 |
| Στη νυχτερινή Βερόνα του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, η σιωπηλή προσευχή του Λαυρέντιου, η βία των δύο εχθρικών οικογενειών και η μεγάλη ερωτική μελωδία ενώνονται από τον Τσαϊκόφσκι σε ένα συμφωνικό δράμα, όπου η αγάπη αγωνίζεται να ακουστεί μέσα στη σύγκρουση και επιβιώνει τελικά ως μνήμη. |
iΠληροφορίες έργου
Η πρώτη φράση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας δεν ανήκει στους ερωτευμένους. Αναδύεται αργά από τα χαμηλά ξύλινα πνευστά, με τη σοβαρότητα ενός παλαιού εκκλησιαστικού μέλους, σαν η μουσική να αναζητεί εξαρχής μια ειρήνη που γνωρίζουμε ότι δεν θα κατορθώσει να διαφυλάξει. Η αγάπη θα εμφανιστεί αργότερα· πριν από αυτήν, ο Τσαϊκόφσκι τοποθετεί τη μοναχική περισυλλογή και τη σκιά μιας σύγκρουσης που έχει αρχίσει πολύ πριν από τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα.
Η επιλογή αυτή φανερώνει αμέσως τον τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης προσέγγισε την τραγωδία του Σαίξπηρ. Δεν προσπάθησε να χωρέσει τις πέντε πράξεις της σε μια σύντομη συμφωνική περίληψη ούτε να αντιστοιχίσει κάθε θεατρικό πρόσωπο και κάθε επεισόδιο σε ένα μουσικό θέμα. Δεν συναντούμε διαδοχικές απεικονίσεις της γιορτής των Καπουλέτων, της σκηνής του μπαλκονιού, των μονομαχιών ή του οικογενειακού τάφου. Εκείνο που τον ενδιαφέρει βρίσκεται βαθύτερα από την εξωτερική πλοκή: είναι οι δυνάμεις που κινούν την ιστορία και καθορίζουν την έκβασή της.
Ολόκληρη η τραγωδία συμπυκνώνεται έτσι σε τρεις μουσικούς κόσμους. Ο πρώτος συνδέεται με τον μοναχό Λαυρέντιο, τη φωνή της περίσκεψης και της συμφιλίωσης. Ο δεύτερος εκφράζει την κληρονομημένη έχθρα των Μοντέγων και των Καπουλέτων, μια βία που έχει σχεδόν πάψει να χρειάζεται αιτία για να συνεχίζεται. Ο τρίτος ανήκει στον έρωτα των δύο νέων — έναν κόσμο με πλατύτερη αναπνοή, θερμότερο ηχόχρωμα και μια μελωδική ελευθερία που μοιάζει να ανοίγει ξαφνικά χώρο μέσα στη σύγκρουση.
Η ιδέα του έργου προήλθε από τον Μίλι Μπαλακίρεφ, ηγετική φυσιογνωμία της ρωσικής εθνικής σχολής και μουσικό με ισχυρές, συχνά αμετακίνητες απόψεις. Το καλοκαίρι του 1869 πρότεινε στον εικοσιεννιάχρονο Τσαϊκόφσκι να συνθέσει ένα συμφωνικό έργο βασισμένο στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Δεν περιορίστηκε μάλιστα στην επιλογή του θέματος. Του υπέδειξε ένα γενικό δραματουργικό σχέδιο — εισαγωγή για τον μοναχό, Allegro για τη διαμάχη, δεύτερο θέμα για την αγάπη — και σχολίασε ακόμη και τις τονικές περιοχές που θεωρούσε κατάλληλες για κάθε ενότητα.
Η συμβολή του υπήρξε ουσιαστική, όμως το αποτέλεσμα δεν μπορεί να θεωρηθεί προϊόν μιας απλής εφαρμογής των οδηγιών του. Ο Τσαϊκόφσκι άκουσε τις παρατηρήσεις, διαφώνησε με ορισμένες, υιοθέτησε άλλες και τελικά αφομοίωσε τις πιο γόνιμες μέσα στη δική του μουσική σκέψη. Η βαθιά μελωδική ευαισθησία, η δραματική αναπνοή, η συνεχής μεταμόρφωση του θεματικού υλικού και η ικανότητα της ορχήστρας να περνά από την ψιθυριστή εξομολόγηση στη συντριπτική κορύφωση ανήκουν αναγνωρίσιμα στον κόσμο του Τσαϊκόφσκι.
Η πρώτη εκδοχή γράφτηκε τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1869 και παρουσιάστηκε στη Μόσχα στις 16 Μαρτίου 1870, υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Ρουμπινστάιν. Η πρεμιέρα πέρασε σχεδόν απαρατήρητη. Η αμηχανία της υποδοχής, μαζί με την επίμονη κριτική του Μπαλακίρεφ, ώθησαν τον συνθέτη να επιστρέψει στην παρτιτούρα το ίδιο καλοκαίρι. Οι αλλαγές ήταν θεμελιώδεις: αντικατέστησε την εισαγωγή, ανασύνθεσε μεγάλο μέρος της επεξεργασίας και ενορχήστρωσε εκ νέου την επανεμφάνιση της ερωτικής θεματικής περιοχής. Η εκδοχή του 1870 διαμόρφωσε ουσιαστικά το έργο που γνωρίζουμε.
Δέκα χρόνια αργότερα, τον Αύγουστο του 1880, ο Τσαϊκόφσκι άνοιξε ξανά την παρτιτούρα. Αυτή τη φορά δεν ανέτρεψε την αρχιτεκτονική της. Επικεντρώθηκε στις τελευταίες περίπου ογδόντα ορχηστρικές γραμμές, έγραψε τριάντα τέσσερις νέες και αναμόρφωσε την coda, αφαιρώντας ένα παλαιότερο επεισόδιο σε Μι ύφεση μείζονα. Η οριστική εκδοχή εκδόθηκε από τον οίκο Bote & Bock το 1881 και η πρώτη γνωστή παρουσίασή της πραγματοποιήθηκε την 1η Μαΐου 1886 στην Τιφλίδα, με μαέστρο τον Μιχαήλ Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ.
Ο τίτλος Εισαγωγή-Φαντασία αποδίδει εύστοχα τη διπλή φύση της σύνθεσης. Η λέξη «εισαγωγή» τη συνδέει με την παράδοση των αυτοτελών ορχηστρικών έργων που αντλούν τη δραματική τους ώθηση από το θέατρο. Η «φαντασία» επιτρέπει μεγαλύτερη ελευθερία στη μεταχείριση της μορφής και του λογοτεχνικού θέματος. Ο Τσαϊκόφσκι αξιοποιεί τη μορφή σονάτας για να εξασφαλίσει τη συνοχή της μεγάλης πορείας, αφήνει όμως τη σαιξπηρική τραγωδία να καθορίσει το εσωτερικό της νόημα.
Μέρη του έργου/Δομή
Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα εκτελείται χωρίς διακοπή, ως μία συνεχής συμφωνική αφήγηση. Κάτω από αυτή την αδιάσπαστη επιφάνεια διακρίνονται πέντε μεγάλες περιοχές, καθεμία από τις οποίες μεταβάλλει τον μουσικό χρόνο και μετακινεί τη δραματική πορεία προς το αναπόφευκτο τέλος.
Αργή εισαγωγή — Andante non tanto quasi Moderato: Η μουσική του μοναχού Λαυρέντιου εγκαθιστά τον κόσμο της περισυλλογής, της πίστης και της συμφιλίωσης. Η Φα δίεση ελάσσονα, η χορική υφή των ξύλινων πνευστών και η συγκρατημένη δυναμική δημιουργούν μια ατμόσφαιρα σοβαρή, μέσα στην οποία η γαλήνη συνυπάρχει ήδη με ένα αδιόρατο προαίσθημα.
Έκθεση — Allegro giusto: Η Σι ελάσσονα και η απότομη ρυθμική κινητικότητα εισάγουν τη διαμάχη των Μοντέγων και των Καπουλέτων. Απέναντι σε αυτόν τον βίαιο κόσμο ανοίγεται η μακρινή Ρε ύφεση μείζονα, όπου πρώτα ακούγεται μια ήρεμη, λικνιστική ιδέα και κατόπιν η μεγάλη μελωδία της αγάπης.
Επεξεργασία: Το θέμα της σύγκρουσης και το χορικό υλικό της εισαγωγής παύουν να ανήκουν σε χωριστές περιοχές. Τεμαχίζονται, μεταφέρονται σε νέες τονικότητες και αλληλεπικαλύπτονται, καθώς η προσπάθεια συμφιλίωσης αγωνίζεται να ακουστεί μέσα στη δίνη.
Επανέκθεση και δραματική κορύφωση: Η σύγκρουση επιστρέφει, ενώ η μουσική της αγάπης αποκτά θερμότερη ενορχήστρωση και μεγαλύτερο συμφωνικό εύρος. Η λυρική της αποθέωση διακόπτεται απότομα και το σύνολο του θεματικού υλικού παρασύρεται προς την καταστροφή.
Coda — Moderato assai: Μετά την εξάντληση της δράσης, η μουσική περνά στη Σι μείζονα και αποκτά τον χαρακτήρα πένθιμης πομπής. Το θέμα της αγάπης επιβιώνει σε θραύσματα, πάνω από τον βαρύ παλμό των τυμπάνων, πριν οι τελευταίες ισχυρές συγχορδίες κλείσουν το έργο με τη βαρύτητα μνημειακής επιγραφής.
Ανάλυση του έργου
Η εισαγωγή — Μια προσευχή πριν από τη δράση
Το Andante non tanto quasi Moderato αρχίζει στη Φα δίεση ελάσσονα. Κλαρινέτα και φαγκότα σχηματίζουν μια σκοτεινή, χορική υφή, χωρίς την υποστήριξη του πλήρους ορχηστρικού όγκου. Η έναρξη μοιάζει να έρχεται από απόσταση: λίγες χαμηλές φωνές, συγκρατημένες δυναμικά, κινούνται με τη σοβαρότητα μιας τελετουργίας που έχει προηγηθεί των προσώπων και των γεγονότων.
Η μουσική αυτή συνδέεται παραδοσιακά με τον μοναχό Λαυρέντιο, τον άνθρωπο που προσπαθεί να μετατρέψει τον γάμο των δύο νέων σε γέφυρα ανάμεσα στις εχθρικές οικογένειες. Ο Τσαϊκόφσκι δεν τον παρουσιάζει σαν θεατρικό χαρακτήρα με ατομικά γνωρίσματα. Αποδίδει κυρίως τη θέση που κατέχει μέσα στην τραγωδία: την ελπίδα ότι η λογική, η πίστη και η ανθρώπινη καλοσύνη μπορούν ακόμη να ανακόψουν τη βία.
Ο εκκλησιαστικός χαρακτήρας δεν προέρχεται από κάποιο αναγνωρίσιμο λειτουργικό μέλος. Γεννιέται μέσα από τη συλλαβική κίνηση των συγχορδιών, τις μακρές αξίες, το χαμηλό ηχόχρωμα και την απουσία δεξιοτεχνικής εξωστρέφειας. Ο Μπαλακίρεφ είχε ζητήσει μια εισαγωγή με παλαιό καθολικό ύφος· ο Τσαϊκόφσκι απάντησε με μια μουσική που ακούγεται αρχαϊκή, ενώ η αρμονική της ευαισθησία παραμένει απολύτως δική του.
Η πρώτη γαλήνη, ωστόσο, δεν είναι αδιατάρακτη. Οι συγχορδίες μετακινούνται σε απρόσμενες τονικές περιοχές, η άρπα προσθέτει μια μακρινή λάμψη και στα χαμηλότερα στρώματα αρχίζει να διαγράφεται μια πιο ανήσυχη κίνηση. Οι σιωπές ανάμεσα στις φράσεις δεν προσφέρουν πλήρη ανάπαυση· αφήνουν χώρο στην αβεβαιότητα. Είναι σαν η μουσική του Λαυρέντιου να γνωρίζει ήδη πόσο αδύναμη θα αποδειχθεί απέναντι σε δυνάμεις που έχουν ριζώσει βαθιά.
Όσο η εισαγωγή προχωρά, η υφή πυκνώνει και η τελετουργική ακινησία δυσκολεύεται να διατηρηθεί. Η μετάβαση προς το Allegro δεν μοιάζει με ομαλή αλλαγή ενότητας. Βιώνεται ως ρήξη ανάμεσα σε δύο ασύμβατους τρόπους ύπαρξης: από τη σκέψη περνάμε στη δράση, από την προσευχή στην ορμή, από την εύθραυστη δυνατότητα της ειρήνης σε έναν κόσμο που έχει μάθει να κινείται μόνο μέσα από τη σύγκρουση.
Η έκθεση — Η έχθρα αποκτά ρυθμό
Με την είσοδο του Allegro giusto, η Σι ελάσσονα εγκαθίσταται ως κεντρική τονικότητα και ο μουσικός χρόνος αλλάζει απότομα. Εκεί όπου προηγουμένως οι φράσεις άνοιγαν αργά, τώρα η κίνηση σχηματίζεται από μικρά, κοφτά κύτταρα. Τα έγχορδα ορμούν σε γρήγορα περάσματα, οι συγκοπές μετατοπίζουν διαρκώς το βάρος του μέτρου και οι απότομες παρεμβάσεις των πνευστών δημιουργούν την αίσθηση ότι η μουσική επιτίθεται στον ίδιο της τον παλμό.
Το πρώτο θεματικό σύμπλεγμα δεν στηρίζεται σε μία μακρά μελωδία που θα μπορούσε εύκολα να απομονωθεί και να τραγουδηθεί. Η ταυτότητά του βρίσκεται κυρίως στον ρυθμό, στην άρθρωση και στην ορχηστρική ενέργεια. Αυτή η επιλογή επιτρέπει στον Τσαϊκόφσκι να παρουσιάσει την έχθρα ως κάτι μεγαλύτερο από ένα προσωπικό συναίσθημα: έχει γίνει μηχανισμός, συνήθεια και συλλογική δύναμη, ικανή να παρασύρει ακόμη και ανθρώπους που δεν τη δημιούργησαν.
Οι ισχυρές συγχορδίες εκτός του κύριου τονισμού, ιδίως όταν ενισχύονται από τα χάλκινα και τα κύμβαλα, έχουν συχνά ερμηνευθεί ως ο ήχος των συγκρουόμενων σπαθιών. Η εικόνα ταιριάζει στη μουσική, αρκεί να μη θεωρηθεί κυριολεκτική περιγραφή μιας συγκεκριμένης μονομαχίας. Η παρτιτούρα αποδίδει την ενέργεια της βίας σε ολόκληρη την ιστορία, όχι ένα μεμονωμένο επεισόδιό της.
Η αρμονία συμμετέχει ενεργά σε αυτή την αίσθηση αστάθειας. Οι χρωματικές μετατοπίσεις, οι σύντομες παρεκκλίσεις από τη βασική τονικότητα και η ένταση ανάμεσα στις εσωτερικές γραμμές δεν επιτρέπουν στη μουσική να βρει εύκολα σταθερό έδαφος. Ακόμη και όταν ο ήχος υποχωρεί, η απειλή παραμένει μέσα στην κίνηση των συνοδευτικών φωνών.
Στις μεγαλύτερες κορυφώσεις, η ενορχήστρωση συγκεντρώνει τις ομάδες σε έναν συμπαγή συμφωνικό όγκο. Σε άλλες στιγμές, όμως, ο Τσαϊκόφσκι διασπά σκόπιμα αυτή τη μάζα: ένα ρυθμικό σχήμα περνά από τα έγχορδα στα πνευστά, μια σύντομη φράση διακόπτεται προτού ολοκληρωθεί, μια ισχυρή δήλωση αφήνει πίσω της κενό. Η σύγκρουση αποκτά έτσι εσωτερική ποικιλία και αποφεύγει τη μονοδιάστατη θορυβώδη επιβολή.
Μέσα από μια μετάβαση γεμάτη γρήγορη κίνηση, η πίεση αρχίζει σταδιακά να χαλαρώνει. Η μουσική απομακρύνεται από τη Σι ελάσσονα και καταλήγει στην απροσδόκητα μακρινή Ρε ύφεση μείζονα. Η αλλαγή του χρώματος είναι τόσο έντονη, ώστε ο ακροατής αισθάνεται πως έχει ανοίξει μια πόρτα προς έναν άλλο κόσμο.
Η δεύτερη θεματική περιοχή — Η αγάπη ως διαφορετικός χρόνος
Ο Τσαϊκόφσκι δεν παρουσιάζει αμέσως τη μελωδία που έμελλε να γίνει το γνωστότερο απόσπασμα του έργου. Πριν από αυτήν ακούγεται μια ήρεμη, λικνιστική ιδέα, η οποία αλλάζει την αίσθηση του χρόνου και προετοιμάζει την είσοδο του λυρισμού. Μετά τις κοφτές συγκοπές της διαμάχης, οι φράσεις αποκτούν καμπύλη, ο ρυθμός μοιάζει να αναπνέει και η αρμονική κίνηση παύει να πιέζει αδιάκοπα προς τα εμπρός.
Μέσα σε αυτή την εύθραυστη ηρεμία αναδύεται το περίφημο θέμα της αγάπης. Το αγγλικό κόρνο και οι βιόλες το παρουσιάζουν με ένα ηχόχρωμα θερμό, σκοτεινό και ελαφρώς καλυμμένο. Η επιλογή είναι καθοριστική. Η μελωδία δεν προβάλλεται με τη λαμπρότητα που θα της έδιναν τα βιολιά ή τα υψηλά ξύλινα πνευστά· ακούγεται σαν ιδιωτική εξομολόγηση, σαν κάτι που μόλις τολμά να πάρει φωνή.
Η μεγάλη μελωδική της καμπύλη αναπτύσσεται μέσα από διαδοχικές καθυστερήσεις. Κάθε φράση πλησιάζει προς μια αρμονική άφιξη, για να την αναβάλει λίγο ακόμη. Από αυτή τη συνεχή αναμονή γεννιέται ένα μεγάλο μέρος της συγκίνησης: η μελωδία επιθυμεί να αναπαυθεί, όμως δεν βρίσκει ποτέ εντελώς ασφαλή τόπο. Ακόμη και στην πρώτη της εμφάνιση, κάτω από την τρυφερότητα παραμένει μια λεπτή ανησυχία.
Οι απαντήσεις των υψηλότερων ξύλινων πνευστών διευρύνουν σταδιακά τον λυρικό χώρο, ενώ η άρπα και η απαλή συνοδεία των εγχόρδων διατηρούν την αίσθηση αιώρησης. Η αγάπη δεν εμφανίζεται σαν θριαμβευτική δύναμη που μπορεί ήδη να νικήσει τον κόσμο γύρω της. Η πρώτη της παρουσία είναι εσωτερική, σχεδόν προστατευμένη από τη διακριτικότητα της ενορχήστρωσης.
Η αντίθεση με το θέμα της σύγκρουσης γίνεται έτσι βαθύτερη από μια απλή εναλλαγή δυνατού και σιγανού. Οι δύο θεματικές περιοχές υπακούουν σε διαφορετική αντίληψη του χρόνου. Η έχθρα κόβει, διακόπτει και ωθεί· η αγάπη απλώνεται, καθυστερεί και αναζητεί συνέχεια. Το δράμα θα γεννηθεί από την αδυναμία αυτών των δύο κόσμων να συνυπάρξουν.
Η επεξεργασία — Η συμφιλίωση μέσα στη δίνη
Στην επεξεργασία, ο Τσαϊκόφσκι απομακρύνεται προσωρινά από το θέμα της αγάπης και συγκεντρώνει τη δραματική ένταση σε δύο άλλα υλικά: το χορικό της εισαγωγής και τον ρυθμικό κόσμο της σύγκρουσης. Η επιλογή έχει σαφές νόημα. Πριν κινδυνεύσει άμεσα ο έρωτας, δοκιμάζεται η ίδια η δυνατότητα της συμφιλίωσης.
Το θέμα του μοναχού Λαυρέντιου δεν διαθέτει πλέον την ήρεμη ακινησία της αρχής. Αποσπάσματα της χορικής φράσης μεταφέρονται σε διαφορετικές τονικότητες και ακούγονται μέσα σε ολοένα πιο ανήσυχο περιβάλλον. Όταν το υλικό φτάνει στις τρομπέτες, η εσωτερική προσευχή έχει γίνει επείγουσα δημόσια έκκληση. Κάτω και γύρω της, οι συγκοπές και τα γρήγορα σχήματα της σύγκρουσης συνεχίζουν ακούραστα την κίνησή τους.
Ο συνθέτης οργανώνει την κλιμάκωση σε διαδοχικά κύματα. Η μουσική ανεβαίνει, φτάνει σε ένα προσωρινό όριο, υποχωρεί χωρίς να ηρεμεί πραγματικά και ξεκινά ξανά από υψηλότερη στάθμη έντασης. Οι θεματικοί πυρήνες συμπιέζονται, οι τονικές περιοχές διαδέχονται γρήγορα η μία την άλλη και τα ηχοχρώματα μεταβάλλονται πριν προλάβουν να σταθεροποιηθούν.
Η ενορχήστρωση αποκτά εδώ χαρακτήρα αντιπαράθεσης. Τα χάλκινα προβάλλουν το χορικό υλικό, ενώ τα έγχορδα διατηρούν την ταραχή μέσα από την αδιάκοπη κίνησή τους. Οι διαφορετικές ομάδες δεν συγχωνεύονται ακόμη πλήρως· μοιάζουν να υπερασπίζονται η καθεμία τον δικό της κόσμο, δημιουργώντας μια πυκνή συμφωνική πολυφωνία.
Η διαδικασία δεν οδηγεί σε συμφιλίωση. Το θέμα του Λαυρέντιου υψώνεται με μεγαλύτερη δύναμη από όση διέθετε στην αρχή, όμως η βία δεν ανακόπτεται. Η μουσική δείχνει πως η σοφία και η καλή πρόθεση μπορούν να αντισταθούν στην έχθρα, όχι όμως αναγκαστικά και να την εξουδετερώσουν.
Η επανέκθεση — Η επιστροφή χωρίς αποκατάσταση
Η επανεμφάνιση του κύριου Allegro επαναφέρει τη Σι ελάσσονα και το υλικό της διαμάχης. Η επιστροφή είναι αναγνωρίσιμη, χωρίς να ακούγεται καθησυχαστική. Όσα προηγήθηκαν έχουν αυξήσει τη δραματική πίεση και το γνώριμο θέμα μοιάζει τώρα λιγότερο με παρουσίαση μιας σύγκρουσης και περισσότερο με την επιβεβαίωση ότι αυτή εξακολουθεί να κυριαρχεί.
Στη μορφή σονάτας, η επανέκθεση αποκαθιστά συνήθως την τονική σχέση ανάμεσα στις αντίθετες θεματικές περιοχές. Ο Τσαϊκόφσκι ακολουθεί τη μορφολογική ανάγκη της επιστροφής, όμως αφήνει το δράμα να αντισταθεί στην έννοια της αποκατάστασης. Οι τονικότητες μπορούν να πλησιάσουν· οι δυνάμεις που εκπροσωπούν τα θέματα παραμένουν ασυμφιλίωτες.
Η ερωτική περιοχή επανέρχεται αρχικά στη Ρε μείζονα, φωτεινότερη και πιο κοντά στον κεντρικό τονικό κόσμο της σύνθεσης από όσο ήταν η Ρε ύφεση μείζονα της έκθεσης. Η αλλαγή αυτή συνοδεύεται από μια εντελώς διαφορετική ενορχηστρωτική σύλληψη — ένα από τα σημεία που ο Τσαϊκόφσκι ξαναδούλεψε ουσιαστικά το 1870.
Το θέμα της αγάπης έχει πλέον εγκαταλείψει την ιδιωτική φωνή της πρώτης του εμφάνισης. Τα έγχορδα του δίνουν ευρύτητα, τα ξύλινα πνευστά υψώνουν τη μελωδική του γραμμή και η ορχηστρική υφή αποκτά ολοένα μεγαλύτερη θερμότητα. Καθώς η μουσική κινείται προς τη Μι μείζονα, η μελωδία φτάνει στη μεγάλη της αποθέωση. Για μια στιγμή, όσα ακούστηκαν ως εύθραυστη προσδοκία μοιάζουν να έχουν μετατραπεί σε βεβαιότητα.
Η στιγμή αυτή διαρκεί όσο χρειάζεται για να γίνει η απώλειά της συντριπτική. Ισχυρές συγχορδίες και κύμβαλα διακόπτουν τη λυρική κορύφωση. Η βία δεν περιμένει να ολοκληρωθεί η μελωδία· εισβάλλει στο εσωτερικό της, καταστρέφοντας τον χώρο που η ίδια είχε δημιουργήσει. Από εδώ και πέρα, το θέμα της αγάπης δεν θα μπορέσει να επιστρέψει με την ίδια σημασία.
Η τελική αναμέτρηση συγκεντρώνει όλη την κινητική ενέργεια του έργου. Τα έγχορδα κινούνται ορμητικά, οι συγκοπές γίνονται ολοένα πιο πιεστικές και τα χάλκινα με τα κρουστά μετατρέπουν την κορύφωση σε σχεδόν σωματική εμπειρία. Η ένταση φτάνει στα όριά της και κατόπιν καταρρέει απότομα. Η δράση έχει εξαντληθεί· η μουσική μπορεί πλέον μόνο να κοιτάξει προς τα πίσω.
Η coda — Όταν η αγάπη γίνεται μνήμη
Το Moderato assai στη Σι μείζονα αλλάζει εκ νέου τη ροή του χρόνου. Η μείζονα τονικότητα δεν φέρνει τη λάμψη που θα περίμενε κανείς από μια θριαμβευτική κατάληξη. Πάνω σε ένα μακρό χαμηλό βάθρο της τούμπας, τα τύμπανα επαναλαμβάνουν έναν βαρύ τριπλό παλμό. Η κίνηση έχει μετατραπεί σε πομπή.
Μέσα σε αυτό το στατικό τοπίο, τα ξύλινα πνευστά ανακαλούν θραύσματα από τον κόσμο της αγάπης. Οι φράσεις έχουν συντομευθεί, η μελωδική ορμή έχει υποχωρήσει και η ορχηστρική λάμψη της προηγούμενης κορύφωσης έχει χαθεί. Η μουσική δεν προσπαθεί να ξαναζήσει ό,τι συνέβη. Το παρατηρεί από την απόσταση που δημιουργεί η απώλεια.
Η ίδια θεματική ιδέα έχει πλέον διανύσει τρία διαφορετικά στάδια: εμφανίστηκε πρώτα ως διστακτική εξομολόγηση, αναπτύχθηκε σε πλήρη συμφωνική αποθέωση και επιστρέφει τώρα ως ανάμνηση. Η μεταμόρφωσή της δεν εξαρτάται μόνο από αλλαγές στην τονικότητα ή στην ενορχήστρωση. Το νόημά της έχει αλλάξει επειδή ο ακροατής θυμάται όσα μεσολάβησαν.
Ο Τσαϊκόφσκι δεν αφήνει το έργο να σβήσει μέσα σε αυτή την πένθιμη ηρεμία. Ένα μεγάλο crescendo των τυμπάνων οδηγεί στις τελευταίες, ισχυρές συγχορδίες της Σι μείζονας. Η κατάληξη είναι μνημειακή, όχι θριαμβευτική. Δεν προσφέρει ευτυχισμένη λύση ούτε ακυρώνει την τραγωδία· απομακρύνει τη μνήμη των δύο ερωτευμένων από τον ιδιωτικό τους κόσμο και την υψώνει σε δημόσιο επιτάφιο.
Το έργο κλείνει με βεβαιότητα, ενώ η ιστορία που αφηγείται παραμένει ανεπούλωτη. Μέσα σε αυτή την αντίφαση βρίσκεται ένα από τα βαθύτερα επιτεύγματα της παρτιτούρας: η μορφή ολοκληρώνεται, η τραγωδία όχι.
Η μορφή σονάτας ως τραγική διαδικασία
Η αρχιτεκτονική του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας στηρίζεται στη μορφή σονάτας, χωρίς να αντιμετωπίζει τα μέρη της ως αφηρημένες υποχρεώσεις. Η έκθεση παρουσιάζει τους αντίθετους θεματικούς κόσμους, η επεξεργασία τους υποβάλλει σε πίεση και η επανέκθεση τους επαναφέρει σε νέες τονικές και ενορχηστρωτικές συνθήκες. Η λογοτεχνική έμπνευση δεν αντικαθιστά τη μουσική μορφή· της δίνει δραματικό περιεχόμενο.
Ιδιαίτερη σημασία έχει η σχέση ανάμεσα στη Σι ελάσσονα της σύγκρουσης και στη Ρε ύφεση μείζονα της πρώτης ερωτικής ενότητας. Οι δύο τονικότητες βρίσκονται τόσο κοντά ως προς το πραγματικό ύψος των φθόγγων και συγχρόνως τόσο μακριά ως προς τη λειτουργική τους σχέση, ώστε η μετάβαση ακούγεται σαν είσοδος σε διαφορετική πραγματικότητα. Ο έρωτας αποκτά έναν δικό του τόπο, εύθραυστο ακριβώς επειδή δεν ανήκει οργανικά στον κόσμο που τον περιβάλλει.
Στην επανέκθεση, η Ρε μείζονα και κατόπιν η Μι μείζονα φέρνουν την ερωτική μουσική πιο κοντά στην κεντρική τονική αρχιτεκτονική. Η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε να υποσχεθεί συμφιλίωση. Ο Τσαϊκόφσκι, όμως, τοποθετεί τη βίαιη διακοπή ακριβώς στο σημείο όπου η μελωδία φαίνεται έτοιμη να κατακτήσει ολόκληρη την ορχήστρα.
Η μορφή σονάτας επιτυγχάνει τελικά το τονικό της κλείσιμο, η ανθρώπινη ιστορία όμως αρνείται να λυθεί με τον ίδιο τρόπο. Η επανέκθεση δεν αναιρεί την απόσταση ανάμεσα στους αντίθετους κόσμους, ενώ η Σι μείζονα της coda μετατρέπει την αναμενόμενη λύτρωση σε τελετουργικό πένθος. Ο συνθέτης αφήνει έτσι τη μορφολογική ολοκλήρωση και τη δραματική απώλεια να συνυπάρξουν μέχρι την τελευταία συγχορδία.
Η ορχήστρα ως αθέατη σκηνή
Χωρίς σκηνικό, λόγο ή θεατρική κίνηση, η ενορχήστρωση δημιουργεί μια ολόκληρη αθέατη σκηνή. Κάθε βασική δύναμη της τραγωδίας έχει το δικό της ηχητικό σώμα, τον δικό της τρόπο να καταλαμβάνει τον χώρο και τη δική της σχέση με τον χρόνο.
Η μουσική του μοναχού Λαυρέντιου γεννιέται από τα χαμηλά ξύλινα πνευστά και από μια υφή που παραπέμπει σε ανθρώπινες φωνές. Η σύγκρουση ανήκει περισσότερο στον ρυθμικό συντονισμό ολόκληρης της ορχήστρας: τα έγχορδα δημιουργούν την ορμή, τα χάλκινα προσθέτουν βάρος και τα κρουστά δίνουν στις κορυφώσεις τη σκληρότητα της πρόσκρουσης. Ο έρωτας εμφανίζεται αρχικά μέσα από ενδιάμεσα, θερμά ηχοχρώματα — αγγλικό κόρνο και βιόλες — προτού περάσει σταδιακά στο πλουσιότερο σώμα των εγχόρδων και στα φωτεινότερα ξύλινα πνευστά.
Οι τρεις αυτοί κόσμοι δεν παραμένουν αμετάβλητοι. Το χορικό θέμα περνά στις τρομπέτες και αποκτά δύναμη δημόσιας έκκλησης. Η ιδιωτική ερωτική μελωδία εξαπλώνεται μέχρι να καταλάβει ολόκληρη την ορχήστρα. Η ρυθμική ενέργεια της σύγκρουσης εισβάλλει στη λυρική κορύφωση και διαλύει τη συνέχεια της φράσης. Η ενορχήστρωση αφηγείται έτσι όχι μόνο την παρουσία των αντίθετων δυνάμεων, αλλά και τη σταδιακή παραβίαση των ορίων ανάμεσά τους.
Η δεξιοτεχνία του Τσαϊκόφσκι γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στις μεγάλες κορυφώσεις, δεν εξαντλείται όμως σε αυτές. Εξίσου σημαντικές είναι οι στιγμές όπου αφαιρεί ήχο: η εκτεθειμένη αρχή των κλαρινέτων και των φαγκότων, η πρώτη συγκρατημένη εμφάνιση της ερωτικής μελωδίας, η απογύμνωση της υφής μετά την καταστροφή. Η ορχήστρα αποκτά τεράστια δύναμη επειδή ο συνθέτης γνωρίζει πότε να της επιτρέψει να σωπάσει.
Τρεις εκδοχές, μία διαρκής αναζήτηση
Οι τρεις μορφές του έργου δεν αντιπροσωπεύουν τρεις ισοδύναμες εναλλακτικές εκδοχές. Καταγράφουν διαφορετικά στάδια μιας μακράς δημιουργικής πορείας. Η πρώτη παρτιτούρα του 1869 περιείχε ήδη το βασικό δραματικό σχέδιο και τις μελωδίες που εντυπωσίασαν τον Μπαλακίρεφ, όμως δεν διέθετε ακόμη την εισαγωγή και τη συμφωνική ισορροπία της γνωστής μορφής.
Το 1870 πραγματοποιήθηκε η πραγματική ανασύνθεση. Η νέα εισαγωγή στη Φα δίεση ελάσσονα έδωσε στο έργο ισχυρότερο πνευματικό και δραματικό σημείο εκκίνησης. Η επεξεργασία απέκτησε σαφέστερη σχέση ανάμεσα στο χορικό υλικό και στη σύγκρουση, ενώ η ενορχήστρωση της δεύτερης θεματικής περιοχής στην επανέκθεση άνοιξε τον δρόμο προς τη μεγάλη λυρική κορύφωση.
Η παρέμβαση του 1880 ήταν μικρότερη σε έκταση και αποφασιστική ως προς το αποτέλεσμα. Ο Τσαϊκόφσκι αντιλήφθηκε ότι το έργο χρειαζόταν διαφορετικό τέλος: λιγότερο επεισοδιακό, πιο συμπυκνωμένο και περισσότερο συνδεδεμένο με τη μεταθανάτια μνήμη της αγάπης. Η νέα coda δεν προστέθηκε ως διακοσμητικό επιστέγασμα· αναδιατύπωσε την τελευταία λέξη ολόκληρης της τραγωδίας.
Γι’ αυτό η τελική παρτιτούρα ακούγεται τόσο ενιαία, παρότι διαμορφώθηκε σε διάστημα έντεκα ετών. Κάθε επιστροφή του συνθέτη αφαίρεσε κάτι που αποδυνάμωνε την κεντρική πορεία και ενίσχυσε τη σχέση ανάμεσα στη μορφή, στο θεματικό υλικό και στο δραματικό νόημα.
💡 Μουσική Λεπτομέρεια
Τον Νοέμβριο του 1869, λίγο μετά την ολοκλήρωση της πρώτης εκδοχής, ο Τσαϊκόφσκι έστειλε στον Μίλι Μπαλακίρεφ τα κύρια θέματα της νέας του εισαγωγής. Περίμενε ασφαλώς την κρίση ενός μουσικού που εκτιμούσε βαθιά· γνώριζε όμως ήδη ότι ο αλληλογράφος του δεν συνήθιζε να προσφέρει εύκολη επιδοκιμασία.
Η απάντηση ήταν λεπτομερής και αυστηρή. Το αρχικό θέμα του μοναχού Λαυρέντιου δεν φαινόταν στον Μπαλακίρεφ αρκετά πειστικό. Ζητούσε ένα χορικό με παλαιό εκκλησιαστικό χαρακτήρα, ικανό να εκφράσει τη θρησκευτική και ηθική διάσταση του προσώπου. Στο υλικό της σύγκρουσης αναγνώριζε μια όμορφη προετοιμασία, θεωρούσε όμως ότι έλειπε ακόμη η ισχυρή μελωδική ιδέα που θα έδινε στο Allegro πραγματικό βάρος.
Μπροστά στις μελωδίες της Ρε ύφεση μείζονας, ο τόνος του άλλαξε. Η πρώτη τού φάνηκε όμορφη, αν και κάπως υπερβολικά ώριμη συναισθηματικά· τη δεύτερη, τον πυρήνα του μελλοντικού θέματος της αγάπης, τη χαρακτήρισε εξαιρετική. Πίσω από την αυστηρότητα της επιστολής διακρίνεται ότι είχε αναγνωρίσει αμέσως το σημείο στο οποίο η μουσική του Τσαϊκόφσκι αποκτούσε μοναδική φωνή.
Ο νεαρός συνθέτης θα μπορούσε να απορρίψει τις παρεμβάσεις ως υπερβολικές. Ο Μπαλακίρεφ είχε φτάσει μέχρι το σημείο να προτείνει τονικότητες, τύπους θεμάτων και γενικές γραμμές της δραματουργίας. Μια τόσο στενή καθοδήγηση άγγιζε τα όρια της δημιουργικής επιβολής.
Η ανταπόκριση του Τσαϊκόφσκι υπήρξε πιο σύνθετη. Δεν ακολούθησε μηχανικά κάθε συμβουλή ούτε εγκατέλειψε τη δική του αντίληψη. Άφησε τις παρατηρήσεις να δοκιμάσουν την παρτιτούρα και κράτησε όσα μπορούσαν να την κάνουν ισχυρότερη. Η αναθεώρηση του 1870 αντικατέστησε την αρχική εισαγωγή σε Μι μείζονα με το νέο χορικό στη Φα δίεση ελάσσονα, ανασύνθεσε μεγάλο μέρος της επεξεργασίας και μεταμόρφωσε την επανεμφάνιση της ερωτικής θεματικής περιοχής.
Ακόμη και τότε ο Μπαλακίρεφ δεν έμεινε απολύτως ικανοποιημένος. Συνέχισε να ζητεί νέες αλλαγές, ενώ ο Τσαϊκόφσκι, κουρασμένος πλέον από το έργο και αφοσιωμένος σε άλλες συνθέσεις, απάντησε ότι δεν είχε την ενέργεια να επιστρέψει ξανά σε μια παρτιτούρα που θεωρούσε ολοκληρωμένη.
Ο χρόνος απέδειξε ότι η συζήτηση δεν είχε τελειώσει. Το 1880 ο ίδιος ο συνθέτης ένιωσε την ανάγκη να ξανακοιτάξει το τέλος, αυτή τη φορά χωρίς την άμεση πίεση του παλαιού του συμβούλου. Αφαίρεσε ένα εκτεταμένο επεισόδιο, ανασύνθεσε το Moderato assai και έγραψε τη coda που γνωρίζουμε σήμερα.
Σε επιστολή του προς τον εκδότη Πιοτρ Γιουργκένσον παραδέχτηκε, με παιγνιώδη αμηχανία, ότι το έργο είχε πλέον γίνει ένα «γνήσιο αριστούργημα — πόσο καυχησιάρικο!». Η φράση έχει ιδιαίτερη σημασία όταν προέρχεται από έναν δημιουργό που συχνά αντιμετώπιζε τις συνθέσεις του με αμφιβολία και αυστηρότητα.
Πίσω, λοιπόν, από τη διάσημη ερωτική μελωδία δεν βρίσκεται μία στιγμή αβίαστης έμπνευσης. Βρίσκονται έντεκα χρόνια δημιουργικής απόστασης, μια πρεμιέρα που πέρασε απαρατήρητη, μια απαιτητική αλληλογραφία, η διάθεση να δεχθεί ο συνθέτης όσα μπορούσαν να βελτιώσουν το έργο του και, τελικά, η ωριμότητα να επιστρέψει μόνο εκεί όπου η μουσική είχε ακόμη κάτι ουσιαστικό να κερδίσει.
🎧 Οδηγός Ακρόασης
Η πορεία του έργου γίνεται καθαρότερη όταν η ακρόαση ακολουθεί τις μεταμορφώσεις των τριών βασικών μουσικών κόσμων, χωρίς να αναζητεί σε κάθε απόσπασμα μια συγκεκριμένη σκηνή του Σαίξπηρ.
Στην αρχή, τα κλαρινέτα και τα φαγκότα σχηματίζουν το χορικό του μοναχού Λαυρέντιου. Η περιορισμένη ορχηστρική έκταση και η αργή αρμονική κίνηση δίνουν στη μουσική τελετουργικό χαρακτήρα. Καθώς προστίθενται νέα ηχοχρώματα και εμφανίζεται ανησυχία στα χαμηλότερα στρώματα, η αρχική γαλήνη αρχίζει να αποκτά σκιά. Η μετάβαση προς το Allegro γίνεται αναγνωρίσιμη από τη συγκέντρωση ενέργειας, προτού ακόμη αλλάξει πλήρως το τέμπο.
Με την έναρξη του Allegro giusto, οι συγκοπές και τα ορμητικά περάσματα των εγχόρδων γίνονται το κύριο ακουστικό ίχνος της σύγκρουσης. Κάθε επιστροφή αυτής της ρυθμικής συμπεριφοράς επαναφέρει μαζί της την παρουσία των δύο εχθρικών οικογενειών, ακόμη και όταν το αρχικό θέμα δεν ακούγεται ολόκληρο.
Η άφιξη στη Ρε ύφεση μείζονα γίνεται αισθητή ως γενική χαλάρωση του μουσικού χρόνου. Πριν από τη μεγάλη μελωδία ακούγεται η λικνιστική ιδέα που προετοιμάζει το νέο περιβάλλον. Κατόπιν, το αγγλικό κόρνο και οι βιόλες παρουσιάζουν το θέμα της αγάπης με ένα χρώμα πιο εσωτερικό από όσο αφήνει να υποθέσει η μεταγενέστερη φήμη της μελωδίας.
Στην επεξεργασία, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στη σύγκρουση ανάμεσα στο χορικό και στις συγκοπές. Όταν το θέμα του Λαυρέντιου περάσει στις τρομπέτες, έχει ήδη χάσει την ήρεμη απόσταση της εισαγωγής. Η μεγαλύτερη ένταση και η διαφορετική θέση του μέσα στην ορχήστρα το μετατρέπουν σε επείγουσα έκκληση.
Η επανεμφάνιση του θέματος της αγάπης αναγνωρίζεται όχι μόνο από τη μελωδία, αλλά και από την αλλαγή της κλίμακάς της. Εκείνο που είχε παρουσιαστεί αρχικά σαν προσωπική εξομολόγηση απλώνεται τώρα στα έγχορδα και στα ξύλινα πνευστά, ώσπου φτάνει στη λαμπρή κορύφωση της Μι μείζονας. Η βίαιη παρέμβαση των συγχορδιών και των κυμβάλων έχει ιδιαίτερη δύναμη επειδή διακόπτει μια φράση που έμοιαζε έτοιμη να κατακτήσει όλη την ορχήστρα.
Στην coda, ο τριπλός παλμός των τυμπάνων λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς. Πάνω του ακούγονται τα θραύσματα της ερωτικής μουσικής, αργά και απογυμνωμένα από την προηγούμενη λάμψη. Το τελικό crescendo δεν οδηγεί σε επιστροφή της δράσης· προετοιμάζει τις συμπαγείς συγχορδίες της Σι μείζονας που κλείνουν την παρτιτούρα σαν τελετουργική σφραγίδα.
🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις
Η σχέση ανάμεσα στην αρχιτεκτονική, στη βία και στον λυρισμό αλλάζει αισθητά από ερμηνεία σε ερμηνεία. Οι παρακάτω ηχογραφήσεις προσφέρουν τρεις διαφορετικούς τρόπους προσέγγισης της παρτιτούρας:
- Γκουίντο Καντέλλι — Philharmonia Orchestra: Μια νευρώδης, ευκίνητη ανάγνωση με ισχυρό ρυθμικό προσανατολισμό. Οι απότομες μεταβάσεις διατηρούν τη δραματική τους αιχμή, ενώ η σχετική λιτότητα του ήχου προστατεύει την ερωτική μουσική από υπερβολικό συναισθηματισμό.
- Χέρμπερτ φον Κάραγιαν — Berliner Philharmoniker: Η πλούσια συνοχή των εγχόρδων και η υπομονετική οικοδόμηση των κορυφώσεων αναδεικνύουν τη συμφωνική κλίμακα του έργου. Το θέμα της αγάπης αποκτά μεγάλη μελωδική ευρύτητα και η coda τη βαρύτητα μνημειακού επιταφίου.
- Μάρις Γιάνσονς — Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks: Μια διαυγής σύγχρονη προσέγγιση, στην οποία οι εσωτερικές γραμμές παραμένουν ευδιάκριτες ακόμη και στις πυκνότερες κορυφώσεις. Η προσεκτική ισορροπία των ορχηστρικών ομάδων επιτρέπει να ακουστεί καθαρά η θεματική εργασία πίσω από τη δραματική επιφάνεια.
📚 Περαιτέρω Μελέτη
Η ιστορία των αναθεωρήσεων, η σχέση του Τσαϊκόφσκι με τον Μπαλακίρεφ και η θέση του έργου στη διαμόρφωση της ώριμης συμφωνικής του γλώσσας φωτίζονται πληρέστερα μέσα από τις ακόλουθες μελέτες:
- David Brown — Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874: Αναλυτική διερεύνηση της πρώτης δημιουργικής περιόδου και των συνθηκών μέσα στις οποίες γεννήθηκε και αναθεωρήθηκε ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα.
- Roland John Wiley — Tchaikovsky: Σύγχρονη συνολική βιογραφία, ιδιαίτερα χρήσιμη για τη σύνδεση της επαγγελματικής ζωής του συνθέτη με την εξέλιξη των έργων του.
- Alexander Poznansky — Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man: Εκτενής βιογραφική έρευνα που επανεξετάζει κριτικά πολλές παλαιότερες αφηγήσεις γύρω από την προσωπικότητα και τις ανθρώπινες σχέσεις του Τσαϊκόφσκι.
- Philip Ross Bullock — Pyotr Tchaikovsky: Συνοπτικότερη, διεισδυτική προσέγγιση στη θέση του συνθέτη ανάμεσα στη ρωσική και στην ευρωπαϊκή μουσική παράδοση.
- John Warrack — Tchaikovsky: Κλασική μουσικοβιογραφική μελέτη με έμφαση στη σταδιακή διαμόρφωση της συνθετικής γλώσσας και του δραματικού ενστίκτου του δημιουργού.
🔗 Σχετικά Έργα
- Έκτορ Μπερλιόζ — Ρωμαίος και Ιουλιέτα, έργο 17: Η ίδια σαιξπηρική τραγωδία μετατρέπεται σε δραματική συμφωνία με σολίστ και χορωδία. Η σύγκριση αποκαλύπτει δύο εντελώς διαφορετικές ισορροπίες ανάμεσα στη λογοτεχνική αφήγηση, στη φωνητική παρουσία και στη συμφωνική αυτονομία.
- Σεργκέι Προκόφιεφ — Ρωμαίος και Ιουλιέτα, έργο 64: Το μπαλέτο ακολουθεί τα γεγονότα με πολύ μεγαλύτερη σκηνική λεπτομέρεια. Η αιχμηρή ρυθμική γλώσσα και οι καθαρά διαφοροποιημένοι χαρακτήρες του Προκόφιεφ προσφέρουν ουσιαστική αντίστιξη στη συμπυκνωμένη ρομαντική δραματουργία του Τσαϊκόφσκι.
- Αντονίν Ντβόρζακ — Οθέλλος, έργο 93: Μια ακόμη συμφωνική εισαγωγή εμπνευσμένη από τον Σαίξπηρ, όπου η αγάπη, η ζήλια και η καταστροφή οργανώνονται μέσα σε αυτόνομη ορχηστρική μορφή.
- Φραντς Λιστ — Τάσος, Θρήνος και Θρίαμβος, S. 96: Χαρακτηριστικό παράδειγμα της τεχνικής του θεματικού μετασχηματισμού στο συμφωνικό ποίημα. Η σύγκρισή του με τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα φωτίζει δύο διαφορετικούς τρόπους με τους οποίους μια μουσική ιδέα αλλάζει ταυτότητα καθώς προχωρά η δραματική πορεία.
- Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι — Η Τρικυμία, έργο 18: Η επόμενη μεγάλη σαιξπηρική συμφωνική φαντασία του συνθέτη. Η θαλασσινή ατμόσφαιρα, ο κόσμος της μαγείας και η διαφορετική μεταχείριση της ερωτικής γραφής διευρύνουν την εικόνα της σχέσης του με το θέατρο του Σαίξπηρ.
🎼 Μουσική Σκέψη
Στο τέλος, η ορχήστρα δεν μπορεί να αλλάξει την ιστορία που της εμπιστεύτηκε ο Σαίξπηρ. Μπορεί όμως να κρατήσει για λίγο ακόμη τη φωνή όσων χάθηκαν. Κι έτσι, ανάμεσα στον πένθιμο παλμό των τυμπάνων και στις τελευταίες βαριές συγχορδίες, ο έρωτας παύει να είναι μόνο ένα γεγονός της τραγωδίας και γίνεται μνήμη που αρνείται να σιωπήσει.
📖 Βιβλιογραφία & Πηγές
Η αναθεώρηση βασίστηκε στην τρίτη εκδοχή της ορχηστρικής παρτιτούρας, στη σύγκριση των τεκμηριωμένων σταδίων σύνθεσης και αναθεώρησης, στην αλληλογραφία του Τσαϊκόφσκι με τον Μίλι Μπαλακίρεφ και σε έγκυρες μουσικοβιογραφικές μελέτες. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στη διάκριση ανάμεσα στη ριζική ανασύνθεση του 1870 και στην περιορισμένη ως προς την έκταση, αλλά αποφασιστική ως προς το αποτέλεσμα, αναμόρφωση της κατάληξης το 1880.
Παρτιτούρες και εκδόσεις
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky — Romeo and Juliet, Overture-Fantasy, τρίτη εκδοχή. Bote & Bock, Βερολίνο, 1881.
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky — Romeo and Juliet, Overture-Fantasy, πλήρης ορχηστρική παρτιτούρα, IMSLP Petrucci Music Library.
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky — Complete Collected Works: παρτιτούρες της πρώτης και της τρίτης εκδοχής, με παράρτημα από την κατάληξη της δεύτερης.
Πρωτογενείς πηγές
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky — Επιστολές προς τον Μίλι Μπαλακίρεφ, 1869–1880.
- Mily Balakirev — Επιστολές προς τον Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι σχετικά με τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα.
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky — Επιστολές προς τον Πιοτρ Γιουργκένσον και τη Ναντέζντα φον Μεκ, Αύγουστος–Σεπτέμβριος 1880.
Δευτερογενείς πηγές
- Brown, David — Tchaikovsky: A Biographical and Critical Study, Vol. 1: The Early Years, 1840–1874. Victor Gollancz, 1978.
- Wiley, Roland John — Tchaikovsky. Oxford University Press, 2009.
- Poznansky, Alexander — Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man. Schirmer Books, 1991.
- Bullock, Philip Ross — Pyotr Tchaikovsky. Reaktion Books, 2016.
- Warrack, John — Tchaikovsky. Charles Scribner’s Sons, 1973.
Ψηφιακές και θεσμικές πηγές
- Tchaikovsky Research — Romeo and Juliet: χρονολόγιο σύνθεσης, εκδοχές, αλληλογραφία, πρεμιέρες, εκδόσεις, αφιέρωση και σωζόμενα αυτόγραφα.
- IMSLP Petrucci Music Library — Romeo and Juliet, Overture-Fantasy, TH 42.
- Boston Symphony Orchestra — Romeo and Juliet, Overture-Fantasy after Shakespeare: ιστορικά στοιχεία και ενορχήστρωση.
- Los Angeles Philharmonic — Romeo and Juliet Fantasy Overture: εργογραφικά και ορχηστρικά στοιχεία.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου