εικόνα πρέπει να είναι λαμπερή, κινούμενη, αρκετά πειστική ώστε ο θεατής να νιώσει πως μπήκε ξαφνικά σε έναν άλλο κόσμο — ή, ακριβέστερα, στον κόσμο που η ευρωπαϊκή σκηνή του 19ου αιώνα φανταζόταν ως «Ανατολή».

Ο Γκριγκ είχε ήδη στη διάθεσή του την ορχήστρα. Μπορούσε να δώσει το φωτεινό περίγραμμα στο πίκολο και στα φλάουτα, να κρατήσει τα έγχορδα σε ευκίνητη κίνηση και να προσθέσει κρουστά για να ορίσει τον χορευτικό παλμό. Κάτι όμως εξακολουθούσε να λείπει. Αν όλος ο ρυθμός έμενε στο βάθος, μέσα στην ορχηστρική τάφρο, το θέαμα θα φαινόταν χωρισμένο από τον ήχο που το κινούσε.

Έτσι γεννήθηκε μια πολύ πρακτική και εξαιρετικά θεατρική απαίτηση: κάθε χορεύτρια έπρεπε να κρατά το δικό της ντέφι. Ο ρυθμός δεν θα ερχόταν μόνο από ένα σταθερό σημείο μπροστά από τη σκηνή. Θα ανέβαινε επάνω της, θα μοιραζόταν ανάμεσα στα σώματα και θα μετακινούνταν μαζί τους.

Μπορούμε σχεδόν να δούμε την πρόβα. Οι χορεύτριες δοκιμάζουν τα βήματα, τα ντέφια δεν χτυπούν όλα με απόλυτα μηχανική ομοιομορφία και ο ήχος απλώνεται στον χώρο σε μικρές, λαμπερές αποκλίσεις. Ένα χτύπημα έρχεται από τα αριστερά, ένα άλλο από το κέντρο, ένα τρίτο ακολουθεί την περιστροφή μιας μορφής. Αυτή η φυσική ανομοιομορφία δίνει στη σκηνή ζωή: ο ρυθμός αποκτά κατεύθυνση, απόσταση και ορατή πηγή.

Η λεπτομέρεια φανερώνει τον Γκριγκ ως συνθέτη του θεάτρου και όχι μόνο ως δημιουργό όμορφων ορχηστρικών χρωμάτων. Σκεφτόταν πού βρίσκεται ο ήχος, ποιος τον παράγει και πώς αλλάζει όταν το σώμα που τον γεννά κινείται μπροστά στα μάτια του κοινού. Το ντέφι δεν ήταν απλώς ένα ακόμη ηχόχρωμα. Ένωνε την ακοή με την όραση και έκανε τον χορό να φαίνεται ότι παράγει ο ίδιος τη μουσική του.

Στη συναυλιακή Σουίτα οι χορεύτριες και οι φωνές έχουν εξαφανιστεί. Ο ακροατής βλέπει μόνο την ορχήστρα ή, σε μια ηχογράφηση, δεν βλέπει τίποτε. Η ρυθμική ενέργεια όμως έχει μείνει στην παρτιτούρα: στις σύντομες εκλάμψεις των κρουστών, στις ανάλαφρες εισόδους των ξύλινων πνευστών και στον τρόπο με τον οποίο οι φράσεις μοιάζουν να αλλάζουν θέση.

Ίσως γι’ αυτό ο Αραβικός χορός εξακολουθεί να δίνει την αίσθηση μιας σκηνής γεμάτης κίνηση, ακόμη κι όταν παίζεται χωρίς χορό. Πίσω από την ορχηστρική του κομψότητα διατηρείται η ανάμνηση εκείνης της απλής θεατρικής ιδέας: μια σειρά από χορεύτριες που μπαίνουν στο φως, καθεμία κρατώντας τον δικό της ρυθμό στα χέρια.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η Δεύτερη Σουίτα αποκαλύπτεται ιδιαίτερα καθαρά όταν η ακρόαση παρακολουθεί τις αλλαγές χρόνου, απόστασης και ορχηστρικού βάρους. Τα παρακάτω σημεία λειτουργούν ως ακουστικά ορόσημα και βοηθούν να γίνει αντιληπτή η συνολική μετάβαση από την εξωτερική δράση στην εσωτερική μνήμη.

  • Η πρώτη ρήξη ανάμεσα στο 2/4 και στο 3/4: Στο πρώτο μέρος, προσέξτε πώς η ορμητική κίνηση της απαγωγής σταματά και δίνει χώρο στη βραδύτερη φράση της Ίνγκριντ. Η αλλαγή μέτρου μεταβάλλει αμέσως τον τρόπο με τον οποίο βιώνεται ο χρόνος.
  • Η τελευταία επιστροφή του θρήνου: Το μέρος επιλέγει να τελειώσει στην ήρεμη, θλιμμένη περιοχή και όχι στη βία της αρχής. Η ακρόαση αυτής της κατάληξης αποκαλύπτει ποια οπτική γωνία αποφασίζει τελικά να κρατήσει ο Γκριγκ.
  • Η είσοδος του Αραβικού χορού: Συγκρίνετε τη σκοτεινή Σολ ελάσσονα που προηγήθηκε με την καθαρή Ντο μείζονα, την ψηλή θέση των ξύλινων πνευστών και τη φωτεινή άρθρωση των κρουστών. Η αλλαγή μοιάζει με απότομο άναμμα των σκηνικών φώτων.
  • Οι μικρές μετακινήσεις των κρουστών: Ακούστε το ντέφι και το τρίγωνο ως σημεία κίνησης και όχι ως συνεχή συνοδεία. Οι σύντομες εμφανίσεις τους κάνουν τη ρυθμική επιφάνεια να αστράφτει.
  • Τα κύματα της καταιγίδας: Στο τρίτο μέρος, μην παρακολουθείτε μόνο τη συνολική ένταση. Εντοπίστε τις διαδοχικές κορυφώσεις, τις προσωρινές υποχωρήσεις και τον τρόπο με τον οποίο κάθε νέα είσοδος χάλκινων ή κρουστών μεγαλώνει την κλίμακα της απειλής.
  • Η coda πριν από τη Σόλβεϊγκ: Καθώς η θύελλα εξαντλείται, προσέξτε πώς η αρμονία αρχίζει να προσανατολίζεται προς τη Λα ελάσσονα. Η μετάβαση attacca επιτρέπει στο τραγούδι να αναδυθεί μέσα από τη σιωπή που αφήνει η καταιγίδα.
  • Η εναλλαγή Λα ελάσσονας και Λα μείζονας: Στο τελευταίο μέρος, η αλλαγή δεν είναι ένα απλό πέρασμα από λύπη σε χαρά. Ακούστε τη μείζονα ενότητα σαν φωτεινή ανάμνηση που ζει μέσα στην αναμονή και επιστρέφει χωρίς να διαγράφει την απουσία.
  • Η φωνητική αναπνοή της οργανικής μελωδίας: Παρακολουθήστε πού κορυφώνεται κάθε φράση, πού φαίνεται να παίρνει ανάσα και πώς η ορχήστρα αφήνει χώρο γύρω της. Η ανθρώπινη φωνή απουσιάζει, όμως ο τρόπος της παραμένει παρών.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι παρακάτω ηχογραφήσεις αναδεικνύουν διαφορετικές ισορροπίες ανάμεσα στη θεατρικότητα, στη συμφωνική δύναμη και στη διαφάνεια. Η σύγκρισή τους είναι ιδιαίτερα γόνιμη στην καταιγίδα και στο Τραγούδι της Σόλβεϊγκ, όπου η επιλογή ταχύτητας, η φραστική αναπνοή και η θέση των εσωτερικών φωνών μπορούν να αλλάξουν την αίσθηση ολόκληρης της κατάληξης.

  • Herbert von Karajan — Berliner Philharmoniker, 1971 (Deutsche Grammophon): Πλούσια συμφωνική ανάγνωση, με βαθιά έγχορδα, πλατιά δυναμική καμπύλη και ιδιαίτερη αίσθηση ορχηστρικού χώρου. Η καταιγίδα αποκτά μνημειακή δύναμη, ενώ το τραγούδι της Σόλβεϊγκ αναπτύσσεται με μακριά αναπνοή και θερμή, σχεδόν φωνητική γραμμή.
  • Vernon Handley — Ulster Orchestra, 1989 (Chandos): Θεατρικά ευκίνητη και καθαρά αρθρωμένη ερμηνεία, με προσεκτική ανάδειξη των αντιθέσεων ανάμεσα στα μέρη. Ο Αραβικός χορός διατηρεί ελαφρότητα και ρυθμική ακρίβεια, ενώ η καταιγίδα χτίζεται σε ευδιάκριτα κύματα χωρίς να χάνει τη λεπτομέρεια των εσωτερικών γραμμών.
  • Bjarte Engeset — Malmö Symphony Orchestra, 2007 (Naxos): Διαφανής, ισορροπημένη προσέγγιση, στενά συνδεδεμένη με την πλήρη σκηνική μουσική και τη νορβηγική ερμηνευτική παράδοση. Η ηχογράφηση είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για αναλυτική ακρόαση και για σύγκριση της οργανικής Σουίτας με τους φωνητικούς αριθμούς από τους οποίους προέρχεται μέρος του υλικού της.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η κατανόηση της Δεύτερης Σουίτας απαιτεί να συναντηθούν τρεις διαφορετικές ιστορίες: η δημιουργία της σκηνικής μουσικής, η εκδοτική διαμόρφωση της συναυλιακής μορφής και η πολιτισμική ανάγνωση των θεατρικών εικόνων της. Οι ακόλουθες μελέτες προσφέρουν συμπληρωματικές διαδρομές προς αυτές τις πλευρές του έργου.

  • Finn Benestad & Dag Schjelderup-Ebbe — Edvard Grieg: The Man and the Artist: Η βασική εκτενής βιογραφία του συνθέτη, θεμελιωμένη σε επιστολές, ημερολόγια και εκδοτικές πηγές. Τα κεφάλαια για τον Πέερ Γκιντ φωτίζουν τη δύσκολη θεατρική συνεργασία, τις αναθεωρήσεις και τη μεταγενέστερη ζωή των δύο σουιτών.
  • Daniel M. Grimley — Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity: Μελέτη της σχέσης ανάμεσα στη μουσική, στο τοπίο και στη νορβηγική πολιτισμική ταυτότητα. Προσφέρει το πλαίσιο για να ακουστούν οι εικόνες του Γκριγκ πέρα από μια απλοποιημένη αντίληψη γραφικότητας ή εθνικού χρώματος.
  • Ursula Kramer — «Grieg’s Peer Gynt and the Problem of Irony in Music»: Εξειδικευμένη εξέταση της μουσικής ειρωνείας στη σκηνική παρτιτούρα. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για τον Αραβικό χορό και για τη διάκριση ανάμεσα στη γοητεία της ορχηστρικής επιφάνειας και στη σατιρική λειτουργία της σκηνής του Ίψεν.
  • Edvard Grieg — Letters to Colleagues and Friends, επιμέλεια Finn Benestad: Η αλληλογραφία επιτρέπει να παρακολουθήσουμε τις πρακτικές δυσκολίες της θεατρικής παραγωγής, τη σχέση με εκδότες και μαέστρους και τον τρόπο με τον οποίο ο Γκριγκ επανεξέταζε τη μουσική του μετά τις πρώτες εκτελέσεις.

🔗 Σχετικά Έργα

Η Δεύτερη Σουίτα ανήκει σε μια ευρύτερη παράδοση έργων που μεταφέρουν θεατρικό ή λογοτεχνικό υλικό στη συναυλιακή αίθουσα. Οι παρακάτω συνθέσεις φωτίζουν διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους η ορχήστρα μπορεί να συμπυκνώσει μια δράση, να κρατήσει τη μνήμη μιας φωνής ή να μετατρέψει τη σκηνική εικόνα σε αυτόνομη μουσική μορφή.

  • Έντβαρντ Γκριγκ — Πέερ Γκιντ, Σουίτα αρ. 1, έργο 46: Η πρώτη συναυλιακή επιλογή αντιπαραθέτει την αυγή, το πένθος, τον χορό και τη γκροτέσκα καταδίωξη. Η φωτεινότερη, αμεσότερη αρχιτεκτονική της αναδεικνύει ακόμη περισσότερο τη βαθμιαία εσωτερική στροφή της Δεύτερης Σουίτας.
  • Φέλιξ Μέντελσον — Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, έργο 61: Μουσική για το θέατρο που διατήρησε ισχυρή συναυλιακή ζωή, μεταφέροντας χαρακτήρες, μαγεία και δραματικές μεταβολές μέσα από εξαιρετικά διακριτά ορχηστρικά χρώματα.
  • Γιαν Σιμπέλιους — Η Τρικυμία, Σουίτα αρ. 2, έργο 109 αρ. 3: Μια μεταγενέστερη βόρεια συνάντηση θεάτρου και ορχήστρας, όπου η θαλάσσια δύναμη, η μαγεία και η εύθραυστη λυρική μνήμη οργανώνονται σε σύντομες συναυλιακές εικόνες.
  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ — Σεχραζάντ, έργο 35: Συμφωνική σύνθεση που χρησιμοποιεί τον οριενταλισμό του 19ου αιώνα και μια επανερχόμενη φωνή-αφηγήτρια. Η σύγκριση αποκαλύπτει διαφορετικές σχέσεις ανάμεσα στο εξωτικό χρώμα, στην αφήγηση και στην ορχηστρική δεξιοτεχνία.
  • Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι — Η Τρικυμία, έργο 18: Συμφωνική φαντασία πάνω στον Σαίξπηρ, όπου η θάλασσα, η σύγκρουση και η λυρική ανάμνηση εντάσσονται σε μία συνεχή δραματική καμπύλη αντί για μια ακολουθία αυτοτελών σκηνών.

🎼 Μουσική Σκέψη

Ο Πέερ περνά μέσα από τη ζωή αλλάζοντας τόπους, ρόλους και ιστορίες για τον εαυτό του. Η Σουίτα τον ακολουθεί ώσπου η θάλασσα διαλύει την τελευταία του βεβαιότητα. Τότε, μέσα στη σιωπή που απομένει, ακούγεται η φωνή που δεν χρειάστηκε ποτέ να αλλάξει.

Ίσως η αληθινή επιστροφή να αρχίζει όταν παύουμε να ακούμε τον θόρυβο της διαδρομής και αναγνωρίζουμε ό,τι μας περίμενε μέσα στη μνήμη.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση βασίστηκε στην πρώτη έντυπη πλήρη παρτιτούρα, στις κριτικές παρατηρήσεις της έκδοσης Urtext, στις πηγές για τη σκηνική μουσική και στην αλληλογραφία του Γκριγκ. Η σειρά των μερών, οι αλλαγές της έκδοσης του 1893, οι τονικότητες, τα μέτρα, η ενορχήστρωση και η σύνδεση attacca ελέγχθηκαν απευθείας στην παρτιτούρα. Για τη δραματουργία, τον οριενταλισμό και τη θέση της φωνής αξιοποιήθηκαν εξειδικευμένες μελέτες και θεσμικές μουσικές πηγές, με σαφή διάκριση ανάμεσα στην αρχική θεατρική λειτουργία και στη μεταγενέστερη συναυλιακή μορφή.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

  • Grieg, Edvard. Zweite Orchestersuite aus der Musik zu “Peer Gynt”, Op. 55. Πρώτη έκδοση πλήρους παρτιτούρας. Leipzig: C. F. Peters, 1893, plate 7672.
  • Grieg, Edvard. Peer Gynt Suites, Op. 46 and Op. 55. Urtext edition. Επιμέλεια Ernst-Günter Heinemann. Munich: G. Henle Verlag.
  • Grieg, Edvard. Samlede verker, τόμος 12: Orkestersuiter. Επιμέλεια Finn Benestad. Frankfurt: C. F. Peters, 1985.

Πρωτογενείς πηγές

  • Ibsen, Henrik. Peer Gynt. Δραματικό ποίημα, 1867· σκηνική εκδοχή με μουσική του Γκριγκ, 1876.
  • Ibsen, Henrik. Επιστολή προς τον Edvard Grieg, 23 Ιανουαρίου 1874.
  • Grieg, Edvard. Letters to Colleagues and Friends. Επιμέλεια Finn Benestad, μετάφραση William H. Halverson. Columbus, Ohio: Peer Gynt Press, 2000.
  • Grieg, Edvard. Diaries, Articles, Speeches. Επιμέλεια Finn Benestad, μετάφραση William H. Halverson. Columbus, Ohio: Peer Gynt Press, 2001.

Δευτερογενείς πηγές

  • Benestad, Finn & Dag Schjelderup-Ebbe. Edvard Grieg: The Man and the Artist. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988.
  • Fog, Dan, Kirsti Grinde & Øyvind Norheim, επιμ. Edvard Grieg: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Frankfurt, Leipzig, London, New York: Henry Litolff’s Verlag, 2008.
  • Grimley, Daniel M. Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. Woodbridge: Boydell Press, 2006.
  • Kramer, Ursula. «Grieg’s Peer Gynt and the Problem of Irony in Music». Studia Musicologica Norvegica 36 (2010), σ. 73–91.
  • Brock, Hella. Edvard Grieg. Leipzig: Reclam, 1990.

Ηχογραφήσεις και ερμηνευτική τεκμηρίωση

  • Karajan, Herbert von — Berliner Philharmoniker. Grieg: Peer Gynt Suites Nos. 1 & 2. Deutsche Grammophon, ηχογράφηση 1971.
  • Handley, Vernon — Ulster Orchestra. Grieg: Peer Gynt Suites / Norwegian Dances. Chandos, ηχογράφηση 1989.
  • Engeset, Bjarte — Malmö Symphony Orchestra. Grieg: Peer Gynt Suites / Orchestral Songs. Naxos 8.570236, 2007.

Ψηφιακές συλλογές και θεσμικές πηγές

  • Bergen Public Library — Grieg Collection: αυτόγραφα, επιστολές και πρώτες εκδόσεις.
  • Henrik Ibsens skrifter, University of Oslo: κριτική έκδοση του δράματος, αλληλογραφία και τεκμήρια των πρώτων παραγωγών.
  • G. Henle Verlag: πρόλογος και κριτικές παρατηρήσεις της έκδοσης Urtext για τις δύο σουίτες του Πέερ Γκιντ.
  • International Music Score Library Project: ψηφιοποιημένη πρώτη έκδοση της πλήρους παρτιτούρας της Σουίτας αρ. 2.
  • Los Angeles Philharmonic: σημειώσεις προγράμματος για τη σκηνική μουσική και τις συναυλιακές σουίτες.
  • BBC Music Magazine / Classical-Music.com: ιστορικό σημείωμα για τη σκηνική χρήση των ντεφιών στον Αραβικό χορό.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου