Έντβαρντ Γκριγκ: Πέερ Γκιντ, Σουίτα Αρ.1, Έργο 46 - Ανάλυση

Ο Πέερ Γκιντ ανάμεσα σε χρυσή αυγή, πένθος, χορό και σκοτεινό βουνό, για τη Σουίτα αρ. 1 του Έντβαρντ Γκριγκ.
Στη Σουίτα αρ. 1, ο Γκριγκ συμπυκνώνει τον περιπλανώμενο κόσμο του Πέερ Γκιντ σε τέσσερις σκηνές: αυγή, πένθος, χορό και δαιμονική καταδίωξη.

Η Πρώτη Σουίτα του Πέερ Γκιντ αρχίζει σαν να ανοίγει έναν απέραντο ορίζοντα και τελειώνει σαν να κλείνει όλες τις εξόδους. Ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα, ο Γκριγκ τοποθετεί μια αργή απομάκρυνση από τη ζωή και έναν χορό ελαφρύ, αμφίσημο, σχεδόν άυλο. Τέσσερα σύντομα κομμάτια οργανώνουν τον μουσικό χρόνο με τέσσερις διαφορετικούς τρόπους: ως αφύπνιση, ως εξασθένηση, ως αιωρούμενη κίνηση και ως ακατάπαυστη συσσώρευση.

Το υλικό προέρχεται από τη σκηνική μουσική που συνέθεσε ο Γκριγκ το 1874–1875 για την πρώτη θεατρική παρουσίαση του δραματικού ποιήματος του Χένρικ Ίψεν. Η παραγωγή έκανε πρεμιέρα στην Κριστιανία, το σημερινό Όσλο, στις 24 Φεβρουαρίου 1876. Περισσότερο από μία δεκαετία αργότερα, ο συνθέτης επέστρεψε σε αυτή την εκτενή παρτιτούρα και διαμόρφωσε την Πρώτη Σουίτα για τη συναυλιακή αίθουσα. Η αυτόγραφη ορχηστρική παρτιτούρα χρονολογείται από τον Ιανουάριο του 1888 και η πρώτη έκδοση κυκλοφόρησε την ίδια χρονιά από τον C. F. Peters στη Λειψία.

Η σειρά των μερών απομακρύνεται πλήρως από τη θεατρική χρονολογία. Η Πρωινή διάθεση ανήκει στην Τέταρτη Πράξη, ο Θάνατος της Ώζε στην Τρίτη, ο Χορός της Ανίτρα επιστρέφει στην Τέταρτη, ενώ το τελευταίο μέρος μάς μεταφέρει πίσω στη Δεύτερη Πράξη. Η ακολουθία IV–III–IV–II αποκαλύπτει τον πραγματικό προσανατολισμό του Γκριγκ: αντί για μια σύντομη περίληψη του δράματος, δημιουργεί έναν νέο συναυλιακό κύκλο, οργανωμένο γύρω από την αντίθεση χαρακτήρων, ηχοχρωμάτων και μορφών κίνησης.

Η μεταφορά στη συναυλιακή αίθουσα άλλαξε και τον τρόπο με τον οποίο ακούμε αυτά τα κομμάτια. Η Πρωινή διάθεση απομακρύνθηκε από τη βορειοαφρικανική σκηνή της και συνδέθηκε στη συλλογική φαντασία με νορβηγικά τοπία. Ο Θάνατος της Ώζε απέκτησε τη ζωή μιας αυτόνομης ελεγείας για έγχορδα. Ο Χορός της Ανίτρα αποδεσμεύτηκε από τα λόγια και μεγάλο μέρος της θεατρικής ειρωνείας, ενώ στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού η απουσία της χορωδίας των τρολ ανέδειξε ακόμη περισσότερο την καθαρή ορχηστρική διαδικασία.

Μαζί με το δραματικό πλαίσιο, κάθε μέρος άφησε πίσω του ένα τμήμα της αρχικής του λειτουργίας και απέκτησε νέα σημασία. Η αυγή έγινε σχεδόν καθολική εικόνα φωτός, το πένθος της Ώζε διευρύνθηκε πέρα από το συγκεκριμένο πρόσωπο, η Ανίτρα μεταμορφώθηκε σε μελέτη χορευτικής ευελιξίας και η καταδίωξη των τρολ σε υπόδειγμα μουσικής κλιμάκωσης. Η θεατρική ανάμνηση παραμένει στο εσωτερικό της μουσικής, χωρίς να αποτελεί πλέον προϋπόθεση για την κατανόησή της.

Η συνοχή της Σουίτας γεννιέται από αυτή την ελεγχόμενη ασυνέχεια. Ο Γκριγκ περνά από τη Μι μείζονα στη Σι ελάσσονα, από εκεί στη Λα ελάσσονα και επιστρέφει στη Σι ελάσσονα. Παράλληλα, η ορχήστρα μεταβάλλει συνεχώς το μέγεθός της: από τα λεπτά ποιμενικά χρώματα της αρχής στα έγχορδα του πένθους, από το τρίγωνο και την εύθραυστη χορευτική υφή στην εκρηκτική παρουσία χάλκινων και κρουστών. Η ενορχήστρωση γίνεται έτσι η βαθύτερη αρχιτεκτονική του έργου, επειδή εκείνη καθορίζει κάθε αλλαγή χώρου, χαρακτήρα και συναισθηματικής θερμοκρασίας.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Πρωινή διάθεση — Allegretto pastorale

Σε Μι μείζονα και μέτρο 6/8, το πρώτο μέρος αναπτύσσει μια ποιμενική μουσική εικόνα μέσα από την εναλλαγή φλάουτου και όμποε, τη διαύγεια της πεντατονικής μελωδίας και τη σταδιακή διεύρυνση της ορχηστρικής υφής. Ένα ευρύ τριμερές σχήμα με σύντομη καταληκτική ενότητα μετατρέπει την αρχική απλότητα σε φωτεινή κορύφωση και ύστερα επαναφέρει τη μουσική σε πιο ήρεμη απόσταση. Η θέση του ως εναρκτήριου μέρους προσφέρει στη Σουίτα έναν ανοιχτό ορίζοντα, από τον οποίο θα απομακρυνθούν όλα όσα ακολουθούν.

II. Ο θάνατος της Ώζε — Andante doloroso

Η Σι ελάσσονα και η αποκλειστική χρήση των εγχόρδων δημιουργούν έναν κλειστό, σκοτεινό ηχητικό χώρο. Η μορφή εξελίσσεται μέσα από δύο μεγάλες εκφραστικές καμπύλες: η βασική σκέψη επιστρέφει με μεγαλύτερη ένταση και στη συνέχεια υποχωρεί μέσα από χρωματικές πτώσεις, μικρές σιωπές και σταδιακή αραίωση. Μετά τη φωτεινή διεύρυνση της αρχής, η μουσική στρέφεται απότομα προς έναν χρόνο βαρύτερο, ιδιωτικό και αμετάκλητο.

III. Ο χορός της Ανίτρα — Tempo di Mazurka

Σε Λα ελάσσονα και μέτρο 3/4, ο Γκριγκ χρησιμοποιεί έγχορδα και τρίγωνο για να δημιουργήσει μια λεπτή χορευτική μινιατούρα. Η τριμερής μορφή, οι μετατοπισμένοι τονισμοί της μαζούρκας, οι σύντομες διακοσμήσεις και η εναλλαγή ανάμεσα σε δοξάρι και pizzicato διατηρούν τη μουσική σε συνεχή, ευέλικτη κίνηση. Το μέρος λειτουργεί ως ανάλαφρο ενδιάμεσο επεισόδιο, κάτω όμως από την κομψότητά του διατηρείται η θεατρική αμφισημία της συνάντησης ανάμεσα στον Πέερ και στην Ανίτρα.

IV. Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού — Alla marcia e molto marcato

Το τελευταίο μέρος, σε Σι ελάσσονα, οικοδομείται σχεδόν ολόκληρο από ένα σύντομο θέμα και τη σταδιακή μετάθεσή του σε νέα ύψη, δυναμικές και ορχηστρικούς συνδυασμούς. Η ταχύτητα αυξάνεται σε διαδοχικά στάδια, η υφή πυκνώνει και η πλήρης ορχήστρα μετατρέπει την αρχική χαμηλόφωνη πορεία σε γκροτέσκα έκρηξη. Η Σουίτα ολοκληρώνεται στο αντίθετο άκρο από εκείνο όπου ξεκίνησε: ο ανοιχτός χώρος της αυγής έχει γίνει μια αίθουσα γεμάτη πλήθος, θόρυβο και ασφυκτική ενέργεια.

Ανάλυση

I. Πρωινή διάθεση — Το φως ως ενορχηστρωτική διαδικασία

Η αρχή της Πρωινής διάθεσης είναι τόσο οικεία, ώστε εύκολα διαφεύγει η ακρίβεια με την οποία έχει κατασκευαστεί. Το φλάουτο παρουσιάζει μια σύντομη μελωδία που στηρίζεται κυρίως σε πεντατονικό υλικό, βαθμιαία κίνηση και καθαρά διαστήματα. Η περιορισμένη έκτασή της επιτρέπει στη φράση να γίνεται αμέσως αναγνωρίσιμη, ενώ το μέτρο 6/8 της χαρίζει έναν απαλό παλμό που θυμίζει αναπνοή ή ελαφρά ταλάντευση.

Το όμποε απαντά με το ίδιο υλικό. Η εναλλαγή των δύο ξύλινων πνευστών δημιουργεί μια αίσθηση απόστασης, σαν ένα μουσικό κάλεσμα να περνά από διαφορετικά σημεία του τοπίου. Η μελωδία παραμένει σχεδόν ίδια, το ηχόχρωμά της όμως μεταβάλλεται αρκετά ώστε η δεύτερη εμφάνιση να ακούγεται ως συνέχεια μιας αφύπνισης. Ένα περιορισμένο θεματικό υλικό αρχίζει ήδη να αποκτά χωρική διάσταση.

Κάτω από αυτή τη γραμμή, η αρμονία κινείται αργά και διατηρεί καθαρή την αίσθηση της Μι μείζονας. Οι λειτουργίες της τονικής και της δεσπόζουσας προσφέρουν σταθερό προσανατολισμό, ενώ οι παρατεταμένοι φθόγγοι και η ήπια συνοδεία των εγχόρδων αφήνουν χώρο γύρω από κάθε φράση. Το ενδιαφέρον μεταφέρεται από την αρμονική περιπλάνηση στην αλλαγή του φωτός μέσα στην ορχήστρα.

Το ευρύτερο τριμερές σχήμα γίνεται αντιληπτό κυρίως μέσα από αυτή την αλλαγή χρώματος και πυκνότητας. Μετά την πρώτη παρουσίαση, τα έγχορδα αποκτούν μεγαλύτερο βάρος και εισάγουν μια πλατύτερη λυρική συνέχεια. Οι φράσεις ανυψώνονται, η δυναμική μεγαλώνει και η μελωδία παύει να ανήκει σε μία μοναχική φωνή. Η αυγή μετατρέπεται σταδιακά σε συλλογική ορχηστρική λάμψη.

Ο ίδιος ο Γκριγκ συνέδεσε το πρώτο forte με τη στιγμή κατά την οποία ο ήλιος διαπερνά τα σύννεφα. Η παρατήρηση αυτή εξηγεί γιατί η κύρια κορύφωση εμφανίζεται σχετικά νωρίς. Ο στόχος του μέρους είναι η αποκάλυψη του φωτός, όχι μια παρατεταμένη συμφωνική σύγκρουση. Μόλις η εικόνα φτάσει στη μεγαλύτερη φωτεινότητά της, η ένταση αρχίζει να υποχωρεί, οι ξύλινες φωνές επανέρχονται και η μουσική απομακρύνεται ήρεμα από τη λάμψη που μόλις δημιούργησε.

Η επαναφορά του αρχικού υλικού κουβαλά πλέον τη μνήμη αυτής της κορύφωσης. Οι λεπτές αλλαγές στην κατανομή των οργάνων και στη δυναμική προσδίδουν στη γνωστή μελωδία διαφορετικό βάρος, παρότι το περίγραμμά της παραμένει άμεσα αναγνωρίσιμο. Η σύντομη coda καταλαγιάζει την κίνηση και αφήνει τον ακροατή σε έναν χώρο φωτεινό, ήρεμο και ήδη πλήρως σχηματισμένο.

Η διάσημη «νορβηγική» εικόνα που συνδέθηκε αργότερα με το κομμάτι αποτελεί προϊόν της μακράς συναυλιακής του ζωής. Στο δράμα η αυγή εμφανίζεται στη βορειοαφρικανική ακτή, ενώ ο Πέερ βρίσκεται επάνω σε ένα δέντρο και κρατά μακριά μια ομάδα πιθήκων. Το ποιμενικό ύφος και η πεντατονική καθαρότητα υπερβαίνουν εύκολα αυτή τη συγκεκριμένη σκηνή, επειδή αποδίδουν την εμπειρία της ανατολής ως σταδιακή μεταβολή της ατμόσφαιρας.

Η μουσική μπορεί γι’ αυτό να γεννήσει εικόνες από φοίνικες, ακακίες ή φιόρδ χωρίς να ταυτίζεται οριστικά με καμία από αυτές. Ο Γκριγκ ζωγραφίζει λιγότερο ένα αναγνωρίσιμο τοπίο και περισσότερο τη στιγμή κατά την οποία ένα τοπίο αρχίζει να γίνεται ορατό.

II. Ο θάνατος της Ώζε — Η ένταση μέσα στη συγκράτηση

Με τον Θάνατο της Ώζε, ο ανοιχτός ορίζοντας της αρχής εξαφανίζεται. Ο Γκριγκ περιορίζει την ενορχήστρωση αποκλειστικά στα έγχορδα και εγκαθιστά τη μουσική στη Σι ελάσσονα, δημιουργώντας έναν ήχο ενιαίο, σκοτεινό και εσωστρεφή. Η απουσία πνευστών και κρουστών συγκεντρώνει την προσοχή στη φράση, στην αρμονική αναπνοή και στη σταδιακή φθορά της έντασης.

Η βασική μελωδική σκέψη κινείται με αργό, σχεδόν πομπικό βηματισμό. Η πρώτη φωνή των βιολιών αναδύεται μέσα από μια συγχορδιακή υφή, ενώ οι υπόλοιπες ομάδες των εγχόρδων στηρίζουν και χρωματίζουν την πορεία της. Οι φράσεις σχηματίζονται από μικρές ανόδους, πτώσεις και παύσεις που μοιάζουν να μετρούν τον χρόνο με ολοένα μεγαλύτερη δυσκολία.

Το κομμάτι αποφεύγει τον κανονικό παλμό μιας αυστηρής πένθιμης πορείας. Η αίσθηση βηματισμού υπάρχει, όμως διακόπτεται από την αναπνοή των φράσεων και από τις στιγμές όπου η μουσική συγκρατείται πριν προχωρήσει. Αυτή η ελαφρά αβεβαιότητα προσδίδει στην κίνηση ανθρώπινη ευθραυστότητα: ο χρόνος συνεχίζεται, κάθε επόμενο βήμα όμως απαιτεί μεγαλύτερη προσπάθεια.

Η μουσική αναπτύσσεται σε δύο μεγάλες καμπύλες. Στην πρώτη, η μελωδία ανυψώνεται μέσα από διαδοχικές αρμονικές μετακινήσεις και αποκτά μεγαλύτερη δυναμική πίεση. Όταν το υλικό επανεμφανίζεται σε υψηλότερο σημείο, η ίδια σκέψη ακούγεται ήδη μεταμορφωμένη. Η αλλαγή της θέσης, της έντασης και της αρμονικής βαρύτητας αρκεί για να δώσει στην επιστροφή βαθύτερο συναισθηματικό περιεχόμενο.

Οι εσωτερικές φωνές των εγχόρδων έχουν καθοριστικό ρόλο. Μικρές χρωματικές μετακινήσεις και καθυστερήσεις αναβάλλουν την πλήρη ανάπαυση των συγχορδιών. Η ένταση βρίσκεται συχνά σε έναν φθόγγο που παραμένει για λίγο μέσα στην επόμενη αρμονία ή σε μια γραμμή που κατεβαίνει ενώ η μελωδία προσπαθεί ακόμη να ανυψωθεί. Αυτή η τριβή ανάμεσα στην κίνηση και στην ακινησία δίνει στο μέρος την ψυχική του πίεση.

Μετά το υψηλότερο σημείο, η κατεύθυνση αντιστρέφεται. Οι γραμμές κατεβαίνουν, η δυναμική μειώνεται και οι αποστάσεις ανάμεσα στις φράσεις αποκτούν μεγαλύτερη σημασία. Η μουσική χάνει σταδιακά το βάρος της και προσεγγίζει τη σιωπή χωρίς εξιδανικευμένη έξαρση. Η τελική κατάληξη διατηρεί τη σκιά της Σι ελάσσονας και αφήνει μια αίσθηση ήρεμης, μη αναστρέψιμης απομάκρυνσης.

Στο δραματικό πλαίσιο, ο Πέερ συνοδεύει τη μητέρα του αφηγούμενος ένα τελευταίο φανταστικό ταξίδι. Μεταμορφώνει το φτωχικό κρεβάτι σε έλκηθρο και την πορεία προς τον θάνατο σε άφιξη σε ένα λαμπρό βασίλειο. Η φαντασία, που τόσες φορές υπηρέτησε τη φυγή και την αυτοπροβολή του, γίνεται εδώ πράξη τρυφερότητας. Η ορχήστρα συγκρατεί τον συναισθηματικό χρόνο της σκηνής και αφήνει χώρο στον λόγο του Πέερ και στην αργή εξασθένηση της Ώζε.

Όταν το μέρος ακούγεται αυτόνομα, η λιτότητα παραμένει η ουσιαστικότερη δύναμή του. Το πένθος εκφράζεται μέσα από την ακρίβεια της διάρκειας: από το πόσο παραμένει μια συγχορδία, από το πότε αναπνέει η φράση και από το σημείο όπου ο ήχος επιτρέπει τελικά στη σιωπή να τον διαδεχθεί.

III. Ο χορός της Ανίτρα — Μια μαζούρκα σε εύθραυστη ισορροπία

Ο Χορός της Ανίτρα αλλάζει πλήρως την αίσθηση του βάρους. Η ορχήστρα περιορίζεται στα έγχορδα και στο τρίγωνο, ενώ η ένδειξη Tempo di Mazurka τοποθετεί τη μουσική σε έναν τριμερή χορευτικό κόσμο. Πρόκειται για ευρωπαϊκή μαζούρκα με εξωτικό θεατρικό χρωματισμό, σύμφωνα με τις συμβάσεις του 19ου αιώνα. Η μουσική αναφέρεται στη φανταστική «Ανατολή» της ευρωπαϊκής σκηνής, καθώς ο Γκριγκ δεν επιχειρεί να αναπαραστήσει κάποια συγκεκριμένη βορειοαφρικανική ή αραβική παράδοση.

Η μαζούρκα διαφέρει από το βαλς ως προς το εσωτερικό της βάρος. Οι τονισμοί μετακινούνται συχνά προς τον δεύτερο ή τον τρίτο χρόνο, ενώ ο πρώτος χρόνος αποκτά ελαφρά προωθητική λειτουργία. Ο Γκριγκ αξιοποιεί αυτή την αστάθεια με σύντομα ρυθμικά σχήματα, παύσεις και μικρές μελωδικές διακοσμήσεις. Η μουσική αγγίζει στιγμιαία το έδαφος και αμέσως μεταφέρει αλλού το κέντρο της κίνησης.

Τα pizzicato των χαμηλότερων εγχόρδων σχηματίζουν μια διακριτική, στεγνή βάση. Πάνω της κινούνται οι μελωδικές γραμμές των βιολιών, σε ορισμένα σημεία με σιγαστήρες, ώστε το ηχόχρωμα να διατηρεί μια λεπτή και ελαφρώς απομακρυσμένη ποιότητα. Η εναλλαγή ανάμεσα σε νότες παιγμένες με το δοξάρι και σε νότες παιγμένες με τσίμπημα της χορδής δημιουργεί έναν μικρό εσωτερικό διάλογο: η μία ομάδα τραγουδά, η άλλη σχολιάζει ή συγκρατεί τον παλμό.

Το τρίγωνο χρησιμοποιείται με φειδώ. Οι μεμονωμένοι χτύποι και οι σύντομοι τριγμοί του προσθέτουν λάμψη χωρίς να βαραίνουν τη χορευτική υφή. Μέσα σε μια ενορχήστρωση εξαιρετικά περιορισμένων μέσων, μια λεπτή μεταλλική ανταύγεια αρκεί για να σηματοδοτήσει τον θεατρικό κόσμο της Ανίτρα.

Η μορφή οργανώνεται σε τρία κύρια τμήματα. Το αρχικό υλικό στη Λα ελάσσονα παρουσιάζει τον βασικό χορευτικό χαρακτήρα. Η μεσαία ενότητα στρέφεται προς τη Μι ελάσσονα και φέρνει πιο καθαρά στο προσκήνιο τον διάλογο ανάμεσα στις ομάδες των εγχόρδων, δίνοντας μεγαλύτερη ποικιλία στην άρθρωση και στην κατανομή του μελωδικού υλικού. Η επιστροφή επαναφέρει την αρχική κομψότητα με μικρές διαφοροποιήσεις, σαν ο χορός να ξαναβρίσκει τα ίδια βήματα έχοντας ήδη αλλάξει τη σχέση του με τον θεατή.

Η θεατρική ειρωνεία παραμένει πίσω από την εξωτερική χάρη. Ο Πέερ πιστεύει ότι μπορεί να γοητεύσει την Ανίτρα παίζοντας τον ρόλο του πλούσιου προφήτη. Εκείνη αντιλαμβάνεται γρήγορα τη ματαιοδοξία του, παίρνει τα κοσμήματα και τον εγκαταλείπει. Η ευελιξία του χορού, οι ξαφνικές αποσύρσεις και η απόσταση της υφής ταιριάζουν σε μια παρουσία που ελέγχει τη σκηνή χωρίς να φανερώνει ολόκληρο το παιχνίδι της.

Το τέλος έρχεται διακριτικά, με την ίδια ελαφρότητα που χαρακτήρισε την είσοδο. Η κίνηση μοιάζει να απομακρύνεται προτού ο ακροατής αντιληφθεί πλήρως την έξοδό της. Ανάμεσα στον αργό θρήνο της Ώζε και στην επερχόμενη μανία των τρολ, ο χορός λειτουργεί ως μια στιγμή ευκίνητης, απατηλής ισορροπίας.

IV. Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού — Η επανάληψη γίνεται παγίδα

Το τελευταίο μέρος αρχίζει χαμηλά και σχεδόν κρυφά. Τα φαγκότα, τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα παρουσιάζουν το βασικό θέμα στη βαθιά περιοχή της ορχήστρας, με αραιή υφή και πολύ χαμηλή δυναμική. Η ένδειξη Alla marcia e molto marcato προσδίδει στη μουσική έντονα αρθρωμένο βηματισμό, ο οποίος αρχικά μοιάζει περισσότερο ύπουλος παρά ανοιχτά απειλητικός.

Το θέμα αποτελείται από δύο σύντομες, εύκολα αναγνωρίσιμες φράσεις. Η πρώτη εδραιώνει τη Σι ελάσσονα, ενώ η δεύτερη μετακινεί το υλικό προς την περιοχή της Φα δίεση μείζονας, τη δεσπόζουσα της κύριας τονικότητας, και το χρωματίζει με φθόγγους που οξύνουν τον γκροτέσκο χαρακτήρα του. Η μελωδία περιέχει αρκετές μικρές ανωμαλίες ώστε να παραμένει παράξενη, διατηρώντας συγχρόνως ένα περίγραμμα που ο ακροατής μπορεί να αναγνωρίζει σε κάθε επανεμφάνιση.

Η αρχική συνοδεία ενισχύει τον μηχανικό χαρακτήρα. Τα pizzicato των βαθιών εγχόρδων και οι επίμονοι φθόγγοι των φαγκότων δίνουν την αίσθηση μιας πορείας που έχει ήδη αρχίσει πριν ο ακροατής αντιληφθεί τον κίνδυνο. Το θέμα επανέρχεται χωρίς μεγάλη μεταβολή στο μελωδικό του περίγραμμα. Κάθε επάνοδος αλλάζει κυρίως ως προς το ύψος, το ηχόχρωμα, τη δυναμική και την πυκνότητα.

Η σύνθεση στηρίζεται έτσι σε μια ακολουθία ενορχηστρωτικών μετατοπίσεων. Το θέμα περνά σε διαφορετικά όργανα, ανεβαίνει σε ψηλότερες περιοχές, ενισχύεται σε οκτάβες και αποκτά ολοένα πυκνότερη συνοδεία. Οι πρώτες επαναλήψεις ακούγονται ως χωριστές παρουσιάσεις. Καθώς οι αποστάσεις μεταξύ τους μικραίνουν, αρχίζουν να λειτουργούν ως τμήματα ενός ενιαίου μηχανισμού που έχει αποκτήσει δική του ορμή.

Η ταχύτητα και η δυναμική αυξάνονται σε διαδοχικά επίπεδα. Κάθε νέο στάδιο ξεκινά από το σημείο πίεσης στο οποίο έφτασε το προηγούμενο και οδηγεί το υλικό ένα βήμα μακρύτερα. Αυτή η κλιμακωτή κατασκευή επιτρέπει στην ορχήστρα να διατηρεί καθαρό τον ρυθμό ακόμη και όταν η μουσική πλησιάζει τη φρενήρη κορύφωση. Πίσω από την εντύπωση του ανεξέλεγκτου κρύβεται μια αυστηρά υπολογισμένη πορεία.

Καθώς το θέμα ανεβαίνει σε ψηλότερα όργανα, αλλάζει και η προοπτική της σκηνής. Η κίνηση που ξεκίνησε στα βάθη της ορχήστρας πλησιάζει σταδιακά τον ακροατή. Νέες ομάδες εισέρχονται, οι οκτάβες πολλαπλασιάζονται και η αρμονική σταθερότητα μετατρέπεται από σημείο προσανατολισμού σε μορφή εγκλωβισμού. Η μουσική επιστρέφει επίμονα στον ίδιο στενό κόσμο, ενώ κάθε κύκλος γίνεται εντονότερος.

Η είσοδος των χάλκινων και των κρουστών αλλάζει την κλίμακα του επεισοδίου. Τα κόρνα και οι τρομπέτες οξύνουν τις ρυθμικές αρθρώσεις, τα τρομπόνια και η τούμπα βαραίνουν το κάτω μέρος του ήχου, ενώ τα τιμπάνια, η μεγάλη κάσα και τα κύμβαλα μετατρέπουν τον παλμό σε σωματική πίεση. Η υφή, που ξεκίνησε σαν ψίθυρος στη βαθιά περιοχή, καταλαμβάνει τελικά ολόκληρο το ορχηστρικό φάσμα.

Στην αρχική σκηνική εκδοχή συμμετείχε και η χορωδία των τρολ, η οποία εκτόξευε απειλές εναντίον του Πέερ. Στη Σουίτα οι φωνές έχουν αφαιρεθεί, η ενέργειά τους όμως παραμένει ενσωματωμένη στις επαναλήψεις και στην ορχηστρική συσσώρευση. Ο ακροατής ακούει ένα πλήθος χωρίς λόγια: κάθε νέα είσοδος μοιάζει να προσθέτει ακόμη μία μορφή στην καταδίωξη.

Η γκροτέσκα διάσταση είναι ουσιαστική. Ο κόσμος των τρολ στον Ίψεν αποτελεί παραμορφωμένο καθρέφτη της ανθρώπινης κοινωνίας και της αυτάρεσκης εικόνας του ίδιου του Πέερ. Η υπερβολή της μουσικής δεν υπηρετεί μόνο την αγωνία μιας καταδίωξης. Μεταφέρει και κάτι παράλογο, διογκωμένο, σχεδόν κωμικά τερατώδες, ώστε η απειλή και η ειρωνεία να συνυπάρχουν μέχρι το τέλος.

Στην κορύφωση, το θέμα εξακολουθεί να αναγνωρίζεται, έχει όμως χάσει την αρχική του ελαφρότητα και συνθλίβεται κάτω από τη δύναμη της πλήρους ορχήστρας. Οι τελικές συγχορδίες διακόπτουν απότομα τη διαδικασία, σαν να καταρρέει η ίδια η αίθουσα. Η μουσική καταλήγει στην έκρηξη μιας εμμονής που εξάντλησε όλα τα περιθώριά της.

Τέσσερις διαφορετικές μορφές μουσικού χρόνου

Παρότι τα μέρη της Σουίτας δεν συνδέονται μέσα από τη θεατρική πλοκή, σχηματίζουν μια εξαιρετικά καθαρή πορεία ανάμεσα σε διαφορετικές εμπειρίες του χρόνου. Στην Πρωινή διάθεση, ο χρόνος διευρύνεται: μια μικρή μελωδία περνά από όργανο σε όργανο και ο ηχητικός χώρος φωτίζεται. Στον Θάνατο της Ώζε, ο χρόνος βαραίνει και εξασθενεί, καθώς οι επαναλαμβανόμενες φράσεις πλησιάζουν όλο και περισσότερο τη σιωπή.

Στον Χορό της Ανίτρα, ο χρόνος γίνεται ευκίνητος και ασταθής. Οι μετατοπισμένοι τονισμοί, οι παύσεις και η εναλλαγή ανάμεσα σε pizzicato και δοξάρι εμποδίζουν τη μουσική να αποκτήσει μόνιμο βάρος. Ο χορός υπάρχει μέσα στη στιγμή και φαίνεται έτοιμος να αποσυρθεί κάθε φορά που επιχειρούμε να τον συγκρατήσουμε.

Στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού, η κατάσταση αντιστρέφεται. Ο χρόνος συστέλλεται, οι επανεμφανίσεις του θέματος πλησιάζουν μεταξύ τους και η μουσική χάνει σταδιακά τη δυνατότητα να σταματήσει. Η επανάληψη μετατρέπεται σε παγίδα επειδή κάθε κύκλος οδηγεί αναπόφευκτα στον επόμενο, με μεγαλύτερη ταχύτητα, ένταση και πυκνότητα.

Αυτή η πορεία εξηγεί γιατί η Σουίτα ακούγεται ολοκληρωμένη χωρίς να αφηγείται την ιστορία του Πέερ. Η συνοχή της βρίσκεται στην προοδευτική αλλαγή της μουσικής ενέργειας. Το πρώτο μέρος ανοίγει χώρο, το δεύτερο τον αδειάζει, το τρίτο κινείται ελαφρά μέσα του και το τέταρτο τον γεμίζει μέχρι ασφυξίας.

Η τονική διάταξη στηρίζει αυτή την εξέλιξη. Η Μι μείζονα της αρχής παραχωρεί τη θέση της στη Σι ελάσσονα, η οποία επανέρχεται και στο φινάλε. Ανάμεσά τους παρεμβάλλεται η Λα ελάσσονα του χορού. Η φωτεινή αφετηρία μένει πίσω και η Σουίτα ολοκληρώνεται σε έναν κόσμο πολύ πιο σκοτεινό, πυκνό και κλειστό από εκείνον με τον οποίο ξεκίνησε.

Ο Γκριγκ δημιουργεί αυτή τη μεγάλη αντίθεση με εξαιρετικά οικονομικά μέσα. Οι θεματικές ιδέες είναι σύντομες, οι μορφές ευδιάκριτες και οι ενορχηστρωτικές επιλογές ακριβείς. Η αμεσότητα του αποτελέσματος συχνά κρύβει την τεχνική του λεπτότητα. Κάθε μέρος γνωρίζει ακριβώς πόσο υλικό χρειάζεται και πόσο χρόνο μπορεί να το κρατήσει ζωντανό.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Η επιστροφή του μαθητή στη Λειψία

Τον Ιανουάριο του 1888, ο Γκριγκ βρισκόταν ξανά στη Λειψία, την πόλη στην οποία είχε φτάσει τριάντα χρόνια νωρίτερα ως δεκαπεντάχρονος σπουδαστής. Στο Ωδείο είχε μελετήσει σύνθεση με τον Carl Reinecke, είχε παρακολουθήσει τις συναυλίες του Gewandhaus και είχε γνωρίσει από κοντά έναν μουσικό κόσμο πολύ ευρύτερο από εκείνον του Μπέργκεν. Εκεί διαμορφώθηκε μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής του παιδείας, μαζί με την επιθυμία να αναζητήσει αργότερα μια πιο προσωπική και περισσότερο νορβηγική μουσική γλώσσα.

Η σχέση του με τη Λειψία υπήρξε σύνθετη. Ο Γκριγκ διατύπωσε κατά καιρούς έντονες επιφυλάξεις για τη συντηρητική εκπαίδευση του Ωδείου, αναγνώριζε όμως όσα του είχε προσφέρει η πόλη: πειθαρχία, γνώση του ρεπερτορίου, επαφή με σημαντικούς μουσικούς και μια πρώτη θέση μέσα στο ευρωπαϊκό εκδοτικό δίκτυο. Όταν επέστρεψε το 1888, δεν ήταν πλέον ο νεαρός μαθητής που προσπαθούσε να βρει τη φωνή του. Είχε ήδη γράψει το Κοντσέρτο για πιάνο, τη μουσική του Πέερ Γκιντ, σημαντικά έργα μουσικής δωματίου και δεκάδες τραγούδια και λυρικά κομμάτια. Ερχόταν ως συνθέτης με διεθνές όνομα.

Ο εκδοτικός οίκος C. F. Peters τού παραχωρούσε έναν μικρό χώρο στον τελευταίο όροφο του κτιρίου της Talstraße 10. Ο Γκριγκ μπορούσε να μένει και να εργάζεται εκεί κατά τις επισκέψεις του στη Λειψία, κοντά στους ανθρώπους που αναλάμβαναν την έκδοση και τη διεθνή διάδοση της μουσικής του. Σε αυτό το περιβάλλον επεξεργάστηκε τη συναυλιακή μορφή της Πρώτης Σουίτας. Η παλιά σκηνική μουσική περνούσε τώρα από μια δεύτερη διαδικασία σύνθεσης: επιλογή, αναθεώρηση, νέα σειρά και προσαρμογή στην αυτονομία της συναυλιακής αίθουσας.

Η μεταμόρφωση αυτή συνέβαινε στον ίδιο χώρο όπου ο νεαρός Γκριγκ είχε μάθει τις αρχές της μορφής και της ενορχήστρωσης. Τότε έγραφε ασκήσεις και μαθητικά έργα κάτω από το βλέμμα των καθηγητών του. Τώρα αποφάσιζε πώς τέσσερις θεατρικές σκηνές από διαφορετικές πράξεις μπορούσαν να σταθούν μαζί και να δημιουργήσουν έναν νέο κύκλο. Η απόσταση των τριάντα χρόνων χωρούσε μέσα σε λίγες αίθουσες, ανάμεσα στο Ωδείο, στο Gewandhaus και στο κτίριο του εκδοτικού οίκου.

Την Πρωτοχρονιά του 1888, ενώ βρισκόταν στη Λειψία, ο Γκριγκ γνώρισε τον Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι στο σπίτι του βιολονίστα Adolph Brodsky. Οι δύο συνθέτες αισθάνθηκαν άμεση αμοιβαία εκτίμηση. Ο Τσαϊκόφσκι άφησε αργότερα μια ζωντανή περιγραφή της εμφάνισης και της προσωπικότητας του Νορβηγού συναδέλφου του, ενώ ο Γκριγκ παρακολούθησε τις πρόβες της συναυλίας που ο Ρώσος συνθέτης επρόκειτο να διευθύνει στο Gewandhaus. Οι συναντήσεις τους υπήρξαν σύντομες, όμως θερμές, γεμάτες μουσική, συζητήσεις και τραγούδια που ερμήνευε η Nina Grieg.

Αργότερα μέσα στη χρονιά, ο Γκριγκ υποσχέθηκε να στείλει στον Τσαϊκόφσκι αντίτυπο της νέας Πρώτης Σουίτας του Πέερ Γκιντ. Η παρτιτούρα βρέθηκε πράγματι ανάμεσα στα έργα που διατηρήθηκαν στη βιβλιοθήκη του Ρώσου συνθέτη. Έτσι, το έργο που είχε ξεκινήσει ως μουσική για μια νορβηγική θεατρική παραγωγή εισερχόταν ήδη στο δίκτυο των μεγάλων ευρωπαϊκών μουσικών σχέσεων.

Στις 1 Νοεμβρίου 1888, η Πρώτη Σουίτα παρουσιάστηκε στο Gewandhaus. Στο αναλόγιο βρισκόταν ο Carl Reinecke, ο παλιός καθηγητής σύνθεσης του Γκριγκ και τότε αρχιμουσικός της ορχήστρας. Ο άνθρωπος που είχε αξιολογήσει τις μαθητικές του εργασίες καλούνταν τώρα να παρουσιάσει στο κοινό ένα έργο βαθιά προσωπικό, χρωματισμένο από τη νορβηγική φαντασία και αρκετά διαφορετικό από την ακαδημαϊκή μουσική γλώσσα που κυριαρχούσε στα χρόνια των σπουδών του.

Η στιγμή δεν χρειαζόταν πανηγυρική δήλωση για να αποκτήσει συμβολικό βάρος. Η παρτιτούρα που είχε γεννηθεί από μια δύσκολη θεατρική ανάθεση στη Νορβηγία, μέσα σε χρονικούς περιορισμούς και σκηνικές απαιτήσεις, αποκτούσε την ανεξάρτητη συναυλιακή της ζωή στην πόλη όπου ο Γκριγκ είχε εκπαιδευτεί ως συνθέτης.

Ο μαθητής είχε επιστρέψει στη Λειψία με μουσική που βρήκε τον δρόμο της πέρα από τους κανόνες της σχολής του — και ο ίδιος ο δάσκαλος ήταν εκείνος που την οδήγησε για πρώτη φορά στη συμφωνική αίθουσα.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η μεγάλη οικειότητα των θεμάτων μπορεί να κρύψει τις μικρές αλλαγές που κρατούν τη Σουίτα σε διαρκή κίνηση. Μια προσεκτικότερη ακρόαση αναδεικνύει κυρίως τη σχέση ανάμεσα στην επανεμφάνιση του ίδιου υλικού, στη μεταβολή του ηχοχρώματος και στον τρόπο με τον οποίο η ορχήστρα διαχειρίζεται τον χρόνο.

  • Η πρώτη εναλλαγή φλάουτου και όμποε: Η μελωδία παραμένει σχεδόν αναλλοίωτη, ενώ η αλλαγή του οργάνου μετακινεί νοητά τη θέση της μέσα στον χώρο. Το ίδιο μουσικό κάλεσμα μοιάζει να ακούγεται από διαφορετική απόσταση.
  • Το πρώτο forte της Πρωινής διάθεσης: Εδώ ο Γκριγκ τοποθετούσε νοερά τη στιγμή κατά την οποία ο ήλιος διαπερνά τα σύννεφα. Η κορύφωση έρχεται νωρίς και αποκτά μεγαλύτερη σημασία όταν γίνεται αντιληπτό ότι το υπόλοιπο μέρος αποτελεί σταδιακή υποχώρηση από αυτή τη λάμψη.
  • Η δεύτερη καμπύλη στον Θάνατο της Ώζε: Η επιστροφή της βασικής σκέψης σε υψηλότερη ένταση δείχνει πώς το ίδιο υλικό μπορεί να αποκτήσει μεγαλύτερο συναισθηματικό βάρος μέσα από την αλλαγή της θέσης και της δυναμικής του.
  • Οι εσωτερικές φωνές των εγχόρδων: Κατά την κάθοδο προς το τέλος, οι χρωματικές μετακινήσεις και οι καθυστερήσεις δημιουργούν την αίσθηση ότι η αρμονία δυσκολεύεται να βρει ανάπαυση. Η συγκίνηση κατοικεί συχνά σε αυτές τις εσωτερικές γραμμές και όχι μόνο στην πρώτη μελωδική φωνή.
  • Οι ασθενείς χρόνοι στον Χορό της Ανίτρα: Οι τονισμοί της μαζούρκας και οι μικρές παύσεις μετακινούν συνεχώς το κέντρο βάρους. Το τρίγωνο λειτουργεί ως στιγμιαία λάμψη, ενώ η εναλλαγή ανάμεσα σε pizzicato και δοξάρι δημιουργεί έναν λεπτό διάλογο στο εσωτερικό των εγχόρδων.
  • Η αρχική περιοχή της Αίθουσας του Βασιλιά: Το θέμα εμφανίζεται στα φαγκότα και στα βαθιά έγχορδα, με ελάχιστη δυναμική και αραιή συνοδεία. Κάθε επόμενη παρουσία του μπορεί να συγκριθεί με αυτή την πρώτη, σχεδόν κρυφή εκδοχή.
  • Τα διαδοχικά επίπεδα επιτάχυνσης: Η ταχύτητα και η δυναμική αυξάνονται κατά στάδια. Η αναγνώριση αυτών των επιμέρους βαθμίδων αποκαλύπτει πόσο προσεκτικά έχει οργανωθεί η φαινομενικά ανεξέλεγκτη κορύφωση.
  • Η στιγμή όπου η πλήρης ορχήστρα καταλαμβάνει το θέμα: Η μελωδία εξακολουθεί να είναι η ίδια, όμως η κλίμακα της εμπειρίας έχει αλλάξει ολοκληρωτικά. Αυτό το σημείο συμπυκνώνει μία από τις κεντρικές ιδέες ολόκληρης της Σουίτας: το ηχόχρωμα και η πυκνότητα μπορούν να μεταμορφώσουν το νόημα ενός αμετάβλητου μουσικού υλικού.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι τρεις παρακάτω ηχογραφήσεις φωτίζουν διαφορετικές αντιλήψεις για την κλίμακα, τον ρυθμό και το ορχηστρικό χρώμα της Σουίτας. Η σύγκρισή τους είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτική στην Πρωινή διάθεση και στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού, όπου οι επιλογές ταχύτητας και δυναμικής μπορούν να αλλάξουν αισθητά την εσωτερική καμπύλη.

  • Sir Thomas Beecham — Royal Philharmonic Orchestra, 1956 (EMI/Warner): Ιστορική ερμηνεία με ελεύθερη φραστική αναπνοή, εύκαμπτους ρυθμούς και έντονη θεατρική προσωπικότητα. Η κομψότητα του Χορού της Ανίτρα και το γκροτέσκο χιούμορ της Αίθουσας του Βασιλιά του Βουνού διατηρούνται σε ευδιάκριτη αντίθεση, ενώ η ορχήστρα αφηγείται κάθε μέρος σαν αυτόνομη σκηνή.
  • Neeme Järvi — Gothenburg Symphony Orchestra, 1987 (Deutsche Grammophon): Ζωντανή, καθαρή και χρωματικά πλούσια προσέγγιση, με ιδιαίτερη προσοχή στις εσωτερικές φωνές και στους χορευτικούς παλμούς. Η Σουίτα αποκτά συμφωνικό εύρος, διατηρώντας παράλληλα τη ρυθμική της ευκινησία και τη διαφάνεια των ξύλινων πνευστών.
  • Bjarte Engeset — Malmö Symphony Orchestra, 2007 (Naxos): Λεπτομερής και ισορροπημένη ανάγνωση, με φυσική ροή, διαφανή ενορχηστρικά στρώματα και προσεκτικά διαβαθμισμένες κορυφώσεις. Η καθαρή διάκριση των επιμέρους ομάδων της ορχήστρας την καθιστά ιδιαίτερα κατάλληλη για αναλυτική ακρόαση, καθώς επιτρέπει να παρακολουθήσει κανείς τη διαδικασία με την οποία κάθε μέρος χτίζει τον δικό του ηχητικό χώρο.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η βιβλιογραφία γύρω από τον Πέερ Γκιντ εκτείνεται από τη βιογραφία και την αλληλογραφία του Γκριγκ έως τη μελέτη της ειρωνείας, του τοπίου και της νορβηγικής πολιτισμικής ταυτότητας. Οι ακόλουθες επιλογές προσφέρουν διαφορετικές εισόδους στο έργο και συμπληρώνουν την καθαρά αναλυτική ανάγνωση της παρτιτούρας.

  • Finn Benestad & Dag Schjelderup-Ebbe — Edvard Grieg: The Man and the Artist: Η πληρέστερη βασική βιογραφία του συνθέτη, με εκτενή αξιοποίηση επιστολών, ημερολογίων και εκδοτικών πηγών. Τα κεφάλαια για τον Πέερ Γκιντ φωτίζουν τη δύσκολη διαδικασία σύνθεσης, τις θεατρικές παραγωγές και τη μεταγενέστερη πορεία των δύο σουιτών.
  • Daniel M. Grimley — Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity: Ουσιαστική μελέτη της σχέσης ανάμεσα στη μουσική του Γκριγκ, στο τοπίο και στη διαμόρφωση της νορβηγικής πολιτισμικής ταυτότητας. Βοηθά να ερμηνευτεί η Πρωινή διάθεση πέρα από μια απλή γραφική απεικόνιση της φύσης και εξηγεί πώς το μουσικό τοπίο μπορεί να μεταφέρει πολιτισμικές και συναισθηματικές σημασίες.
  • Ursula Kramer — «Grieg’s Peer Gynt and the Problem of Irony in Music»: Εξειδικευμένο άρθρο για τη θέση της ειρωνείας στη σκηνική μουσική. Ιδιαίτερα χρήσιμο για την κατανόηση της υπερβολής και της «υπερνορβηγικότητας» στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού, καθώς και για τη σχέση ανάμεσα στον λυρισμό του Γκριγκ και στη σατιρική οξύτητα του Ίψεν.
  • Edvard Grieg — Letters to Colleagues and Friends, επιμέλεια Finn Benestad, μετάφραση William H. Halverson: Η αλληλογραφία επιτρέπει στον αναγνώστη να παρακολουθήσει τις προσωπικές αντιδράσεις του Γκριγκ απέναντι στον Ίψεν, στη θεατρική ανάθεση, στους εκδότες και στην πρόσληψη της μουσικής του. Παράλληλα, αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης σχολίαζε με χιούμορ, δυσφορία ή ενθουσιασμό τα ίδια τα έργα που αργότερα θα γίνονταν διάσημα.

🔗 Σχετικά Έργα

Η Πρώτη Σουίτα ανήκει σε μια ευρύτερη ιστορία έργων που γεννήθηκαν για το θέατρο και απέκτησαν δεύτερη ζωή στη συναυλιακή αίθουσα. Οι παρακάτω συνθέσεις επιτρέπουν να συγκριθούν διαφορετικοί τρόποι επιλογής, συμπύκνωσης και αναδιοργάνωσης σκηνικού υλικού.

  • Έντβαρντ Γκριγκ — Πέερ Γκιντ, Σουίτα αρ. 2, έργο 55: Η άμεση συνέχεια της πρώτης συναυλιακής επιλογής οδηγεί από το τραύμα της Ίνγκριντ και τη φαντασμαγορία του Αραβικού χορού προς την καταιγίδα της επιστροφής και τη φωνή της Σόλβεϊγκ. Η πιο εσωστρεφής τελική της καμπύλη προσφέρει ένα ουσιαστικό αντίβαρο στην εκρηκτική κατάληξη της Πρώτης Σουίτας.
  • Ζωρζ Μπιζέ — Η Αρλεζιάνα, Σουίτα αρ. 1: Ο Μπιζέ ανασυνθέτει αποσπάσματα από τη μουσική του για το δράμα του Αλφόνς Ντωντέ, δημιουργώντας μια αυτόνομη συναυλιακή ακολουθία όπου η ενορχήστρωση, ο ρυθμός και η αντίθεση χαρακτήρων αναλαμβάνουν τη συνοχή που προσέφερε αρχικά η σκηνική δράση.
  • Γκαμπριέλ Φωρέ — Πελλέας και Μελισάνθη, έργο 80: Μια διαφορετική μεταμόρφωση σκηνικής μουσικής σε ορχηστρική σουίτα, με μεγαλύτερη έμφαση στον υπαινιγμό, στη σιωπηλή ψυχολογική ένταση και στη λεπτότητα του ηχοχρώματος. Η σύγκριση με τον Γκριγκ δείχνει πόσο διαφορετικά μπορεί να λειτουργήσει η σύντομη μουσική εικόνα όταν απομακρύνεται από τον λόγο.
  • Γιαν Σιμπέλιους — Σουίτα Καρελία, έργο 11: Τρία μέρη που προήλθαν από μουσική για ιστορικά tableaux και απέκτησαν ανεξάρτητη συναυλιακή ζωή. Η σαφής ρυθμική ταυτότητα, οι ορχηστρικές αντιθέσεις και η σύνδεση με την εθνική πολιτισμική μνήμη προσφέρουν γόνιμο συγκριτικό πλαίσιο για τη μουσική του Γκριγκ.
  • Ιγκόρ Στραβίνσκι — Το Πουλί της Φωτιάς, Σουίτα του 1919: Η συμπύκνωση μιας εκτενούς θεατρικής παρτιτούρας σε συναυλιακή μορφή δείχνει, σε μεταγενέστερη και ριζικά διαφορετική μουσική γλώσσα, πώς η επιλογή, η νέα σειρά και η αναθεωρημένη ενορχήστρωση μπορούν να δημιουργήσουν αυτοτελή δραματική καμπύλη.

🎼 Μουσική Σκέψη

Η αυγή της Σουίτας ανοίγει έναν κόσμο που μοιάζει απεριόριστος. Στο τέλος, μία μόνο μελωδία έχει γεμίσει ολόκληρο τον χώρο και δεν αφήνει πια κανένα πέρασμα.

Το φως μάς έδωσε χώρο. Η επανάληψη αποκάλυψε πόσο εύκολα ο ίδιος χώρος μπορεί να γίνει παγίδα.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση βασίστηκε στην αυτόγραφη και στην πρώτη έντυπη παρτιτούρα της Σουίτας, στην κριτική έκδοση των ορχηστρικών έργων, στην αλληλογραφία του Γκριγκ και στις πηγές για την πρώτη θεατρική παραγωγή και τη συναυλιακή πρεμιέρα. Η μορφή, οι τονικότητες, τα ρυθμικά σχήματα και οι ενορχηστρωτικές αλλαγές ελέγχθηκαν απευθείας στην παρτιτούρα. Για την ερμηνεία της ειρωνείας, του τοπίου και της πολιτισμικής ταυτότητας αξιοποιήθηκαν εξειδικευμένες μουσικολογικές μελέτες, με σταθερή διάκριση ανάμεσα στην αρχική σκηνική λειτουργία των κομματιών και στη μεταγενέστερη συναυλιακή τους μορφή.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

  • Grieg, Edvard. Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46. Αυτόγραφη ορχηστρική παρτιτούρα, Ιανουάριος 1888. Bergen Public Library, Grieg Collection.
  • Grieg, Edvard. Erste Orchestersuite aus der Musik zu “Peer Gynt”, Op. 46. Πρώτη έκδοση πλήρους παρτιτούρας. Leipzig: C. F. Peters, 1888, plate 7188.
  • Grieg, Edvard. Samlede verker, τόμος 12: Orkestersuiter. Επιμέλεια Finn Benestad. Frankfurt: C. F. Peters, 1985, σ. 1–37.

Πρωτογενείς πηγές

  • Ibsen, Henrik. Επιστολή προς τον Edvard Grieg, 23 Ιανουαρίου 1874.
  • Grieg, Edvard. Επιστολή προς τον Frants Beyer, 27 Αυγούστου 1874.
  • Grieg, Edvard. Letters to Colleagues and Friends. Επιμέλεια Finn Benestad, μετάφραση William H. Halverson. Columbus, Ohio: Peer Gynt Press, 2000.
  • Grieg, Edvard. Diaries, Articles, Speeches. Επιμέλεια Finn Benestad, μετάφραση William H. Halverson. Columbus, Ohio: Peer Gynt Press, 2001.

Δευτερογενείς πηγές

  • Benestad, Finn & Dag Schjelderup-Ebbe. Edvard Grieg: The Man and the Artist. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988.
  • Fog, Dan, Kirsti Grinde & Øyvind Norheim, επιμ. Edvard Grieg: Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis. Frankfurt, Leipzig, London, New York: Henry Litolff’s Verlag, 2008.
  • Grimley, Daniel M. Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. Woodbridge: Boydell Press, 2006.
  • Kramer, Ursula. «Grieg’s Peer Gynt and the Problem of Irony in Music». Studia Musicologica Norvegica 36 (2010), σ. 73–91.
  • Brock, Hella. Edvard Grieg. Leipzig: Reclam, 1990.

Ηχογραφήσεις και ερμηνευτική τεκμηρίωση

  • Beecham, Thomas — Royal Philharmonic Orchestra. Grieg: Peer Gynt. EMI, ηχογράφηση 1956.
  • Järvi, Neeme — Gothenburg Symphony Orchestra. Peer Gynt Suites Nos. 1 and 2. Deutsche Grammophon, ηχογράφηση 1987.
  • Engeset, Bjarte — Malmö Symphony Orchestra. Grieg: Peer Gynt Suites / Orchestral Songs. Naxos 8.570236, 2007.

Ψηφιακές συλλογές

  • Bergen Public Library — Grieg Collection: αυτόγραφα, επιστολές και πρώτες εκδόσεις.
  • Henrik Ibsens skrifter, University of Oslo: πηγές για το δράμα, την αλληλογραφία και τις πρώτες θεατρικές παραγωγές.
  • International Music Score Library Project: ψηφιοποιημένη αυτόγραφη παρτιτούρα και πρώτη έκδοση της Σουίτας αρ. 1.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου