Φραντς Σούμπερτ: Erlkönig (Βασιλιάς των Ξωτικών), D. 328 – Ανάλυση

Το Erlkönig, D. 328, του Φραντς Σούμπερτ είναι μια μπαλάντα για μία φωνή και πιάνο, βασισμένη στο ομώνυμο ποίημα του Γκαίτε. Γραμμένο το 1815, όταν ο συνθέτης ήταν δεκαοκτώ ετών, παρουσιάζει μια ολοκληρωμένη δραματική αφήγηση μέσα σε περίπου τέσσερα λεπτά: ένας πατέρας διασχίζει έφιππος τη νύχτα κρατώντας τον γιο του, ενώ το παιδί ακούει και βλέπει μια μορφή που ο πατέρας αδυνατεί να αναγνωρίσει. Η μουσική παρακολουθεί τις διαδοχικές τους αντιδράσεις μέχρι τη διαπίστωση του θανάτου του παιδιού.

Ο τίτλος αποδίδεται συχνά ως «Ο Βασιλιάς των Ξωτικών». Η ελληνική αυτή απόδοση βοηθά να αναγνωρίσουμε τον υπερφυσικό χαρακτήρα της μορφής, χωρίς να εξαντλεί τις σημασίες της γερμανικής λέξης. Ο Γκαίτε είχε εντάξει την μπαλάντα στο θεατρικό έργο Die Fischerin το 1782. Ο Σούμπερτ αναπτύσσει τη συγκεκριμένη ιστορία ως αυτοτελές μουσικό δράμα, με αφηγητή και τρία πρόσωπα που διαδέχονται το ένα το άλλο στην ίδια τραγουδιστική φωνή.

Αυτός ο περιορισμένος αριθμός εκτελεστών καθορίζει την ιδιαιτερότητα του έργου. Ο τραγουδιστής διαφοροποιεί τέσσερις ρόλους, ενώ το πιάνο διατηρεί την κίνηση της διαδρομής και μεταβάλλει τον τρόπο με τον οποίο ακούγεται κάθε συνομιλητής. Οι χαμηλότερες φράσεις του πατέρα, οι διαρκώς ψηλότερες εκκλήσεις του παιδιού και οι μελωδικές προσκλήσεις του Erlkönig εντάσσονται σε μια ενιαία πορεία. Η διαφορά των χαρακτήρων βρίσκεται ήδη στη γραφή και γίνεται ακόμη σαφέστερη μέσα από την άρθρωση και το ηχόχρωμα της εκτέλεσης.

Το 1821 το τραγούδι κυκλοφόρησε ως έργο 1, με αφιέρωση στον κόμη Μόριτς φον Ντίτριχσταϊν. Ο αριθμός αφορά την εκδοτική του θέση, όχι τη σειρά σύνθεσης: είχαν προηγηθεί πολυάριθμα έργα. Η ανάλυση που ακολουθεί εξετάζει την τέταρτη, δημοσιευμένη εκδοχή, στην αρχική Σολ ελάσσονα. Στις μεταφορές για διαφορετικές φωνές αλλάζουν τα απόλυτα τονικά ύψη, ενώ διατηρούνται οι σχέσεις πάνω στις οποίες στηρίζεται η δραματουργία.

Δομή του έργου

Το Erlkönig είναι ένα διαμέσου συντεθειμένο Lied: η μουσική προσαρμόζεται στην εξέλιξη των στροφών, αντί να επαναλαμβάνει την ίδια μελωδία για καθεμία. Υπάρχουν, ωστόσο, αναγνωρίσιμες επιστροφές. Το πιανιστικό σχήμα ενοποιεί τη διαδρομή, οι εκκλήσεις του παιδιού επανέρχονται μεταφερμένες ψηλότερα και οι τρεις προσκλήσεις του Erlkönig οργανώνουν τις βασικές αντιθέσεις. Οι παρακάτω περιοχές αποτελούν αναλυτικό χάρτη μιας συνεχούς σύνθεσης.

Τα όρια επικαλύπτονται όπου μια φωνητική είσοδος αρχίζει πριν από την επόμενη πλήρη μουσική φράση. Η ενότητα προκύπτει από τη συνεχή πιανιστική κίνηση, ενώ η πορεία προς το τέλος οργανώνεται με αλλαγές τονικότητας, υφής και φωνητικής περιοχής. Έτσι, η αναγνώριση ενός προσώπου συνδέεται κάθε φορά με μια διαφορετική φάση της ιστορίας.

Ανάλυση

Η εισαγωγή: επαναλαμβανόμενες οκτάβες και κίνηση στο μπάσο

Το πιάνο αρχίζει μόνο του, με την ένδειξη Schnell, σε μέτρο 4/4. Το δεξί χέρι επαναλαμβάνει οκτάβες του Σολ σε τρίηχα ογδόων: κάθε χρόνος υποδιαιρείται σε τρεις ίσες νότες και κάθε πλήρες μέτρο περιέχει δώδεκα τέτοιες προσβολές. Η επανάληψη στην ίδια περιοχή δημιουργεί έναν επίμονο παλμό, τον οποίο ο ακροατής συνδέει εύκολα με την έφιππη διαδρομή. Ο χαρακτηρισμός «καλπασμός» περιγράφει αυτή την ακουστική συσχέτιση· το μέτρο παραμένει τετράσημο.

Στο δεύτερο μέτρο εμφανίζεται στο αριστερό χέρι ένα ανοδικό σχήμα, που ξεκινά από χαμηλό Σολ, ανεβαίνει με βήματα και καταλήγει σε πιο αραιές, τονισμένες νότες. Το ίδιο σχήμα επιστρέφει στην εισαγωγή. Το δεξί χέρι επιμένει, ενώ το αριστερό δημιουργεί κατεύθυνση και φραστική. Στο Παράδειγμα 1 φαίνεται αυτή η διαφορά ανάμεσα στην επανάληψη των οκτάβων και στην κίνηση του μπάσου.

Η αρχική δυναμική forte προσδίδει αμεσότητα στη διαδρομή. Πριν από την είσοδο του τραγουδιστή, η ένταση υποχωρεί και η αρμονία μετακινείται προς την περιοχή της δεσπόζουσας, ώστε να ακουστεί καθαρά η πρώτη ερώτηση του αφηγητή. Η φωνή αρχίζει με άρση, στο τέλος του μ. 15. Επομένως, η εισαγωγή περιλαμβάνει δεκαπέντε μέτρα, με τη φωνητική είσοδο μέσα στο τελευταίο· δεν προηγούνται δεκαπέντε ολόκληρα, αποκλειστικά οργανικά μέτρα και ένα επιπλέον μέτρο άρσης.

Ο αφηγητής, ο πατέρας και η πρώτη περιγραφή του παιδιού

Η ερώτηση «Ποιος ιππεύει τόσο αργά μέσα στη νύχτα και στον άνεμο;» εισάγει την εξωτερική σκηνή. Η απάντηση παρουσιάζει τον πατέρα να κρατά το παιδί με ασφάλεια και να το ζεσταίνει. Ο αφηγητής κινείται κυρίως σε μεσαία φωνητική περιοχή, με συλλαβική γραφή, ώστε οι λέξεις να παραμένουν ευδιάκριτες. Οι παρατεταμένοι φθόγγοι και οι παύσεις του συνυπάρχουν με τα τρίηχα του πιάνου: η αφήγηση μπορεί να σταθεί σε μια εικόνα, ενώ η διαδρομή συνεχίζεται.

Η πρώτη φράση του πατέρα αρχίζει χαμηλότερα και έχει τη μορφή συγκεκριμένης ερώτησης: γιατί το παιδί κρύβει το πρόσωπό του με φόβο; Το παιδί απαντά δείχνοντας τον Erlkönig με το στέμμα και την ουρά του ενδύματός του. Η υψηλότερη περιοχή και η αρμονική αστάθεια διαφοροποιούν την απάντηση από τη φωνή του πατέρα. Ο τραγουδιστής χρειάζεται να μεταβάλει την κατεύθυνση του λόγου χωρίς να διακόψει τον μουσικό χρόνο ανάμεσα στους δύο ρόλους.

Ο πατέρας αποδίδει την εικόνα σε μια λωρίδα ομίχλης. Η εξήγησή του προσφέρει ένα συγκεκριμένο φυσικό αντικείμενο στη θέση της μορφής που περιγράφει το παιδί. Στο πιάνο, όμως, η κίνηση συνεχίζεται και οι αλλαγές αρμονίας διατηρούν την ανησυχία. Η χαμηλή περιοχή του πατέρα αρκεί για να αναγνωρίζεται ο ρόλος του, χωρίς να σημαίνει ότι κάθε νότα του βρίσκεται σε ένα σταθερό τονικό κέντρο ή ότι το πρόσωπο παραμένει ανεπηρέαστο από την κατάσταση.

Η πρώτη πρόσκληση: μελωδία στη Σι ύφεση μείζονα

Ο Erlkönig αρχίζει να μιλά στο τέλος του μ. 57, με το κύριο μελωδικό του ανάπτυγμα από το μ. 58. Η Σι ύφεση μείζονα, σχετική μείζονα της αρχικής Σολ ελάσσονας, δίνει στην πρόσκληση σαφή τονικό προσανατολισμό. Οι φράσεις εκτείνονται με μεγαλύτερη μελωδική συνέχεια και τα λόγια υπόσχονται παιχνίδια, λουλούδια και πολυτελή ενδύματα. Ο ακροατής αναγνωρίζει μια πρόσκαιρη σταθεροποίηση μέσα στην ήδη ταραγμένη μουσική.

Η αλλαγή αφορά και τη συνοδεία. Στο δεξί χέρι, παύσεις αντικαθιστούν την πρώτη προσβολή των ομάδων τριήχων, ενώ οι υπόλοιπες νότες σχηματίζουν πιο ελαφρές, επαναλαμβανόμενες συγχορδίες. Το αριστερό χέρι αρθρώνει σύντομους φθόγγους. Η τριμερής υποδιαίρεση εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά η έμφαση κατανέμεται διαφορετικά. Αυτή η συγκεκριμένη μεταβολή εξηγεί γιατί η πρόσκληση ακούγεται πιο ήπια, παρότι ο βασικός χρόνος της διαδρομής δεν έχει σταματήσει.

Στην πρώτη διπλή επίκληση Mein Vater, mein Vater, από το μ. 72, η προηγούμενη ηρεμία διακόπτεται. Το παιδί ανεβαίνει έως το Μι ύφεση, ενώ το πιάνο επαναφέρει τις επαναλαμβανόμενες οκτάβες. Ο υψηλός φθόγγος συγκρούεται με τη συνοδεία και ζητά λύση προς τα κάτω. Η μουσική κάνει ακουστή την πίεση της έκκλησης, ακόμη και σε όποιον δεν καταλαβαίνει τα γερμανικά.

Ο πατέρας απαντά ότι ο ήχος προέρχεται από τον άνεμο μέσα στα ξερά φύλλα. Η φράση του επαναφέρει τη χαμηλότερη φωνητική περιοχή, χωρίς να επαναφέρει την αρχική αίσθηση ασφάλειας. Έχουμε πλέον ακούσει την πρώτη ανεξάρτητη μουσική εμφάνιση του Erlkönig και μπορούμε να αναγνωρίσουμε τη διαφορά ανάμεσα σε όσα λέει ο πατέρας και σε όσα ακούγονται στο τραγούδι.

Η δεύτερη πρόσκληση: αρπίσματα και μια ψηλότερη έκκληση

Η δεύτερη πρόσκληση προετοιμάζεται στο μ. 85 και αναπτύσσεται από το μ. 86 στη Ντο μείζονα. Ο Erlkönig περιγράφει τις κόρες του, που θα περιποιηθούν το παιδί, θα χορέψουν και θα το νανουρίσουν. Το δεξί χέρι εγκαταλείπει τις διαρκείς επαναλήψεις του ίδιου διαστήματος και κινείται με ανοδικά και καθοδικά αρπίσματα: οι νότες μιας συγχορδίας ακούγονται διαδοχικά, σε μια πιο εύκαμπτη γραμμή. Η δυναμική υποχωρεί στο ppp.

Στο Παράδειγμα 2, η φωνή και τα δύο πεντάγραμμα του πιάνου επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε τη διαφορά. Η συνοδεία απλώνεται κάτω από τη μελωδία, ενώ οι σύντομοι φθόγγοι του αριστερού χεριού διατηρούν τον παλμό. Η αίσθηση νανουρίσματος στηρίζεται στη χαμηλή δυναμική, στην ομαλή κίνηση και στις λέξεις του κειμένου. Το τετράσημο μέτρο και η γρήγορη βασική αγωγή εξακολουθούν να ισχύουν.

Όταν το παιδί επανέρχεται στο μ. 97, η διπλή επίκληση φτάνει τώρα στο Φα, έναν τόνο ψηλότερα από την προηγούμενη. Ο ρυθμικός και μελωδικός τύπος είναι αρκετά όμοιος ώστε να αναγνωρίζεται, ενώ η μεταφορά μεταβάλλει τη σωματική ένταση της φωνής. Η κλιμάκωση γίνεται με επιστροφή ενός γνώριμου σχήματος σε υψηλότερη περιοχή, σε συνδυασμό με τη νέα αρμονική του στήριξη.

Η επόμενη εξήγηση του πατέρα αφορά τις γκρίζες ιτιές, τις οποίες το παιδί εκλαμβάνει ως κόρες του Erlkönig. Στον λόγο του επιμένει η προσπάθεια να αναγνωρίσει και να κατονομάσει το περιβάλλον. Στο πιάνο, οι αρμονικές μετακινήσεις και η επάνοδος του αρχικού τύπου συνοδείας προετοιμάζουν τη νέα παρέμβαση. Το τραγούδι διατηρεί τις ίδιες δραματικές θέσεις, αλλά κάθε κύκλος διαλόγου απαιτεί περισσότερη ένταση.

Η τρίτη εμφάνιση: από την πρόσκληση στην απειλή

Η τρίτη παρέμβαση αρχίζει με φωνητική άρση στο μ. 115 και εγκαθίσταται στη Λα ύφεση μείζονα. Ο Erlkönig δηλώνει την έλξη του προς το παιδί και αμέσως προσθέτει ότι θα χρησιμοποιήσει βία αν εκείνο δεν ακολουθήσει. Η αρχική χαμηλή δυναμική διατηρεί για λίγο τον προηγούμενο τρόπο ομιλίας, ενώ το μπάσο στηρίζεται σε μεγαλύτερες αξίες. Στη λέξη Gewalt, τη βία, η χρωματική αρμονία έχει ήδη απομακρύνει την πρόσκληση από την προηγούμενη σταθερότητα.

Η τελευταία διπλή επίκληση του παιδιού, από το μ. 123, φτάνει στο Σολ ύφεση. Η διαδοχή Μι ύφεση–Φα–Σολ ύφεση αφορά τις κορυφές αυτών των τριών εκκλήσεων στην αρχική τονικότητα. Η τελευταία άνοδος είναι κατά ημιτόνιο και συμπίπτει με την ισχυρότατη δυναμική fff. Το παιδί αναφέρει πλέον ότι ο Erlkönig το άγγιξε και το έβλαψε. Η φωνητική κορύφωση συνδέεται επομένως με αλλαγή στη δράση, από την περιγραφή και την ακρόαση στη σωματική εμπειρία.

Το πιάνο εντείνει τις προσβολές και τις αρμονικές συγκρούσεις, ενώ η φωνή πρέπει να διατηρήσει καθαρή τη διατύπωση. Η ένταση θα χαθεί αν ο τραγουδιστής αποδώσει όλες τις προηγούμενες παρεμβάσεις σαν ισοδύναμες κραυγές. Η γραφή προσφέρει μια πραγματική κλίμακα: επαναλαμβανόμενο σχήμα, ψηλότερη περιοχή, ισχυρότερη δυναμική και διαφορετικό περιεχόμενο κάθε φορά.

Η άφιξη και το ρετσιτατίβο του τέλους

Ο αφηγητής επιστρέφει στο τέλος του μ. 131. Τώρα ο ίδιος ο πατέρας τρομάζει και ιππεύει γρηγορότερα, κρατώντας το παιδί που στενάζει. Η παρτιτούρα περιλαμβάνει accelerando στο μ. 134 και αύξηση της δυναμικής. Η αίσθηση της επιτάχυνσης έχει εδώ συγκεκριμένη γραπτή βάση. Οι οκτάβες και το ανοδικό σχήμα του μπάσου επιστρέφουν, ενώ οι αρμονίες μετακινούνται και η φωνή περιγράφει την προσπάθεια να φτάσουν στην αυλή.

Στο Παράδειγμα 3, από το μ. 132 έως το μ. 148, φαίνεται η τελική πορεία ως ενιαία διαδικασία. Στο μ. 145 ακούγονται τα τελευταία τρίηχα. Στο μ. 146 η ένδειξη Recit. αλλάζει τον τρόπο εκφοράς: μια συγκρατημένη συγχορδία δίνει τη θέση της σε αραιή συνοδεία και παύσεις, ενώ ο αφηγητής ανακοινώνει ότι στην αγκαλιά του πατέρα το παιδί ήταν νεκρό. Η κίνηση που ως τότε συνέδεε τις διαφορετικές φωνές έχει διακοπεί.

Το τέλος χρειάζεται ακρίβεια στην περιγραφή του. Το πιάνο δεν παραμένει σιωπηλό μέχρι την τελευταία στιγμή. Μετά τη φράση της φωνής ακολουθεί η σύντομη καταληκτική χειρονομία με την ένδειξη Andante: δεσπόζουσα και τονική, Ρε έβδομης και Σολ ελάσσονα. Η φράση για τον θάνατο ακούγεται μέσα σε μια ξαφνικά αραιή υφή και η πιανιστική κατάληξη ολοκληρώνει την τονική επιστροφή. Η οριστικότητα του γεγονότος και η μουσική ολοκλήρωση συμπίπτουν, ενώ η αιτία του θανάτου παραμένει αδιευκρίνιστη.

Τέσσερις ρόλοι μέσα στην ίδια φωνή

Η διάκριση των προσώπων αποτελεί ζήτημα σύνθεσης και εκτέλεσης. Η παρτιτούρα προσφέρει διαφορετικές περιοχές, μήκη φράσεων και τύπους συνοδείας. Ο τραγουδιστής αποφασίζει πώς θα αρθρώσει τις λέξεις, πόσο θα μεταβάλει το ηχόχρωμα και πώς θα μεταβεί από έναν ρόλο στον επόμενο. Η αλλαγή πρέπει να γίνεται αντιληπτή μέσα στη συνέχεια, επειδή το έργο δεν αφήνει χρόνο για ξεχωριστή παρουσίαση κάθε χαρακτήρα.

Ο πατέρας αναγνωρίζεται κυρίως από τη χαμηλότερη περιοχή και τον τρόπο με τον οποίο οργανώνει τις απαντήσεις του. Το παιδί εκφράζεται ψηλότερα, με πιεστικές επαναλήψεις και κορυφές που ανεβαίνουν. Ο Erlkönig διαθέτει πιο συνεχή μελωδική γραμμή και σαφείς μείζονες περιοχές στις προσκλήσεις του. Ο αφηγητής πλαισιώνει τη σκηνή, συνδέει τις παρεμβάσεις και τελικά παραδίδει την πληροφορία που κανένα από τα πρόσωπα δεν μπορεί να διατυπώσει ως διάλογο.

Οι περιοχές αυτές αλληλεπικαλύπτονται. Δεν πρόκειται για τέσσερις ανεξάρτητες φωνητικές εκτάσεις ούτε για τέσσερα διαφορετικά είδη φωνής. Μια σοπράνο, ένας τενόρος ή ένας βαρύτονος μπορεί να αποδώσει τις σχέσεις τους, σε τονικότητα κατάλληλη για τη φωνή του. Η μεταφορά ολόκληρου του τραγουδιού διατηρεί τη διαδοχή των εκκλήσεων και τις τονικές αντιθέσεις. Γι' αυτό, όταν συγκρίνουμε ηχογραφήσεις, έχει μεγαλύτερη σημασία η σχέση ανάμεσα στους ρόλους από το αν ακούμε τα ίδια απόλυτα τονικά ύψη.

Ανάλογη ισορροπία χρειάζεται στο πιάνο. Η επανάληψη των οκτάβων απαιτεί αντοχή και ελεγχόμενη κίνηση, ενώ η καθαρότητα του μπάσου και οι χαμηλές δυναμικές απαιτούν διαφορετικό βάρος και άρθρωση. Η αδιαφοροποίητη δύναμη θα κάλυπτε τις λέξεις και θα εξαφάνιζε τις αλλαγές της συνοδείας. Η δραματική συνέχεια προκύπτει από τη συνεργασία των δύο εκτελεστών: η φωνή χρειάζεται χώρο για τη γλώσσα και το πιάνο χρειάζεται αρκετή παρουσία ώστε να παραμένει ακουστή η κίνηση.

Το ποίημα, το υπερφυσικό και τα όρια της ερμηνείας

Το ποίημα του Γκαίτε αποτελείται από οκτώ τετράστιχες στροφές. Η αφήγηση πλαισιώνει έναν διάλογο στον οποίο ο πατέρας και το παιδί αναφέρονται στα ίδια φαινόμενα με διαφορετικό τρόπο: η μορφή με το στέμμα αντιστοιχεί στην ομίχλη, οι φωνές στο θρόισμα των φύλλων και οι κόρες του Erlkönig στις ιτιές. Κάθε απάντηση κατονομάζει ένα ορατό ή ακουστό στοιχείο, ενώ η επόμενη παρέμβαση του παιδιού δείχνει ότι η εξήγηση δεν έχει απομακρύνει τον φόβο του.

Η μουσική προσδίδει στον Erlkönig ξεχωριστή μελωδία και αρμονικό περιβάλλον. Ο ακροατής τον ακούει επομένως με μεγαλύτερη αμεσότητα απ' όση θα επέτρεπε μια απλή αναφορά στις οπτασίες του παιδιού. Αυτό είναι μια δραματουργική επιλογή της μελοποίησης. Δεν αποδεικνύει ότι ο Σούμπερτ δίνει οριστική απάντηση για την πραγματική ύπαρξη της μορφής. Το ποίημα επίσης δεν κατονομάζει ασθένεια ούτε προσφέρει ιατρική εξήγηση. Η ανάγνωση του επεισοδίου ως παραληρήματος ή η ταύτιση του Erlkönig με τον θάνατο παραμένουν ερμηνευτικές δυνατότητες.

Η προσοχή αυτή βοηθά και στην κατανόηση του πατέρα. Το κείμενο τον παρουσιάζει να κρατά και να ζεσταίνει το παιδί, να του απαντά και τελικά να σπεύδει. Μια ερμηνεία που τον αντιμετωπίζει αποκλειστικά ως αδιάφορη ή αποτυχημένη «λογική» παραβλέπει τις πράξεις του. Το τραγικό αποτέλεσμα προκύπτει ενώ ο πατέρας προσπαθεί να προστατεύσει τον γιο του, χωρίς να μπορεί να συμμεριστεί πλήρως όσα εκείνος βιώνει.

Η μεταγενέστερη ρομαντική πρόσληψη της μπαλάντας δεν καταργεί το αρχικό θεατρικό της πλαίσιο του 1782. Επίσης, η απουσία θετικής απάντησης στην αποστολή τραγουδιών προς τον Γκαίτε το 1816 δεν αρκεί για να τεκμηριώσει την απόλυτη απόρριψη του Erlkönig από τον ποιητή. Η έρευνα για τις μελοποιήσεις του Γκαίτε επιβάλλει περισσότερη προσοχή από το απλό σχήμα ενός «συντηρητικού ποιητή» απέναντι σε έναν «ρομαντικό συνθέτη». Η διαφορά ανάμεσα στη στροφική μελωδία και στη συνεχή δραματοποίηση μπορεί να ακουστεί και να περιγραφεί χωρίς να αποδοθούν ατεκμηρίωτα κίνητρα στα δύο πρόσωπα.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Ένα δύσκολο τραγούδι αναζητά εκδότη

Στη Βιέννη, πριν κυκλοφορήσει το Erlkönig το 1821, ο Λέοπολντ φον Ζόνλαϊτνερ ανέλαβε μια πρακτική δουλειά για τον φίλο του: να βρει εκδότη για τα τραγούδια του. Στο σπίτι της οικογένειας Ζόνλαϊτνερ οργανώνονταν μουσικές συγκεντρώσεις, όπου το κοινό μπορούσε να γνωρίσει τη μουσική του Σούμπερτ από κοντά. Η επιτυχία σε έναν τέτοιο κύκλο, όμως, δεν εξασφάλιζε ότι ένας εκδότης θα πλήρωνε τη χάραξη και θα αναλάμβανε την πώληση της παρτιτούρας.

Ο Ζόνλαϊτνερ απευθύνθηκε στον Τομπίας Χάσλινγκερ και στον Άντον Ντιαμπέλλι. Και οι δύο αρνήθηκαν. Όπως θυμήθηκε αργότερα, τους εμπόδιζαν η περιορισμένη αναγνωρισιμότητα του συνθέτη και η δυσκολία της πιανιστικής συνοδείας. Για τους αναγνώστες της σημερινής παρτιτούρας, η δεύτερη ένσταση είναι εύκολο να γίνει κατανοητή: όποιος αγόραζε το τραγούδι για το σπίτι του θα έπρεπε να βρει πιανίστα που να μπορεί να διατηρήσει τις γρήγορες επαναλαμβανόμενες οκτάβες σε ολόκληρη σχεδόν την εκτέλεση.

Οι φίλοι προχώρησαν με άλλη οργάνωση. Συγκέντρωσαν οι ίδιοι τα έξοδα της έκδοσης και αξιοποίησαν τη συνδρομή ενδιαφερόμενων αγοραστών. Η διάθεση ανατέθηκε στον εκδοτικό οίκο Cappi & Diabelli με προμήθεια. Έτσι, ο Ντιαμπέλλι συμμετείχε τελικά στην κυκλοφορία του έργου, ενώ η αρχική οικονομική ευθύνη είχε μεταφερθεί στον συνθέτη και στους υποστηρικτές του. Η παρτιτούρα μπορούσε πλέον να φτάσει και σε ανθρώπους που δεν είχαν παρευρεθεί στις ιδιωτικές μουσικές βραδιές.

Παράλληλα, ο βαρύτονος Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ προετοίμαζε τη δημόσια παρουσίαση. Ήταν έμπειρος τραγουδιστής της όπερας και σημαντικός υποστηρικτής των τραγουδιών του Σούμπερτ. Στις πρόβες, σύμφωνα με τη μεταγενέστερη μαρτυρία του Άνσελμ Χύττενμπρεννερ, ζήτησε περισσότερο χρόνο ανάμεσα στις παρεμβάσεις του. Ο Σούμπερτ πρόσθεσε πιανιστικά μέτρα, ώστε ο τραγουδιστής να προλαβαίνει να ανακτήσει την αναπνοή του. Η αλλαγή διατήρησε την κίνηση του πιάνου και έδωσε στη φωνή τον αναγκαίο χρόνο.

Το χειρόγραφο διασώζει υλικά ίχνη αυτής της επεξεργασίας. Στον τόμο τραγουδιών που είχε ετοιμαστεί για τον Γκαίτε το 1816, ο Σούμπερτ επανήλθε στη δεύτερη εκδοχή του Erlkönig και σημείωσε αλλαγές με κόκκινο μολύβι. Το ίδιο τεκμήριο, που σήμερα φυλάσσεται στην Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, χρησιμοποιήθηκε ως βάση για τη χάραξη της τέταρτης εκδοχής. Το έργο που περνούσε στην έντυπη παρτιτούρα είχε επομένως πίσω του μια διαδρομή επανεξέτασης και πρακτικής δοκιμής.

Στις 7 Μαρτίου 1821, ο Φογκλ τραγούδησε το Erlkönig στο Kärntnertortheater της Βιέννης, με τον Άνσελμ Χύττενμπρεννερ στο πιάνο. Η παρουσίαση γνώρισε επιτυχία και το τραγούδι επαναλήφθηκε ύστερα από την ανταπόκριση του κοινού. Είχαν προηγηθεί εκτελέσεις σε μικρότερους κύκλους· αυτή η βραδιά αποτέλεσε τον καθοριστικό δημόσιο σταθμό της πρώιμης διαδρομής του.

Η έκδοση κυκλοφόρησε την άνοιξη με τον αριθμό Op. 1 και την αφιέρωση στον κόμη Ντίτριχσταϊν. Οι πωλήσεις των πρώτων τραγουδιών επέτρεψαν να συνεχιστεί η εκδοτική προσπάθεια. Το Erlkönig έφτασε έτσι στο ευρύτερο κοινό χάρη σε ανθρώπους που ανέλαβαν διαδοχικά συγκεκριμένες εργασίες: την εξεύρεση χρημάτων, τη συγκέντρωση συνδρομών, την προετοιμασία της εκτέλεσης και τη διάθεση της παρτιτούρας. Τα πιανιστικά διαστήματα που εξακολουθούμε να ακούμε ανάμεσα στις φράσεις ανήκουν και σε αυτή την ιστορία της συνεργασίας.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην πρώτη ακρόαση, ακολουθήστε το πιάνο μέχρι την είσοδο της φωνής. Ξεχωρίστε τις επαναλαμβανόμενες οκτάβες του δεξιού χεριού από το ανοδικό σχήμα του αριστερού. Προσέξτε ότι ο τραγουδιστής αρχίζει αφού η μουσική έχει ήδη διανύσει μια αρκετά μεγάλη εισαγωγή. Η κίνηση είναι αναγνωρίσιμη πριν πληροφορηθούμε ποιος ιππεύει.

Στις πρώτες απαντήσεις του πατέρα, συγκρίνετε το χαμηλότερο ύψος της φωνής με την ψηλότερη περιοχή του παιδιού. Ακούστε έπειτα την πρώτη πρόσκληση του Erlkönig, στο Du liebes Kind. Η μελωδία γίνεται πιο συνεχής και οι παύσεις μέσα στις ομάδες της συνοδείας αλλάζουν την έμφαση του ρυθμού.

Κρατήστε στη μνήμη την πρώτη διπλή φράση Mein Vater, mein Vater. Στις δύο επόμενες εμφανίσεις της, προσέξτε πόσο ψηλότερα φτάνει η φωνή και πώς επανέρχεται η επίμονη συνοδεία. Η κλιμάκωση γίνεται σαφέστερη αν συγκρίνετε αυτές τις τρεις στιγμές ως συγγενικές φράσεις.

Στη δεύτερη πρόσκληση, Willst, feiner Knabe, στρέψτε την προσοχή στα αρπίσματα του δεξιού χεριού. Στην τρίτη, Ich liebe dich, ακούστε πώς η ήπια αρχή οδηγεί στη δήλωση βίας. Αμέσως μετά έρχεται η τελευταία και ψηλότερη έκκληση του παιδιού.

Στην τελική αφήγηση, παρακολουθήστε την επιτάχυνση και περιμένετε το σημείο όπου τα τρίηχα σταματούν. Ακούστε ξεχωριστά τη σχεδόν απαγγελτική ανακοίνωση του θανάτου και τις συγχορδίες που κλείνουν το τραγούδι. Σε δεύτερη ακρόαση, μπορείτε να εστιάσετε μόνο στις αλλαγές της συνοδείας: θα διαπιστώσετε πόσο διαφορετικά ακούγεται η ίδια διαδρομή ανάλογα με το πρόσωπο που μιλά.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι παρακάτω επιλογές προσφέρουν διαφορετικές φωνητικές περιοχές και τρόπους διατύπωσης. Η σύγκριση μπορεί να εστιάσει στον βαθμό διαφοροποίησης των ρόλων και στην ισορροπία με το πιάνο.

  • Dietrich Fischer-Dieskau – Gerald Moore: Χρήσιμο σημείο αναφοράς για τη σαφή άρθρωση του γερμανικού κειμένου και τις γρήγορες μεταβάσεις ανάμεσα στα πρόσωπα. Ακολουθήστε ιδιαίτερα τον τρόπο με τον οποίο κάθε απάντηση του πατέρα αποκτά διαφορετική κατεύθυνση μετά την έκκληση του παιδιού.
  • Ian Bostridge – Julius Drake: Η τενόρικη περιοχή προσφέρει διαφορετική βάση για τις αντιθέσεις των χαρακτήρων. Εστιάστε στην προσωδία και στη σχέση ανάμεσα στις σύντομες φράσεις του παιδιού και στη συνέχεια της πιανιστικής κίνησης.
  • Matthias Goerne – Andreas Haefliger: Η ηχογράφηση του κύκλου Schubert Lieder, Vol. 7: Erlkönig προσφέρεται για ακρόαση της πυκνής βαρύτονης χροιάς μαζί με τη λεπτομερή διαμόρφωση της συνοδείας. Δώστε προσοχή στις μεταβολές βάρους και άρθρωσης ανάμεσα στις τρεις προσκλήσεις.
  • Jessye Norman – Phillip Moll: Η σοπράνο επιτρέπει να ακούσουμε τη διανομή των ρόλων από διαφορετική φωνητική αφετηρία. Συγκρίνετε την ηχητική παρουσία του πατέρα και την τελική αφήγηση με μια βαρύτονη εκτέλεση, χωρίς να θεωρείτε αυτονόητο ότι το φύλο του τραγουδιστή καθορίζει την εκφραστική του δυνατότητα.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • John Reed — The Schubert Song Companion: Οργανωμένος οδηγός στα τραγούδια, με στοιχεία ταυτότητας, κείμενα και σχολιασμό. Βοηθά να τοποθετηθεί το D. 328 δίπλα στις άλλες μπαλάντες και στις μελοποιήσεις του Γκαίτε.
  • Graham Johnson — Franz Schubert: The Complete Songs: Εκτενής μελέτη της σχέσης ποιήματος, φωνής και πιάνου, από την οπτική ενός πιανίστα του Lied. Ιδιαίτερα χρήσιμη για τη σύνδεση της εκτελεστικής πράξης με το ιστορικό πλαίσιο.
  • Lorraine Byrne Bodley — Schubert’s Goethe Settings: Εξετάζει τις μελοποιήσεις μέσα στο λογοτεχνικό και αισθητικό περιβάλλον τους. Προσφέρει το αναγκαίο υπόβαθρο για μια προσεκτικότερη προσέγγιση της σχέσης του Γκαίτε με τον Σούμπερτ.
  • Walther Dürr, επιμ. — Schubert: Lieder, Band 1: Η έκδοση που βασίζεται στη Νέα Έκδοση Σούμπερτ επιτρέπει τη μελέτη του μουσικού κειμένου και των εναλλακτικών εκδοχών. Ο πρόλογος εξηγεί ποια τεκμήρια στηρίζουν τις εκδοτικές επιλογές.
  • Susan Youens — Retracing a Winter’s Journey: Schubert’s Winterreise: Η μελέτη αφορά άλλον κύκλο, αλλά δείχνει με αναλυτικό βάθος πώς συνδέονται ποιητικό πρόσωπο, μουσική αφήγηση και πιανιστική γραφή. Αποτελεί κατάλληλη συνέχεια για γενικότερη εμβάθυνση στο Lied.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Φραντς Σούμπερτ — Gretchen am Spinnrade, D. 118: Το επίμονο πιανιστικό σχήμα συνδέεται με μια κίνηση της σκηνής και με τη συγκέντρωση της ηρωίδας σε μια σκέψη. Η σύγκριση φωτίζει τη διαφορετική λειτουργία της διακοπής της συνοδείας.
  • Φραντς Σούμπερτ — Die Forelle, D. 550: Η πιανιστική κίνηση δίνει αναγνωρίσιμη μορφή στο περιβάλλον, ενώ η εξέλιξη του κειμένου μεταβάλλει τη σημασία της αρχικής ευχάριστης εικόνας.
  • Ρόμπερτ Σούμαν — Dichterliebe, έργο 48: Ο κύκλος προσφέρει διαφορετικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο το πιάνο μπορεί να συνεχίζει ή να μεταβάλλει όσα έχει πει η φωνή.
  • Καρλ Λέβε — Erlkönig, έργο 1 αρ. 3: Η μελοποίηση του ίδιου ποιήματος επιτρέπει άμεση σύγκριση του ρυθμού, της φωνητικής χαρακτηροποίησης και της θέσης των αφηγηματικών επεισοδίων.
  • Γκούσταβ Μάλερ — Lieder eines fahrenden Gesellen: Η συνέχεια της παράδοσης του Lied εξετάζεται μέσα από την αναλογία ανάμεσα στην πιανιστική και στην ορχηστρική μορφή του κύκλου και από τη σχέση της εξωτερικής φύσης με την εμπειρία του ποιητικού προσώπου.

🎼 Μουσική Σκέψη

Ο πατέρας και το παιδί μοιράζονται την ίδια διαδρομή, χωρίς να μπορούν να μοιραστούν την ίδια βεβαιότητα για όσα συμβαίνουν. Στην ακρόαση, η απόσταση ανάμεσά τους γίνεται αισθητή κάθε φορά που ο ένας απαντά στον άλλο. Το τέλος αφήνει αυτή τη σχέση στη μνήμη μαζί με το γεγονός του θανάτου: την προσπάθεια να προστατεύσεις κάποιον, την ανάγκη του να σε πείσει για όσα βιώνει και τον χρόνο που τελειώνει πριν οι δύο εμπειρίες συναντηθούν. Η μουσική μάς επιτρέπει να ακούσουμε και τις δύο φωνές με την ίδια προσοχή.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου