Έκτορ Μπερλιόζ: Φανταστική Συμφωνία, έργο 14 - Ανάλυση

Στη Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ, μια μελωδία επιστρέφει διαρκώς, ακόμη και όταν όλα γύρω της έχουν αλλάξει. Ακούγεται αρχικά σαν η εκτενής, ανήσυχη εξομολόγηση ενός νέου καλλιτέχνη· αργότερα διασχίζει μια αίθουσα χορού, εισχωρεί στη γαλήνη της εξοχής, αναδύεται για μια στιγμή πριν από μια εκτέλεση και καταλήγει παραμορφωμένη μέσα σε έναν εφιάλτη. Είναι η μουσική εικόνα της αγαπημένης του ήρωα, η idée fixe, η «έμμονη ιδέα» που συγκρατεί τα πέντε μέρη της συμφωνίας. Κάθε επανεμφάνισή της μας φέρνει κοντά σε κάτι που ήδη γνωρίζουμε, ενώ συγχρόνως μας κάνει να ακούμε πόσο μακριά έχουμε βρεθεί από την αρχή.

Όταν το έργο παρουσιάστηκε στο Παρίσι, το 1830, ο Μπερλιόζ ήταν είκοσι έξι ετών. Οι συμφωνίες του Μπετόβεν τού είχαν αποκαλύψει τη δύναμη μιας οργανικής μουσικής ικανής να αναπτύσσεται σε μεγάλη κλίμακα και να αποκτά δραματική ένταση χωρίς τη βοήθεια της σκηνής. Η εμπειρία αυτή συναντούσε μέσα του τον Σαίξπηρ, τον Γκαίτε και έναν κόσμο θεατρικών εικόνων και λογοτεχνικών παθών. Η Φανταστική γεννήθηκε από αυτή τη συνάντηση: η συμφωνική αρχιτεκτονική έγινε ο χώρος όπου μια προσωπική εμμονή μπορούσε να εξελιχθεί σε ολόκληρο φανταστικό δράμα.

Στο βιογραφικό της υπόβαθρο βρίσκεται η Harriet Smithson, η Ιρλανδή ηθοποιός που ο συνθέτης είχε παρακολουθήσει στις σαιξπηρικές παραστάσεις του 1827. Η βαθιά εντύπωση που του προκάλεσε και ο αρχικά ανεκπλήρωτος έρωτάς του τροφοδότησαν τη σύλληψη του έργου. Μέσα στη συμφωνία, όμως, η εμπειρία έχει ήδη περάσει στη λογοτεχνική φαντασία. Ο νεαρός καλλιτέχνης του προγράμματος ζει μια επινοημένη ιστορία, στην οποία η προσμονή, η ζήλια και η απογοήτευση οδηγούν σε οράματα φόνου, εκτέλεσης και δαιμονικής συνάθροισης. Τα επεισόδια αυτά ανήκουν στον κόσμο του ήρωα· ούτε καταγράφουν τη ζωή του Μπερλιόζ ούτε περιγράφουν τον χαρακτήρα της πραγματικής γυναίκας.

Ο Μπερλιόζ συνόδευσε τη μουσική με ένα γραπτό πρόγραμμα, που έδινε στον ακροατή τη δραματική ακολουθία των μερών. Το ίδιο το κείμενο συνέχισε να αλλάζει μαζί με την ιστορία του έργου. Στην εκδοχή του 1845, η λήψη οπίου προηγείται της «Πορείας προς το ικρίωμα» και εξηγεί τα δύο τελευταία επεισόδια. Στην εκδοχή του 1855, το όνειρο του οπίου περιβάλλει εξαρχής ολόκληρη τη συμφωνία: οι ονειροπολήσεις, ο χορός και η εξοχή παρουσιάζονται πλέον ως αναμνήσεις και οράματα μέσα στον ίδιο βαθύ ύπνο. Έτσι, η γνωστή μουσική διαδρομή αποκτά διαφορετική αφηγηματική προοπτική, ανάλογα με την εκδοχή του προγράμματος που τη συνοδεύει.

Η ιστορία γίνεται πειστική επειδή η μουσική αναπτύσσει τις δικές της σχέσεις. Η idée fixe αλλάζει μέτρο, συνοδεία και ηχόχρωμα· μια φράση που κάποτε είχε χρόνο να απλωθεί αργότερα κόβεται απότομα· ένας διάλογος αφήνει στη θέση της απάντησης τη μακρινή βροντή. Ο ακροατής μπορεί να αναγνωρίζει την αγαπημένη στη μελωδία, αλλά συγχρόνως ακούει πώς η επιστροφή ενός θέματος μεταβάλλει το νόημα μιας ολόκληρης σκηνής. Αυτή η συνεχής συνεργασία μορφής και αφήγησης δίνει στη συμφωνία το βάθος της.

Η προγραμματική μουσική είχε ήδη σημαντική ιστορία, και η πενταμερής «Ποιμενική» του Μπετόβεν πρόσφερε ένα καθοριστικό συμφωνικό προηγούμενο. Ο Μπερλιόζ διεύρυνε αυτή τη δυνατότητα προς μια ιδιότυπη κατεύθυνση: έδωσε στην οργανική μουσική την ευθύνη να ακολουθήσει έναν άνθρωπο μέσα στις μεταμορφώσεις της αντίληψής του. Η ίδια ορχήστρα μπορεί να προσφέρει την κομψότητα ενός βαλς, την απεραντοσύνη ενός ήσυχου τοπίου και τη βιαιότητα μιας τελετουργικής πομπής. Ανάμεσα σε αυτούς τους κόσμους κινείται η επίμονη μελωδία, διατηρώντας αρκετή από την αρχική της ταυτότητα ώστε κάθε αλλαγή να ακούγεται ως μέρος μιας κοινής ιστορίας.

Μέρη του έργου / Δομή

Τα πέντε μέρη ακολουθούν μια διαδρομή από την εσωτερική προσμονή προς τη διαρκή μεταβολή της εικόνας της αγαπημένης. Μέσα σε αυτή τη διαδρομή παραμένουν αναγνωρίσιμες οι μεγάλες λειτουργίες της συμφωνικής παράδοσης: ένα εκτενές πρώτο μέρος, μια χορευτική σκηνή, ένα μεγάλο αργό μέρος και η συγκέντρωση της καταληκτικής ενέργειας. Το βαλς προηγείται του Adagio, ενώ το τέλος ανοίγει σε δύο διαδοχικές σκηνές, την πορεία προς την εκτέλεση και τον εφιάλτη του Σαββάτου των μαγισσών.

Η κίνηση από τη Ντο στη Λα, στη Φα και στη Σολ, πριν από την επιστροφή στη Ντο, συνδέει τις επιμέρους σκηνές σε μια ευρύτερη τονική διαδρομή. Στο τέλος, ο αρχικός τονικός άξονας επανέρχεται μέσα σε μια βαθιά αλλαγμένη έκφραση. Η Ντο μείζονα που είχε υποδεχθεί τη λυρική μελωδία στο πρώτο μέρος γίνεται πλέον ο χώρος μιας εκρηκτικής, γκροτέσκας κατάληξης.

Ανάλυση

I. Ονειροπολήσεις – Πάθη — Η μελωδία αποκτά πρόσωπο

Πριν ακουστεί η μελωδία της αγαπημένης, η συμφωνία μάς αφήνει να γνωρίσουμε έναν κόσμο που ακόμη δεν έχει βρει το κέντρο του. Η αργή εισαγωγή προχωρεί με δισταγμούς, μικρές εξάρσεις και υποχωρήσεις· οι φράσεις μοιάζουν να αναζητούν συνέχεια και συχνά σταματούν πριν την αποκτήσουν. Στο πρόγραμμα, αυτή η αρχή αντιστοιχεί στην αόριστη μελαγχολία και στις μεταβολές διάθεσης του καλλιτέχνη πριν γνωρίσει την αγαπημένη. Η μουσική κάνει τη διάθεσή του αισθητή μέσα από τον ίδιο τον χρόνο της: την αναμονή ανάμεσα στις φράσεις, την απόσταση ανάμεσα σε μια ήρεμη αρχή και σε μια ξαφνική κίνηση.

Το Largo σε 4/4 αρχίζει στη Ντο ελάσσονα, με χαμηλή δυναμική και έγχορδα με σουρντίνα. Η μελωδία των πρώτων βιολιών ανεβαίνει και υποχωρεί πάνω από μια συνοδεία που άλλοτε συγκρατεί τις αρμονίες και άλλοτε αποκτά μεγαλύτερη κινητικότητα. Οι παύσεις αφήνουν τις προηγούμενες νότες να παραμείνουν στη μνήμη, ενώ μια νέα χειρονομία μπορεί να αλλάξει απότομα τη θερμοκρασία της έκφρασης. Η ηρεμία είναι εύθραυστη: ένα crescendo, μια επιτάχυνση ή ένας εντονότερος τονισμός αποκαλύπτει πόση ανησυχία μπορεί να κρύβεται κάτω από τον απαλό ήχο.

Η εισαγωγή διαθέτει δικό της θεματικό υλικό και αρκετή εσωτερική κίνηση ώστε να αποκτά το βάρος ενός πρώτου κεφαλαίου. Οι χρωματικές μετακινήσεις και οι αλλαγές αγωγής διευρύνουν την προσμονή, χωρίς να αφήνουν τον ακροατή να προβλέψει εύκολα την επόμενη στροφή. Όταν η μουσική φτάνει στη Ντο μείζονα και στο Allegro agitato e appassionato assai, η κίνηση ανοίγει σε μεγαλύτερη κλίμακα. Το μέτρο γίνεται 2/2: δύο ευρείς παλμοί στηρίζουν τη μακριά μελωδική αναπνοή, ενώ οι μικρότερες αξίες της συνοδείας εξακολουθούν να μεταφέρουν την ταραχή.

Από το μέτρο 72, τα πρώτα βιολιά μαζί με το φλάουτο παρουσιάζουν για πρώτη φορά ολόκληρη την idée fixe. Η ένδειξη canto espressivo καλεί σε ένα εκφραστικό τραγούδισμα, και πράγματι η μελωδία έχει την ευχέρεια μιας φωνής που απευθύνεται σε κάποιον. Οι άνοδοι, οι αναβολές της κατάληξης και οι διαδοχικές επεκτάσεις της φράσης τής επιτρέπουν να συνεχίζει πέρα από το σημείο όπου θα περιμέναμε μια ανάπαυση. Η επιμονή βρίσκεται ήδη στον τρόπο με τον οποίο είναι γραμμένη. Κάτω από αυτή τη συνεχή γραμμή, οι διακεκομμένες κινήσεις των χαμηλότερων εγχόρδων δημιουργούν μια δεύτερη, πιο νευρική αίσθηση του χρόνου.

Αυτή η διπλή κίνηση είναι ουσιαστική για ολόκληρο το μέρος. Η μελωδία μπορεί να απλώνεται με λυρισμό, ενώ το περιβάλλον της διατηρεί την πίεση· μπορεί επίσης να αποσπάται σε μικρότερα σχήματα και να συμμετέχει σε πιο πυκνή ορχηστρική εργασία. Η αγαπημένη έχει αποκτήσει ένα αναγνωρίσιμο μουσικό πρόσωπο, αλλά η παρουσία της φέρνει μαζί της νέες μεταβολές διάθεσης. Ο Μπερλιόζ έχει έτσι στη διάθεσή του ένα θέμα που μπορεί να σταθεί ως εκτενής εκφορά και συγχρόνως να τροφοδοτήσει τη συνέχεια με επιμέρους χειρονομίες του.

Η μορφή σονάτας δίνει στο Allegro τη μεγάλη του κατεύθυνση. Το υλικό παρουσιάζεται, η μουσική απομακρύνεται προς την περιοχή της δεσπόζουσας, η επεξεργασία αυξάνει την κινητικότητα και η επαναφορά αποκαθιστά τον αρχικό τονικό χώρο. Τα όρια αυτών των λειτουργιών παραμένουν ευέλικτα: το κύριο θέμα μπορεί να επανεμφανιστεί μέσα στην ανάπτυξη, και η επανέκθεση συνεχίζει να μεταβάλλει τις ορχηστρικές σχέσεις. Η αναγνώριση της σονάτας βοηθά να παρακολουθήσουμε πού κατευθύνεται η μουσική, ενώ η ακρόαση των επιστροφών αποκαλύπτει πόσο διαφορετική έχει γίνει η κάθε νέα παρουσία του θέματος.

Καθώς οι φράσεις περνούν από τη μια ομάδα της ορχήστρας στην άλλη, μεταβάλλεται και η κλίμακα της έκφρασης. Ένα εκτεθειμένο ξύλινο πνευστό αφήνει να ακουστεί η ιδιαίτερη άρθρωση της μελωδίας· η συγκέντρωση των εγχόρδων και η ενίσχυση από τα χάλκινα δίνουν σε μια έξαρση μεγαλύτερο εύρος. Οι απότομοι τονισμοί και η επιμονή της συνοδείας εξακολουθούν να ασκούν πίεση ακόμη και όταν το θέμα παραμένει καθαρά αναγνωρίσιμο. Η ένταση του μέρους μεγαλώνει μέσα από αυτές τις σχέσεις: από το πόσο χώρο διαθέτει κάθε φωνή, από το πόσο πυκνά απαντούν οι υπόλοιπες και από το αν μια φράση προλαβαίνει να βρει την κατάληξή της.

Ύστερα από τη μεγάλη ανάπτυξη, η μουσική αποσύρεται σε μια διαφορετική περιοχή έκφρασης. Η ένδειξη Religiosamente συνοδεύει αργές, πολύ απαλές συγχορδίες, τις οποίες το πρόγραμμα συνδέει με τη θρησκευτική παρηγοριά του καλλιτέχνη. Η Ντο μείζονα σταθεροποιείται, και η υποχώρηση της κινητικότητας επιτρέπει στο μέρος να κλείσει με μια αίσθηση προσωρινής γαλήνης. Έχουμε πλέον ακούσει τη μελωδία στην πληρέστερη αρχική της μορφή και γνωρίζουμε την αναπνοή της. Αυτή η γνώση θα μας συνοδεύει στα επόμενα μέρη, όπου ακόμη και λίγες νότες της θα αρκούν για να φέρουν πίσω ολόκληρο τον κόσμο της πρώτης της εμφάνισης.

II. Ένας χορός — Η ανάμνηση μέσα στην κίνηση

Το βαλς ανοίγει έναν χώρο που μοιάζει να μπορεί να συνεχίζεται ανεξάρτητα από την εσωτερική ζωή του καλλιτέχνη. Υπάρχει εδώ η ευχέρεια της χορευτικής κίνησης, η λαμπρότητα της συνάθροισης και ένας παλμός που προσφέρει σταθερό προσανατολισμό. Η μετάβαση από τη Ντο στη Λα μείζονα ανανεώνει το χρώμα, ενώ η απουσία των βαριών χάλκινων και των κρουστών επιτρέπει στην ορχήστρα να αποκτήσει πιο ελαφριά και ευκίνητη παρουσία. Μέσα σε αυτή την κοινωνική σκηνή θα επιστρέψει η προσωπική εμμονή του πρώτου μέρους.

Ο χορός δεν αρχίζει αμέσως με την πλήρη μελωδική του μορφή. Τα tremolo των εγχόρδων και οι κινήσεις των αρπών δημιουργούν μια εισαγωγή σταδιακής ανάδυσης: η αρμονία παραμένει για λίγο ασταθής, η δυναμική ανοίγει και οι ανοδικές μετακινήσεις προετοιμάζουν έναν ολοένα πιο φωτεινό ήχο. Οι δύο παρτίδες άρπας έχουν εδώ ιδιαίτερη σημασία. Οι αρπισμοί τους απλώνουν την αρμονία σε διαφορετικά ύψη και προσθέτουν τη λάμψη που διακρίνει το μέρος από τα υπόλοιπα. Όταν εγκαθίσταται το βαλς, ο ακροατής αισθάνεται καθαρότερα τη σταθερότητά του, επειδή έχει προηγουμένως ακούσει τη μουσική να την αναζητεί.

Το 3/8 στηρίζει τη ροή πάνω στην οποία τα βιολιά εκφέρουν το κύριο χορευτικό θέμα. Οι ισορροπημένες φράσεις και οι επανερχόμενες κινήσεις δημιουργούν οικειότητα, ενώ οι ανταλλαγές με τα ξύλινα πνευστά και οι διαφορετικές συνοδείες διατηρούν το χρώμα ζωντανό. Η επανάληψη βοηθά το αυτί να εγκατασταθεί στον χορό. Μπορούμε να αναγνωρίζουμε το ίδιο μελωδικό σχήμα και ταυτόχρονα να ακούμε την αλλαγή στη στήριξή του, τη μεγαλύτερη λάμψη μιας νέας εμφάνισης ή την προσωρινή ελάφρυνση της υφής.

Μέσα σε μια τριμερή πορεία, με εισαγωγή και coda, η κεντρική περιοχή δίνει χώρο στην idée fixe. Το φλάουτο και το κλαρινέτο παρουσιάζουν τη γνώριμη μελωδία προσαρμοσμένη στο τριμερές μέτρο. Η αναγνώριση χρειάζεται εδώ να περάσει μέσα από μια αλλαγή ρυθμικής συμπεριφοράς: η μακριά φράση του πρώτου μέρους έχει ενταχθεί στην περιστροφική κίνηση του βαλς. Το περιβάλλον εξακολουθεί να χορεύει, ενώ η προσοχή του καλλιτέχνη στρέφεται στην αγαπημένη. Η μουσική διατηρεί συγχρόνως αυτές τις δύο εμπειρίες, την κοινή κίνηση της σκηνής και την ιδιαίτερη προσήλωση ενός προσώπου μέσα σε αυτήν.

Η επάνοδος του βαλς επαναφέρει τη λαμπρότητα και ανακατανέμει τη μελωδία στις ορχηστρικές ομάδες. Οι επιστροφές δίνουν στο μέρος συνοχή χωρίς να επιβάλλουν την αίσθηση μιας μηχανικής επανάληψης. Έχοντας ακούσει την idée fixe μέσα στον χορό, προσλαμβάνουμε πλέον και το οικείο θέμα του βαλς με τη μνήμη εκείνης της εμφάνισης. Η σκηνή έχει ξαναβρεί τη ροή της, αλλά το μέρος έχει ήδη αποκαλύψει πως η μουσική του χορού και η εσωτερική ακρόαση του ήρωα μπορούν να ακολουθούν διαφορετικές κατευθύνσεις.

Κοντά στο τέλος, μια σύντομη επιστροφή της idée fixe στο κλαρινέτο κάνει αυτή τη σχέση ακόμη πιο καθαρή. Η αγωγή συγκρατείται και η συνοδεία αραιώνει, δίνοντας στη φράση την ευκαιρία να ακουστεί πιο εκτεθειμένη. Η μελωδία που προηγουμένως είχε προσαρμοστεί στη συνεχιζόμενη κίνηση μοιάζει τώρα να ανακαλείται σε μια μικρή παύση της μεγάλης σκηνής. Το σημείο έχει ιδιαίτερη δραματική βαρύτητα ακριβώς επειδή είναι σύντομο: ο Μπερλιόζ αφήνει τον ακροατή να αναγνωρίσει την ανάμνηση και αμέσως μετά ξανακινεί τον χορό.

Η coda, με την επιστροφή στο Tempo I con fuoco, συγκεντρώνει όλο και μεγαλύτερη ορμή. Οι γρήγορες γραμμές και η πύκνωση του ορχηστρικού ήχου οδηγούν τη χορευτική κομψότητα σε έξαρση. Η τελική αυτή κίνηση αποκτά δύναμη από την προηγούμενη υποχώρηση: η απομονωμένη φράση του κλαρινέτου βρίσκεται ακόμη στη μνήμη όταν το βαλς ξαναγεμίζει τον χώρο. Το μέρος κλείνει με τον χορό σε πλήρη δράση και με την αγαπημένη ήδη παρούσα σε δύο διαφορετικές αποστάσεις, μέσα στη λαμπρή σκηνή και μέσα στη συγκεντρωμένη σκέψη του καλλιτέχνη.

III. Σκηνή στην εξοχή — Ο διάλογος και η απουσία απάντησης

Η μετάβαση από το βαλς στη «Σκηνή στην εξοχή» αλλάζει την ίδια την αίσθηση της διάρκειας. Στη Φα μείζονα, με Adagio σε 6/8, οι φράσεις αποκτούν μεγαλύτερο χώρο και η μουσική αφήνει την προσοχή να εγκατασταθεί σε λεπτές μεταβολές. Το μέρος αναπτύσσεται αρκετά αργά ώστε μια απλή σχέση, που θα γνωρίσουμε στην αρχή, να γίνει οικεία και να αποκτήσει βάρος. Όταν αυτή η σχέση αλλάξει στο τέλος, η μνήμη της πρώτης της εμφάνισης θα καθορίσει όσα ακούμε.

Η αρχή ανήκει στον διάλογο αγγλικού κόρνου και όμποε. Το αγγλικό κόρνο βρίσκεται μέσα στην ορχήστρα, ενώ το όμποε παίζει εκτός σκηνής, σαν απάντηση που φτάνει από μακριά. Στο πρόγραμμα είναι δύο βοσκοί που ανταλλάσσουν ένα ranz des vaches, ένα ποιμενικό κάλεσμα συνδεδεμένο με τον ελβετικό αλπικό κόσμο. Η απόσταση έχει γραφτεί μέσα στη σύνθεση: η δεύτερη φωνή έρχεται από άλλον ακουστικό χώρο, και η αναμονή της δίνει στη φράση του αγγλικού κόρνου τον χαρακτήρα μιας πραγματικής προσφώνησης. Το τοπίο αρχίζει να διαμορφώνεται από αυτή τη σχέση δύο φωνών.

Όταν το φλάουτο και τα πρώτα βιολιά αναλαμβάνουν την ευρύτερη ποιμενική μελωδία, η λιτή αρχική συνομιλία παραχωρεί τη θέση της σε μεγαλύτερη συνέχεια. Οι ήπιες συνοδευτικές κινήσεις, τα pizzicato και οι σταδιακές προσθήκες των πνευστών επιτρέπουν στη μουσική να απλωθεί χωρίς να βαραίνει. Το 6/8, με τους δύο σύνθετους παλμούς του, προσφέρει μια ήρεμη εναλλαγή πάνω στην οποία η μελωδία μπορεί να αναπνέει. Μετά τις καθαρές χορευτικές φράσεις του βαλς, η κίνηση αυτή ακούγεται πιο ευρύχωρη και λιγότερο δεσμευμένη από την αίσθηση μιας κοινωνικής τελετής.

Η παρουσίαση, η μεταβολή και η επιστροφή του ποιμενικού υλικού οργανώνουν το μεγάλο σώμα του μέρους. Τα καλέσματα της αρχής και του τέλους λειτουργούν ως πλαίσιο, ενώ στο εσωτερικό οι μελωδίες επανέρχονται με διαφορετικές συνοδείες και ορχηστρικές αναλογίες. Μια ευρεία τριμερής ανάγνωση βοηθά στον προσανατολισμό, αρκεί οι επιστροφές να ακουστούν ως συνέχεια όσων μεσολάβησαν. Κάθε νέα εκφορά κουβαλά τη μνήμη της προηγούμενης· η ποιμενική γαλήνη αποκτά βάθος επειδή μπορεί να διαταραχθεί και ύστερα να αναζητηθεί ξανά.

Η παρουσία της idée fixe μεταφέρει στην εξοχή την ανησυχία που ακολουθεί τον ήρωα. Η γνώριμη μελωδία συναντά ένα πιο ταραγμένο αρμονικό και ρυθμικό περιβάλλον: οι χρωματικές κινήσεις, οι εντονότεροι τονισμοί και η πύκνωση της συνοδείας διαταράσσουν την προηγούμενη ισορροπία. Στο πρόγραμμα, η ελπίδα ότι ο καλλιτέχνης θα πάψει να είναι μόνος συνοδεύεται από τον φόβο της απιστίας. Η μουσική μάς επιτρέπει να ακούσουμε αυτή τη μεταβολή προτού χρειαστεί να την κατονομάσουμε. Ο χώρος παραμένει ποιμενικός, όμως η μελωδία που γνωρίζουμε από το πρώτο μέρος έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο τον προσλαμβάνουμε.

Ο Μπερλιόζ δίνει χρόνο στην ένταση να υποχωρήσει και στο ποιμενικό υλικό να ξαναβρεί τη φωνή του. Αυτές οι επιστροφές είναι σημαντικές για την αναλογία του μέρους: η αναστάτωση αποκτά ισχύ επειδή δεν καταλαμβάνει διαρκώς ολόκληρο τον χώρο. Οι πιο ήρεμες εκφορές επιτρέπουν να ακούσουμε πάλι τις λεπτές συνοδευτικές γραμμές και την ιδιαίτερη παρουσία των πνευστών. Η γαλήνη παραμένει δυνατή, αλλά έχει γίνει πιο ευάλωτη μέσα από όσα προηγήθηκαν.

Καθώς η μουσική πλησιάζει στο τέλος, το κάλεσμα του αγγλικού κόρνου επιστρέφει. Το αυτί γνωρίζει ήδη τι ακολουθούσε στην αρχή: μια δεύτερη φωνή, από μακριά, που ολοκλήρωνε τον διάλογο. Τώρα η απάντηση του όμποε απουσιάζει. Το ίδιο κάλεσμα αποκτά διαφορετική σημασία επειδή αφήνεται μόνο του. Ο Μπερλιόζ στηρίζεται εδώ στη μνήμη μιας σχέσης που έχει προλάβει να εγκατασταθεί μέσα μας, και η μεγάλη διάρκεια του Adagio κάνει την αλλαγή ακόμη πιο αισθητή.

Στον χώρο της αναμενόμενης απάντησης ακούγονται οι χαμηλές κυλίσεις των τυμπάνων, με τέσσερις εκτελεστές. Οι διαφορετικές είσοδοι και οι μεταβολές της δυναμικής αποδίδουν τη μακρινή βροντή του προγράμματος, αφήνοντας τον ήχο να έρχεται και να υποχωρεί. Η βαρύτητα του σημείου οφείλεται στην αραιή του υφή: τα περισσότερα όργανα έχουν αποσυρθεί και κάθε χαμηλή κίνηση γίνεται αισθητή μέσα στον άδειο χώρο. Η απόσταση που στην αρχή επέτρεπε την επικοινωνία τώρα ενισχύει την αίσθηση της μοναξιάς.

Η κατάληξη διατηρεί αυτή τη συγκράτηση. Δεν εξελίσσεται σε πλήρη συμφωνική καταιγίδα· αφήνει τον μοναχικό ήχο, τις υποχωρήσεις της βροντής και τις παύσεις να ολοκληρώσουν το μέρος. Η αρχική συνομιλία έχει μεταβληθεί χωρίς να χρειαστεί μια νέα μελωδία για να εξηγήσει την αλλαγή. Αρκούν η επιστροφή της μίας φωνής και η απουσία της άλλης. Έτσι, η σιωπή του τέλους προκύπτει από τη μουσική ιστορία που έχουμε ήδη ακούσει.

IV. Πορεία προς το ικρίωμα — Η δημόσια πομπή και η τελευταία ανάμνηση

Μετά τη μακρινή βροντή και τη σιωπή της εξοχής, το τέταρτο μέρος φέρνει μια κίνηση που έχει σαφή προορισμό. Ο καλλιτέχνης ονειρεύεται πως έχει σκοτώσει την αγαπημένη, έχει καταδικαστεί και οδηγείται στην εκτέλεσή του. Η μουσική αποκτά τον χαρακτήρα δημόσιας πομπής, όπου ένας βαρύς, σκοτεινός βηματισμός εναλλάσσεται με τη λαμπρότητα μιας τελετής. Η σχετικά σύντομη διάρκεια συγκεντρώνει τη δραματική πορεία: το μέρος προχωρεί προς ένα τέλος που θα διακόψει απότομα και την τελευταία προσωπική φωνή του ήρωα.

Η αρχή στη Σολ ελάσσονα κρατά την ορχήστρα συγκρατημένη. Τα τύμπανα, τα χαμηλά pizzicato και οι σύντομες παρεμβάσεις των κόρνων εγκαθιστούν τον βηματισμό πριν αναπτυχθεί ο πλήρης ήχος. Το Allegretto non troppo σε 2/2 δίνει δύο μεγάλους παλμούς ανά μέτρο, μέσα στους οποίους οι μικρότερες ρυθμικές κινήσεις συντηρούν την προώθηση. Ακόμη και ο τρόπος προσβολής ορισμένων νοτών των τυμπάνων προσδιορίζεται προσεκτικά στην παρτιτούρα. Η άρθρωση καθορίζει το βάρος της πορείας και προετοιμάζει την τραχύτητα με την οποία θα ακουστεί το πρώτο κύριο θέμα.

Το θέμα αυτό εμφανίζεται στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα, με καθοδική μελωδική πορεία και έντονη παρουσία του χαμηλού ήχου. Όσο επανέρχεται και μετακινείται στις άλλες ομάδες, αποκτά νέες συνοδείες και συμμετέχει σε πυκνότερους συνδυασμούς. Η πομπή παίρνει έτσι τη συνέχεια μιας συμφωνικής επεξεργασίας: ο βηματισμός παραμένει σταθερό σημείο αναφοράς, ενώ οι σχέσεις ανάμεσα στη μελωδία και στις γύρω της φωνές μεταβάλλουν την ένταση. Ένα γνώριμο θέμα μπορεί να ακούγεται βαρύτερο επειδή έχει αλλάξει η ορχηστρική του στήριξη ή επειδή έχει περιοριστεί ο χώρος γύρω του.

Η μουσική στρέφεται προς τη σχετική Σι ύφεση μείζονα με ένα δεύτερο θέμα, περισσότερο δημόσιο και πανηγυρικό, στο οποίο τα πνευστά έχουν ισχυρή παρουσία. Η αλλαγή φωτίζει την πιο ανησυχητική όψη της σκηνής: μια πορεία προς την εκτέλεση μπορεί να ακούγεται και ως λαμπρή συλλογική τελετή. Οι επανερχόμενοι τονισμοί, η καθαρή άρθρωση και οι μεγαλύτερες ορχηστρικές εκφορές δίνουν στην πομπή εξωστρέφεια. Η αντίθεση με το χαμηλό, καθοδικό θέμα επιτρέπει στο ίδιο μέρος να περιέχει το βάρος της καταδίκης και την επιβλητική κίνηση του πλήθους.

Αυτοί οι δύο χαρακτήρες παρουσιάζονται, επανέρχονται και αλλάζουν τονική θέση και συνοδεία μέσα σε μια συμπαγή μορφή με θεματική επεξεργασία. Η συγγένεια του σχεδιασμού με τη σονάτα έχει αποτελέσει αντικείμενο αναλυτικής συζήτησης· στην ακρόαση, ιδιαίτερα σαφής είναι η αυξανόμενη πίεση που παράγουν οι επιστροφές. Η γραμμένη επανάληψη της αρχικής ενότητας, όταν τηρείται, δίνει μεγαλύτερο χρονικό βάρος στη διαδρομή και εξοικειώνει περισσότερο το αυτί με τους δύο βασικούς χαρακτήρες. Η συχνή παράλειψή της στις εκτελέσεις συμπυκνώνει την πορεία, διατηρώντας την ίδια τελική ακολουθία.

Λίγο πριν από το τέλος, η μαζική κίνηση υποχωρεί. Το κλαρινέτο αρχίζει την idée fixe με την ένδειξη dolce assai e appassionato, και για μια στιγμή επιστρέφει η λυρική φωνή που γνωρίσαμε στο πρώτο μέρος. Το πρόγραμμα την ονομάζει τελευταία σκέψη αγάπης. Η θέση της μέσα στη μορφή δίνει στη σύντομη φράση ιδιαίτερο βάρος: έχει προηγηθεί μια ολόκληρη δημόσια διαδικασία, και τώρα η ορχήστρα παραχωρεί αρκετό χώρο ώστε να ακουστεί η προσωπική ανάμνηση του προσώπου που οδηγείται στον θάνατο. Η μεγάλη αρχική μελωδία έχει περιοριστεί σε λίγες νότες, όμως η μνήμη συμπληρώνει όσα δεν προλαβαίνουν να ακουστούν.

Ένα βίαιο ορχηστρικό χτύπημα κόβει τη φράση. Η σύντομη καθοδική κίνηση στα έγχορδα και η τελική έξαρση των χάλκινων και των κρουστών ολοκληρώνουν την εκτέλεση που περιγράφει το πρόγραμμα. Η Σολ μείζονα δίνει στην κατάληξη μεγάλη τονική βεβαιότητα, και αυτή η βεβαιότητα κάνει ακόμη πιο αισθητή την απώλεια της προηγούμενης φωνής. Η πομπή ολοκληρώνεται με όλη την ορχηστρική της ισχύ· η μελωδία του καλλιτέχνη έχει σταματήσει πριν βρει τη δική της κατάληξη.

V. Όνειρο μιας νύχτας του Σαββάτου των μαγισσών — Η παρωδία και η συνύπαρξη των θεμάτων

Η εκτέλεση του τέταρτου μέρους δεν τερματίζει το όνειρο. Ο ήρωας βλέπει τώρα αλλόκοτες μορφές να συγκεντρώνονται για την κηδεία του, μέσα σε ένα νυχτερινό συναπάντημα μαγισσών και δαιμονικών όντων — το «Σάββατο» του τίτλου. Η μουσική αρχίζει σαν ένας χώρος όπου οι ήχοι δεν έχουν ακόμη αποκτήσει σταθερή προέλευση. Σταδιακά θα εμφανιστούν οι μελωδίες και οι ρυθμοί που οργανώνουν τη σκηνή, ώσπου όσα ακούσαμε χωριστά να βρεθούν μαζί στην τελική ορχηστρική κορύφωση.

Στο αρχικό Larghetto, τα έγχορδα με σουρντίνα χωρίζονται σε επιμέρους ομάδες και η χρωματική αρμονία καθυστερεί την αίσθηση μιας ασφαλούς τονικής βάσης. Οι διακοπές, τα απρόσμενα άλματα και οι σύντομες παρεμβάσεις των πνευστών δημιουργούν μια ανομοιογενή υφή. Το πρόγραμμα μιλά για στεναγμούς, γέλια και μακρινές κραυγές· η μουσική αφήνει τις εντυπώσεις αυτές να διαδέχονται η μία την άλλη χωρίς την ομαλή συνέχεια μιας τραγουδιστής φράσης. Έχοντας γνωρίσει τη μεγάλη αναπνοή των βιολιών στο πρώτο μέρος, ακούμε τώρα την ίδια ορχηστρική οικογένεια σε μια πολύ διαφορετική, κατακερματισμένη παρουσία.

Η αγαπημένη φτάνει μέσα σε αυτό το όραμα με τη μεταμορφωμένη idée fixe στο μικρό κλαρινέτο σε Μι ύφεση. Το νέο πλαίσιο των 6/8, οι συντομευμένες αξίες και οι διακοσμητικές κινήσεις κάνουν τη μελωδία έναν σπασμωδικό χορευτικό σκοπό. Το οξύ ηχόχρωμα και η νέα άρθρωση βρίσκονται μακριά από τη λυρική εκφορά του φλάουτου και των βιολιών. Κι όμως, το περίγραμμα διατηρεί αρκετή από την παλιά του ταυτότητα ώστε να μπορούμε να το αναγνωρίσουμε. Η παρωδία χρειάζεται αυτή τη μνήμη: όσο καθαρότερα θυμόμαστε την πρώτη μορφή, τόσο πιο έντονα ακούμε την αλλοίωσή της.

Στο πρόγραμμα, η γυναίκα του οράματος έχει χάσει τη μεγαλοπρέπεια και τη συστολή που της απέδιδε ο καλλιτέχνης και συμμετέχει πλέον στον δαιμονικό χορό. Η αλλαγή ανήκει στην εφιαλτική του αντίληψη. Η μελωδία που είχε γίνει το μουσικό πρόσωπο της αγαπημένης μεταφέρει τώρα την παραμόρφωση εκείνης της εικόνας μέσα στη φαντασία του. Αυτή η προοπτική είναι ουσιαστική για την ακρόαση: η συμφωνία παρακολουθεί πώς αλλάζει ο κόσμος του ήρωα και πώς, μαζί του, αλλάζει ό,τι άλλοτε θεωρούσε ιδανικό.

Οι καμπάνες σε Ντο και Σολ δίνουν στη σκηνή μια νέα, βαρύτερη διάσταση. Μαζί τους έρχεται το Dies irae, η μεσαιωνική μελωδία της Ημέρας της Κρίσεως, συνδεδεμένη με τη νεκρώσιμη ακολουθία. Τα τέσσερα φαγκότα και οι δύο οφικλείδες την εκφέρουν αρχικά σε μεγάλες αξίες, με συμπαγή χαμηλό ήχο· στις πολλές σύγχρονες εκτελέσεις που χρησιμοποιούν τούμπες, το βάρος και η άρθρωση αποκτούν διαφορετική ποιότητα. Η παρουσία της μελωδίας εισάγει ένα αναγνωρίσιμο τελετουργικό υλικό μέσα στον εφιάλτη. Για τις καμπάνες, η παρτιτούρα προβλέπει και πρακτική εναλλακτική: όταν τα κατάλληλα χαμηλά όργανα δεν είναι διαθέσιμα, το μέρος τους μπορεί να αποδοθεί στις χαμηλές οκτάβες πιάνων.

Η αρχική βαρύτητα του Dies irae αρχίζει σύντομα να μεταβάλλεται. Ο Μπερλιόζ χρησιμοποιεί ρυθμική σμίκρυνση, δηλαδή εκφορές της μελωδίας σε μικρότερες αξίες, και την περνά σε διαφορετικές ομάδες πνευστών. Το θέμα παραμένει γνωστό, αλλά η σχέση του με τον παλμό γίνεται πιο κινητική και το ηχόχρωμά του αλλάζει. Ο ακροατής ακούει έτσι την τελετουργική μελωδία να μετατρέπεται σταδιακά σε στοιχείο μιας παραμορφωμένης τελετής. Η παρωδία της αγαπημένης και η μεταβολή του Dies irae ανήκουν στην ίδια ευρύτερη διαδικασία: υλικά με ήδη αναγνωρίσιμη ταυτότητα αποκτούν καινούργια συμπεριφορά μέσα στον κόσμο του τελευταίου μέρους.

Η Ronde du Sabbat, ο χορός των μαγισσών, προσθέτει ένα νέο κινητικό θέμα. Η φουγκική γραφή οργανώνει τη διάδοσή του με διαδοχικές εισόδους σε διαφορετικές φωνές, ενώ οι προηγούμενες συνεχίζουν με αντιστικτικές γραμμές. Η μουσική πυκνώνει, αλλά το αυτί μπορεί ακόμη να παρακολουθεί πού αρχίζει η νέα είσοδος και πώς συνδέεται με όσες βρίσκονται ήδη σε κίνηση. Η αίσθηση μιας ολοένα μεγαλύτερης συνάθροισης προκύπτει από αυτή την οργανωμένη προσθήκη φωνών.

Έχοντας παρουσιάσει χωριστά το τελετουργικό θέμα και τον χορό, ο Μπερλιόζ μπορεί πλέον να τα φέρει στον ίδιο μουσικό χρόνο. Η παρτιτούρα δηλώνει ρητά τον συνδυασμό του Dies irae με τη Ronde du Sabbat. Η πιο βαριά κίνηση της μεσαιωνικής μελωδίας συνυπάρχει με τη γρήγορη κίνηση του χορού, και κάθε υλικό διατηρεί αρκετά καθαρή ταυτότητα ώστε να ακούγεται η μεταξύ τους σχέση. Η κορύφωση αποκτά το βάθος μιας θεματικής συνάντησης: τα χάλκινα, τα κρουστά και η αυξημένη ορχηστρική πυκνότητα ενισχύουν έναν συνδυασμό που έχει προετοιμαστεί από την προηγούμενη πορεία.

Στην ύστερη εξέλιξη, τα βιολιά και οι βιόλες παίζουν col legno, χτυπώντας τις χορδές με το ξύλο του δοξαριού. Ο ξηρός, κροταλιστός ήχος προσθέτει μια κρουστική όψη στα έγχορδα και μεταβάλλει ξανά την παρουσία τους. Η οικογένεια που είχε εκφέρει τη μεγάλη λυρική μελωδία συμμετέχει τώρα στη ρυθμική τραχύτητα του χορού. Η τεχνική εντάσσεται στη μακρά πορεία αλλαγών του μέρους, όπου κάθε γνώριμο υλικό και κάθε γνώριμη φωνή μπορούν να αποκτήσουν διαφορετική λειτουργία.

Το ισχυρό τελικό κλείσιμο στη Ντο μείζονα επιστρέφει στον τονικό άξονα της αρχής. Στην ακρόαση, όμως, η επιστροφή αυτή απέχει πολύ από την πρώτη λυρική εμφάνιση της idée fixe. Έχουν μεσολαβήσει η διακοπή της φράσης πριν από την εκτέλεση, η παρωδία της αγαπημένης και η συνύπαρξη του χορού με το Dies irae. Η συμφωνία ολοκληρώνει τη μεγάλη της τονική διαδρομή έχοντας μεταβάλει βαθιά τον χαρακτήρα του μουσικού κόσμου που αρχικά μάς σύστησε.

Η idée fixe και η κυκλική ενότητα της συμφωνίας

Όταν η idée fixe εμφανίζεται στο κλαρινέτο λίγο πριν από την εκτέλεση, λίγες νότες αρκούν για να ανακαλέσουν τη μακριά μελωδία του πρώτου μέρους. Η μικρή διάρκεια της φράσης δεν περιορίζει τη σημασία της: έχουμε ήδη ακούσει το θέμα αρκετές φορές και η μνήμη μάς επιτρέπει να αναγνωρίσουμε περισσότερα από όσα προλαβαίνει να παίξει το όργανο. Στη Φανταστική, η μελωδία λειτουργεί με αυτή τη συσσωρευτική δύναμη. Κάθε εμφάνιση προσθέτει κάτι στην ταυτότητά της και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο θα ακουστεί η επόμενη.

Η κυκλική οργάνωση ενώνει τα πέντε μέρη μέσα από τη διατήρηση αυτής της κοινής μελωδικής αναφοράς. Στο πρώτο μέρος, η idée fixe είναι το κύριο θέμα μιας εκτενούς συμφωνικής ανάπτυξης. Στο βαλς ακολουθεί διαφορετικό μέτρο, στην εξοχή συνδέεται με τη διατάραξη της γαλήνης, στην πορεία προς το ικρίωμα εμφανίζεται ως ανάμνηση που διακόπτεται και στο τελευταίο μέρος παραμορφώνεται σε χορευτική παρωδία. Το κοινό περίγραμμα επιτρέπει στο αυτί να συνδέσει σκηνές με πολύ διαφορετικό ρυθμό, τονικότητα και ορχηστρική παρουσία.

Η ενότητα αυτή έχει και μια εσωτερική ασυμμετρία που είναι σημαντική για την εμπειρία του έργου. Η μελωδία δεν καταλαμβάνει παντού τον ίδιο χρόνο ούτε δέχεται πάντοτε την ίδια μεταχείριση. Μπορεί να αποτελέσει το κέντρο μιας μεγάλης μορφής ή να εμφανιστεί για λίγο μέσα σε μουσική που έχει ήδη τη δική της συνέχεια. Η επιμονή της αποκαλύπτεται ακριβώς μέσα από αυτή την άνιση κατανομή: ακόμη και ο χορός, το ποιμενικό τοπίο και η δημόσια πομπή, με τις δικές τους ισχυρές ταυτότητες, αφήνουν χώρο στη μελωδική εικόνα της αγαπημένης.

Το υλικό της idée fixe είχε μια ζωή πριν από τη συμφωνία. Προέρχεται από την καντάτα Herminie του 1828, που ο Μπερλιόζ είχε γράψει για τον διαγωνισμό του Prix de Rome. Η μεταφορά του φωτίζει τον τρόπο εργασίας του συνθέτη: μια ήδη υπάρχουσα μουσική ιδέα αποκτά νέα κλίμακα και νέα δραματική ευθύνη. Στη Φανταστική, η μελωδία γίνεται η κεντρική αναφορά μιας πενταμερούς σύνθεσης και παρακολουθεί έναν ήρωα από τον αρχικό λυρισμό ως την εφιαλτική παραμόρφωση. Η σημασία της ωριμάζει μέσα από αυτή τη νέα χρήση.

Η διαδρομή αυτή προσφέρει ένα ουσιαστικό σημείο σύγκρισης με τη μεταγενέστερη θεματική μεταμόρφωση του Λιστ, ο οποίος γνώρισε από νωρίς τη συμφωνία και τη μετέγραψε για πιάνο. Ένα θέμα μπορεί να παραμένει αναγνωρίσιμο καθώς αλλάζουν ο ρυθμός, η υφή και ο χαρακτήρας του. Η σύγκριση με τα βαγκνερικά leitmotifs φωτίζει μια διαφορετική δυνατότητα της μουσικής μνήμης: στον Βάγκνερ, πολλά μοτίβα σχηματίζουν ένα εκτεταμένο δίκτυο σχέσεων με πρόσωπα, πράγματα και ιδέες. Στον Μπερλιόζ, μια προνομιακή, εκτενής μελωδία συγκρατεί τη διαδρομή του συγκεκριμένου έργου. Η αναγνώρισή της μάς επιτρέπει να ακούμε κάθε νέα σκηνή με το παρελθόν της συμφωνίας ακόμη ενεργό.

Το ηχόχρωμα ως μέρος της μορφής

Η μεγάλη ορχήστρα της Φανταστικής αποκαλύπτεται σταδιακά. Οι άρπες δίνουν στο βαλς τη χαρακτηριστική του λάμψη, το αγγλικό κόρνο αποκτά τη δική του εκφραστική θέση στην εξοχή και τα βαριά χάλκινα μεταβάλλουν αποφασιστικά την κλίμακα των δύο τελευταίων μερών. Ο Μπερλιόζ αφήνει ορισμένους ήχους να περιμένουν, ώστε η είσοδός τους να μπορεί να αλλάξει την αντίληψή μας για τη σκηνή. Η ισχύς ενός πλήρους ορχηστρικού συνδυασμού εξαρτάται έτσι και από τις πιο λιτές υφές που προηγήθηκαν.

Το ηχόχρωμα συμμετέχει στην ταυτότητα των θεμάτων. Η πρώτη idée fixe, στο φλάουτο και στα βιολιά, αναπτύσσεται με τραγουδιστή συνέχεια· η σύντομη ανάμνησή της στο κλαρινέτο πριν από την εκτέλεση αποκτά την έκθεση μιας μοναχικής φωνής· η παρωδία στο μικρό κλαρινέτο αλλάζει την άρθρωση και τη φωτεινότητά της. Η μελωδία παραμένει κοινή αναφορά, ενώ το όργανο, η περιοχή και η συνοδεία μεταβάλλουν κάθε φορά τον χαρακτήρα της. Η ενορχήστρωση είναι μέρος αυτής της δραματικής εξέλιξης.

Ανάλογη δύναμη έχει η απόσταση του όμποε στη «Σκηνή στην εξοχή». Η φράση του αγγλικού κόρνου αποκτά νόημα ως κάλεσμα επειδή η απάντηση έρχεται από αλλού. Όταν η δεύτερη φωνή αποσύρεται στο τέλος, η ίδια χωρική σχέση γίνεται αισθητή ως απουσία. Εδώ, η οργάνωση της μορφής περιλαμβάνει και τον πραγματικό χώρο της εκτέλεσης. Η αρχή μάς έχει διδάξει πώς να ακούμε τη συνομιλία, και η κατάληξη στηρίζεται στη μνήμη αυτής της ακουστικής εμπειρίας.

Οι αλλαγές στον τρόπο παραγωγής του ήχου διευρύνουν ακόμη περισσότερο τις δυνατότητες της ορχήστρας. Το tremolo μπορεί να συντηρεί μια αβέβαιη κίνηση πριν αποκτήσει η μελωδία σαφή παρουσία· το pizzicato δίνει διαφορετικό βάρος στον βηματισμό· το col legno μεταφέρει τα έγχορδα σε μια ξηρή, κρουστική άρθρωση. Οι τεχνικές αυτές συνδέονται με τη θέση τους μέσα στη διαδρομή. Ένας ήχος που είναι αποτελεσματικός για την ανάδυση του χορού εξυπηρετεί διαφορετική σχέση από έναν ήχο που ενισχύει την τραχύτητα του τελικού εφιάλτη.

Η ιστορική σύσταση της ορχήστρας κάνει αυτές τις σχέσεις ακόμη πιο ενδιαφέρουσες. Οι οφικλείδες, με διαφορετική άρθρωση και ποιότητα ήχου από τις σύγχρονες τούμπες, επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο ακούμε το χαμηλό βάρος του Dies irae. Τα φυσικά κόρνα και οι τρομπέτες, οι κορνέτες με βαλβίδες και τα ξύλινα πνευστά της εποχής προσφέρουν άλλες ισορροπίες από τα αντίστοιχα σύγχρονα όργανα. Η σύγκριση εκτελέσεων με ιστορικά και με σύγχρονα όργανα επιτρέπει να παρατηρήσουμε πώς μια ίδια ορχηστρική σχέση αποκτά διαφορετική ακουστική παρουσία.

Ακόμη και η ανάγνωση του καταλόγου των οργάνων απαιτεί να διακρίνουμε τις παρτίδες από τον αριθμό των εκτελεστών. Το βαλς έχει δύο παρτίδες άρπας, για τις οποίες ο Μπερλιόζ επιθυμούσε τουλάχιστον τέσσερις άρπες· η ενίσχυση βοηθά αυτή τη λαμπερή φωνή να διατηρήσει την παρουσία της μέσα στην ορχήστρα. Αντίστοιχα, οι δύο παρτίδες κλαρινέτου περιλαμβάνουν αλλαγές οργάνου, με το μικρό κλαρινέτο σε Μι ύφεση να αποκτά ιδιαίτερο ρόλο στο τέλος. Η ορχήστρα έχει σχεδιαστεί ως σύνολο διαφορετικών δυνατοτήτων, οι οποίες ενεργοποιούνται εκεί όπου χρειάζεται να αλλάξει ο χαρακτήρας της μουσικής.

Πρόγραμμα, φαντασία και μουσική αυτονομία

Το πρόγραμμα μας επιτρέπει να ονομάσουμε το ορχηστρικό χτύπημα του τέταρτου μέρους ως την πτώση της λαιμητόμου. Πριν ακόμη γνωρίσουμε αυτή την εξήγηση, όμως, μπορούμε να ακούσουμε μια λυρική φράση που αρχίζει και διακόπτεται βίαια. Το μουσικό γεγονός διαθέτει ήδη τη δική του δραματική σαφήνεια· το κείμενο προσθέτει το συγκεκριμένο περιεχόμενο της ιστορίας. Η Φανταστική αναπτύσσεται μέσα από τη συνεργασία αυτών των δύο τρόπων κατανόησης.

Η συνεργασία είναι διαφορετική σε κάθε μέρος. Στην εξοχή, το πρόγραμμα κατονομάζει τους βοσκούς, τη βροντή και τη μοναξιά, ενώ η σύνθεση μάς δίνει έναν διάλογο, την επιστροφή της μίας φωνής και την τελική έλλειψη της άλλης. Στο τελευταίο μέρος, η ιστορία εξηγεί την κηδεία μέσα στον δαιμονικό κόσμο, ενώ η μουσική προετοιμάζει δύο διακριτά θέματα για τον ταυτόχρονο συνδυασμό τους. Η προσοχή στη μορφή επιτρέπει να παρακολουθήσουμε πώς αποκτά βάρος η σκηνή, πέρα από την αναγνώριση των επιμέρους εικόνων της.

Το γραπτό πρόγραμμα είχε και τη δική του εξέλιξη. Η εκδοχή του 1855, που εντάσσει ολόκληρη τη συμφωνία στο όνειρο του οπίου, μεταβάλλει την προοπτική της αφήγησης χωρίς να απαιτεί από τον ακροατή μια καινούργια μουσική διαδρομή. Στο ίδιο κείμενο, ο Μπερλιόζ επιτρέπει να παραλειφθεί η διανομή του αναλυτικού προγράμματος όταν η συμφωνία παίζεται μόνη της σε συναυλία, αρκεί να διατηρούνται οι τίτλοι των μερών. Όταν συνδέεται με το Lélio, η πλήρης δραματική εξήγηση παραμένει απαραίτητη. Ο τρόπος παρουσίασης εξαρτάται επομένως και από το ευρύτερο πλαίσιο της εκτέλεσης.

Αυτή η θέση αφήνει χώρο στη συμφωνία να ζήσει και μέσα από την ακρόαση των ίδιων των μουσικών της σχέσεων. Η ιστορία μπορεί να προσφέρει τον πρώτο προσανατολισμό, ενώ μια επόμενη ακρόαση στρέφει την προσοχή στην αλλαγή της συνοδείας, στη διάρκεια μιας αναμονής ή στη συνύπαρξη δύο διαφορετικών κινήσεων. Το πρόγραμμα παραμένει μέρος της φυσιογνωμίας του έργου, και η μουσική εξακολουθεί να αποκαλύπτει λεπτομέρειες που καμία περίληψη της πλοκής δεν μπορεί να εξαντλήσει.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Η συμφωνία που συνέχισε να γράφεται μετά την πρεμιέρα

Στις 5 Δεκεμβρίου 1830, η ορχήστρα που διηύθυνε ο François-Antoine Habeneck στην αίθουσα του Ωδείου του Παρισιού έφερε για πρώτη φορά τη Φανταστική Συμφωνία μπροστά στο κοινό. Ο Μπερλιόζ επρόκειτο να φύγει για την Ιταλία ως νικητής του Prix de Rome και είχε οργανώσει τη συναυλία πριν από την αναχώρησή του. Οι μουσικοί πρόσφεραν τη συμμετοχή τους χωρίς αμοιβή, όπως θυμάται στα Απομνημονεύματά του. Για ένα έργο τόσο απαιτητικό, η προετοιμασία ήταν σύντομη: είχαν προηγηθεί μόνο δύο πρόβες. Η μουσική θα συναντούσε επιτέλους τους ακροατές της, με όλες τις δυνατότητες και τις δυσκολίες μιας πρώτης δημόσιας παρουσίασης.

Ανάμεσα στους ακροατές βρισκόταν ο νεαρός Φραντς Λιστ. Είχε επισκεφθεί τον Μπερλιόζ μόλις την προηγουμένη, όταν οι δύο μουσικοί δεν γνωρίζονταν ακόμη προσωπικά. Ο συνθέτης θυμάται ότι του μίλησε για τον Φάουστ του Γκαίτε και ότι η πρώτη αυτή επαφή έγινε η αρχή μιας στενής σχέσης. Στη συναυλία, οι ενθουσιώδεις εκδηλώσεις του Λιστ ήταν τόσο έντονες ώστε ξεχώρισαν μέσα στην αίθουσα. Η συμφωνία είχε βρει από την πρώτη της παρουσίαση έναν μουσικό που θα συνέβαλλε αποφασιστικά στη μελλοντική διάδοσή της.

Η αντίδραση του κοινού, ωστόσο, δεν ήταν ίδια σε όλα τα μέρη. Στην αναδρομική του αφήγηση, ο Μπερλιόζ ξεχωρίζει το βαλς, την «Πορεία προς το ικρίωμα» και το Σάββατο των μαγισσών για την αίσθηση που προκάλεσαν. Ιδιαίτερα η πορεία συγκλόνισε την αίθουσα. Όταν φτάνει στη «Σκηνή στην εξοχή», η περιγραφή του αλλάζει απότομα: γράφει πως το μέρος δεν είχε καμία επίδραση. Μέσα στην ίδια βραδιά, το έργο είχε κατορθώσει να επιβληθεί με τη λαμπρότητα και τη βιαιότητά του, ενώ η μεγάλη ποιμενική του σκηνή δεν είχε βρει ανάλογη ανταπόκριση.

Είναι ένα σημείο όπου η ιστορία της συμφωνίας απομακρύνεται από την εικόνα ενός έργου που γεννήθηκε ολοκληρωμένο. Ο Μπερλιόζ δεν αποδίδει όλο το πρόβλημα στις δύο πρόβες ή στις ατέλειες της εκτέλεσης. Προσθέτει ότι η «Σκηνή στην εξοχή» εκείνης της πρώτης παρουσίασης έμοιαζε λίγο με τη μορφή που είχε αποκτήσει όταν έγραφε τις αναμνήσεις του. Αποφάσισε αμέσως να την ξαναγράψει. Ο Ferdinand Hiller, που βρισκόταν τότε στο Παρίσι, του έδωσε συμβουλές τις οποίες ο συνθέτης θυμάται ως πολύτιμες. Η πρεμιέρα είχε προσφέρει κάτι που η παρτιτούρα από μόνη της δεν μπορούσε να του δώσει: την εμπειρία της μουσικής του μέσα στον πραγματικό χρόνο μιας δημόσιας ακρόασης.

Η απόφαση αυτή συνέχισε να έχει συνέπειες πολύ μετά τη βραδιά της συναυλίας. Στο ίδιο κεφάλαιο των Απομνημονευμάτων, ο Μπερλιόζ αναγνωρίζει σοβαρά ελαττώματα στην πρώτη μορφή του έργου και μιλά για την προσεκτική εργασία πολλών ετών με την οποία προσπάθησε να τα διορθώσει. Η μαρτυρία του έχει ιδιαίτερη βαρύτητα επειδή βρίσκεται μέσα σε μια αφήγηση όπου υπερασπίζεται έντονα τη μουσική του από όσα θεωρεί άστοχες κρίσεις. Παράλληλα με αυτή την υπεράσπιση, διατηρεί καθαρή την παραδοχή ότι υπήρχαν πράγματα που χρειάζονταν αλλαγή. Η τόλμη της σύλληψης και η επίμονη αναθεώρηση ανήκουν στην ίδια ιστορία.

Όταν επέστρεψε από την Ιταλία, η συμφωνία απέκτησε και μια νέα συνέχεια. Το 1832 ο Μπερλιόζ τη συνέδεσε με το Le Retour à la vie, που αργότερα θα ονομαστεί Lélio. Ο καλλιτέχνης που είχε ονειρευτεί τον θάνατό του επέστρεφε στη ζωή μέσα από ένα έργο με λόγο, φωνές και νέα μουσικά επεισόδια. Η Φανταστική μπορούσε έτσι να παρουσιαστεί ως το πρώτο μέρος ενός μεγαλύτερου «Επεισοδίου από τη ζωή ενός καλλιτέχνη». Καθώς η παρτιτούρα συνέχιζε να εξελίσσεται, εξελισσόταν και ο τρόπος με τον οποίο ο συνθέτης την τοποθετούσε μπροστά στον ακροατή.

Ο Λιστ επέστρεψε σε αυτή την ιστορία με διαφορετικό ρόλο. Η πιανιστική μεταγραφή του, δημοσιευμένη το 1834, έκανε τη μουσική διαθέσιμη πριν κυκλοφορήσει η πλήρης ορχηστρική παρτιτούρα. Για τη Φανταστική, η αλλαγή μέσου ήταν ιδιαίτερα απαιτητική. Ο ακροατής του πιάνου έπρεπε να αναγνωρίσει τη μελωδική συνέχεια, τις ρυθμικές αντιθέσεις και τις ταυτόχρονες γραμμές μιας σύνθεσης της οποίας η δραματική παρουσία στηριζόταν τόσο έντονα στα διαφορετικά όργανα. Η μεταγραφή πρόσφερε έναν δρόμο προς το εσωτερικό του έργου σε όσους δεν είχαν την ευκαιρία να το ακούσουν από ορχήστρα.

Μέσα από αυτόν τον δρόμο γνώρισε τη συμφωνία ο Ρόμπερτ Σούμαν, που δημοσίευσε την εκτενή κριτική του το 1835. Η μουσική του Μπερλιόζ μπορούσε πλέον να εξεταστεί από έναν άλλον συνθέτη μέσα από την έντυπη μεταγραφή της, να προκαλέσει αναλυτική συζήτηση και να αποκτήσει αναγνώστες πέρα από το κοινό των παρισινών συναυλιών. Η διάδοση ακολουθούσε έναν διαφορετικό ρυθμό από εκείνον της σημερινής ηχογραφημένης ακρόασης: η πρόσβαση στη συμφωνία περνούσε από σπάνιες εκτελέσεις, από μια πιανιστική εκδοχή και από τις κρίσεις όσων τη γνώριζαν με αυτούς τους τρόπους.

Η πλήρης ορχηστρική παρτιτούρα εμφανίστηκε από τον Maurice Schlesinger μόλις το 1845, δεκαπέντε χρόνια μετά την πρεμιέρα. Ανάμεσα στην πρώτη δημόσια ακρόαση και στην έκδοση είχε μεσολαβήσει μια μακρά ζωή αλλαγών και νέων παρουσιάσεων. Η συμφωνία που έφτανε πλέον στον αναγνώστη με τις ορχηστρικές της φωνές διαθέσιμες για μελέτη ήταν και το αποτέλεσμα αυτής της εργασίας. Η χρονολογία 1830 εξακολουθούσε να σηματοδοτεί τη γέννησή της, αλλά δεν μπορούσε να περιλάβει από μόνη της όλη τη διαδικασία με την οποία απέκτησε τη γνώριμη μορφή της.

Ακόμη και τότε, ο Μπερλιόζ συνέχισε να επανεξετάζει τη σχέση της μουσικής με την ιστορία της. Το 1855 το πρόγραμμα τοποθέτησε ολόκληρη τη συμφωνία μέσα στο όνειρο του οπίου. Στην ίδια μεταγενέστερη προοπτική, ο συνθέτης άφηνε το έργο να σταθεί μόνο του σε συναυλία χωρίς να απαιτεί πάντοτε τη διανομή του πλήρους αφηγηματικού κειμένου. Ύστερα από τόσες επιστροφές στην παρτιτούρα και στον τρόπο παρουσίασής της, αναγνώριζε στην οργανική μουσική τη δυνατότητα να συγκρατεί την προσοχή με τις δικές της σχέσεις.

Από όλη αυτή τη διαδρομή, η «Σκηνή στην εξοχή» μένει ως ένα ιδιαίτερα εύγλωττο σημείο επιστροφής. Σήμερα ακούμε τον διάλογο των δύο πνευστών, τη μεγάλη ανάπτυξη του ποιμενικού υλικού και την τελική αναμονή μιας απάντησης που δεν έρχεται. Η μαρτυρία για την πρεμιέρα δεν μας επιτρέπει να αποδώσουμε κάθε λεπτομέρεια της τελικής μορφής σε μία απόφαση ή σε μία συμβουλή. Μας επιτρέπει, όμως, να γνωρίζουμε ότι αυτό το μέρος απαίτησε από τον Μπερλιόζ να ξανακούσει, να ξανασκεφτεί και να ξαναγράψει. Όταν το αγγλικό κόρνο μένει μόνο στο τέλος, έχουμε φτάσει σε μια σιωπή που η μουσική έχει προετοιμάσει με μεγάλη φροντίδα· και η ιστορία του έργου μάς θυμίζει πόση εργασία χρειάστηκε για να αποκτήσει αυτή η διαδρομή τη μορφή που γνωρίζουμε.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η διαδρομή της idée fixe προσφέρει έναν πρώτο σταθερό προσανατολισμό μέσα στη συμφωνία. Μαζί της, λίγες αλλαγές της υφής γίνονται εύκολα αναγνωρίσιμες και βοηθούν να συνδεθεί η ιστορία με όσα ακούγονται. Το tempo και οι επαναλήψεις μεταβάλλουν τις διάρκειες από εκτέλεση σε εκτέλεση· η σειρά αυτών των μουσικών γεγονότων παραμένει το πιο χρήσιμο σημείο αναφοράς.

Στο πρώτο μέρος, η πρώτη πλήρης idée fixe έρχεται μετά την αργή εισαγωγή, στο φλάουτο και στα βιολιά. Η ακρόαση μπορεί να κινηθεί ανάμεσα στη μεγάλη αναπνοή της μελωδίας και στη διακεκομμένη συνοδεία: η μία φωνή απλώνεται, ενώ οι άλλες διατηρούν την ανησυχία. Αργότερα, οι αλλαγές της ορχηστρικής πυκνότητας επιτρέπουν να αναγνωριστούν διαφορετικές εκφορές του ίδιου υλικού. Στην τελική περιοχή Religiosamente, οι αργές συγχορδίες κάνουν καθαρά αισθητή την υποχώρηση της προηγούμενης κίνησης.

Στο βαλς, ο χορευτικός παλμός μπορεί να παραμείνει στο βάθος της προσοχής καθώς εμφανίζεται η idée fixe. Η γνώριμη μελωδία ακολουθεί πλέον το τριμερές μέτρο και ακούγεται μέσα σε μια σκηνή που συνεχίζει να κινείται. Η σύντομη επάνοδός της στο κλαρινέτο κοντά στο τέλος είναι πιο εκτεθειμένη, επειδή η συνοδεία έχει αραιώσει. Ύστερα από αυτή τη μικρή υποχώρηση, η ορμή της coda γίνεται ακόμη πιο σαφής.

Στην εξοχή, η διαφορετική απόσταση του αγγλικού κόρνου και του όμποε δίνει από την αρχή έναν διάλογο που μπορεί να κρατηθεί στη μνήμη. Η μεγάλη ενδιάμεση πορεία φέρνει τις ήρεμες επιστροφές του ποιμενικού υλικού και την αναστάτωση που συνοδεύει την idée fixe. Στο τέλος, το σημαντικότερο ορόσημο είναι μια αναμονή: το αγγλικό κόρνο ξανακαλεί, αλλά η μακρινή φωνή δεν επιστρέφει. Οι χαμηλές κυλίσεις των τυμπάνων ακούγονται μέσα στον χώρο αυτής της απουσίας.

Στην πορεία προς το ικρίωμα, τα δύο βασικά θέματα επιτρέπουν να διακριθούν οι διαφορετικές όψεις της πομπής: το χαμηλό, καθοδικό θέμα των εγχόρδων και η λαμπρότερη, δημόσια μουσική των πνευστών. Λίγο πριν από το τέλος, η αρχή της idée fixe στο κλαρινέτο φέρνει μια απότομη αλλαγή κλίμακας. Η φράση είναι τόσο σύντομη ώστε η αναγνώριση και η διακοπή της βρίσκονται σχεδόν δίπλα η μία στην άλλη.

Στο τελευταίο μέρος, η παρωδία στο μικρό κλαρινέτο προετοιμάζει τον αλλοιωμένο χαρακτήρα της σκηνής. Οι καμπάνες και το βαρύ Dies irae προσθέτουν ένα νέο σημείο αναγνώρισης, ενώ οι διαδοχικές είσοδοι του χορού κάνουν αισθητή τη φουγκική του οργάνωση. Όταν τα δύο θέματα ακουστούν μαζί, μια επόμενη ακρόαση μπορεί να στραφεί στη μία γραμμή και έπειτα στην άλλη. Έτσι αποκαλύπτεται η καθαρή θεματική εργασία μέσα στην πυκνότητα του τελικού ήχου.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

  • Charles Munch — Boston Symphony Orchestra, 1954, RCA. Η κινητικότητα της ερμηνείας και οι έντονες ορχηστρικές αντιθέσεις δίνουν στη συμφωνία μια ιδιαίτερα δραστήρια παρουσία. Οι φράσεις κρατούν την ευχέρεια του παλμού ακόμη και όταν η έκφραση αλλάζει απότομα. Η ηχογράφηση προσφέρεται για να ακουστεί η σχέση ανάμεσα στη συνεχή προώθηση και στις στιγμές όπου η μουσική μεταβάλλει ξαφνικά χαρακτήρα.
  • Sir Colin Davis — Royal Concertgebouw Orchestra, 1974, Philips. Η ευρεία ανάπτυξη και η προσοχή στις αναλογίες των ορχηστρικών ομάδων επιτρέπουν να παρακολουθηθούν οι μεγάλες διαδρομές της μορφής. Η «Σκηνή στην εξοχή» και η διαδοχική συγκέντρωση των υλικών στο τελευταίο μέρος προσφέρουν ιδιαίτερα πρόσφορα σημεία για αυτή την ακρόαση. Οι επιμέρους φωνές συμμετέχουν σε μια συνολική συμφωνική πορεία, της οποίας η ένταση ωριμάζει μέσα στον χρόνο.
  • John Eliot Gardiner — Orchestre Révolutionnaire et Romantique, ηχογράφηση 1991, πρώτη έκδοση Philips, 1993. Η ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε στην αίθουσα του παλαιού Ωδείου του Παρισιού και παρουσιάστηκε ως προσέγγιση της αρχικής ενορχήστρωσης. Τα όργανα εποχής δίνουν διαφορετική προοπτική στις αρθρώσεις, στις ισορροπίες και στα ηχοχρώματα των πνευστών. Η σύγκριση με εκτελέσεις της μεταγενέστερης ορχηστρικής μορφής σε σύγχρονα όργανα βοηθά να ακουστεί πόσο συμμετέχει η ίδια η ποιότητα του ήχου στον χαρακτήρα κάθε σκηνής.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Julian Rushton — Berlioz: Symphonie Fantastique, Cambridge University Press, 2024. Μια εστιασμένη μελέτη του έργου, με ξεχωριστά κεφάλαια για τα πέντε μέρη, το πρόγραμμα, τη μορφή και την πρόσληψη. Η οργάνωσή της προσφέρει μια διαδρομή από τη συνολική γνωριμία με τη συμφωνία προς την αναλυτικότερη εξέταση των μουσικών της σχέσεων.
  • David Cairns — Berlioz, Volume One: The Making of an Artist, 1803–1832, University of California Press, 2000. Η βιογραφία τοποθετεί τη δημιουργία της συμφωνίας μέσα στα χρόνια διαμόρφωσης του συνθέτη. Το περιβάλλον, οι πρώτες μεγάλες μουσικές εμπειρίες, η λογοτεχνία και οι προσωπικές σχέσεις αποκτούν εδώ τη θέση τους σε μια ευρύτερη αφήγηση για τον νεαρό Μπερλιόζ.
  • Hector Berlioz — Mémoires, κεφάλαιο XXXI, και το πρόγραμμα της συμφωνίας στις εκδοχές του 1845 και του 1855. Η ανάγνωση αυτών των κειμένων φέρνει κοντά δύο διαφορετικές ιστορίες: τη δημόσια ζωή της σύνθεσης και τη φανταστική διαδρομή του καλλιτέχνη. Τα Απομνημονεύματα προσφέρουν την προσωπική, μεταγενέστερη μαρτυρία του Μπερλιόζ για την πρεμιέρα και τις αναθεωρήσεις, ενώ τα δύο προγράμματα αποκαλύπτουν τη μεταβολή του αφηγηματικού πλαισίου.
  • Hector Berlioz — Symphonie fantastique, επιμέλεια Nicholas Temperley, New Berlioz Edition, τόμος 16, Bärenreiter. Η κριτική έκδοση αποτελεί ουσιαστικό σημείο αναφοράς για τη μελέτη της παρτιτούρας και των εκδοτικών διαφορών. Η σύγκρισή της με ιστορικές εκδόσεις δίνει συγκεκριμένο περιεχόμενο σε ζητήματα ενορχήστρωσης και επιτρέπει στις ακουστικές παρατηρήσεις να συνδεθούν με τη γραπτή μουσική.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Έκτορ Μπερλιόζ — Lélio ou Le Retour à la vie, έργο 14bis. Η συνέχεια του «Επεισοδίου από τη ζωή ενός καλλιτέχνη» μεταφέρει τον ήρωα από το οργανικό όνειρο στον λόγο και στη φωνητική μουσική. Η γνωριμία με το έργο φωτίζει το ευρύτερο δραματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο ο Μπερλιόζ παρουσίασε τη συμφωνία μετά την επιστροφή του από την Ιταλία.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 6 σε Φα μείζονα, έργο 68, «Ποιμενική». Η πενταμερής δομή και η σχέση με τη φύση προσφέρουν έναν ουσιαστικό πρόδρομο της Φανταστικής. Η διαφορετική θέση της καταιγίδας και της τελικής γαλήνης επιτρέπει να συγκριθούν δύο τρόποι με τους οποίους το φυσικό τοπίο συμμετέχει στη μεγάλη συμφωνική διαδρομή.
  • Καρλ Μαρία φον Βέμπερ — Der Freischütz, ιδιαίτερα η σκηνή της Χαράδρας των Λύκων. Ο νυχτερινός, υπερφυσικός κόσμος της όπερας προσφέρει μια συγγενική ακουστική εμπειρία με τις εφιαλτικές σκηνές του Μπερλιόζ. Η σύγκριση αναδεικνύει τις εκφραστικές δυνατότητες του θεατρικού ήχου και τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν μέσα σε διαφορετικές μορφές.
  • Φραντς Λιστ — Μια Συμφωνία του Φάουστ (Eine Faust-Symphonie). Ιδιαίτερα στο μέρος του Μεφιστοφελή, ήδη γνωστά θέματα αλλάζουν φυσιογνωμία και αποκτούν παραμορφωμένο χαρακτήρα. Η ακρόαση προσφέρει μια μεταγενέστερη ανάπτυξη του ζητήματος που βρίσκεται και στο κέντρο της Φανταστικής: πώς ένα θέμα μπορεί να διατηρεί την ταυτότητά του μέσα σε βαθιά αλλαγμένη έκφραση.
  • Νικολάι Ρίμσκι-Κόρσακοφ — Σεχραζάντ, έργο 35. Η επιστροφή αναγνωρίσιμων θεμάτων και η ξεχωριστή παρουσία σολιστικών ηχοχρωμάτων δημιουργούν μια διαφορετική αφηγηματική ενότητα. Η σύγκριση με τη Φανταστική επιτρέπει να παρατηρηθεί πώς η μουσική μνήμη συνδέει επιμέρους συμφωνικές σκηνές χωρίς να δεσμεύεται πάντοτε από την ίδια σχέση με ένα αναλυτικό πρόγραμμα.

🎼 Μουσική Σκέψη

Όταν η idée fixe ακούγεται στο μικρό κλαρινέτο του τελευταίου μέρους, η πρώτη της φωνή δεν έχει χαθεί από τη μνήμη μας. Η φράση που τραγουδούσαν το φλάουτο και τα βιολιά εξακολουθεί να μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε την αλλαγή. Η ακρόαση κρατά έτσι μαζί δύο στιγμές της συμφωνίας, ακόμη κι όταν ανάμεσά τους έχει μεσολαβήσει ολόκληρη η διαδρομή του ήρωα.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση στηρίζεται στον άμεσο έλεγχο της ιστορικής ορχηστρικής παρτιτούρας, στη σύγκριση των δύο δημοσιευμένων εκδοχών του προγράμματος και στη μαρτυρία του Μπερλιόζ για την πρώτη εκτέλεση και τις αναθεωρήσεις. Για τα ζητήματα της κριτικής έκδοσης χρησιμοποιήθηκε το διαθέσιμο εκδοτικό υλικό της Bärenreiter. Οι προτάσεις περαιτέρω μελέτης διακρίνονται από τις πηγές των οποίων το διαθέσιμο περιεχόμενο ελέγχθηκε για το παρόν άρθρο.

Παρτιτούρα και κριτική έκδοση

Hector Berlioz, Symphonie fantastique, έργο 14. Hector Berlioz Werke, σειρά I, τόμος 1. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1900. Ψηφιοποιημένη ιστορική παρτιτούρα, διαθέσιμη μέσω IMSLP και σε ψηφιακό αντίγραφο της ίδιας έκδοσης. Η έκδοση χρησιμοποιεί τούμπες στις παρτίδες των οφικλείδων· η ιστορική διαφορά διατηρείται στην περιγραφή της ενορχήστρωσης.

Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Επιμέλεια Nicholas Temperley. Bärenreiter, BA 5781, βασισμένη στη New Edition of the Complete Works, τόμος 16. Ελέγχθηκαν ο κατάλογος της ορχήστρας, το δημοσιευμένο πρόγραμμα και ο πρόλογος του Hugh Macdonald στο διαθέσιμο εκδοτικό απόσπασμα.

Πρωτογενείς πηγές

Hector Berlioz, Programme de la Symphonie fantastique, εκδοχές 1845 και 1855. Τα κείμενα εξετάστηκαν όπως αναπαράγονται στο εκδοτικό υλικό της Bärenreiter και στον εκπαιδευτικό φάκελο της Philharmonie de Paris / Orchestre de Paris.

Hector Berlioz, Mémoires. Paris: Michel Lévy Frères, 1870, κεφάλαιο XXXI, σ. 109–112. Ψηφιακή μεταγραφή της ιστορικής έκδοσης στο Wikisource. Μαρτυρία για την πρεμιέρα, τον Λιστ, τις συνθήκες προετοιμασίας και την απόφαση αναθεώρησης του τρίτου μέρους.

Franz Liszt, Épisode de la vie d’un artiste: grande symphonie fantastique par Hector Berlioz, partition de piano, S.470. Paris: Maurice Schlesinger, 1834. Η έκδοση και η χρονολογία ελέγχθηκαν στον Catalogue général της Bibliothèque nationale de France.

Μελέτες και θεσμικό υλικό

Julian Rushton, Berlioz: Symphonie Fantastique. New Cambridge Music Handbooks. Cambridge University Press, 2024. Χρησιμοποιήθηκαν ο διαθέσιμος πρόλογος, ο αναλυτικός πίνακας περιεχομένων και το δημοσιευμένο εκδοτικό απόσπασμα για τον προσανατολισμό της βιβλιογραφίας και των αναλυτικών ζητημάτων.

Philharmonie de Paris / Orchestre de Paris, Hector Berlioz, Symphonie fantastique. Ressources pédagogiques, 2020–2021, συναυλία 28 Ιανουαρίου 2021. Ιδίως τα πρωτότυπα προγράμματα του 1845 και του 1855 και τα στοιχεία για την προέλευση της idée fixe από την Herminie.

Bibliothèque nationale de France, Catalogue général. Βιβλιογραφικές εγγραφές για την πιανιστική μεταγραφή του Λιστ και για τις ηχογραφήσεις Davis / Royal Concertgebouw Orchestra και Gardiner / Orchestre Révolutionnaire et Romantique.

Decca Classics, εκδοτική καταγραφή της ηχογράφησης Colin Davis / Concertgebouworkest του 1974· Sony Music, δισκογραφική καταγραφή της ηχογράφησης Charles Munch / Boston Symphony Orchestra του 1954.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου