Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ: Μεσσίας, HWV 56 - Ανάλυση

Σολιστικές φωνές, χορωδία και όργανα εποχής συναντώνται σε μια ζωγραφική σκηνή εμπνευσμένη από τον κόσμο του Μεσσία. Το ορατόριο του Χέντελ διασχίζει την προφητεία, το Πάθος και την Ανάσταση, συνδέοντας την προσωπική φωνή με την κοινή διακήρυξη και την ελπίδα της λύτρωσης.

i Πληροφορίες έργου

Συνθέτης:

Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ (George Frideric Handel, 1685–1759)

Τίτλος έργου:

Μεσσίας (Messiah), HWV 56

Χρονολογία σύνθεσης:

22 Αυγούστου–14 Σεπτεμβρίου 1741· μεταγενέστερες αναθεωρήσεις για εκτελέσεις του έργου

Πρώτη εκτέλεση:

13 Απριλίου 1742, New Musick Hall, Fishamble Street, Δουβλίνο

Κείμενο:

Charles Jennens· επιλογή και οργάνωση βιβλικών αποσπασμάτων στα αγγλικά

Είδος:

Αγγλικό ορατόριο σε τρία μέρη

Αισθητικό ρεύμα:

Ύστερο Μπαρόκ

Δομή:

Τρία μέρη, με οργανική εισαγωγή, ρετσιτατίβα, άριες, ντουέτο και χορωδιακά· η αρίθμηση των επιμέρους τμημάτων διαφέρει ανά έκδοση

Διάρκεια:

περίπου 130–160 λεπτά, ανάλογα με την εκδοχή, τις επαναλήψεις, τις περικοπές και τα tempi

Όργανα / Σύνολο:

Σολιστικές φωνές σοπράνο, άλτο, τενόρου και μπάσου, κυρίως τετράφωνη χορωδία, έγχορδα και basso continuo· δύο τρομπέτες και τύμπανα σε επιλεγμένα τμήματα, με όμποε και φαγκότο τεκμηριωμένα στο μεταγενέστερο υλικό εκτελέσεων

---

Ο Μεσσίας του Χέντελ συνδέει την προσμονή, το Πάθος, την Ανάσταση και την ελπίδα της τελικής λύτρωσης σε μια μεγάλη μουσική διαδρομή. Το βιβλικό θέμα του ξεδιπλώνεται μέσα από σολιστικές φωνές και χορωδιακά, με τις προφητείες να οδηγούν στην εκπλήρωσή τους και τη θυσία να αποκτά νόημα για την κοινότητα. Μια ήρεμη φράση παρηγοριάς περνά από το στόμα ενός τραγουδιστή σε έναν ευρύτερο χώρο· η χορωδία μπορεί να χαίρεται, να αναγνωρίζει την ευθύνη της, να εκφέρει τον χλευασμό ή να συγκεντρώνει τις φωνές της στη δοξολογία. Η συνέχεια αυτών των μεταβολών δίνει στο ορατόριο τη δραματική του δύναμη.

Αυτή η συνέχεια ακούγεται πληρέστερα όταν το έργο ξεπερνά στη συνείδησή μας την οικειότητα του «Hallelujah». Το διάσημο χορωδιακό βρίσκεται στο τέλος του Δεύτερου Μέρους. Πριν από αυτό έχουν ακουστεί η γαλήνη της προφητικής παρηγοριάς, η ποιμενική σκηνή της Γέννησης, ο πόνος της απόρριψης και η διάδοση του λόγου· έπειτα από αυτό απομένει ολόκληρη η πορεία προς τη νίκη κατά του θανάτου και την τελική φούγκα του «Amen». Οι λιγότερο εξωστρεφείς στιγμές δημιουργούν τις αποστάσεις που χρειάζονται οι μεγάλες κορυφώσεις για να αποκτήσουν βάρος. Η ήρεμη σοπράνο στην αρχή του Τρίτου Μέρους, για παράδειγμα, αλλάζει την κλίμακα όσων μόλις έχουν διακηρυχθεί από το πλήρες σύνολο.

Το έργο ανήκει στον κόσμο του αγγλικού ορατορίου που ο Χέντελ διαμόρφωσε μέσα στη συναυλιακή και θεατρική ζωή του Λονδίνου. Η μεταγενέστερη παρουσία του σε εκκλησίες και εορτασμούς συχνά καλύπτει αυτή την αρχική σχέση. Η πρώτη εκτέλεση έγινε σε αίθουσα συναυλιών του Δουβλίνου, ενώ η πρώτη λονδρέζικη παρουσίαση φιλοξενήθηκε στο Covent Garden. Ο Μεσσίας έχει θρησκευτικό περιεχόμενο και χρησιμοποιεί τις μουσικές δυνατότητες της δημόσιας παράστασης έξω από το πλαίσιο της λειτουργίας. Η φωνητική εκφραστικότητα, οι απότομες μεταβολές του χρόνου, η συσσώρευση και η υποχώρηση της έντασης ανήκουν στην ώριμη εμπειρία ενός συνθέτη που γνώριζε βαθιά το θέατρο.

Ο Charles Jennens συγκρότησε το κείμενο από την αγγλική Βίβλο, κυρίως την Authorized Version, γνωστή ως King James Bible, και από τη μετάφραση των Ψαλμών του Coverdale που χρησιμοποιείται στο Book of Common Prayer. Η επιλογή του εκτείνεται από τον Ησαΐα, τον Αγγαίο, τον Μαλαχία και τους Ψαλμούς έως τα Ευαγγέλια, τις επιστολές του Παύλου και την Αποκάλυψη. Κείμενα διαφορετικών εποχών και ειδών συναντώνται μέσα σε μια χριστιανική ερμηνευτική πορεία: οι προφητείες προετοιμάζουν την έλευση του Μεσσία, η θυσία και η Ανάστασή του θεμελιώνουν τη λύτρωση και η τελευταία ενότητα στρέφεται στην προσδοκία της ανάστασης των νεκρών. Η επιλογή και η σειρά των περικοπών αποτελούν ήδη μια πράξη δραματουργίας, πριν ακόμη αρχίσει η μουσική σύνθεση.

Μέσα σε αυτή την οργάνωση, ο Χριστός αποτελεί το κέντρο του θέματος χωρίς να εμφανίζεται ως σταθερός τραγουδιστικός ρόλος. Απουσιάζει επίσης ένας ευαγγελιστής που θα κρατούσε διαρκώς το νήμα της αφήγησης. Η σοπράνο που περιγράφει την εμφάνιση των αγγέλων στους ποιμένες μπορεί αργότερα να τραγουδά την προσωπική βεβαιότητα του «I know that my Redeemer liveth». Η χορωδία αλλάζει οπτική μαζί με το κείμενο, και η αλλαγή γίνεται αισθητή στην άρθρωση, στην υφή και στον χαρακτήρα της μουσικής. Ο ακροατής ακολουθεί αυτές τις φωνές όπως θα ακολουθούσε διαφορετικές όψεις της ίδιας ιστορίας: άλλοτε βρίσκεται κοντά στη μοναχική εκφορά και άλλοτε μέσα στην κοινή διακήρυξη.

Η παρτιτούρα του 1741 άνοιξε μια ιστορία που συνεχίστηκε στις επόμενες εκτελέσεις. Ο Χέντελ άλλαξε άριες, φωνητικές αναθέσεις και επιμέρους μορφές, δουλεύοντας με νέους τραγουδιστές και διαφορετικές συνθήκες. Ο Μεσσίας που ακούγεται σήμερα διατηρεί τα ίχνη αυτής της εργασίας. Η ενότητά του στηρίζεται στην πορεία του κειμένου, στον τονικό σχεδιασμό και στην κατανομή του εκφραστικού βάρους ανάμεσα στα τμήματα. Μέσα σε αυτό το μεγάλο σχέδιο, κάθε επιστροφή της χορωδίας, κάθε σολιστική ανάπαυση και κάθε σπάνια εμφάνιση της τρομπέτας βρίσκει τη θέση της.

Μέρη του έργου / Δομή

Τα τρία μέρη διατηρούν διαφορετικό δραματουργικό βάρος μέσα στην κοινή πορεία. 

Το Πρώτο ανοίγει τον χρόνο της προσμονής και της έλευσης· το Δεύτερο περνά από τη θυσία στη δημόσια διάδοση του λόγου· το Τρίτο εξετάζει την ελπίδα που απορρέει από την Ανάσταση. Η μουσική διασχίζει πολλές τονικότητες, χωρίς έναν ενιαίο τονικό προσδιορισμό όπως εκείνον μιας σονάτας ή ενός κοντσέρτου. 

Η Μι ελάσσονα της εισαγωγής, οι περιοχές της Μι και της Λα μείζονας στην αρχή, οι σκοτεινότερες περιοχές των Παθών και η Ρε μείζονα των μεγάλων τελικών χορωδιακών συμμετέχουν σε έναν ευρύτερο σχεδιασμό, όπου η απόσταση ανάμεσα σε δύο διαδοχικούς ήχους μπορεί να αποκτήσει δραματική σημασία.

Μέρος	Κεντρική πορεία	Μουσικά σημεία προσανατολισμού
I	Προφητείες, έλευση και Γέννηση, σωτήρια παρουσία και πρόσκληση στην ανάπαυση	Sinfony, «Comfort ye», «For unto us a child is born», Pifa, «Glory to God», «He shall feed His flock»
II	Πάθος και θυσία, Ανάσταση και Ανάληψη, διάδοση του λόγου, αντίσταση των εθνών και τελική διακήρυξη της θείας βασιλείας	«Behold the Lamb of God», «He was despised», «All we, like sheep», «Lift up your heads», «Why do the nations», «Hallelujah»
III	Βεβαιότητα της λύτρωσης, ανάσταση των νεκρών, νίκη κατά του θανάτου και καταληκτική δοξολογία	«I know that my Redeemer liveth», «Since by man came death», «The trumpet shall sound», «Worthy is the Lamb», «Amen»

Το Πρώτο Μέρος περιλαμβάνει τη σύντομη αφήγηση της Γέννησης από το Κατά Λουκάν Ευαγγέλιο, ενταγμένη ανάμεσα σε προφητείες και σε κείμενα παρηγορίας. Το Δεύτερο είναι το δραματουργικά πιο σύνθετο: η πορεία του εκτείνεται πολύ πέρα από τα Πάθη και η Ανάσταση έχει ήδη θέση μέσα σε αυτό. Το Τρίτο μεταφέρει την προσοχή στη σημασία της Ανάστασης για τον άνθρωπο και στη νίκη κατά του θανάτου.

Στην ανάλυση χρησιμοποιούνται οι αγγλικές πρώτες λέξεις των τμημάτων ως ασφαλή σημεία αναφοράς. Οι διαφορές αρίθμησης ανάμεσα στις εκδόσεις οφείλονται, μεταξύ άλλων, στον τρόπο με τον οποίο μετρούνται σύντομα ρετσιτατίβα και συνδεδεμένα τμήματα. Οι τίτλοι επιτρέπουν την παρακολούθηση του άρθρου με διαφορετικές παρτιτούρες και ηχογραφήσεις.

Ανάλυση

Μέρος I — Η προφητεία αποκτά φωνή

Από τη Sinfony στην πρώτη χορωδιακή διακήρυξη

Πριν ακουστεί η πρώτη λέξη, η ορχήστρα δίνει στον Μεσσία μια είσοδο γεμάτη βαρύτητα. Η Sinfony σε Μι ελάσσονα ακολουθεί τον βασικό τύπο της γαλλικής εισαγωγής: το αργό Grave, με τους παρεστιγμένους ρυθμούς και την επιβλητική άρθρωσή του, οδηγεί σε ταχύτερο Allegro moderato με μιμητική γραφή. Στην αρχή οι φράσεις στέκονται σαν συμπαγή σύνολα, αφήνοντας ανάμεσά τους τον χρόνο της αναμονής. Στη συνέχεια το θέμα περνά από γραμμή σε γραμμή και ο ήχος αποκτά εσωτερική δραστηριότητα. Η κίνηση έχει αρχίσει, ενώ η ανθρώπινη φωνή παραμένει ακόμη έξω από τον μουσικό χώρο.

Όταν ο τενόρος εισέρχεται στο accompagnato «Comfort ye, my people», η Μι μείζονα ανοίγει μια διαφορετική προοπτική. Η σχέση της με την προηγούμενη Μι ελάσσονα κάνει την αλλαγή ιδιαίτερα αισθητή: γύρω από τον ίδιο βασικό φθόγγο μεταβάλλεται ο χαρακτήρας του ήχου. Τα έγχορδα διατηρούν μαλακή κίνηση και η φωνή απλώνει τη φράση της παρηγορίας με σχεδόν αριόζα ελευθερία. Οι λέξεις έχουν χώρο να φτάσουν στον ακροατή, να επανέλθουν και να αποκτήσουν σταδιακά την αίσθηση μιας βεβαιότητας. Προς το τέλος, στην αναγγελία της φωνής που καλεί μέσα στην έρημο, η εκφορά πλησιάζει περισσότερο την απαγγελία. Η παρηγορία έχει προετοιμάσει την ενεργή πρόσκληση για την έλευση.

Το «Ev’ry valley», επίσης σε Μι μείζονα και τετράσημη αγωγή, συνεχίζει αυτή την προετοιμασία με πιο ζωηρή μουσική κίνηση. Οι λέξεις αποκτούν αναγνωρίσιμη μελωδική μορφή: το «exalted» απλώνεται σε πολλές γρήγορες νότες, το «crooked» ακολουθεί πιο ανήσυχη διαδρομή και το «straight» σταθεροποιείται σε παρατεταμένους φθόγγους. Η ακρόαση μπορεί να παρακολουθήσει τις μεταβολές αυτές σαν διαδοχικές όψεις ενός τοπίου που αλλάζει. Κάθε εικόνα, ωστόσο, ανήκει σε μια άρια με δική της συνέχεια. Το έγχορδο ritornello —το οργανικό υλικό που επανέρχεται ανάμεσα στις φωνητικές φράσεις— κρατά τον ρυθμικό χαρακτήρα και δίνει σημεία επιστροφής, καθώς η φωνή στρέφεται από τη μία λέξη στην επόμενη.

Η οργανική και φωνητική ευκινησία προετοιμάζει την πρώτη εμφάνιση της χορωδίας. Στο «And the glory of the Lord», σε Λα μείζονα και 3/4, η διακήρυξη αποκτά περισσότερες φωνές και μεγαλύτερο ορίζοντα. Ο Χέντελ διαφοροποιεί μελωδικά και ρυθμικά τις επιμέρους φράσεις του κειμένου, ώστε καθεμία να διατηρεί την ταυτότητά της όταν αρχίσουν οι συνδυασμοί. Η αρχική ιδέα επιστρέφει σε άλλη φωνή, μια νέα πρόταση εμφανίζεται δίπλα της, και όσα αρχικά ακούγονταν διαδοχικά αρχίζουν να συνυπάρχουν. Στα σημεία κοινής άρθρωσης, το σύνολο συγκεντρώνει ξανά το νόημα. Η συλλογική βεβαιότητα δημιουργείται μέσα από αυτή τη διαδικασία εξάπλωσης και συνάντησης· ο ακροατής την αισθάνεται παρακολουθώντας πώς μια φράση αποκτά διαρκώς νέους φορείς.

Η έλευση ως δοκιμασία και ως φως

Η πρώτη χορωδιακή βεβαιότητα αφήνει αμέσως χώρο σε μια αυστηρότερη όψη της έλευσης. Στο accompagnato του μπάσου «Thus saith the Lord», η προφητεία για τον κλονισμό ουρανού και γης αναστατώνει και τον μουσικό χρόνο. Οι γρήγορες ορχηστρικές κινήσεις, οι αλλαγές και η επιτακτική απαγγελία δίνουν στις λέξεις φυσική ένταση. Ο ακροατής περνά από τη σταθερή εξάπλωση της προηγούμενης διακήρυξης σε έναν ήχο που κινείται απότομα, διακόπτεται και επανεκκινεί. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον γεννιέται το ερώτημα του «But who may abide»: ποιος μπορεί να αντέξει αυτή την παρουσία;

Η απάντηση αλλάζει μουσική μορφή ανάλογα με την εκδοχή που ακούγεται. Στη μεταγενέστερη άρια για άλτο, σε Ρε ελάσσονα, το ήρεμο Larghetto κρατά το ερώτημα μέσα σε αργή, προσεκτική εκφορά. Το Prestissimo που συνδέεται με τη φωτιά του καθαρμού διακόπτει αυτή την αίσθηση διάρκειας: οι γρήγορες νότες και η ορμητική συνοδεία αφήνουν ελάχιστο χώρο για ανάπαυση. Η απόσταση ανάμεσα στις δύο αγωγές κάνει τη δοκιμασία σωματικά αισθητή, καθώς ακόμη και η αναπνοή της φράσης αποκτά άλλο ρυθμό. Η αρχική άρια για μπάσο και οι άλλες σωζόμενες μορφές οργανώνουν διαφορετικά το ίδιο κείμενο. Η γνώριμη εναλλαγή αργού και εξαιρετικά γρήγορου τμήματος φέρει επομένως τη σφραγίδα μιας συγκεκριμένης φάσης της ιστορίας του έργου.

Το «And He shall purify», σε Σολ ελάσσονα, συνεχίζει τη μουσική του καθαρμού με τη χορωδία. Η μελισματική γραφή, όπου πολλές νότες αναπτύσσονται πάνω στην ίδια συλλαβή, δίνει στις φωνές συνεχή δραστηριότητα. Τα γρήγορα σχήματα αναλαμβάνονται διαδοχικά, συναντώνται και υποχωρούν μπροστά σε πιο σύντομες κοινές εκφορές του κειμένου. Το αυτί ακολουθεί έτσι δύο συμπληρωματικές κινήσεις: τη διαδικασία που εξαπλώνεται μέσα στο σύνολο και τις στιγμές όπου οι φωνές συγκεντρώνονται στην ίδια διατύπωση. Η ευκρίνεια αυτής της σχέσης εξαρτάται από την ελαστικότητα και την άρθρωση των χορωδών.

Το «O thou that tellest good tidings to Zion», σε Ρε μείζονα και 6/8, συνδέει τη σολιστική αναγγελία με τη χορωδιακή της επέκταση. Η τακτική, ανάλαφρη κίνηση στηρίζει ένα κείμενο που ζητά να μεταδοθεί η είδηση. Όταν η χορωδία αναλαμβάνει την ίδια περιοχή έκφρασης, η αναγγελία αποκτά δημόσιο χώρο. Η μορφή του τμήματος καθιστά ακουστή τη μετάβαση από αυτόν που μεταφέρει το μήνυμα σε όσους το υιοθετούν.

Η αναγγελία του «O thou that tellest» έχει ανοίξει έναν δημόσιο χώρο· το επόμενο ζεύγος τμημάτων τον σκεπάζει ξανά με σκοτάδι. Το accompagnato «For behold, darkness shall cover the earth» και η άρια «The people that walked in darkness» διαμορφώνουν μια περιοχή γύρω από τη Σι ελάσσονα, στην οποία η φωνή του μπάσου βρίσκει διαφορετικό βάρος. Στην άρια, τα διαστηματικά βήματα και η στενή σχέση φωνής και οργανικής γραμμής δίνουν την αίσθηση μιας πορείας που αναζητεί κατεύθυνση. Η λιτότητα της στήριξης αφήνει τη μελωδική αβεβαιότητα εκτεθειμένη. Όταν το κείμενο φτάνει στο φως, η μεταβολή του μουσικού περιβάλλοντος ακούγεται ως γεγονός που έχει προετοιμαστεί μέσα στον ίδιο τον ήχο. Η λέξη «light» συγκεντρώνει τη μνήμη της προηγούμενης περιπλάνησης και τη στρέφει προς μια νέα προοπτική.

Η Γέννηση και η επιστροφή στην ανθρώπινη κλίμακα

Η έξοδος από αυτή τη σκοτεινή περιοχή διευρύνεται στο «For unto us a child is born», σε Σολ μείζονα. Η χορωδία ξαναβρίσκει την ευκινησία της: οι φωνές διαγράφουν λεπτές μελωδικές διαδρομές, συναντώνται σε μικρότερες ομάδες και παραδίδουν τη φράση η μία στην άλλη. Οι ονομασίες του Μεσσία συγκεντρώνουν ξαφνικά περισσότερο βάρος. Στα «Wonderful» και «Counsellor», η κοινή άρθρωση σταματά για λίγο την προηγούμενη διάχυση και κάνει την ονομασία να προβάλλει καθαρά. Ο εσωτερικός παλμός του χορωδιακού γεννιέται από αυτές τις συνεχείς μεταβολές κλίμακας: η χαρά κινείται ελεύθερα ανάμεσα στις φωνές και η επισημότητα τις φέρνει κοντά.

Η ορχήστρα αποσύρει στη συνέχεια τη φωνητική λαμπρότητα και φέρνει την ακρόαση κοντά στην ποιμενική σκηνή. Η Pifa σε Ντο μείζονα και 12/8 στηρίζεται σε ήπιες καμπύλες, σταθερή κίνηση του μπάσου και στη σύνθετη ρυθμική αγωγή που συνδέεται με την ποιμενική παράδοση. Τα τέσσερα τριμερή βήματα κάθε μέτρου δημιουργούν μια ήρεμη, επαναλαμβανόμενη ροή. Η μουσική έχει χρόνο να εγκαταστήσει αυτό τον χώρο προτού η σοπράνο αρχίσει την αφήγηση. Ανάμεσα στη δημόσια προφητική διακήρυξη και στην αγγελική εμφάνιση, η μικρή οργανική ενότητα δίνει στη Γέννηση μια κλίμακα εγγύτητας.

Μέσα από τα σύντομα ρετσιτατίβα του Κατά Λουκάν Ευαγγελίου, η σκηνή αλλάζει καθώς μεταβάλλεται η ορχηστρική συμμετοχή. Η αφήγηση των ποιμένων έχει λιτή στήριξη. Με την εμφάνιση του αγγέλου, τα έγχορδα αποκτούν πιο ενεργή παρουσία, και η αναγγελία του πλήθους της ουράνιας στρατιάς φέρνει νέα κινητικότητα. Η φωνή παραμένει ο φορέας της αφήγησης, ενώ η συνοδεία αλλάζει όσα αισθανόμαστε γύρω της. Είναι μια μεταβολή φωτισμού που πραγματοποιείται αποκλειστικά μέσα στη μουσική.

Στο «Glory to God», σε Ρε μείζονα, εμφανίζονται για πρώτη φορά οι τρομπέτες. Οι υψηλότερες φωνές δίνουν λάμψη στην ουράνια δοξολογία, ενώ η χαμηλότερη τοποθέτηση της φράσης για την ειρήνη στη γη διαμορφώνει διαφορετικό βάρος. Η ενορχήστρωση παραμένει προσεκτικά επιλεγμένη: τα τύμπανα που θα στηρίξουν αργότερα τις μεγάλες τελικές κορυφώσεις δεν συμμετέχουν εδώ. Η πρώτη λαμπρή εμφάνιση των τρομπετών διατηρεί έτσι ιδιαίτερη ταυτότητα μέσα στο έργο.

Το «Rejoice greatly», σε Σι ύφεση μείζονα, αναπτύσσει τη χαρά μέσα από την ευκινησία της σοπράνο. Η αρχική μορφή σε 12/8 και η μεταγενέστερη, συχνότερα ακουόμενη τετράσημη μορφή δίνουν διαφορετική ρυθμική αίσθηση στην ίδια αναγγελία. Στην εσωτερική περιοχή της άριας, το κείμενο για την ειρήνη επιφέρει ηπιότερη κίνηση· η επιστροφή του αρχικού υλικού αποκτά μεγαλύτερο βάρος επειδή έχει προηγηθεί αυτή η υποχώρηση.

Προς το τέλος του Πρώτου Μέρους, η χαρά χαμηλώνει τον τόνο της και γίνεται φροντίδα. Στη γνωστή συνδυασμένη μορφή του «He shall feed His flock», η άλτο τραγουδά στη Φα μείζονα και η σοπράνο συνεχίζει στη Σι ύφεση μείζονα. Οι δύο φωνές εμφανίζονται διαδοχικά, με συγγενικό ποιμενικό υλικό σε 12/8. Η αλλαγή της φωνής και της τονικής περιοχής μεταφέρει την εικόνα του ποιμένα στην πρόσκληση προς όσους είναι κουρασμένοι. Η ίδια αίσθηση ήρεμης στήριξης μπορεί έτσι να περιλάβει δύο διαφορετικές εκφορές του κειμένου, σαν η φράση να παραδίνεται σε νέο πρόσωπο διατηρώντας τη μνήμη της πρώτης.

Το «His yoke is easy» επιστρέφει στη χορωδία με ευέλικτες μιμήσεις και ζωηρή εσωτερική κίνηση. Η ελαφρότητα που κατονομάζει το κείμενο ακούγεται στη δυνατότητα των φωνών να κινούνται και να συνυπάρχουν χωρίς να βαραίνουν τη μουσική ροή. Το Μέρος I ολοκληρώνεται έχοντας διανύσει την απόσταση από την προφητική αναμονή έως μια πρόσκληση που αφορά άμεσα τον άνθρωπο. Η επόμενη χορωδιακή είσοδος θα αλλάξει απότομα αυτό το αίσθημα ανάπαυσης.

Μέρος II — Η δοκιμασία, η διάδοση του λόγου και η βασιλεία

Το Πάθος μέσα από την απόσταση και τη συμμετοχή

Η χορωδία που μόλις είχε τραγουδήσει την ελαφρότητα του φορτίου επιστρέφει στο Δεύτερο Μέρος με έναν βαρύτερο χρόνο. Το «Behold the Lamb of God», σε Σολ ελάσσονα, επιβραδύνει την κίνηση και δίνει στους παρεστιγμένους ρυθμούς αυστηρότερη παρουσία. Η φράση για τον αμνό που αίρει την αμαρτία του κόσμου εκφέρεται με συγκέντρωση, σαν να ζητά να σταθούμε περισσότερο σε κάθε λέξη. Το πέρασμα αυτό αλλάζει και τον τρόπο με τον οποίο ακούμε το σύνολο: η προηγούμενη ευκινησία έχει αποσυρθεί και τη θέση της παίρνει το βάρος της θυσίας. Ο Χέντελ έχει αρχίσει να μετατοπίζει το έργο πριν ακόμη εμφανιστεί η εκτενής σολιστική άρια του πόνου.

Στο «He was despised», η άλτο μένει για μεγάλο διάστημα στο κέντρο της ακρόασης. Η Μι ύφεση μείζονα, το αργό Largo και το μέτρο 3/8 στηρίζουν μια εκφορά που προχωρεί με σύντομες φράσεις, διακοπές και οργανικές απαντήσεις. Η πρώτη διατύπωση της απόρριψης χρειάζεται χρόνο να ολοκληρωθεί, και οι επαναλήψεις επαναφέρουν την προσοχή στις ίδιες λέξεις. Οι σιωπές ανάμεσά τους αποκτούν σχεδόν το βάρος όσων τραγουδιούνται: αφήνουν τον ήχο να υποχωρήσει και την επόμενη φράση να αρχίσει με ανανεωμένη ευαισθησία. Η θλίψη αναπτύσσεται μέσα σε μείζονα τονική περιοχή, μέσα από τη φραστική, την αρμονική πορεία και τη διαχείριση του χρόνου. Η ταύτιση του πόνου με τον ελάσσονα τρόπο θα άφηνε ανεξήγητη μεγάλο μέρος αυτής της εκφραστικής δύναμης.

Η μορφή da capo δίνει σε αυτή τη διάρκεια ένα δεύτερο βάθος. Η αρχική ενότητα απομακρύνεται, το κείμενο για τα χτυπήματα και τον εξευτελισμό φέρνει πιο οξεία ρυθμική δραστηριότητα, και η μουσική επιστρέφει έπειτα στην πρώτη της περιοχή. Το ίδιο υλικό ακούγεται με τη μνήμη της βίας που μεσολάβησε. Η επανάληψη επιτρέπει στην ερμηνεία να μεταβάλει διακριτικά τη φραστική και τον στολισμό, σύμφωνα με την ιστορική πρακτική, διατηρώντας τον συγκρατημένο χαρακτήρα της άριας. Για τον ακροατή, η ουσία της επιστροφής βρίσκεται στη σχέση της με όσα προηγήθηκαν: η μουσική παραμένει αναγνωρίσιμη, ενώ η απόρριψη έχει γίνει πιο συγκεκριμένη και οδυνηρή.

Ύστερα από την παρατεταμένη παρουσία της άλτο, η επιστροφή της χορωδίας μεταφέρει τον πόνο στην κοινότητα. Στο «Surely He hath borne our griefs», σε Φα ελάσσονα, η συμπαγής άρθρωση και ο παρεστιγμένος ρυθμός συγκεντρώνουν το βάρος της εκφοράς στο «our»: τα βάσανα ανήκουν σε εκείνους που τραγουδούν και η θυσία τούς αφορά. Το επόμενο «And with His stripes we are healed», στην ίδια τονικότητα, αφήνει αυτή τη σχέση να εξαπλωθεί μέσα στη φουγκική γραφή. Κάθε νέα είσοδος επαναφέρει το θέμα με τη χαρακτηριστική διαστηματική έντασή του, ενώ οι προηγούμενες φωνές συνεχίζουν γύρω του. Η μετάβαση από τη συμπαγή δήλωση στην αντίστιξη επιτρέπει στην ίδια βασική ιδέα να αποκτήσει μεγαλύτερη διάρκεια και περισσότερους ταυτόχρονους φορείς.

Με το «All we, like sheep», σε Φα μείζονα, η χορωδία μοιάζει αρχικά να απομακρύνεται από το βάρος των Παθών. Οι γραμμές γίνονται ευκίνητες και τα μελίσματα του «we have turned» δίνουν σχεδόν παιγνιώδη ενέργεια στην περιπλάνηση. Οι φωνές στρέφονται προς τις δικές τους διαδρομές και η ίδια μουσική ευελιξία που αλλού υπηρετούσε τη χαρά παρουσιάζει τώρα τη διασπορά. Η τελική φράση μεταβάλλει την ανάγνωση ολόκληρου του χορωδιακού. Όταν το κείμενο στρέφεται στην ευθύνη που μεταφέρεται επάνω στον Μεσσία, η αγωγή επιβραδύνεται και η αρμονία σκοτεινιάζει στη Φα ελάσσονα. Η μουσική παραμένει για λίγο σε αυτή τη βαρύτερη περιοχή, δίνοντας στον ακροατή χρόνο να συνδέσει τη νέα σοβαρότητα με την προηγούμενη ελευθερία των φωνών. Η ευκίνητη επιφάνεια έχει οδηγήσει σε μια κατάληξη που αλλάζει το νόημά της.

Από τον χλευασμό στην Ανάσταση και την Ανάληψη

Ο χλευασμός που εμφανίζεται στο «All they that see Him» αποκτά πολλαπλές φωνές στο «He trusted in God». Η Ντο ελάσσονα, η επίμονη μίμηση και η ενεργή κίνηση του χορωδιακού δίνουν στην πρόκληση μια δύναμη που ανανεώνεται με κάθε είσοδο. Η προηγούμενη φράση επανέρχεται από άλλη φωνή πριν προλάβει να σβήσει η πρώτη, και η επίθεση εξαπλώνεται μέσα στο σύνολο. Η χορωδία έχει αλλάξει δραματική θέση: από την αναγνώριση της θυσίας πέρασε στην εκφορά εκείνων που την περιγελούν. Η σκληρότητα της μουσικής ανήκει σε αυτή τη συγκεκριμένη οπτική.

Από τη συσσωρευμένη δραστηριότητα του πλήθους, η αλληλουχία περνά στα accompagnati του τενόρου και στο arioso «Behold, and see». Η μουσική αφήνει περισσότερο χώρο ανάμεσα στις φράσεις. Οι αρμονικές εντάσεις, η απαγγελτική εκφορά και οι διακοπές στρέφουν την προσοχή στην οδύνη, καθώς ο λόγος ζητά πλέον να αναγνωριστεί το μέγεθός της. Τα σύντομα τμήματα ακούγονται σαν διαδοχικές κινήσεις μιας ενιαίας σκηνής: η ρυθμική επίθεση έχει υποχωρήσει και ο χρόνος που απομένει είναι περισσότερο γυμνός. Η διάρκεια κάθε φράσης, η αναμονή της κατάληξης και η οργανική απάντηση αποκτούν σημασία που θα χανόταν αν τα τμήματα αντιμετωπίζονταν ως απομονωμένα επεισόδια.

Η φράση «He was cut off out of the land of the living» φέρνει τη μουσική πορεία στο όριο του θανάτου. Το «But Thou didst not leave His soul in hell», σε Λα μείζονα, ανοίγει έπειτα την κίνηση προς την Ανάσταση. Η καθαρότερη τονική αίσθηση και η νέα δραστηριότητα της φράσης γίνονται αντιληπτές μέσα στη μνήμη της προηγούμενης οδύνης. Η θέση αυτής της μετάβασης είναι ουσιώδης: η Ανάσταση έχει ήδη ακουστεί στο Δεύτερο Μέρος και η συνέχεια οδηγεί στην Ανάληψη και στη διάδοση του λόγου. Το «Hallelujah» θα συγκεντρώσει στο τέλος μια πολύ μεγαλύτερη διαδρομή από τη σκηνή των Παθών.

Το «Lift up your heads», σε Φα μείζονα, δίνει στη χορωδία την αμεσότητα ενός διαλόγου. Η προσωρινή ανάπτυξη της γραφής σε πέντε φωνές δημιουργεί ομάδες που μπορούν να καλούν, να ερωτούν και να απαντούν. Η φράση για τον βασιλιά της δόξας επανέρχεται από διαφορετική πλευρά του συνόλου, ώσπου η ανταλλαγή συγκεντρώνεται σε κοινή εκφορά. Χωρίς σκηνικούς χαρακτήρες, η μουσική κάνει ακουστή την παρουσία περισσότερων συνομιλητών. Η αλλαγή ανάμεσα στις ομάδες και στο πλήρες σύνολο δίνει στον ψαλμικό λόγο δραματική κίνηση και συνεχίζει την έξοδο από τον πιο μοναχικό χρόνο της οδύνης.

Ο λόγος εξαπλώνεται και συναντά αντίσταση

Η Ανάληψη ανοίγει μια νέα περιοχή του έργου, όπου το μήνυμα χρειάζεται να μεταδοθεί. Τα «Let all the angels of God worship Him» και «Thou art gone up on high» συνεχίζουν την αναγνώριση της θείας δόξας, ενώ το «The Lord gave the word» φέρνει την αναγγελία σε σύντομη, ενεργή χορωδιακή εκφορά. Η μουσική αποκτά ξανά εξωστρέφεια, καθώς η προσοχή μετακινείται από όσα έχουν συμβεί σε εκείνους που θα μεταφέρουν τον λόγο.

Στο «How beautiful are the feet», η γνώριμη άρια για σοπράνο σε Σολ ελάσσονα και 12/8 προσφέρει ήρεμη ροή στην εικόνα των αγγελιαφόρων της ειρήνης. Οι άλλες ιστορικές μορφές, μεταξύ τους εκείνη για δύο άλτο και χορωδία, αλλάζουν την κλίμακα της ίδιας ιδέας. Το «Their sound is gone out», που σώζεται σε διαφορετικές μουσικές μορφές, επεκτείνει την αναγγελία σε ολόκληρη τη γη. Η αλληλουχία αυτή έχει οργανωτική λειτουργία: το έργο χρειάζεται να παρουσιάσει πρώτα τη διάδοση του λόγου, ώστε η επόμενη αντίσταση να αποκτήσει συγκεκριμένο αντικείμενο.

Το «Why do the nations», σε Ντο μείζονα, δίνει στον μπάσο μια άρια έντονης ρυθμικής δραστηριότητας. Οι γρήγορες νότες και η κινητική συνοδεία αποδίδουν την αναταραχή των εθνών. Η αντίθεση με την ποιμενική ηρεμία των προηγούμενων τμημάτων είναι κυρίως ρυθμική και υφική: η μείζονα τονικότητα φιλοξενεί τώρα ταραχή και αντιπαράθεση. Στο «Let us break their bonds asunder», σε Σολ ελάσσονα, η χορωδία εκφέρει την αντίσταση με σύντομες, αποφασιστικές εισόδους που διαδέχονται και διακόπτουν η μία την άλλη.

Με το ρετσιτατίβο «He that dwelleth in heaven», η προοπτική απομακρύνεται από την εξέγερση και στρέφεται στην απάντηση προς αυτήν. Το «Thou shalt break them», στη γνωστή άρια του τενόρου, δίνει στη θραύση οξεία άρθρωση και μικρά σχήματα που επανέρχονται με επιμονή. Η μουσική συγκρατεί ακόμη την ενέργεια της αντιπαράθεσης. Χρειάζεται αυτή η τελευταία συγκέντρωση έντασης, ώστε η επόμενη χορωδιακή είσοδος να ακουστεί ως ολοκλήρωση της πορείας και ως άνοιγμα διαφορετικού ορίζοντα.

«Hallelujah» — Μια κορύφωση με πολλές υφές

Η Ρε μείζονα του «Hallelujah», με δύο τρομπέτες και τύμπανα, συγκεντρώνει τη λάμψη που είχε κρατηθεί για την ολοκλήρωση του Δεύτερου Μέρους. Η αμεσότητα της πρώτης χορωδιακής εκφοράς κάνει τη λέξη αναγνωρίσιμη από την αρχή, ενώ η συνέχεια μεταβάλλει διαρκώς τον τρόπο με τον οποίο την ακούμε. Η διακήρυξη για τον παντοκράτορα αποκτά συμπαγή δύναμη και η φράση «and He shall reign» περνά στη μίμηση. Η ιδέα της βασιλείας εξαπλώνεται από φωνή σε φωνή, ώστε η διάρκεια που κατονομάζει το κείμενο να βρίσκει αντίστοιχη ανάπτυξη μέσα στον μουσικό χρόνο.

Στην περιοχή του «King of Kings» και «Lord of Lords», οι παρατεταμένοι φθόγγοι συνυπάρχουν με την πιο κινητική επανάληψη του «Hallelujah». Ο ακροατής ακούει ταυτόχρονα σταθερότητα και δραστηριότητα: μία γραμμή κρατά το βάρος της ονομασίας, ενώ άλλες συνεχίζουν τη δοξολογία. Η κορύφωση γεννιέται από τη συσσώρευση αυτών των σχέσεων, με τη λαμπρή ενορχήστρωση να ενισχύει όσα έχει ήδη οργανώσει η φωνητική γραφή.

Πριν από την τελευταία εκφορά, η παύση διακόπτει την κίνηση τη στιγμή που η κατάληξη φαίνεται πλέον βέβαιη. Η αναμονή δίνει στο τελευταίο «Hallelujah» μεγαλύτερο βάρος, και το Δεύτερο Μέρος κλείνει με την αίσθηση μιας μεγάλης ολοκλήρωσης. Το έργο θα επιστρέψει έπειτα στη μεμονωμένη ανθρώπινη φωνή. Όσα διακηρύχθηκαν με πλήρες χορωδιακό και ορχηστρικό σώμα θα αποκτήσουν μια πιο προσωπική εκφορά, ανοίγοντας τη διαδρομή προς την ανάσταση των νεκρών.

Μέρος III — Από την προσωπική βεβαιότητα στην κοινή δοξολογία

Μετά τη μεγάλη κατάληξη του Δεύτερου Μέρους, το «I know that my Redeemer liveth» αφήνει μία φωνή να ξαναρχίσει τη διαδρομή. Η σοπράνο, σε Μι μείζονα και 3/4, κινείται μέσα σε καθαρή φραστική και σε ένα περιβάλλον επανερχόμενου οργανικού υλικού. Ο χρόνος έχει γίνει πιο ήρεμος και η βεβαιότητα αποκτά προσωπική εκφορά. Οι πρώτες λέξεις, «I know», τοποθετούν στο κέντρο εκείνον που πιστεύει και προσδοκά. Το κείμενο συνδέει τον Ιώβ με την Πρώτη προς Κορινθίους Επιστολή, ώστε η παλαιότερη προσδοκία της λύτρωσης να συναντήσει τη χριστιανική διακήρυξη της Ανάστασης.

Η Μι μείζονα επαναφέρει μια τονική περιοχή που είχε ακουστεί στην αρχική παρηγορία του «Comfort ye». Τα δύο τμήματα διατηρούν διαφορετικό θεματικό υλικό, αλλά η συγγένεια του τονικού περιβάλλοντος επιτρέπει να ακουστεί μια ευρύτερη σχέση. Στην αρχή, η φωνή προετοίμαζε την έλευση· τώρα, μετά τη θυσία, την Ανάσταση και τη χορωδιακή διακήρυξη, η σοπράνο τραγουδά τη σημασία της για τον άνθρωπο. Η ηρεμία της νέας αρχής κουβαλά τη μνήμη ολόκληρης της προηγούμενης πορείας.

Το επόμενο χορωδιακό, «Since by man came death», συγκεντρώνει το βασικό ερώτημα του Τρίτου Μέρους σε μια άμεσα ακουστή μεταβολή. Οι αργές φράσεις για τον θάνατο, σε Λα ελάσσονα, τραγουδιούνται χωρίς οργανική συνοδεία. Οι φωνές μένουν εκτεθειμένες, με την αρμονία και τη διάρκεια κάθε συγχορδίας να αποκτούν ιδιαίτερο βάρος. Όταν το κείμενο περνά στην ανάσταση, η Ντο μείζονα, το γρηγορότερο Allegro και η επιστροφή της ορχήστρας ανοίγουν ξανά τη μουσική κίνηση. Η μεταβολή επαναλαμβάνεται στις αναφορές στον Αδάμ και στον Χριστό. Επειδή η μουσική επιστρέφει και στις δύο περιοχές, ο ακροατής συγκρατεί τη σχέση τους ως μέρος μιας κοινής ενότητας: η ακινησία και η κίνηση, η γυμνή χορωδία και η οργανική στήριξη φωτίζουν διαδοχικά τις δύο πλευρές του ίδιου κειμένου.

Το accompagnato «Behold, I tell you a mystery» ανοίγει τον δρόμο προς το «The trumpet shall sound», σε Ρε μείζονα και 3/4. Η σόλο φυσική τρομπέτα αποκτά πρωταγωνιστικό ρόλο δίπλα στον μπάσο. Το όργανο συνδέεται άμεσα με την εικόνα του κειμένου, ενώ η απαιτητική γραφή του στην υψηλή περιοχή clarino προσφέρει ιδιαίτερη λάμψη και ευκινησία. Ο μπάσος και η τρομπέτα μοιράζονται έναν χώρο διακήρυξης, στον οποίο η φωνή κατονομάζει το γεγονός και το όργανο του δίνει ηχητική παρουσία.

Η άρια οργανώνεται με επιστροφή της αρχικής ενότητας μετά τη μεσαία περιοχή. Η έκταση αυτής της επιστροφής και οι συνηθισμένες περικοπές σε εκτελέσεις επηρεάζουν σημαντικά την ακουστή διάρκεια. Στην πλήρη μορφή, η επανεμφάνιση του αρχικού υλικού επιτρέπει να ακουστεί η μεταμόρφωση του φθαρτού σε άφθαρτο μέσα σε έναν εκτενή, επιβεβαιωτικό χρόνο. Η τρομπέτα εδώ λειτουργεί ως σολιστικός συνομιλητής· το συγκεκριμένο τμήμα δεν χρησιμοποιεί τα τύμπανα των τελικών χορωδιακών.

Το ντουέτο άλτο και τενόρου «O death, where is thy sting?» περιορίζει ξανά την κλίμακα. Οι δύο φωνές, σε Μι ύφεση μείζονα, αναπτύσσουν τη φράση με ευέλικτη συνύπαρξη και μιμητικές ανταλλαγές. Το επόμενο χορωδιακό «But thanks be to God» διευρύνει την έκφραση ευχαριστίας. Αυτή η διαδοχή αποτρέπει μια συνεχή συσσώρευση ηχητικής έντασης: το Τρίτο Μέρος αναπνέει μέσα από τη μεταβολή ανάμεσα στην προσωπική φωνή, στη μικρή ομάδα και στο σύνολο.

Πριν από την τελευταία δοξολογία, η σοπράνο επιστρέφει στη γνώριμη μορφή του «If God be for us», σε Σολ ελάσσονα. Η ελάσσονα περιοχή διατηρεί την ανθρώπινη σοβαρότητα του ερωτήματος και η προσεκτική ανάπτυξη των φράσεων του δίνει χρόνο να ακουστεί. Η βεβαιότητα του κειμένου βρίσκεται στην καθαρή πορεία και στην επιμονή της εκφοράς. Μετά τη σόλο τρομπέτα, το ντουέτο και το χορωδιακό της ευχαριστίας, αυτή η τελευταία άρια δημιουργεί ακόμη μία απόσταση πριν επιστρέψει το πλήρες σύνολο. Η μεγάλη κατάληξη προετοιμάζεται μέσα από την υποχώρηση της κλίμακας.

Όταν αρχίζει το «Worthy is the Lamb», η Ρε μείζονα, οι τρομπέτες και τα τύμπανα επαναφέρουν την πλήρη τελετουργική κλίμακα. Η αρχική αργή εκφορά κρατά το βάρος της ονομασίας του αμνού και της θυσίας του· οι γρηγορότερες περιοχές μεταφέρουν τη μουσική στην ενεργή ανταπόκριση του συνόλου. Το κείμενο διευρύνεται προς την ευλογία, τη δόξα και τη δύναμη, ενώ οι αλλαγές αγωγής και υφής οργανώνουν την τελευταία μεγάλη χορωδιακή ενότητα. Η τελική συμφωνία αρχίζει να διαμορφώνεται μέσα από αυτές τις διαφορετικές κινήσεις, προτού ο λόγος συμπυκνωθεί στην πιο σύντομη λέξη του έργου.

Στο «Amen», μία λέξη αρκεί για να στηρίξει μια μεγάλη φούγκα. Το θέμα αρχίζει από τον μπάσο και περνά διαδοχικά στις υπόλοιπες φωνές. Κάθε νέα είσοδος είναι αναγνωρίσιμη, ενώ οι γραμμές που έχουν ήδη εμφανιστεί συνεχίζουν να κινούνται γύρω της. Ο ακροατής μπορεί να ακολουθήσει αυτό το νήμα από την πρώτη του, περισσότερο εκτεθειμένη παρουσία έως τους πυκνότερους συνδυασμούς. Η συμμετοχή των οργανικών γραμμών και οι μεταβολές της υφής διατηρούν ενεργή τη μακρά ανάπτυξη, προσφέροντας νέα σημεία προσοχής μέσα στο ίδιο υλικό.

Η κατάληξη χρειάζεται όλη αυτή τη διάρκεια. Η κοινή λέξη έχει ακουστεί σε διαφορετικές φωνές και περιοχές, έχει συνυπάρξει με τον εαυτό της και έχει ενταχθεί σε μια όλο και πληρέστερη μουσική κίνηση. Όταν η τελική πτώση συγκεντρώνει το σύνολο, ο ήχος κρατά τη μνήμη των ανεξάρτητων γραμμών που τον προετοίμασαν. Ο Μεσσίας ολοκληρώνεται μέσα σε μια συμφωνία στην οποία κάθε φωνή έχει συμμετάσχει με τη δική της διαδρομή.

Ένα βιβλικό κείμενο με συναυλιακή δραματουργία

Ο Jennens εργάστηκε πάνω σε κείμενα που είχαν ήδη τη δική τους ιστορία και λειτουργία. Μια προφητεία, ένας ψαλμός, μια ευαγγελική αφήγηση και μια αποστολική επιστολή μιλούν με διαφορετικό τρόπο· μέσα στον Μεσσία, η επιλογή και η σειρά τους δημιουργούν μια νέα συνέχεια. Ένα γεγονός μπορεί να εμφανιστεί πρώτα ως προσδοκία και έπειτα μέσα από τη σημασία του. Η αφήγηση προχωρεί συχνά με την ερμηνεία όσων έχουν συμβεί, δίνοντας χώρο στη σχέση τους με την κοινότητα.

Αυτή η συγκρότηση εξηγεί γιατί ο Μεσσίας μπορεί να διατηρεί μεγάλη δραματική ένταση με ελάχιστη συνεχή αφήγηση. Σε ένα έργο Παθών, ο ευαγγελιστής οργανώνει συνήθως την ιστορική ακολουθία και οι χαρακτήρες έχουν αναγνωρίσιμη θέση μέσα της. Εδώ η συνέχεια περνά ανάμεσα σε διαφορετικές λειτουργίες του λόγου: η προφητεία παραδίδει τη θέση της στην αναγγελία, η αναγγελία στην περισυλλογή, ο χλευασμός στην οδύνη και η διακήρυξη στην προσωπική βεβαιότητα. Η διαφορά ακούγεται όταν αλλάζει η ίδια η διάρκεια της φράσης. Ο χρόνος που χρειάζεται το «He was despised» είναι πολύ μεγαλύτερος από εκείνον μιας σύντομης πληροφοριακής μετάβασης, επειδή το κείμενο καλεί τη μουσική να σταθεί πάνω σε μια κατάσταση.

Οι μορφές της φωνητικής γραφής δίνουν σε αυτές τις μετακινήσεις διαφορετικές βαθμίδες. Το απλό ρετσιτατίβο, με τη λιτή στήριξη του continuo, αφήνει τον λόγο να προχωρεί γρήγορα. Στο accompagnato, η ορχήστρα αναλαμβάνει περισσότερο από την ένταση και τον χαρακτήρα της φράσης· οι κινήσεις της μπορούν να μεταφέρουν αναστάτωση, λαμπρότητα ή οδύνη. Το arioso παρατείνει τη μελωδική εκφορά χωρίς να δημιουργεί αναγκαστικά μια πλήρη άρια. Μέσα στη διαδοχή τους, ο ακροατής περνά από το γεγονός στον χρόνο της αναγνώρισής του και από εκεί σε μια πιο εκτενή μουσική εμβάθυνση.

Η δημόσια ζωή του έργου προσθέτει μια ακόμη διάσταση. Ο Μεσσίας χρησιμοποιεί την εκφραστική εμπειρία του θεάτρου για ένα βιβλικό θέμα, σε εκτελέσεις που αρχικά βρίσκονταν έξω από το λειτουργικό πλαίσιο. Η μεταγενέστερη παρουσία του σε ναούς και η σύνδεσή του με τα Χριστούγεννα και το Πάσχα εντάσσονται στην ιστορία της πρόσληψής του. Η ίδια η μουσική πορεία καλύπτει ένα ευρύτερο τόξο από τη Γέννηση, φτάνοντας έως την ανάσταση των νεκρών. Η θρησκευτική συγκρότηση του κειμένου και οι διαφορετικοί τόποι όπου αυτό ακούστηκε συνυπάρχουν στην ταυτότητα του έργου, με κάθε εποχή να δίνει διαφορετικό βάρος στη σχέση τους.

Η χορωδία ως πολλαπλή φωνή

Η χορωδία κρατά μια σταθερή παρουσία στον Μεσσία, ενώ ο χαρακτήρας της αλλάζει μαζί με τη θέση του κειμένου. Στο «Glory to God» δίνει δημόσια λάμψη στη δοξολογία· στο «Surely» αναγνωρίζει τον πόνο που αφορά την κοινότητα· στο «He trusted in God» εκφέρει τον χλευασμό· στο «Let us break» γίνεται η φωνή της αντίστασης. Η αναγνώριση αυτών των αλλαγών επηρεάζει ουσιαστικά την ακρόαση. Η ίδια αποφασιστική άρθρωση μπορεί να υπηρετεί τη βεβαιότητα σε ένα τμήμα και την πρόκληση σε ένα άλλο.

Ο Χέντελ οργανώνει αυτή την πολλαπλότητα με ομοφωνία, μίμηση, φουγκική ανάπτυξη, αντιφωνικές ανταλλαγές και συνδυασμούς μικρότερων ομάδων. Όταν οι φωνές εκφέρουν το κείμενο με παρόμοιο ρυθμό, οι λέξεις αποκτούν κοινό βάρος. Όταν η φράση περνά διαδοχικά από τη μία φωνή στην άλλη, η ίδια ιδέα εξαπλώνεται μέσα στον χρόνο. Η φούγκα δίνει στην επανεμφάνιση του θέματος μεγαλύτερη οργανωτική δύναμη, ενώ η ανταλλαγή μεταξύ ομάδων κάνει ακουστές ερωτήσεις και απαντήσεις. Η τεχνική αποκτά συγκεκριμένη δραματική λειτουργία σε κάθε θέση: η μίμηση μπορεί να πολλαπλασιάζει τον χλευασμό ή να στηρίζει την τελική συμφωνία του «Amen».

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η ευελιξία με την οποία μικρότεροι συνδυασμοί αναδύονται από το πλήρες σώμα. Σε ορισμένα χορωδιακά, ο συνθέτης αξιοποίησε υλικό από δικά του ιταλικά ντουέτα. Τα «For unto us a child is born», «His yoke is easy» και «All we, like sheep» προσφέρουν χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της δημιουργικής επεξεργασίας. Οι αρχικές φωνητικές σχέσεις επεκτάθηκαν με νέες αναθέσεις, προσθήκες και συγκεντρώσεις του συνόλου. Έτσι, η ευκινησία δύο γραμμών μπορεί να συνυπάρχει με τη βαρύτητα μιας κοινής χορωδιακής διακήρυξης, προσφέροντας εσωτερικές μεταβολές κλίμακας.

Το νέο αγγλικό κείμενο και η θέση του κάθε τμήματος μέσα στο ορατόριο αλλάζουν τη λειτουργία του προϋπάρχοντος υλικού. Στο «All we, like sheep», η ελαστικότητα της γραφής συμμετέχει στην εικόνα της περιπλάνησης· στο «For unto us», παρόμοια ευκινησία υπηρετεί τη χαρά της αναγγελίας. Η γνώση της προέλευσης βοηθά να κατανοηθεί ο τρόπος εργασίας του Χέντελ, ενώ το τελικό νόημα ακούγεται στη νέα σύνθεση. Η ίδια μουσική δυνατότητα έχει ενταχθεί σε άλλη σχέση λέξης, φωνής και δραματικής θέσης.

Η οικονομία της ορχήστρας και η σημασία της λάμψης

Για μεγάλο μέρος του Μεσσία, η εκφραστική ποικιλία αναπτύσσεται μέσα σε μια λιτή οργανική βάση. Τα έγχορδα και το basso continuo στηρίζουν τις φωνές, διαμορφώνουν τις οργανικές επιστροφές και κρατούν ενεργή την αρμονική πορεία. Το continuo συνδυάζει τη χαμηλή οργανική γραμμή με την αρμονική πραγμάτωση από πληκτροφόρα, όπως το τσέμπαλο και το όργανο, ανάλογα με την εκτέλεση. Η συμμετοχή τους απαιτεί μουσική και ιστορική κρίση, καθώς οι πηγές αφήνουν χώρο για διαφορετικές επιλογές στα επιμέρους τμήματα.

Η σταθερότητα αυτής της βάσης κάνει ακόμη πιο αισθητές τις αλλαγές της γραφής. Τα ίδια έγχορδα περνούν από τη μαλακή κίνηση του «Comfort ye» στην ορμή των προφητικών accompagnati και από τις ήπιες καμπύλες της Pifa στη σκληρότερη άρθρωση των Παθών. Ένα επαναλαμβανόμενο σχήμα, μια παύση, μια αρμονική αναστολή ή μια αλλαγή του ρυθμού μπορεί να μεταβάλει όσα ακούμε γύρω από τη φωνή. Η ορχήστρα συμμετέχει έτσι στην αφήγηση ακόμη και όταν δεν παρουσιάζει νέο όργανο ή νέο χρώμα.

Οι τρομπέτες κρατούν τη λαμπρότητά τους για λίγες θέσεις. Η πρώτη εμφάνισή τους στο «Glory to God» συνδέεται με την αγγελική δοξολογία, ενώ το «Hallelujah» επαναφέρει τον ήχο τους μαζί με τα τύμπανα. Στο «The trumpet shall sound», μία τρομπέτα στέκεται δίπλα στον μπάσο ως σολιστικός συνομιλητής· στην τελική χορωδιακή ενότητα επιστρέφει η πλήρης λαμπρή κλίμακα. Οι αποστάσεις ανάμεσα σε αυτές τις εμφανίσεις έχουν σημασία. Το αυτί έχει περάσει από πολλές λιτότερες φωνητικές και οργανικές σχέσεις όταν συναντά ξανά τον ήχο των χάλκινων.

Η φυσική τρομπέτα της εποχής διέθετε διαφορετικές δυνατότητες από τη σύγχρονη τρομπέτα με βαλβίδες. Η ευκινησία της σολιστικής γραφής στηρίζεται στην υψηλή περιοχή clarino, όπου οι φθόγγοι της φυσικής σειράς βρίσκονται πιο κοντά μεταξύ τους. Αυτή η συνθήκη φωτίζει τόσο τη λαμπρότητα όσο και τις απαιτήσεις του «The trumpet shall sound». Η ερμηνεία χρειάζεται να κρατήσει καθαρή τη σχέση ανάμεσα στον οργανικό διάλογο και στη φωνητική διακήρυξη, ώστε η δεξιοτεχνία να παραμένει ενταγμένη στο νόημα του τμήματος.

Τα ξύλινα πνευστά θέτουν διαφορετικό ερώτημα, συνδεδεμένο με την ιστορία των πηγών. Το κύριο σώμα του χειρογράφου σύνθεσης δεν καταγράφει τη συμμετοχή τους με τον τρόπο μιας σύγχρονης πλήρους παρτιτούρας, ενώ το μεταγενέστερο υλικό του Foundling Hospital τεκμηριώνει όμποε και φαγκότα. Η ενορχήστρωση χρειάζεται επομένως να εξετάζεται μαζί με τις εκτελέσεις και τις σωζόμενες επιμέρους παρτιτούρες. Η διπλασιαστική συμμετοχή αυτών των οργάνων μπορεί να προσθέτει άρθρωση και βάρος σε μια γραμμή, αλλά η μεγάλη εκφραστική πορεία εξακολουθεί να στηρίζεται στην κατανομή των φωνών, στη ρυθμική κίνηση και στην αρμονία.

Οι εκδοχές ως μέρος της ταυτότητας του έργου

Στις επόμενες εκτελέσεις, ο Χέντελ επέστρεφε σε μια παρτιτούρα που ήδη είχε ακουστεί και τη δοκίμαζε με διαφορετικές φωνές και συνθήκες. Η εργασία αυτή άφησε περισσότερες από μία μορφές σε τμήματα όπως τα «But who may abide», «Rejoice greatly», «He shall feed His flock», «Thou art gone up on high» και «How beautiful are the feet». Μια νέα ανάθεση μπορούσε να συνοδεύεται από αλλαγή τονικότητας ή από εκτενέστερη επεξεργασία της ίδιας μουσικής ιδέας· σε άλλες περιπτώσεις προέκυπτε νέα σύνθεση.

Οι παραλλαγές αυτές μεταβάλλουν την ακουστή διαδρομή. Μια προφητεία που τραγουδιέται από μπάσο έχει διαφορετική πρώτη παρουσία από εκείνη που εκφέρει μια άλτο. Η αρχική μορφή του «Rejoice greatly» σε 12/8 διατηρεί άλλη ρυθμική ροή από τη μεταγενέστερη τετράσημη μορφή. Στο «He shall feed His flock», η διαδοχή άλτο και σοπράνο δημιουργεί ένα πέρασμα ανάμεσα σε φωνές και τονικές περιοχές που δεν υπάρχει με τον ίδιο τρόπο σε μια ενιαία σολιστική εκφορά. Η σύγκριση ερμηνειών γίνεται ουσιαστικότερη όταν αναγνωρίζεται και αυτή η διαφορά του μουσικού υλικού.

Η αφετηρία του 1741, η πρώτη εκτέλεση του 1742 και οι μεταγενέστερες παρουσιάσεις ανήκουν επομένως στην ίδια δημιουργική ιστορία, με διαφορετικά τεκμήρια και επιλογές. Οι σύγχρονες κριτικές εκδόσεις παραθέτουν τις παραλλαγές και διευκολύνουν την αντιστοίχισή τους με ιστορικές εκτελέσεις. Η γνωστή μορφή πολλών σημερινών προγραμμάτων συνδυάζει τμήματα από περισσότερες φάσεις αυτής της ιστορίας. Η σαφής εκδοτική βάση επιτρέπει στον ερμηνευτή και στον ακροατή να γνωρίζουν ποιον συνδυασμό συναντούν.

Η ίδια προσοχή χρειάζεται στην αρίθμηση. Ένα σύντομο ρετσιτατίβο μπορεί να μετρά ως ξεχωριστός αριθμός σε μια έκδοση και να εντάσσεται σε γειτονικό τμήμα σε άλλη. Έτσι, ένας συνολικός αριθμός τμημάτων έχει νόημα όταν δηλώνεται και το σύστημα που χρησιμοποιείται. Οι πρώτες λέξεις του αγγλικού κειμένου προσφέρουν ασφαλέστερο κοινό σημείο αναφοράς ανάμεσα σε παρτιτούρες, προγράμματα και ηχογραφήσεις.

Πέρα από τις αναθεωρήσεις του Χέντελ, το έργο απέκτησε μεταγενέστερες προσαρμογές, ανάμεσά τους τη γερμανόγλωσση επεξεργασία του Μότσαρτ, K. 572, με διευρυμένη πνευστή ενορχήστρωση. Η προσαρμογή αυτή ανήκει σε άλλο ιστορικό περιβάλλον και φέρει διαφορετικές οργανικές δυνατότητες. Η διάκρισή της από τις εκδοχές του ίδιου του Χέντελ δίνει σε κάθε εκτέλεση τον χώρο της και επιτρέπει να ακουστεί η μακρά ζωή του Μεσσία μέσα στις μεταβολές της μουσικής πρακτικής.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από τη Fishamble Street στο παρεκκλήσι των παιδιών

Το καλοκαίρι του 1741, ο Charles Jennens είχε έτοιμη μια νέα συλλογή βιβλικών περικοπών για τον Χέντελ. Από το Gopsall του Leicestershire, έγραφε στις 10 Ιουλίου στον Edward Holdsworth για το έργο που ήλπιζε να ακούσει: ο συνθέτης θα του αφιέρωνε όλη του τη δημιουργική δύναμη και θα το παρουσίαζε την Εβδομάδα των Παθών. Το θέμα είχε για τον Jennens ιδιαίτερο βάρος. Είχε ήδη συνεργαστεί με τον Χέντελ, γνώριζε τη μουσική του και η επιλογή των κειμένων αποτελούσε μέρος μιας σχέσης που περιλάμβανε κοινές εργασίες και σταθερή προσήλωση στη λεπτομέρεια. Το νέο ορατόριο βρισκόταν ακόμη μέσα σε αυτή την προσδοκία, πριν αποκτήσει ήχο και τόπο πρώτης εκτέλεσης.

Στο Λονδίνο, η μουσική εργασία άρχισε στις 22 Αυγούστου 1741. Οι ημερομηνίες που σημείωσε ο Χέντελ στο χειρόγραφο επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε την πορεία της παρτιτούρας σχεδόν μέρος προς μέρος: το Πρώτο ολοκληρώθηκε στις 28 Αυγούστου, το Δεύτερο στις 6 Σεπτεμβρίου και το Τρίτο στις 12 Σεπτεμβρίου. Δύο ακόμη ημέρες αφιερώθηκαν στη συμπλήρωση στοιχείων που είχαν μείνει ανολοκλήρωτα. Πίσω από την περίφημη αναφορά στις «23 ημέρες» βρίσκεται αυτή η συγκεκριμένη εργασία, με το μεγάλο σχέδιο να γράφεται πρώτα στις βασικές φωνητικές και οργανικές γραμμές και να συμπληρώνεται στη συνέχεια. Η ένταση της σύνθεσης ήταν εντυπωσιακή και συγγενής με τον τρόπο που ο Χέντελ προετοίμαζε μεγάλα έργα ανάμεσα στις περιόδους εκτελέσεων. Όταν τελείωσε, στράφηκε στον Samson, συνεχίζοντας να συγκροτεί το ρεπερτόριο της επόμενης περιόδου.

Η πορεία του Μεσσία απομακρύνθηκε έπειτα από το σχέδιο που είχε περιγράψει ο Jennens. Ο Χέντελ ταξίδεψε στο Δουβλίνο το φθινόπωρο, έχοντας μαζί του το νέο έργο. Ο συνεργάτης του έμαθε από άλλους ότι η μουσική είχε ολοκληρωθεί και είχε μεταφερθεί στην Ιρλανδία. Στην επιστολή του Δεκεμβρίου, η ικανοποίηση για τη σύνθεση συνυπάρχει με την επιφύλαξη για αυτή την εξέλιξη. Ο Jennens παρέμενε μακριά από την παρτιτούρα, ενώ ο Χέντελ βρισκόταν ήδη μέσα στην οργάνωση ενός νέου κύκλου δημόσιων συναυλιών.

Στο Δουβλίνο, από τον Δεκέμβριο του 1741 έως τις αρχές Απριλίου του 1742, ο συνθέτης παρουσίασε δύο σειρές συνδρομητικών συναυλιών. Ο Μεσσίας περίμενε τη δική του, ξεχωριστή εκδήλωση, που συνδέθηκε με την ανακούφιση των φυλακισμένων και την υποστήριξη του Mercer’s Hospital και του Charitable Infirmary. Η προετοιμασία έφερνε κοντά πρόσωπα από διαφορετικά πεδία της μουσικής και της δημόσιας ζωής. Τραγουδιστές από το Christ Church και το St Patrick’s θα συμμετείχαν στη χορωδία και σε σολιστικά τμήματα, η Christina Maria Avoglio και η Susanna Cibber θα αναλάμβαναν σημαντικές φωνητικές θέσεις, και ο βιολιστής Matthew Dubourg θα ηγούνταν της ορχήστρας. Μέσα σε αυτές τις διαθέσιμες δυνάμεις, η παρτιτούρα περνούσε από τη σύνθεση στην πρώτη της πραγμάτωση.

Η μετάβαση αυτή είχε αφήσει και μουσικά ίχνη. Για τους τραγουδιστές του Δουβλίνου, ο Χέντελ προσάρμοσε επιμέρους τμήματα, ανάμεσά τους το «How beautiful are the feet», που απέκτησε μορφή για δύο άλτο και χορωδία. Οι αλλαγές της εκτέλεσης άρχισαν επομένως πριν ακόμη ακουστεί δημόσια το έργο. Η ιστορία των εκδοχών που συναντά ο σημερινός ακροατής ξεκινά από τη στιγμή που η μουσική βρίσκει τους συγκεκριμένους ανθρώπους οι οποίοι θα την τραγουδήσουν.

Μετά τη δημόσια δοκιμή της 8ης Απριλίου, το ενδιαφέρον για την εκτέλεση έγινε αισθητό και στις πρακτικές προετοιμασίες. Η συναυλία μεταφέρθηκε από τη 12η στη 13η Απριλίου 1742, και οι αναγγελίες ζητούσαν από τις κυρίες να προσέλθουν χωρίς τα ογκώδη στεφάνια των φορεμάτων τους και από τους κυρίους χωρίς τα ξίφη τους. Στη μικρή αυτή παράκληση διασώζεται κάτι από τη συγκεκριμένη ζωή της αίθουσας: το New Musick Hall της Fishamble Street χρειαζόταν να χωρέσει περισσότερους ανθρώπους, ώστε η δημόσια ανταπόκριση να ενισχύσει και τον φιλανθρωπικό σκοπό. Η πρώτη εκτέλεση έφερε τη μουσική, το βιβλικό κείμενο και την κοινή προσπάθεια των συμμετεχόντων στον ίδιο χώρο. Οι σύγχρονες ανταποκρίσεις κατέγραψαν τον ενθουσιασμό για όσα ακούστηκαν, και το έργο επαναλήφθηκε τον Ιούνιο, πριν ο συνθέτης αναχωρήσει από την πόλη.

Επιστρέφοντας προς το Λονδίνο, ο Χέντελ επιχείρησε να επισκεφθεί τον Jennens στο Gopsall, χωρίς τελικά να πραγματοποιηθεί η συνάντηση. Στην επιστολή της 9ης Σεπτεμβρίου 1742 εξηγούσε ότι θα προτιμούσε να του διηγηθεί από κοντά πόσο καλά είχε υποδεχτεί η Ιρλανδία τον Μεσσία. Η μουσική είχε ήδη μια επιτυχημένη δημόσια ζωή, ενώ εκείνος που είχε οργανώσει το κείμενο εξακολουθούσε να την προσεγγίζει μέσα από πληροφορίες και γραπτά τεκμήρια. Η διαδρομή του έργου είχε προχωρήσει γρηγορότερα από την άμεση επικοινωνία των δύο δημιουργών.

Το τυπωμένο κείμενο των εκτελέσεων του Δουβλίνου έφερε στον Jennens ένα διαφορετικό πρόβλημα. Βρήκε λάθη και διατυπώσεις που θεωρούσε ανεπαρκείς και επιδίωξε να αποκατασταθούν πριν από τη λονδρέζικη παρουσίαση. Οι επιφυλάξεις του επεκτάθηκαν και στη μουσική, με αιτήματα για διορθώσεις που εκφράζονται στις επιστολές του με μεγάλη αυστηρότητα. Το πότε ακριβώς απέκτησε πρόσβαση σε κάθε μουσική πηγή παραμένει ζήτημα έρευνας· οι επιστολές και οι παρεμβάσεις του στα χειρόγραφα, όμως, διασώζουν την ενεργή συμμετοχή του. Η συλλογή των βιβλικών περικοπών εξακολουθούσε να τον απασχολεί μέσα στην τυπωμένη και τραγουδισμένη μορφή της.

Την ίδια περίοδο, η προοπτική της παρουσίασης στο Covent Garden προκάλεσε δημόσιες αντιδράσεις. Η συζήτηση αφορούσε ιδιαίτερα την καταλληλότητα ενός θεάτρου και των εκτελεστών του για ένα τόσο ιερό θέμα. Όταν ο Μεσσίας ακούστηκε για πρώτη φορά στο Λονδίνο, στις 23 Μαρτίου 1743, η αναγγελία τον παρουσίαζε ως νέο ιερό ορατόριο, χωρίς να χρησιμοποιεί το όνομά του. Ο Jennens σχολίασε την παράλειψη στην επιστολή που έγραψε την επομένη στον Holdsworth. Αναγνώριζε πλέον τη συνολική αξία της σύνθεσης, διατηρώντας τις αντιρρήσεις του για όσα θεωρούσε αδύναμα σημεία. Η πρώτη λονδρέζικη εμφάνιση συναντούσε έτσι δύο διαφορετικές απαιτήσεις: τις προσδοκίες του συνεργάτη για το ίδιο το έργο και τις αντιστάσεις γύρω από τον τόπο όπου παρουσιαζόταν.

Στις επόμενες εκτελέσεις, η παρτιτούρα συνέχισε να αλλάζει. Νέες φωνές έφερναν νέες αναθέσεις και μουσικές μορφές, ενώ οι διορθώσεις του κειμένου και της μελοποίησης άφηναν τα ίχνη τους στις πηγές. Η καθιέρωση στο Λονδίνο χρειαζόταν χρόνο. Η σύνδεση με το Foundling Hospital έδωσε αργότερα στον Μεσσία μια σταθερότερη θέση μέσα στη δημόσια ζωή της πόλης και έναν νέο τόπο στον οποίο θα επέστρεφε η μουσική του.

Ο Thomas Coram είχε δημιουργήσει το ίδρυμα για παιδιά που κινδύνευαν από εγκατάλειψη. Ο Χέντελ το υποστήριξε το 1749 με φιλανθρωπική συναυλία, στην οποία παρουσιάστηκε το ειδικά γραμμένο Foundling Hospital Anthem. Στην εκτέλεση του Μεσσία της 1ης Μαΐου 1750, η μουσική πέρασε στο παρεκκλήσι του ιδρύματος και συνδέθηκε εκ νέου με την έμπρακτη φροντίδα ανθρώπων. Οι ανταποκρίσεις για το πολυάριθμο κοινό και η μεταγενέστερη επιστολή της Mary Delany διασώζουν την ανταπόκριση στην εκδήλωση. Η επιστροφή του έργου σε φιλανθρωπικές εκτελέσεις δημιούργησε μια παράδοση που μπορούσε να επαναλαμβάνεται, με την ίδια παρτιτούρα να συγκεντρώνει ακροατές και υποστήριξη για το ίδρυμα.

Η σχέση αυτή απέκτησε συνέχεια και μέσα από μια πολύ συγκεκριμένη παρακαταθήκη. Στην προσθήκη της διαθήκης του με ημερομηνία 4 Αυγούστου 1757, ο Χέντελ άφησε στο Foundling Hospital καθαρογραμμένο αντίγραφο της παρτιτούρας και το υλικό των επιμέρους φωνών και οργάνων. Οι σελίδες αυτές έδιναν τη δυνατότητα νέων εκτελέσεων πέρα από την παρουσία του συνθέτη. Μετά τον θάνατό του το 1759, το ίδρυμα μπορούσε να συνεχίσει μια μουσική δραστηριότητα που είχε ήδη συνδεθεί με την υποστήριξή του. Η ιστορία περνούσε πλέον και στη φροντίδα όσων θα κρατούσαν, θα χρησιμοποιούσαν και θα παρέδιδαν το υλικό στους επόμενους εκτελεστές.

Στις δεκαετίες που ακολούθησαν, ο Μεσσίας απέκτησε όλο και μεγαλύτερη δημόσια κλίμακα. Οι χορωδιακές διοργανώσεις του τέλους του 18ου και του 19ου αιώνα τον συνέδεσαν με εκατοντάδες συμμετέχοντες, αλλάζοντας την αίσθηση του ηχητικού του σώματος. Η μουσική που στην εποχή του Χέντελ είχε ακουστεί με αισθητά μικρότερες δυνάμεις μπορούσε τώρα να γεμίσει μεγαλύτερους χώρους ως κοινό μνημείο. Η παράδοση αυτή πρόσθεσε μια νέα όψη στην ιστορία, χωρίς να εξαντλήσει την ευελιξία και τη λεπτομέρεια της γραφής.

Όταν σήμερα επιστρέφουμε στις καθαρές εισόδους, στις μικρές ομάδες μέσα στη χορωδία και στη διάρκεια μιας μοναχικής φράσης, ακούμε ξανά τις αναλογίες αυτής της μουσικής. Το «Comfort ye» εξακολουθεί να αρχίζει με μία φωνή και με λίγα όργανα γύρω της. Η πρώτη του παρηγορία έχει περάσει μέσα από τις προσδοκίες ενός συνεργάτη, μια αίθουσα του Δουβλίνου, τις αντιδράσεις του Λονδίνου και το παρεκκλήσι ενός ιδρύματος για παιδιά. Η φράση φτάνει σε κάθε νέα εκτέλεση μαζί με αυτή τη μακρά διαδρομή, διατηρώντας ακόμη τον χρόνο που χρειάζονται λίγες λέξεις για να ακουστούν κοντά στον άνθρωπο.

---

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η πρώτη αλλαγή του φωτός

Η μετάβαση από τη Μι ελάσσονα της Sinfony στη Μι μείζονα του «Comfort ye» προσφέρει ένα καθαρό σημείο προσανατολισμού. Η βαρύτερη άρθρωση της εισαγωγής υποχωρεί μπροστά στην πλατιά φράση του τενόρου. Στο «Ev’ry valley», οι λέξεις που αναφέρονται στην ανύψωση, στην καμπύλη και στην ευθεία επιτρέπουν την παρακολούθηση της σχέσης ανάμεσα στο κείμενο και στη διάρκεια ή την κίνηση των φθόγγων.

Οι μικρές ομάδες μέσα στη χορωδία

Στα «And the glory of the Lord» και «For unto us a child is born», η είσοδος του πλήρους συνόλου αποκτά διαφορετικό βάρος όταν έχει προηγηθεί η παρουσία μεμονωμένων φωνών ή μικρότερων συνδυασμών. Μια δεύτερη ακρόαση με έμφαση στις χαμηλότερες γραμμές αποκαλύπτει πόση δραστηριότητα συνεχίζεται κάτω από τη μελωδία που ακούγεται εντονότερα.

Το μέτρο ως χαρακτήρας

Η Pifa και το «He shall feed His flock» μοιράζονται την ήπια σύνθετη αγωγή 12/8. Η ομοιότητα της ρυθμικής αίσθησης συνδέει την ποιμενική σκηνή με την εικόνα της φροντίδας. Η σύγκριση δύο εκδοχών του «Rejoice greatly» προσφέρει επίσης έναν άμεσο τρόπο να γίνει αισθητό πόσο αλλάζει ο χαρακτήρας μιας άριας όταν αλλάζει η οργάνωση του μέτρου.

Η επιστροφή που κουβαλά όσα μεσολάβησαν

Στο «He was despised», η επανεμφάνιση της αρχικής ενότητας ακούγεται μετά τη βιαιότερη μεσαία περιοχή. Η ίδια φράση έχει πλέον διαφορετικό βάρος. Στο «All we, like sheep», το σημαντικό ορόσημο είναι η επιβράδυνση και η σκοτεινότερη αρμονία της κατάληξης, όπου η ευκίνητη περιπλάνηση οδηγείται στην αναγνώριση της ευθύνης.

Η φωνή μετά τη μεγάλη κορύφωση

Το «Hallelujah» προσφέρει διαδοχικές υφές, από την κοινή διακήρυξη έως τη μιμητική εξάπλωση και τον συνδυασμό παρατεταμένων φθόγγων με κινητικότερες φωνές. Μετά την ολοκλήρωσή του, η σοπράνο του «I know that my Redeemer liveth» μεταφέρει το έργο σε προσωπικότερο χρόνο. Η απόσταση ανάμεσα στα δύο τμήματα αποτελεί μέρος της μεγάλης αρχιτεκτονικής.

Από τη γυμνή χορωδία στην τελική φούγκα

Στο «Since by man came death», η απουσία οργάνων από τις αργές φράσεις κάνει ιδιαίτερα έντονη την επιστροφή της ορχήστρας στις γρήγορες. Στο «The trumpet shall sound», το αυτί μπορεί να ακολουθήσει εναλλάξ τη φωνή και τη σόλο τρομπέτα. Η τελική φούγκα του «Amen» προσφέρει διαφορετική εστίαση: η πρώτη εμφάνιση του θέματος στον μπάσο γίνεται σημείο αναφοράς για τις εισόδους των υπόλοιπων φωνών και για τη σταδιακή συγκρότηση της κοινής κατάληξης.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

• John Eliot Gardiner — Monteverdi Choir, English Baroque Soloists: Η ηχογράφηση του Gardiner στην Philips φέρνει κοντά την ευκινησία της γραφής και την καθαρή άρθρωση του αγγλικού λόγου. Στα χορωδιακά μελίσματα, οι μικρότερες ομάδες παραμένουν αναγνωρίσιμες μέσα στο σύνολο, ώστε οι επιστροφές της πλήρους χορωδίας να αποκτούν συγκεκριμένο βάρος. Η ακρόαση μπορεί να εστιάσει ιδιαίτερα στη διαφορά ανάμεσα στη διάχυτη χαρά του «For unto us» και στην επίμονη δραστηριότητα του «He trusted in God». Η ρυθμική ζωντάνια φωτίζει διαφορετικές δραματικές λειτουργίες της ίδιας χορωδιακής ευελιξίας.
• Georg Solti — Chicago Symphony Orchestra and Chorus: Η ηχογράφηση της Decca, με τους Kiri Te Kanawa, Anne Gjevang, Keith Lewis και Gwynne Howell, δίνει στον Μεσσία τη μεγάλη συμφωνική και χορωδιακή κλίμακα. Οι δημόσιες διακηρύξεις αποκτούν ισχυρό ηχητικό σώμα, ενώ οι σολιστικές άριες κρατούν τον χώρο της προσωπικής εκφοράς μέσα σε αυτό το ευρύτερο περιβάλλον. Η σύγκριση με μια εκτέλεση οργάνων εποχής γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα στις αργές φράσεις και στις μεγάλες χορωδιακές συγκεντρώσεις: η πλατύτερη φωνητική γραμμή και η μεγαλύτερη μάζα μεταβάλλουν την αίσθηση της διάρκειας, ακόμη και όταν η βασική μουσική πορεία παραμένει αναγνωρίσιμη.
• Brett Weymark — Sydney Philharmonia Choirs και Sydney Philharmonia Orchestra, 2019: Η ζωντανή εκτέλεση στην Όπερα του Σίδνεϊ, με τη συμμετοχή της Christmas Choir και περίπου 600 χορωδών συνολικά, συνδέει την ακρόαση με τη σύγχρονη δημόσια και συμμετοχική ζωή του έργου. Σολίστ είναι οι Celeste Lazarenko, Nicholas Tolputt, Andrew Goodwin και Christopher Richardson. Το ενδιαφέρον αυτής της μεγάλης συνάντησης βρίσκεται στην κοινή άρθρωση, στο βάρος των κορυφώσεων και στην παρουσία των επιμέρους φωνών μέσα στο πολυάριθμο σύνολο. Η σύγκριση με μικρότερες δυνάμεις φέρνει στην επιφάνεια τις διαφορετικές απαιτήσεις της κλίμακας, από την ευκινησία των μελισμάτων έως την αίσθηση του τελικού «Amen».

📚 Περαιτέρω Μελέτη

• Donald Burrows — Handel: Messiah: Η μονογραφία της σειράς Cambridge Music Handbooks προσφέρει έναν ουσιαστικό χάρτη της σύνθεσης, των πρώτων εκτελέσεων, των αναθεωρήσεων και του μουσικού σχεδιασμού. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για τον αναγνώστη που θέλει να συσχετίσει τη μορφή που ακούει σήμερα με τις ιστορικές πηγές του έργου.
• Donald Burrows — «Correcting the ‘grossest faults’: Charles Jennens and the Composition of Handel’s Messiah»: Η μελέτη στο Music & Letters επανεξετάζει τη συνεργασία των δύο δημιουργών μέσα από επιστολές και μουσικά χειρόγραφα. Οι παρεμβάσεις και οι προσδοκίες του Jennens γίνονται μέρος της ιστορίας της παρτιτούρας, από τα λάθη του τυπωμένου κειμένου έως τις διορθώσεις της μελοποίησης. Προσφέρει μια ουσιαστική συνέχεια στην αφηγηματική ενότητα του άρθρου και βοηθά να διακριθούν τα ασφαλή τεκμήρια από τις υποθέσεις για τη χρονική σειρά των αλλαγών.
• Ton Koopman και Jan H. Siemons, επιμέλεια — Messiah, Carus 55.056: Η πλήρης κριτική παρτιτούρα επιτρέπει την παράλληλη μελέτη των διαφορετικών μορφών των αριών και την παρακολούθηση της μουσικής με τις σωζόμενες παραλλαγές της. Ο πίνακας αντιστοίχισης με ιστορικές εκτελέσεις και οι παρατηρήσεις για την ενορχήστρωση βοηθούν να συνδεθεί η επιλογή εκδοχής με συγκεκριμένες φωνές, όργανα και συνθήκες. Είναι το χρησιμότερο επόμενο βήμα για μελέτη που θα συνεχιστεί με την παρτιτούρα δίπλα στην ακρόαση.

🔗 Σχετικά Έργα

• Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ — Ισραήλ στην Αίγυπτο, HWV 54: Η κεντρική παρουσία της χορωδίας και η έντονη μουσική εικονογράφηση των βιβλικών σκηνών προσφέρουν γόνιμη σύγκριση. Η ακρόαση αναδεικνύει έναν διαφορετικό τρόπο με τον οποίο η συλλογική φωνή μπορεί να οργανώσει ένα μεγάλο έργο πάνω σε βιβλικά κείμενα.
• Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ — Samson, HWV 57: Η σύνθεση που ακολούθησε τον Μεσσία χρησιμοποιεί πρόσωπα και σαφέστερη δραματική δράση. Η σύγκριση επιτρέπει να ακουστεί πόσο διαφορετικά λειτουργούν οι άριες, τα ρετσιτατίβα και η χορωδία όταν η πορεία στηρίζεται σε έναν αναγνωρίσιμο ήρωα και στις συγκρούσεις του.
• Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Κατά Ματθαίον Πάθη, BWV 244: Ο ευαγγελιστής, οι δραματικοί ρόλοι, τα χορικά και οι στοχαστικές άριες οργανώνουν άλλη σχέση ανάμεσα στην αφήγηση και στη θρησκευτική περισυλλογή. Η διαφορά βοηθά να γίνει σαφέστερη η ιδιαιτερότητα του Μεσσία, όπου η συνέχεια προκύπτει από τη σύνθεση των βιβλικών περικοπών και τη μουσική τους διαδοχή.
• Γιόζεφ Χάιντν — Η Δημιουργία, Hob. XXI:2: Το μεταγενέστερο ορατόριο διευρύνει τη σχέση ορχηστρικής εικόνας, σολιστικής αφήγησης και χορωδιακής δοξολογίας. Η παρακολούθηση των μεταβάσεων ανάμεσα στην περιγραφή και στον ύμνο προσφέρει έναν τρόπο να ακουστεί η εξέλιξη της δημόσιας ορατοριακής έκφρασης.
• Φέλιξ Μέντελσον — Ηλίας, έργο 70: Η ισχυρή δραματική παρουσία του προφήτη και η ενεργή συμμετοχή της χορωδίας φέρνουν την παράδοση του ορατορίου μέσα στον 19ο αιώνα. Το έργο επιτρέπει τη σύγκριση ανάμεσα στη χορωδιακή μνημειακότητα, στην προσωπική φωνή του ήρωα και στη διαφορετική ορχηστρική γλώσσα του Ρομαντισμού.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στο τέλος του Μεσσία, μία λέξη μένει για πολύ μέσα στη μουσική και περνά από φωνή σε φωνή. Όταν οι γραμμές συγκεντρώνονται στην τελευταία κατάληξη, καθεμία έχει αφήσει κάτι από τη δική της διαδρομή στον κοινό ήχο. Εκείνη η σύντομη στιγμή συμφωνίας φτάνει στον ακροατή μαζί με όλο τον χρόνο που χρειάστηκαν οι φωνές για να συναντηθούν.

---

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ιστορική τεκμηρίωση στηρίζεται στη χρονολόγηση του χειρογράφου, στις σωζόμενες επιστολές και στις σύγχρονες αναγγελίες των εκτελέσεων. Η μουσική ανάλυση βασίζεται στην πλήρη κριτική παρτιτούρα της Carus, με διακριτή αναφορά στις εναλλακτικές μορφές των τμημάτων. Οι βιβλιογραφικές προτάσεις περιλαμβάνουν τη μονογραφία του Burrows ως διαδρομή περαιτέρω μελέτης· για την παρούσα έρευνα εξετάστηκαν τα διαθέσιμα αποσπάσματα του εκδότη, όχι το πλήρες βιβλίο.

Πρωτογενείς πηγές

Handel, George Frideric. Χειρόγραφο σύνθεσης του Messiah, 1741, British Library, R.M.20.f.2. Η χρονολόγηση και η σχέση του με τις άλλες πηγές εξετάζονται μέσω της κριτικής έκδοσης και της μελέτης του Burrows του 2023.

Handel, George Frideric. Παρτιτούρα εκτελέσεων του Messiah, Bodleian Library, MSS Tenbury 346–347. Αναφορά μέσω της κριτικής έκδοσης και της έρευνας για τις αναθεωρήσεις.

Jennens, Charles· Handel, George Frideric· Edward Holdsworth. Αλληλογραφία σχετικά με τη σύνθεση και τις πρώτες εκτελέσεις του έργου, όπως δημοσιεύεται και εξετάζεται στη μελέτη του Donald Burrows του 2023.

Αλληλογραφία, συναυλιακές αναγγελίες και ανταποκρίσεις για τη σύνθεση, τις εκτελέσεις στο Δουβλίνο, την πρώτη λονδρέζικη παρουσίαση και το Foundling Hospital. Μεταγραφές στο Handel Reference Database, ενότητες 1741, 1742, 1743 και 1750, Stanford University. Περιλαμβάνεται η επιστολή της Mary Delany της 17ης Ιουνίου 1750.

Handel, George Frideric. Διαθήκη και προσθήκες, 1750–1759· ιδίως η προσθήκη της 4ης Αυγούστου 1757. Gerald Coke Handel Collection, Foundling Museum.

Κριτική έκδοση και δευτερογενής έρευνα

Handel, George Frideric. Messiah, HWV 56. Επιμέλεια Ton Koopman και Jan H. Siemons. Stuttgart Handel Editions, Carus 55.056. Πλήρης παρτιτούρα, πρόλογος, πίνακας αντιστοίχισης εκδοχών και κριτικό υπόμνημα.

Burrows, Donald. «Correcting the ‘grossest faults’: Charles Jennens and the Composition of Handel’s Messiah». Music & Letters 104, αρ. 4 (2023), σσ. 533–566. DOI: 10.1093/ml/gcad035.

Burrows, Donald. Handel: Messiah. Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press, 1991. Διαθέσιμα αποσπάσματα των κεφαλαίων για το ιστορικό πλαίσιο, τη σύνθεση, τον σχεδιασμό και τις εκδόσεις. DOI βιβλίου: 10.1017/CBO9780511620096.

Δισκογραφικές και οπτικοακουστικές αναφορές

Handel. Messiah. John Eliot Gardiner· Monteverdi Choir· English Baroque Soloists. Philips· κατάλογος Deutsche Grammophon.

Handel. Messiah. Georg Solti· Chicago Symphony Orchestra and Chorus· Kiri Te Kanawa, Anne Gjevang, Keith Lewis, Gwynne Howell. Decca.

Handel. Messiah. Brett Weymark· Sydney Philharmonia Choirs, Christmas Choir και Sydney Philharmonia Orchestra· Celeste Lazarenko, Nicholas Tolputt, Andrew Goodwin, Christopher Richardson. Όπερα του Σίδνεϊ, 14 Δεκεμβρίου 2019. ABC Classic.

Διαδικτυακές πηγές

Carus-Verlag. Σελίδα της κριτικής έκδοσης Messiah, 55.056, και πλήρες δείγμα παρτιτούρας.

Oxford Academic. Πλήρες διαδικτυακό κείμενο της μελέτης του Burrows στο Music & Letters.

Cambridge University Press. Παρουσίαση και διαθέσιμα αποσπάσματα του Handel: Messiah.

Stanford University. Handel Reference Database, 1741, 1742, 1743 και 1750.

Foundling Museum. «Handel’s Will», «First performance of Messiah», «Gerald Coke Handel Collection» και τεκμηρίωση της σχέσης του έργου με το ίδρυμα.

University of New South Wales, Music Acoustics. «Brass instrument (lip reed) acoustics: an introduction». Τεκμηρίωση της φυσικής σειράς και της υψηλής περιοχής clarino στη φυσική τρομπέτα.

ABC Classic. «Handel’s Messiah performed live at the Sydney Opera House».

Deutsche Grammophon και Decca Classics. Επίσημα στοιχεία των προτεινόμενων ηχογραφήσεων.

Σημείωση για τις εκδόσεις

Οι αριθμήσεις των τμημάτων και η επιλογή παραλλαγών διαφέρουν ανάμεσα στις εκδόσεις. Οι αναφορές του άρθρου γίνονται με τις πρώτες λέξεις του αγγλικού κειμένου, ενώ οι συγκεκριμένες παρατηρήσεις για μέτρο, τονικότητα και φωνητική ανάθεση αφορούν τη μορφή που δηλώνεται κάθε φορά. Οι μεταγενέστερες προσαρμογές άλλων συνθετών διακρίνονται από τις αναθεωρήσεις του Χέντελ.