Τζουζέπε Βέρντι - Σημαντικά 'Εργα

Σατυρικό σκίτσο του 1883 για την οπερατική παραγωγή του Τζουζέπε Βέρντι

Σατυρικό σκίτσο (19 Μαρτίου 1883) που υπαινίσσεται τη γονιμότητα της οπερατικής παραγωγής του Τζουζέπε Βέρντι.

Ο Τζουζέπε Βέρντι (1813–1901) βρίσκεται στον πυρήνα της ιστορίας της ιταλικής όπερας του 19ου αιώνα. Η δημιουργική του διαδρομή καλύπτει περισσότερο από μισό αιώνα και εκτείνεται από έναν κόσμο όπου οι μορφές της ιταλικής όπερας εξακολουθούσαν να στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στις συμβάσεις του bel canto έως τα τελευταία του έργα, στα οποία η φωνή, η ορχήστρα, ο λόγος και η σκηνική δράση συνδέονται με εξαιρετική ελευθερία.

Η εξέλιξη αυτή δεν υπήρξε μια απλή εγκατάλειψη της παλαιότερης παράδοσης. Ο Βέρντι διατήρησε σε όλη του τη ζωή την πίστη του στη δύναμη της φωνής και της μελωδίας. Εκείνο που μεταβαλλόταν ήταν ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούσε τα διαθέσιμα μουσικά μέσα για να υπηρετήσει το θέατρο. Οι άριες, τα ντουέτα, τα μεγάλα σύνολα και οι χορωδιακές σκηνές αποκτούν διαφορετική βαρύτητα από έργο σε έργο, ενώ η ορχήστρα συμμετέχει ολοένα πιο ενεργά στη δημιουργία ατμόσφαιρας, στην ψυχολογική σκιαγράφηση και στη συνοχή της δράσης.

Αυτή η βαθιά θεατρική σκέψη εξηγεί και την εντυπωσιακή ποικιλία της εργογραφίας του. Ο δημόσιος και μνημειακός κόσμος του Nabucco απέχει πολύ από την ιδιωτική τραγωδία της La traviata. Η σκοτεινή ατμόσφαιρα του Macbeth οδηγεί σε διαφορετικό μουσικό θέατρο από την πολιτική και ανθρώπινη πολυπλοκότητα του Don Carlos, ενώ τα δύο ύστερα σαιξπηρικά αριστουργήματα, Otello και Falstaff, αποκαλύπτουν έναν δημιουργό που εξακολουθούσε να ανανεώνει ριζικά τη γλώσσα του σε προχωρημένη ηλικία.

Παρότι η όπερα δεσπόζει συντριπτικά στην παραγωγή του, η Messa da Requiem, τα ύστερα ιερά έργα και το Κουαρτέτο Εγχόρδων σε μι ελάσσονα φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της μουσικής του σκέψης. Η επιλογή που ακολουθεί δεν αποτελεί πλήρη εργογραφικό κατάλογο· εστιάζει σε έργα που σηματοδοτούν ουσιαστικούς σταθμούς της δημιουργικής πορείας του Βέρντι και βοηθούν να παρακολουθήσουμε την εξέλιξή του από τις πρώτες οπερατικές επιτυχίες έως τα έργα της ύστερης ωριμότητας.

Όπερες

Η οπερατική πορεία του Βέρντι παρουσιάζει αξιοσημείωτη συνέχεια, χωρίς να ακολουθεί μια απλή ευθύγραμμη εξέλιξη. Ακόμη και στα πρώτα έργα διακρίνεται η έλξη του προς τις καθαρές δραματικές αντιθέσεις, τη συλλογική δύναμη του χορού και τις φωνητικές γραμμές που αποτυπώνουν άμεσα την ψυχική κατάσταση των προσώπων. Σταδιακά οι παραδοσιακές μορφές γίνονται πιο εύκαμπτες, οι σκηνές αποκτούν μεγαλύτερη συνέχεια και η ορχήστρα συμμετέχει ολοένα πιο ουσιαστικά στο δράμα.

Oberto, conte di San Bonifacio (1839). Η πρώτη όπερα του Βέρντι που έφθασε στη σκηνή παρουσιάστηκε στη Σκάλα του Μιλάνου και ανήκει ακόμη καθαρά στον κόσμο της ιταλικής όπερας των δεκαετιών που προηγήθηκαν. Οι συμβατικές φωνητικές μορφές και οι καθιερωμένοι δραματικοί τύποι είναι έντονα παρόντες. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, όμως, εμφανίζεται ήδη η προτίμηση του συνθέτη για ισχυρές συγκρούσεις, δραματικά φορτισμένα σύνολα και φωνητικές γραμμές που επιδιώκουν περισσότερο από την καθαρή δεξιοτεχνική επίδειξη. Το έργο έχει ιδιαίτερη αξία ως αφετηρία μιας θεατρικής πορείας που θα διαρκέσει περισσότερο από πενήντα χρόνια.
Nabucco (1842). Η επιτυχία του Nabucco υπήρξε καθοριστική για την καθιέρωση του Βέρντι. Η προσωπική φιλοδοξία του Ναβουχοδονόσορα, η σύγκρουση εξουσίας και πίστης και η μοίρα ενός ολόκληρου λαού συνυπάρχουν σε μια παρτιτούρα όπου ο χορός αποκτά εξαιρετική δραματική παρουσία. Το «Va, pensiero» έγινε αργότερα αναπόσπαστο μέρος της δημόσιας εικόνας του συνθέτη και συνδέθηκε ισχυρά με την ιταλική εθνική μνήμη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι μπορεί να αντιμετωπιστεί απλώς ως εξαρχής σχεδιασμένος πολιτικός ύμνος. Στο ίδιο το έργο, η δύναμή του προκύπτει κυρίως από τη θέση του μέσα στο δράμα: μια στιγμή συλλογικής ανάμνησης και απώλειας ανάμεσα σε σκηνές μεγάλης έντασης.
I Lombardi alla prima crociata (1843). Μετά τον Nabucco, ο Βέρντι επέστρεψε σε μια μεγάλη ιστορική υπόθεση με έντονη χορωδιακή παρουσία, αυτή τη φορά γύρω από την Πρώτη Σταυροφορία. Πίσω όμως από την κλίμακα των μαζικών σκηνών βρίσκεται μια ιστορία οικογενειακής σύγκρουσης, ενοχής, αγάπης και θρησκευτικής μεταστροφής. Το έργο επιβεβαίωσε τη νέα θέση του συνθέτη στην ιταλική σκηνή και λίγα χρόνια αργότερα αποτέλεσε τη βάση για μια ριζική παρισινή επεξεργασία με τον τίτλο Jérusalem. Η μεταμόρφωση αυτή φανερώνει από νωρίς την προθυμία του Βέρντι να επιστρέφει σε υπάρχον υλικό όταν ένα διαφορετικό θεατρικό περιβάλλον απαιτούσε νέα δραματουργική σκέψη.
Ernani (1844). Βασισμένο στο δράμα του Βίκτωρος Ουγκώ, το Ernani υπήρξε μία από τις πρώτες όπερες του Βέρντι που γνώρισαν πλατιά διεθνή διάδοση. Η συνεργασία με τον Φραντσέσκο Μαρία Πιάβε οδηγεί σε ένα έργο εξαιρετικά άμεσης θεατρικής ενέργειας. Οι τέσσερις κεντρικές φωνές ενσαρκώνουν διαφορετικές μορφές επιθυμίας, εξουσίας, τιμής και εκδίκησης, ενώ η μουσική κινείται γρήγορα από τη μία κρίσιμη κατάσταση στην επόμενη. Η ένταση μπορεί ακόμη να οργανώνεται μέσα στις συμβατικές μορφές της εποχής, όμως ο Βέρντι αρχίζει ήδη να τις χειρίζεται με όλο και μεγαλύτερη δραματική αποφασιστικότητα.
Macbeth (1847, αναθεώρηση 1865). Με τον Macbeth ο Βέρντι συναντά για πρώτη φορά σε ολοκληρωμένη όπερα το θέατρο του Σαίξπηρ, το οποίο θα παραμείνει βαθιά σημαντικό για τον ίδιο έως τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Η ατμόσφαιρα αποκτά εδώ πρωτόγνωρη βαρύτητα: οι Μάγισσες λειτουργούν ως συλλογική δραματική δύναμη, η ορχήστρα δημιουργεί ένα σκοτεινό περιβάλλον φόβου και αβεβαιότητας και η Lady Macbeth απαιτεί μια φωνητική παρουσία στενά δεμένη με τον χαρακτήρα της. Το 1865, όταν το έργο προοριζόταν για το Théâtre Lyrique του Παρισιού, ο Βέρντι δεν περιορίστηκε σε επιφανειακές προσαρμογές. Πρόσθεσε, αντικατέστησε και ξαναδούλεψε εκτεταμένα τμήματα της παρτιτούρας, επανεξετάζοντας το έργο από την οπτική ενός πολύ πιο ώριμου δραματουργού.
Luisa Miller (1849). Με αφετηρία το Kabale und Liebe του Φρίντριχ Σίλλερ, η Luisa Miller απομακρύνεται από τους μεγάλους ιστορικούς και συλλογικούς πίνακες πολλών προηγούμενων έργων. Το επίκεντρο βρίσκεται πλέον σε μια οικογένεια, σε έναν απαγορευμένο έρωτα και στους μηχανισμούς κοινωνικής εξουσίας που καταστρέφουν τις προσωπικές σχέσεις. Ο κόσμος της όπερας είναι περισσότερο κλειστός και ψυχολογικός, και αυτή η μετατόπιση επιτρέπει στον Βέρντι να δώσει μεγαλύτερο βάρος στις λεπτές μεταβολές των προσώπων. Ιδιαίτερα η σχέση της Λουίζα με τον πατέρα της προαναγγέλλει το ενδιαφέρον για δεσμούς πατέρα και κόρης που θα αποκτήσει ακόμη μεγαλύτερο βάθος στο Rigoletto και στον Simon Boccanegra.
Rigoletto (1851). Το Rigoletto σηματοδοτεί μία από τις αποφασιστικότερες καμπές της βερντιανής δραματουργίας. Βασισμένο στο Le roi s’amuse του Βίκτωρος Ουγκώ και διαμορφωμένο μέσα από επίμονες συγκρούσεις με τη λογοκρισία, το έργο τοποθετεί στο κέντρο του έναν ήρωα βαθιά αντιφατικό: κυνικό μέσα στην αυλή, τρυφερό και φοβισμένο απέναντι στην κόρη του. Η μουσική ακολουθεί στενά αυτές τις μεταπτώσεις. Ο κόσμος του Δούκα, η εύθραυστη αθωότητα της Τζίλντα και η εμμονή του Ριγκολέττο συνυπάρχουν χωρίς να εξομοιώνονται. Στην τρίτη πράξη, το περίφημο κουαρτέτο επιτρέπει σε τέσσερις διαφορετικές ψυχολογικές πραγματικότητες να ακουστούν ταυτόχρονα, ένα από τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα της δραματουργικής ευφυΐας του Βέρντι.
Il trovatore (1853). Η όπερα διατηρεί σε μεγάλο βαθμό τις μεγάλες φωνητικές μορφές της ιταλικής παράδοσης, όμως τις φορτίζει με ασυνήθιστη δραματική ένταση. Ο κόσμος της είναι σκοτεινός, νυχτερινός, γεμάτος αναμνήσεις βίας, λανθασμένες ταυτότητες και γεγονότα του παρελθόντος που επιστρέφουν για να καθορίσουν το παρόν. Η Ατσουτσένα αποτελεί τον πραγματικό ψυχολογικό άξονα αυτής της δομής. Η ανάμνηση της μητέρας της, ο θάνατος του παιδιού και η επιθυμία εκδίκησης εισχωρούν διαρκώς στη μουσική της και μετατρέπουν μια περίπλοκη υπόθεση σε προσωπική τραγωδία. Η εξαιρετική φωνητική απαίτηση των τεσσάρων πρωταγωνιστικών ρόλων δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός· αποτελεί βασικό μέσο διαφοροποίησης των χαρακτήρων.
La traviata (1853, οριστική εκδοχή 1854). Με τη La traviata ο Βέρντι στράφηκε σε ένα θέμα ασυνήθιστα κοντινό στη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα των ακροατών του. Η Βιολέττα δεν ανήκει σε έναν ιστορικό ή μυθικό κόσμο. Ζει μέσα στην ίδια κοινωνία που παρακολουθούσε την όπερα και βρίσκεται παγιδευμένη ανάμεσα στην προσωπική της επιθυμία και στους κανόνες αυτής της κοινωνίας. Η παρτιτούρα αλλάζει μαζί της: η λαμπερή, σχεδόν πυρετώδης κινητικότητα της πρώτης πράξης δίνει σταδιακά τη θέση της σε μεγαλύτερη λυρική εσωτερικότητα και τελικά σε μια μουσική γλώσσα όλο και πιο εύθραυστη. Η πρεμιέρα στη La Fenice στις 6 Μαρτίου 1853 δεν είχε την επιτυχία που περίμενε ο Βέρντι. Ο συνθέτης απέσυρε το έργο, το αναθεώρησε και το προσάρμοσε σε νέο θίασο· η δεύτερη εκδοχή παρουσιάστηκε στο Teatro San Benedetto της Βενετίας στις 6 Μαΐου 1854 και αποτέλεσε τη βάση της οριστικής μορφής του έργου.
Les Vêpres siciliennes (1855). Η παραγγελία της Παρισινής Όπερας έφερε τον Βέρντι αντιμέτωπο με τις απαιτήσεις της γαλλικής grand opéra: πέντε πράξεις, ιστορικό θέμα μεγάλης κλίμακας, εκτεταμένες χορωδιακές σκηνές και μπαλέτο. Το αποτέλεσμα δεν είναι απλώς μια ιταλική όπερα διευρυμένη για το Παρίσι. Ο συνθέτης προσαρμόζει τη μουσική του σκέψη σε έναν διαφορετικό θεατρικό ρυθμό, όπου τα ιδιωτικά πάθη αναπτύσσονται μέσα σε ένα ευρύ πολιτικό πλαίσιο. Η σύγκρουση ανάμεσα στους Σικελούς και στη γαλλική εξουσία συνδέεται με προσωπικές σχέσεις, οικογενειακές αποκαλύψεις και διλήμματα πίστης. Οι μεταγενέστερες ιταλικές μορφές και οι αλλαγές τίτλων υπενθυμίζουν επίσης πόσο έντονα μπορούσαν οι συνθήκες λογοκρισίας να επηρεάζουν την παρουσία ενός έργου στη σκηνή.
Simon Boccanegra (1857, αναθεώρηση 1881). Η πρώτη μορφή του Simon Boccanegra δεν γνώρισε την επιτυχία που επιθυμούσε ο Βέρντι, όμως ο συνθέτης δεν έχασε το ενδιαφέρον του για τον ιδιαίτερο κόσμο της όπερας. Περισσότερο από είκοσι χρόνια αργότερα επέστρεψε σε αυτήν μαζί με τον Αρρίγκο Μπόιτο. Η αναθεώρηση του 1881 μεταβάλλει ουσιαστικά τη δραματουργική ισορροπία και προσθέτει, μεταξύ άλλων, τη μεγάλη σκηνή του Συμβουλίου. Στο έργο, η πολιτική σύγκρουση της Γένοβας δεν αποτελεί απλώς φόντο: διασταυρώνεται διαρκώς με την προσωπική ιστορία ενός πατέρα που ξαναβρίσκει την κόρη του. Το θαλάσσιο περιβάλλον, οι σκοτεινές ορχηστρικές αποχρώσεις και η βαρύτητα των χαμηλών ανδρικών φωνών δημιουργούν έναν από τους πιο ιδιαίτερους ηχητικούς κόσμους του Βέρντι. Η συνεργασία με τον Μπόιτο άνοιξε συγχρόνως τον δρόμο προς τα δύο τελευταία θεατρικά έργα του συνθέτη.
Un ballo in maschera (1859). Λίγα έργα του Βέρντι φανερώνουν τόσο καθαρά την επίδραση της λογοκρισίας στη γένεση μιας όπερας. Η ιστορία που προερχόταν από τη δολοφονία του Σουηδού βασιλιά Γουσταύου Γ΄ χρειάστηκε να αλλάξει τόπο, τίτλους και πολιτικές αναφορές προτού φθάσει στη σκηνή της Ρώμης. Μέσα από αυτές τις μεταμορφώσεις, ο δραματικός πυρήνας παρέμεινε ισχυρός. Ο Βέρντι συνδυάζει έναν παράνομο έρωτα, μια πολιτική συνωμοσία, το στοιχείο της προφητείας και στιγμές σχεδόν κωμικής ελαφρότητας. Η μουσική μπορεί να περάσει από τη φωτεινή ενέργεια του Όσκαρ στη νυχτερινή ένταση της σκηνής της Αμέλιας και από εκεί στην τελική αίθουσα του χορού, χωρίς να χάνει τη συνοχή της.
La forza del destino (1862, αναθεώρηση 1869). Στη Forza del destino ο Βέρντι ανοίγει το δράμα σε έναν ασυνήθιστα ευρύ κόσμο. Η προσωπική καταστροφή της Λεονόρας, του Αλβάρο και του Κάρλο συνυπάρχει με πανδοχεία, στρατιωτικά στρατόπεδα, μοναστήρια και εικόνες πολέμου. Οι διαφορετικοί αυτοί χώροι δεν λειτουργούν μόνο ως διακοπές της τραγωδίας· τοποθετούν τις προσωπικές μοίρες μέσα σε έναν κόσμο αδιάφορο προς την καταστροφή τους. Για την παρουσίαση στη Σκάλα το 1869 ο Βέρντι επανεξέτασε εκτεταμένα το έργο. Αναμόρφωσε επιμέρους δομές, αντικατέστησε το αρχικό πρελούδιο με τη γνωστή πλέον ουβερτούρα και άλλαξε το εξαιρετικά σκοτεινό τέλος της πρώτης μορφής, μετακινώντας την τελική έμφαση από την πλήρη καταστροφή προς μια περιορισμένη δυνατότητα πνευματικής συμφιλίωσης.
Don Carlos / Don Carlo (1867 και μεταγενέστερες εκδοχές). Καμία άλλη όπερα του Βέρντι δεν έχει τόσο περίπλοκη ιστορία εκδοχών. Το έργο γράφτηκε αρχικά στα γαλλικά για την Παρισινή Όπερα και παρουσιάστηκε το 1867 σε πέντε πράξεις, στο πλαίσιο της παράδοσης της grand opéra. Ο συνθέτης επέστρεψε επανειλημμένα στην παρτιτούρα. Η μεγάλη αναθεώρηση που παρουσιάστηκε στη Σκάλα το 1884, σε ιταλική μετάφραση και με τον τίτλο Don Carlo, περιόρισε το έργο σε τέσσερις πράξεις και αναμόρφωσε εκτεταμένα σημαντικές σκηνές. Το 1886 η πράξη του Fontainebleau επανήλθε μπροστά από τον αναθεωρημένο κορμό των τεσσάρων πράξεων. Οι διαφορετικές αυθεντικές μορφές εξηγούν γιατί το έργο εξακολουθεί να παρουσιάζεται με ποικίλες επιλογές ακόμη και σήμερα.
Πίσω από αυτή τη σύνθετη ιστορία βρίσκεται ένα από τα βαθύτερα πολιτικά και ψυχολογικά δράματα του Βέρντι. Η προσωπική αγάπη του Κάρλο και της Ελισάβετ συγκρούεται με τη δυναστική υποχρέωση, η φιλία του Ροντρίγκ συνδέεται με το αίτημα της πολιτικής ελευθερίας, ενώ ο Φίλιππος Β΄ βρίσκεται ταυτόχρονα στην κορυφή της εξουσίας και σε βαθιά προσωπική απομόνωση. Η παρουσία του Μεγάλου Ιεροεξεταστή μεταφέρει τη σύγκρουση ακόμη ψηλότερα: ακόμη και ο βασιλιάς αποδεικνύεται περιορισμένος μπροστά σε μια θεσμική δύναμη μεγαλύτερη από τον ίδιο. Η μεγαλοπρέπεια της grand opéra συνυπάρχει έτσι με σκηνές εξαιρετικής ψυχολογικής συγκέντρωσης.
Aida (1871). Η Aida συνδέεται συχνά στη δημόσια φαντασία με τη Διώρυγα του Σουέζ, όμως δεν γράφτηκε για την τελετή των εγκαινίων της. Ο Χεδίβης Ισμαήλ είχε προηγουμένως προσπαθήσει χωρίς επιτυχία να εξασφαλίσει από τον Βέρντι μουσική για τις σχετικές εορτές. Η μεταγενέστερη παραγγελία αφορούσε μια νέα όπερα για το λυρικό θέατρο του Καΐρου. Η πρεμιέρα, που είχε αρχικά προγραμματιστεί νωρίτερα, καθυστέρησε επειδή τα σκηνικά και τα κοστούμια παρέμειναν αποκλεισμένα στο Παρίσι κατά τον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο και πραγματοποιήθηκε τελικά στις 24 Δεκεμβρίου 1871.
Η εξωτερική μεγαλοπρέπεια της Aida έχει συχνά επισκιάσει την πραγματική της δραματουργική λεπτότητα. Οι τελετουργίες, οι χορωδίες, οι πομπές και η μεγάλη θριαμβική σκηνή αποτελούν μόνο τη δημόσια όψη ενός έργου που στην ουσία περιστρέφεται γύρω από τρεις ανθρώπους. Η Αΐντα, ο Ρανταμές και η Αμνέρις βρίσκονται εγκλωβισμένοι ανάμεσα στον έρωτα, την πατρίδα, την εξουσία και το καθήκον. Καθώς η όπερα πλησιάζει στο τέλος της, ο τεράστιος δημόσιος κόσμος υποχωρεί. Η τελευταία σκηνή οδηγεί σε μια σχεδόν ακίνητη εσωτερικότητα, με την Αΐντα και τον Ρανταμές σφραγισμένους στον τάφο και την Αμνέριδα να προσεύχεται πάνω από αυτούς.
Otello (1887). Δεκαέξι χρόνια μετά την Aida, ο Βέρντι παρουσίασε μια νέα όπερα που δεν ακούγεται σαν έργο ενός δημιουργού ο οποίος απλώς επιστρέφει στις παλαιότερες επιτυχίες του. Το λιμπρέτο του Αρρίγκο Μπόιτο συμπυκνώνει το σαιξπηρικό δράμα με εξαιρετική θεατρική οικονομία, και η μουσική εισβάλλει στη δράση από την πρώτη στιγμή: η καταιγίδα ανοίγει το έργο χωρίς συμβατική εισαγωγή και εισάγει αμέσως τον ακροατή σε έναν κόσμο αστάθειας.
Οι παραδοσιακές μορφές δεν εξαφανίζονται, όμως ενσωματώνονται σε μια πολύ πιο συνεχή δραματική ροή. Η ορχήστρα παρακολουθεί τις μεταβολές της ζήλιας του Οτέλλο, τη φαινομενική ψυχραιμία του Ιάγου και την εύθραυστη αλήθεια της Ντεσντέμονα. Ιδιαίτερα στην τελευταία πράξη, από το «Τραγούδι της Ιτιάς» και το «Ave Maria» έως τη δολοφονία της Ντεσντέμονα, η μεγάλη οπερατική μηχανή περιορίζεται σταδιακά σε έναν κλειστό, σχεδόν ασφυκτικό ψυχολογικό χώρο.
Falstaff (1893). Η τελευταία όπερα του Βέρντι είναι κωμωδία, μια επιλογή που αποκτά ιδιαίτερη σημασία αν σκεφθεί κανείς ότι η μεγάλη πλειονότητα των ώριμων θεατρικών του έργων οδηγεί στην τραγωδία. Ο Μπόιτο διαμόρφωσε το λιμπρέτο κυρίως από τις Εύθυμες Κυράδες του Ουίνδσορ, αξιοποιώντας παράλληλα στοιχεία από τα έργα του Σαίξπηρ γύρω από τον Ερρίκο Δ΄. Ο ηλικιωμένος Φάλσταφ γίνεται έτσι ταυτόχρονα κωμικός χαρακτήρας, θύμα των ίδιων του των υπερβολών και πηγή μιας πιο γενικής ματιάς πάνω στην ανθρώπινη ματαιοδοξία.
Η μουσική κινείται με αξιοθαύμαστη ταχύτητα. Μικρά μοτίβα εμφανίζονται και εξαφανίζονται, οι φωνές ενώνονται και χωρίζουν διαρκώς και η ορχήστρα σχολιάζει τη δράση με ακρίβεια χωρίς να βαραίνει τον διάλογο. Οι μεγάλες συμβατικές άριες παραχωρούν μεγάλο μέρος του χώρου τους σε μια αδιάκοπη μουσικοθεατρική συνομιλία. Στο τέλος, η φούγκα «Tutto nel mondo è burla» μετατρέπει μία από τις αυστηρότερες αντιστικτικές μορφές σε σκηνικό παιχνίδι. Ο Βέρντι ολοκληρώνει έτσι την οπερατική του διαδρομή όχι με μια μνημειακή αποχαιρετιστήρια τραγωδία, αλλά με ένα χαμόγελο για τον κόσμο και για τους ανθρώπους που πιστεύουν ότι μπορούν να τον ελέγξουν.

Ιερά και χορωδιακά έργα

Η εμπειρία του Βέρντι στη χορωδιακή γραφή είχε ήδη διαμορφωθεί μέσα από δεκαετίες οπερατικού θεάτρου. Στα μεγάλα μη σκηνικά έργα της ωριμότητας, όμως, ο χορός αποκτά διαφορετική λειτουργία. Η θεατρική αίσθηση της αντίθεσης και της ανθρώπινης φωνής παραμένει, ενώ συναντά την παράδοση της εκκλησιαστικής μουσικής, την πολυφωνία και, στα τελευταία έργα, ένα ιδιαίτερα συμπυκνωμένο ύφος.

Messa da Requiem (1874). Η ιστορία του Ρέκβιεμ αρχίζει πριν από τον θάνατο του Αλεσάντρο Μαντσόνι. Το 1868, μετά τον θάνατο του Ροσσίνι, ο Βέρντι πρότεινε να συνθέσουν σημαντικοί Ιταλοί συνθέτες από ένα μέρος μιας κοινής νεκρώσιμης λειτουργίας. Ο ίδιος ανέλαβε το «Libera me». Το συλλογικό έργο δεν παρουσιάστηκε τότε όπως είχε σχεδιαστεί, όμως το υλικό παρέμεινε και αργότερα αποτέλεσε αφετηρία για το τελευταίο μέρος της δικής του Messa da Requiem.
Όταν ο Μαντσόνι πέθανε το 1873, ο Βέρντι θέλησε να τιμήσει έναν άνθρωπο τον οποίο θαύμαζε βαθιά και ολοκλήρωσε ολόκληρη τη νεκρώσιμη λειτουργία. Η πρώτη εκτέλεση πραγματοποιήθηκε στον San Marco του Μιλάνου στις 22 Μαΐου 1874, ακριβώς έναν χρόνο μετά τον θάνατο του συγγραφέα.

Το έργο χρησιμοποιεί τις τεράστιες αντιθέσεις ως βασικό εκφραστικό μέσο. Το «Dies irae» μπορεί να κατακλύσει τον ηχητικό χώρο και λίγες στιγμές αργότερα η μουσική να υποχωρήσει σε μια σχεδόν γυμνή προσευχή. Οι τέσσερις σολίστ, ο χορός και η ορχήστρα μετακινούνται διαρκώς ανάμεσα στο συλλογικό και το ατομικό. Η εμπειρία της όπερας είναι αισθητή στη δύναμη με την οποία ο Βέρντι αντιμετωπίζει το κείμενο, όμως η Messa da Requiem δεν χρειάζεται σκηνική δράση για να δημιουργήσει δράμα. Το ίδιο το ερώτημα του ανθρώπου απέναντι στον θάνατο γίνεται η δραματική της υπόθεση.
Quattro pezzi sacri (Τέσσερα Ιερά Κομμάτια, 1898). Η Ave Maria, το Stabat Mater, οι Laudi alla Vergine Maria και το Te Deum δεν σχεδιάστηκαν εξαρχής ως ενιαίος κύκλος. Συντέθηκαν χωριστά κατά τα ύστερα χρόνια του Βέρντι και δημοσιεύθηκαν μαζί από τη Ricordi το 1898. Ακριβώς γι’ αυτό παρουσιάζουν αξιοσημείωτη ποικιλία τεχνικής και ηχητικής κλίμακας.
Η Ave Maria οργανώνεται πάνω στη λεγόμενη «αινιγματική κλίμακα» και οδηγεί τη χορωδιακή γραφή σε ασυνήθιστες αρμονικές περιοχές. Οι Laudi alla Vergine Maria, πάνω σε στίχους από τον Παράδεισο του Δάντη, στρέφονται σε μια καθαρή, άφωνη οργανικά πολυφωνία για γυναικείες φωνές. Το Stabat Mater και το Te Deum χρησιμοποιούν πολύ μεγαλύτερες δυνάμεις και συνδυάζουν την αυστηρότητα της χορωδιακής γραφής με εντυπωσιακές αντιθέσεις ηχοχρώματος και δυναμικής. Τα τέσσερα έργα δεν αποτελούν επίλογο με την έννοια της υποχώρησης της δημιουργικής ενέργειας· αποκαλύπτουν έναν συνθέτη που εξακολουθεί να εξετάζει την αρμονία, την πολυφωνία και την ανθρώπινη φωνή με αξιοσημείωτη περιέργεια.

Μουσική δωματίου

Η μουσική δωματίου καταλαμβάνει ελάχιστη θέση στη σωζόμενη εργογραφία του Βέρντι. Για τον λόγο αυτό το Κουαρτέτο Εγχόρδων σε μι ελάσσονα έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον: απομακρύνει τον συνθέτη από το λιμπρέτο, τη σκηνή και την ανθρώπινη φωνή και τον τοποθετεί απέναντι σε τέσσερα όργανα με ίση περίπου ευθύνη στη μουσική συζήτηση.

Κουαρτέτο Εγχόρδων σε μι ελάσσονα (1873). Ο Βέρντι έγραψε το κουαρτέτο στη Νάπολη, όπου βρισκόταν για την προετοιμασία μιας παραγωγής της Aida. Οι καθυστερήσεις στις πρόβες του έδωσαν χρόνο για τη σύνθεση και το έργο παρουσιάστηκε ιδιωτικά την 1η Απριλίου 1873. Ο ίδιος αντιμετώπισε αρχικά το κουαρτέτο με χαρακτηριστική επιφύλαξη και επέτρεψε τη δημοσίευσή του μόνο αργότερα.
Τα τέσσερα μέρη δείχνουν πόσο άνετα μπορούσε να κινηθεί μακριά από το θέατρο. Η θεματική εργασία είναι συμπαγής, οι φωνές των οργάνων διατηρούν καθαρή ανεξαρτησία και η ρυθμική ενέργεια συνυπάρχει με χαρακτηριστικά λυρικές στιγμές. Το τελευταίο μέρος, Scherzo Fuga. Allegro assai mosso, είναι ίσως το πιο αποκαλυπτικό: η αυστηρή αντιστικτική τεχνική δεν παρουσιάζεται ως ακαδημαϊκή άσκηση, αλλά αποκτά ελαφρότητα και ορμή. Το κουαρτέτο παραμένει μια μικρή νησίδα μέσα σε μια κατά κύριο λόγο φωνητική εργογραφία, όμως ακριβώς γι’ αυτό προσφέρει πολύτιμη εικόνα της καθαρά μουσικής τεχνικής του Βέρντι.

Από το Oberto έως το Falstaff, η πορεία του Βέρντι δεν περιγράφεται επαρκώς ως μια απλή μετάβαση από την «παραδοσιακή» στην «προοδευτική» όπερα. Πολλά από τα μέσα που χρησιμοποιεί στα πρώτα έργα εξακολουθούν να υπάρχουν δεκαετίες αργότερα. Η μελωδία δεν χάνει ποτέ τη σημασία της, οι φωνές παραμένουν στο κέντρο και οι μεγάλες μορφές της ιταλικής παράδοσης δεν εγκαταλείπονται απότομα. Αυτό που αλλάζει είναι η ελευθερία με την οποία ο συνθέτης τις προσαρμόζει σε κάθε δραματική ανάγκη.

Στον Nabucco, ο χορός μπορεί να μεταφέρει τη φωνή ενός ολόκληρου λαού. Στο Rigoletto, το δράμα συγκεντρώνεται γύρω από τη σχέση ενός πατέρα και μιας κόρης. Στη La traviata, η κοινωνική πίεση εισχωρεί μέσα στην πιο ιδιωτική ανθρώπινη ιστορία. Στον Don Carlos, οι προσωπικές σχέσεις παγιδεύονται σε τεράστιους πολιτικούς και θρησκευτικούς μηχανισμούς. Στην Aida, το δημόσιο θέαμα καταλήγει σε έναν ψίθυρο δύο ανθρώπων κλεισμένων σε έναν τάφο. Στο Otello, η μουσική παρακολουθεί τη σταδιακή διάλυση ενός νου· στο Falstaff, μεταμορφώνεται σε αδιάκοπη κίνηση, διάλογο και ειρωνεία.

Η ίδια ικανότητα μεταμόρφωσης βρίσκεται έξω από τη σκηνή. Στη Messa da Requiem, το δράμα γεννιέται από την ανθρώπινη αντίδραση απέναντι στον θάνατο. Στα Quattro pezzi sacri, η ύστερη χορωδιακή γραφή στρέφεται προς την πολυφωνία και νέες αρμονικές αναζητήσεις. Στο Κουαρτέτο Εγχόρδων, η μουσική σκέψη λειτουργεί χωρίς φωνές και χωρίς θεατρική υπόθεση.

Αυτή η διαρκής προσαρμογή των μέσων στον χαρακτήρα κάθε έργου αποτελεί ίσως το πιο σταθερό γνώρισμα της δημιουργικής πορείας του Βέρντι. Η ιστορική του σημασία δεν περιορίζεται στην εξαιρετική επιβίωση των έργων του στο ρεπερτόριο. Βρίσκεται και στον τρόπο με τον οποίο, μέσα από μια ζωή αφιερωμένη κατά κύριο λόγο στο θέατρο, κατόρθωσε να κάνει τη μουσική να ακολουθεί ολοένα πιο στενά τον άνθρωπο που βρίσκεται πάνω στη σκηνή: τη φωνή του, τις σχέσεις του, τις αντιφάσεις του και τη στιγμή στην οποία πρέπει να αποφασίσει.

Μουσικογραφίες

Αναζήτηση αυτού του ιστολογίου