Στην Πράξη Α΄, το πορτρέτο της Παμίνας γεννά τον έρωτα πριν ακόμη υπάρξει η συνάντηση. Με τον μαγικό αυλό στο χέρι, ο Ταμίνο διασχίζει έναν κόσμο φόβου, αντιφατικών αφηγήσεων και μουσικής μαγείας, ώσπου αντικρίζει για πρώτη φορά τη γυναίκα της εικόνας μπροστά στους ναούς του Ζαράστρο.
Πληροφορίες έργου
- Συνθέτης:
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791)
- Τίτλος:
- Ο Μαγικός Αυλός (Die Zauberflöte), K. 620 — Πράξη Α΄
- Χρονολογία σύνθεσης:
- 1791
- Πρεμιέρα:
- 30 Σεπτεμβρίου 1791, Freihaustheater auf der Wieden, Βιέννη
- Είδος:
- Singspiel σε δύο πράξεις· μουσικοί αριθμοί με ενδιάμεσους ομιλούμενους διαλόγους
- Δομή:
- Ορχηστρική Εισαγωγή και δύο πράξεις· η Πράξη Α΄ περιλαμβάνει οκτώ αριθμημένα μουσικά μέρη και ομιλούμενο διάλογο
- Διάρκεια Πράξης Α΄:
- Περίπου 65–75 λεπτά, ανάλογα με τις αγωγές, τις επαναλήψεις και την έκταση του ομιλούμενου διαλόγου
- Λιμπρέτο:
- Εμάνουελ Σικανέντερ (Emanuel Schikaneder, 1751–1812)
- Γλώσσα:
- Γερμανικά
- Φωνές Πράξης Α΄:
- Ταμίνο, τενόρος· Παμίνα και Βασίλισσα της Νύχτας, σοπράνο· Παπαγκένο, βαρύτονος· Ζαράστρο και Ομιλητής, βαθύφωνοι· Μονόστατος, τενόρος· Τρεις Κυρίες, Τρία Αγόρια, ιερείς και χορωδιακές ομάδες
- Όργανα / Σύνολο:
- Πίκολο, 2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, 2 κόρνα ντι μπασέτο, 2 φαγκότα, 2 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τύμπανα και έγχορδα· σόλο φλάουτο, σύριγγα Παπαγκένο και Stromento d’acciaio («μαγικά κουδουνάκια»)
Ο Ταμίνο εμφανίζεται στη σκηνή ζητώντας βοήθεια. Πριν μάθουμε ποιος είναι, ακούμε τον φόβο του· πριν προλάβει να γίνει ήρωας, λιποθυμά. Στο τέλος της πράξης θα βρίσκεται μπροστά στην Παμίνα, τη γυναίκα που αγάπησε κοιτάζοντας μια εικόνα, και μέσα σε έναν κόσμο του οποίου τους κανόνες ακόμη αγνοεί. Ανάμεσα στις δύο στιγμές, ο Μότσαρτ οργανώνει μια διαδρομή όπου κάθε νέα φωνή μεταβάλλει όσα πιστεύουμε για την προηγούμενη.
Η πρώτη πράξη του Μαγικού Αυλού έχει την κινητικότητα μιας περιπέτειας και την ακρίβεια ενός μουσικού θεάτρου που ελέγχει προσεκτικά την πληροφορία. Ένας σωτήρας αποδεικνύεται ψεύτης, μια μητέρα κερδίζει τη συμπάθειά μας μέσα από την οδύνη της, ένας υποτιθέμενος τύραννος παρουσιάζεται ως φορέας τάξης. Η μουσική δίνει σε καθεμιά από αυτές τις παρουσίες πειστικό σχήμα, χωρίς να εξαλείφει τις αντιφάσεις ανάμεσά τους.
Ο γενικός Οδηγός Έργου παρουσιάζει το σύνολο της όπερας και τους ευρύτερους συμβολικούς της ορίζοντες. Εδώ το ενδιαφέρον στρέφεται στον τρόπο με τον οποίο η σκηνή γίνεται μουσική: πώς μια άρια γεννά έναν έρωτα, πώς ένα σύνολο διανέμει ρόλους και ευθύνες, πώς το μεγάλο φινάλε περνά από την αμφιβολία στην επίσημη βεβαιότητα. Η Πράξη Α΄ αποκτά έτσι τη δική της καμπύλη, ακόμη κι αν η τελική της συγχορδία αφήνει τους ανθρώπους της μπροστά σε μια καινούργια αρχή.
Μέρη του έργου/Δομή
Η ορχηστρική Εισαγωγή προηγείται της σκηνικής δράσης και παραμένει έξω από την αρίθμηση των φωνητικών μερών. Στην Πράξη Α΄ ανήκουν οκτώ μουσικοί αριθμοί· ο όγδοος είναι το εκτεταμένο φινάλε, με πολλές εσωτερικές ενότητες. Οι ομιλούμενοι διάλογοι συνδέουν τους αριθμούς και μεταφέρουν κρίσιμες πληροφορίες για την πλοκή. Οι υποδιαιρέσεις μιας ηχογράφησης ή μιας ψηφιακής playlist δεν ταυτίζονται υποχρεωτικά με αυτή τη δομή.
| Αριθμός | Μουσικό μέρος | Κύριο τονικό και ρυθμικό πλαίσιο | Δραματική λειτουργία |
|---|---|---|---|
| 1 | Εισαγωγική σκηνή, «Zu Hilfe! Zu Hilfe!» | Αφετηρία στη Ντο ελάσσονα, 4/4· εσωτερικές μεταβολές, κατάληξη στη Ντο μείζονα | Ο φόβος του Ταμίνο, η σωτηρία του και η αντιζηλία των Τριών Κυριών |
| 2 | Άρια Παπαγκένο, «Der Vogelfänger bin ich ja» | Σολ μείζονα, Andante, 2/4 | Αυτοπαρουσίαση μέσα από ένα στροφικό τραγούδι |
| 3 | Άρια Ταμίνο, «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» | Μι ύφεση μείζονα, Larghetto, 2/4 | Η εικόνα της Παμίνας γίνεται προσωπικό συναίσθημα |
| 4 | Ρετσιτατίβο και άρια της Βασίλισσας, «O zittre nicht» — «Zum Leiden bin ich auserkoren» | Σι ύφεση μείζονα· Σολ ελάσσονα, 3/4· επιστροφή στη Σι ύφεση μείζονα, 4/4 | Ο μητρικός θρήνος μετατρέπεται σε ανάθεση αποστολής |
| 5 | Κουιντέτο, «Hm! hm! hm!» | Σι ύφεση μείζονα ως βασικό κέντρο· Allegro | Λύση της τιμωρίας, παράδοση των μαγικών οργάνων, προετοιμασία της πορείας |
| 6 | Τρίο, «Du feines Täubchen, nur herein!» | Σολ μείζονα, Allegro molto, 4/4 | Η αιχμαλωσία της Παμίνας διακόπτεται από την είσοδο του Παπαγκένο |
| 7 | Ντουέτο, «Bei Männern, welche Liebe fühlen» | Μι ύφεση μείζονα, Andantino, 6/8 | Μια κοινή σκέψη για την αγάπη ενώνει δύο διαφορετικούς ανθρώπους |
| 8 | Φινάλε, «Zum Ziele führt dich diese Bahn» | Αφετηρία και τελική κατάληξη στη Ντο μείζονα· εναλλαγές τονικότητας, μέτρου και αγωγής | Παράλληλες διαδρομές, αμφισβήτηση, μουσική μαγεία, συνάντηση και είσοδος στον κόσμο του Ζαράστρο |
Οι τονικότητες του πίνακα δηλώνουν τα κύρια σημεία προσανατολισμού. Ιδίως στο πρώτο σύνολο και στο φινάλε, η δράση διαμορφώνεται μέσα από μετατροπίες, αλλαγές υφής και διαδοχικές μουσικές καταστάσεις, τις οποίες ένας μόνο τονικός χαρακτηρισμός δεν μπορεί να περιλάβει.
Ανάλυση
Οι οκτώ μουσικοί αριθμοί
Η ανάλυση ακολουθεί πρώτα τη σειρά της παράστασης, από την Εισαγωγή έως την τελική χορωδία. Σε αυτή την κλίμακα, κάθε αριθμός εξετάζεται ως ιδιαίτερη σύνθεση μορφής, τονικότητας, μέτρου, ενορχήστρωσης και σκηνικής λειτουργίας. Οι συνθετικές ενότητες που ακολουθούν αργότερα δεν επαναλαμβάνουν την ίδια πορεία: συγκεντρώνουν όσα έχουν ήδη ακουστεί γύρω από τέσσερις διατρέχοντες άξονες —την τονική μνήμη, το ηχόχρωμα, την εξέλιξη από τη σόλο φωνή στο μεγάλο σύνολο και την άνιση κατανομή της γνώσης.
Από την Εισαγωγή στην πρώτη κραυγή
Η Εισαγωγή, με τον αρχικό της άξονα στη Μι ύφεση μείζονα, προσφέρει έναν ορχηστρικό ορίζοντα ευρύτερο από το πρώτο σκηνικό επεισόδιο. Η αυτοτελής της μορφή και η συμβολική της πρόσληψη ανήκουν σε ξεχωριστή ανάλυση. Για την Πράξη Α΄ έχει σημασία η μετάβαση: μετά την ορχηστρική προετοιμασία, το θέατρο αρχίζει μέσα στην αμεσότητα του κινδύνου, στη Ντο ελάσσονα.
Ο θεατής περνά από μια μουσική που μπορεί να ακούσει χωρίς πρόσωπα σε μια μουσική που χρειάζεται αμέσως σώμα, ανάσα και αντίδραση. Η πρώτη φράση του Ταμίνο καθορίζει αυτή την αλλαγή κλίμακας.
Αρ. 1 — «Zu Hilfe! Zu Hilfe!»: η σωτηρία πριν από τη γνώση
Το αρχικό Allegro, σε 4/4, κινείται με την επείγουσα ενέργεια της Ντο ελάσσονας. Οι γρήγορες επαναλήψεις και η ανήσυχη κίνηση των εγχόρδων συντηρούν την απειλή γύρω από τις εκκλήσεις του Ταμίνο. Η φωνή του εισβάλλει σε μια ορχήστρα που βρίσκεται ήδη σε κίνηση: οι φράσεις του ακούγονται ως απόπειρες να ανακοπεί μια καταδίωξη, προτού η λιποθυμία του παραδώσει τη δράση σε άλλους.
Οι Τρεις Κυρίες σκοτώνουν το φίδι και η μουσική φωτίζεται. Η σύμπραξή τους δηλώνει αρχικά δύναμη και αποτελεσματικότητα, όμως η κοινή πράξη διαλύεται γρήγορα σε προσωπικές επιθυμίες. Καθεμιά θέλει να μείνει κοντά στον ωραίο νέο και να στείλει τις άλλες να αναγγείλουν τη σωτηρία του. Οι συγγενικές φράσεις περνούν από τη μία φωνή στην άλλη, επικαλύπτονται και ξανασυναντιούνται: ο ανταγωνισμός ακούγεται στον τρόπο με τον οποίο διατάσσονται οι τρεις φωνές.
Το εσωτερικό Allegretto, με την περιοχή της Σολ μείζονας, επιβραδύνει τη βιασύνη και δίνει χώρο στον υπολογισμό. Η επιστροφή της γρηγορότερης κίνησης οδηγεί στην κοινή αποχώρηση και στη Ντο μείζονα της κατάληξης. Μέσα στον ίδιο αριθμό συνυπάρχουν διάσωση, θαυμασμός, διαφωνία και συμφωνία. Αυτή η εναλλαγή προαναγγέλλει μια βασική αρχή της πράξης: η σοβαρή αποστολή και η κωμική ανθρώπινη συμπεριφορά μπορούν να μοιράζονται την ίδια μουσική σκηνή.
Υπάρχει επίσης μια θεμελιώδης ανισότητα γνώσης. Ο θεατής έχει δει ποιος έσωσε τον Ταμίνο· ο ίδιος ο Ταμίνο όχι. Όταν ο Παπαγκένο εμφανιστεί και οικειοποιηθεί το κατόρθωμα, η διαφορά ανάμεσα σε γεγονός και αφήγηση έχει ήδη θεμελιωθεί σκηνικά.
Αρ. 2 — «Der Vogelfänger bin ich ja»: ένας άνθρωπος μέσα στο τραγούδι του
Η Σολ μείζονα, το Andante και το μέτρο 2/4 δίνουν στον Παπαγκένο έναν κόσμο με σαφές βήμα. Οι σύντομες, ισορροπημένες φράσεις και οι καθαρές πτώσεις κάνουν την άριά του εύκολα αναγνωρίσιμη. Η στροφική επανάληψη ταιριάζει σε έναν άνθρωπο που παρουσιάζει το επάγγελμά του, τις χαρές και τις επιθυμίες του σαν κάτι αυτονόητο.
Η μικρή σύριγγα που συνοδεύει την παρουσία του συνδέεται με τη δουλειά του πουλοκυνηγού. Το σύντομο σήμα της αποκτά ταυτότητα μέσα στο έργο: ένας ήχος μπορεί να μας πει ποιος βρίσκεται κοντά, ακόμη κι όταν δεν τον βλέπουμε. Η ορχηστρική συνοδεία, με ξύλινα πνευστά, κόρνα και έγχορδα, κρατά την καθαρότητα αυτού του τραγουδιστού περιγράμματος.
Η απλότητα εδώ είναι ακρίβεια χαρακτήρα. Ο Παπαγκένο επιθυμεί συντροφιά με την ίδια αμεσότητα με την οποία μιλά για το κυνήγι των πουλιών. Οι εικόνες της παγίδας και της σύλληψης αποκαλύπτουν επίσης τα όρια της φαντασίας του: σκέφτεται τον έρωτα με τα εργαλεία της καθημερινής του ζωής. Αργότερα, δίπλα στην Παμίνα, η μουσική του θα μπορέσει να γίνει λεπτότερη χωρίς να χάσει αυτή τη φυσικότητα.
Μια μικρή εκδοτική διάκριση βοηθά στην ακρόαση διαφορετικών εκτελέσεων: το αυτόγραφο παραδίδει δύο στροφές. Η επιπλέον τρίτη στροφή που ακούγεται σε αρκετές παραστάσεις ανήκει στη μεταγενέστερη παράδοση του έργου και δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως αυτονόητο μέρος του αρχικού μουσικού κειμένου.
Αρ. 3 — «Dies Bildnis ist bezaubernd schön»: ο έρωτας βρίσκει τη φωνή του
Στην άρια της εικόνας, ο χρόνος αλλάζει ποιότητα. Το Larghetto σε Μι ύφεση μείζονα και 2/4 δίνει χώρο σε μια εσωτερική παρατήρηση. Ο Ταμίνο κοιτάζει το πορτρέτο της Παμίνας και προσπαθεί να ονομάσει την ταραχή του. Το χαρακτηριστικό αρχικό άλμα έκτης ανοίγει τη μελωδία προς τα πάνω, σαν η φωνή να ξεπερνά για μια στιγμή το μέτρο μιας απλής περιγραφής.
Τα κλαρινέτα, τα φαγκότα και τα κόρνα πλαισιώνουν τα έγχορδα με μαλακότερες αποχρώσεις από εκείνες της εισαγωγικής καταδίωξης. Η ορχήστρα προσφέρει ένα συνεχές περιβάλλον μέσα στο οποίο η φωνή μπορεί να σταθεί, να αναρωτηθεί και να διευρύνει τη φράση της. Οι αρμονικές μετακινήσεις και οι αναβολές της κατάληξης ακολουθούν την εξέλιξη της σκέψης: θέαση, απορία, αναγνώριση του έρωτα, φαντασία μιας μελλοντικής αγκαλιάς.
Η μορφή υπηρετεί αυτή τη διαδρομή. Αντί να αντιμετωπίσουμε την άρια ως μηχανική επανάληψη συμμετρικών στροφών, ακούμε πώς το μελωδικό υλικό επανέρχεται και μετασχηματίζεται καθώς το κείμενο αποκτά μεγαλύτερη βεβαιότητα. Στο τέλος ο Ταμίνο γνωρίζει τι αισθάνεται, όχι ακόμη ποια είναι η γυναίκα που αγαπά.
Η διάκριση έχει δραματικό βάρος. Η Παμίνα θα εμφανιστεί αργότερα ως πρόσωπο με φόβο, κρίση και δική του επιθυμία. Προς το παρόν υπάρχει ως εικόνα, πλαισιωμένη από τις πληροφορίες των άλλων. Η ομορφιά της άριας κάνει αυτή την πρώτη αγάπη απολύτως πειστική, ενώ η σκηνή διατηρεί την απόσταση ανάμεσα στο αληθινό συναίσθημα και στην ελλιπή γνώση.
Αρ. 4 — «O zittre nicht»: ο θρήνος που γίνεται εντολή
Η Βασίλισσα της Νύχτας παρουσιάζεται με συνοδευόμενο ρετσιτατίβο: η ορχήστρα συμμετέχει ενεργά στον λόγο της και η εμφάνισή της αποκτά δημόσια επισημότητα. Η αφετηρία στη Σι ύφεση μείζονα και η ένδειξη Allegro maestoso καθορίζουν έναν διαφορετικό τρόπο εξουσίας από την οικειότητα του Παπαγκένο ή την εσωτερικότητα του Ταμίνο.
Η άρια που ακολουθεί έχει δύο διακριτές ενότητες. Στη Σολ ελάσσονα, με πιο αργή αγωγή και μέτρο 3/4, η μητέρα αφηγείται την απώλεια της κόρης της. Οι εκφραστικές κλίσεις της μελωδίας, οι τονισμένες συλλαβές και η αρμονική σκίαση δίνουν βάρος στον θρήνο. Η μουσική απαιτεί να ακούσουμε την οδύνη όπως παρουσιάζεται αυτή τη στιγμή, χωρίς να εισάγουμε αναδρομικά εδώ την εκδικητική άρια της δεύτερης πράξης.
Η επιστροφή στη Σι ύφεση μείζονα, στο Allegro moderato και στο 4/4 μεταβάλλει το κέντρο βάρους. Ο Ταμίνο καλείται να γίνει σωτήρας και η υπόσχεση της Παμίνας συνδέεται με την επιτυχία της αποστολής. Η φωνή αποκτά δεξιοτεχνική ορμή: οι γρήγορες διαδρομές, τα άλματα και η άνοδος έως το πολύ ψηλό Φα δημιουργούν μια εντυπωσιακή ακουστική παρουσία. Η απελπισμένη μητέρα έχει γίνει πρόσωπο που ορίζει το μέλλον των άλλων.
Δεν πρόκειται για άρια da capo με πλήρη επιστροφή της αρχής. Το δίπτυχο θρήνου και λαμπρής προτροπής επιτρέπει μια κατεύθυνση χωρίς επιστροφή μέσα στον ίδιο αριθμό. Η πειθώ της φωνής προηγείται της εξακρίβωσης των λόγων της· αυτό ακριβώς χρειάζεται η δραματουργία για να κινηθεί ο Ταμίνο.
Αρ. 5 — «Hm! hm! hm!»: η αποστολή οργανώνεται μέσα σε ένα σύνολο
Ο Παπαγκένο αρχίζει το κουιντέτο με κλειδωμένο στόμα. Η τιμωρία του για το ψέμα παράγει ένα άμεσα κατανοητό μουσικό εύρημα: συμμετέχει στη φωνητική γραφή, αλλά στερείται τις λέξεις. Το επίμονο «Hm!» γίνεται ταυτόχρονα ρυθμικό υλικό, κωμικό παράπονο και ορατή συνέπεια της προηγούμενης συμπεριφοράς του.
Στο Allegro, με κύριο κέντρο τη Σι ύφεση μείζονα, ο Ταμίνο και οι Τρεις Κυρίες μοιράζονται διαφορετικές λειτουργίες: συμπάθεια, έλεγχο, συγχώρεση, οδηγίες. Καθώς αλλάζει το αντικείμενο της συζήτησης, μεταβάλλονται οι συνδυασμοί των φωνών, οι φράσεις και η συνοδεία. Η συνοχή προκύπτει από την επεξεργασία αυτών των αντιθέσεων και από την τονική οργάνωση ενός εκτενούς συνόλου.
Το ξεκλείδωμα του στόματος επιτρέπει ένα μικρό συλλογικό μάθημα για την αλήθεια. Κατόπιν παραδίδονται ο μαγικός αυλός στον Ταμίνο και τα κουδουνάκια στον Παπαγκένο. Η μουσική τους δύναμη αναγγέλλεται με λόγια· η πλήρης σκηνική της απόδειξη θα έρθει στο φινάλε. Έτσι το κουιντέτο δημιουργεί προσδοκία ακρόασης: ο θεατής περιμένει να ακούσει τι μπορούν να κάνουν αυτά τα δώρα.
Οι δισταγμοί του Παπαγκένο κρατούν την αποστολή συνδεδεμένη με το σώμα και τον φόβο. Εκεί όπου ο Ταμίνο δέχεται ένα ιδανικό, ο σύντροφός του υπολογίζει τον κίνδυνο. Η αναφορά στα Τρία Αγόρια και οι αποχαιρετισμοί ολοκληρώνουν τη συγκρότηση της μικρής ομάδας, χωρίς να εξομοιώνουν τα κίνητρα των μελών της.
Αρ. 6 — «Du feines Täubchen, nur herein!»: η Παμίνα μέσα στον πραγματικό κίνδυνο
Η πρώτη τραγουδιστή παρουσία της Παμίνας απέχει πολύ από την ήρεμη εικόνα της άριας του Ταμίνο. Το σύντομο τρίο, σε Σολ μείζονα, Allegro molto και 4/4, τη βρίσκει αντιμέτωπη με τον Μονόστατο. Η γρήγορη ορχηστρική κίνηση συνδέει την απειλητική του συμπεριφορά, τον φόβο της και την αιφνίδια εμφάνιση του Παπαγκένο.
Η πυκνότητα προκύπτει από τη διαδοχή των αντιδράσεων. Κανείς δεν αποκτά τον ελεύθερο χρόνο μιας ολοκληρωμένης άριας. Οι φράσεις υπηρετούν την άμεση κατάσταση και ο κωμικός αιφνιδιασμός ανατρέπει προσωρινά την ισορροπία ισχύος: Μονόστατος και Παπαγκένο φοβούνται ο ένας την όψη του άλλου και απομακρύνονται.
Το τέχνασμα στηρίζεται και σε φυλετικά στερεότυπα του λιμπρέτου. Η αναγνώρισή τους είναι απαραίτητη για να περιγραφεί υπεύθυνα η σκηνή· η διασκεδαστική μουσική της κίνηση δεν αναιρεί το προβληματικό υλικό. Επίσης, η απειλή για την Παμίνα παραμένει ουσιαστική. Ο Μότσαρτ συνδυάζει την ταχύτητα της φάρσας με την ευαλωτότητα ενός προσώπου που ακόμη δεν έχει ασφαλή διέξοδο.
Αρ. 7 — «Bei Männern, welche Liebe fühlen»: η οικειότητα πριν από τη συνάντηση των εραστών
Ο διάλογος που προηγείται του ντουέτου έχει φέρει την Παμίνα και τον Παπαγκένο σε μια απροσδόκητη εγγύτητα. Εκείνη μαθαίνει για τον Ταμίνο· εκείνος ομολογεί την επιθυμία του να αγαπηθεί. Το Andantino σε Μι ύφεση μείζονα και 6/8 δημιουργεί έναν ήπιο, λικνιστικό χρόνο, αρκετά ευρύχωρο για να χωρέσει την εμπιστοσύνη.
Η μελωδία περνά από τη μία φωνή στην άλλη πριν οι δύο ενωθούν. Η επανεμφάνιση του μουσικού σχήματος στις στροφές και η κοινή κατάληξη προσφέρουν οικειότητα χωρίς ακινησία. Τα κλαρινέτα, τα φαγκότα, τα κόρνα και τα έγχορδα, με τις βιόλες χωρισμένες σε δύο μέρη, δίνουν στο σύνολο λεπτή εσωτερική πληρότητα. Όταν οι φωνές συνυπάρχουν, η συμφωνία τους γίνεται κάτι που ακούμε ως ισορροπία γραμμών, όχι μόνο ως κοινό νόημα των λέξεων.
Η σχέση της Παμίνας και του Παπαγκένο είναι ανθρώπινη και συντροφική. Γι’ αυτό η θέση του ντουέτου είναι τόσο ιδιαίτερη. Η πρώτη εκτενής μουσική συμφωνία γύρω από την αγάπη ανήκει σε δύο ανθρώπους που μπορούν να καταλάβουν ο ένας τον άλλον χωρίς να αποτελούν ερωτικό ζευγάρι. Ο κοινωνικός και φωνητικός τους χαρακτήρας παραμένει διαφορετικός, όμως η μελωδία τούς επιτρέπει να μοιραστούν έναν ορίζοντα.
Η Μι ύφεση μείζονα έχει ακουστεί ήδη στην άρια της εικόνας. Η επιστροφή της δημιουργεί μια ακουστή συγγένεια: το μοναχικό συναίσθημα του Ταμίνο αποκτά τώρα μια διαπροσωπική όψη. Αυτό αποτελεί παραγωγική αναλυτική σύνδεση, όχι απόδειξη ότι η τονικότητα φέρει ένα μοναδικό, δεσμευτικό «νόημα αγάπης» σε κάθε εμφάνισή της.
Αρ. 8 — Φινάλε: μια ολόκληρη πράξη σε συνεχή μουσική κίνηση
Το φινάλε καταλαμβάνει πολύ μεγαλύτερη έκταση από έναν συνηθισμένο καταληκτικό αριθμό. Πρόκειται για αλυσίδα σκηνών με μεταβολές τόπου, προσώπων, αγωγής και μουσικού ύφους. Η ενότητά του βρίσκεται στη δραματική πορεία προς τη συνάντηση και στην προσεκτική σύνδεση των επεισοδίων, όχι στην εφαρμογή ενός ενιαίου οργανικού σχήματος πάνω σε ολόκληρη τη σκηνική ύλη.
«Zum Ziele führt dich diese Bahn»: η είσοδος στο φινάλε
Στο αρχικό Larghetto, σε Ντο μείζονα και 4/4, τα Τρία Αγόρια οδηγούν τον Ταμίνο προς τον τόπο των ναών. Οι συγχρονισμένες φωνές και η μετρημένη κίνηση δίνουν στις συμβουλές τους καθαρότητα και απόσταση από την προηγούμενη κωμική ανησυχία. Η υπομονή, η σταθερότητα και η αυτοκυριαρχία παρουσιάζονται πρώτα ως τρόπος μουσικής συμπεριφοράς: η φράση προχωρεί χωρίς να βιάζεται.
Η σκηνή θέτει έναν προσανατολισμό, όμως ο Ταμίνο πρέπει να κινηθεί μόνος μέσα στις ερωτήσεις που ακολουθούν. Η αποχώρηση των Αγοριών σηματοδοτεί τη μετάβαση από την καθοδήγηση στη δοκιμή της κρίσης του.
Μπροστά στους ναούς: ο λόγος διαταράσσει τη βεβαιότητα
Με το «Die Weisheitslehre dieser Knaben» αρχίζει μια εκτεταμένη σκηνή συνοδευόμενου ρετσιτατίβου. Η σταθερή περιοδικότητα υποχωρεί μπροστά στη μεταβαλλόμενη προσωδία, στις ερωτήσεις, στις απαγορεύσεις και στις απαντήσεις. Οι αρμονικές μετακινήσεις και οι ορχηστρικές παρεμβάσεις δημιουργούν έναν χρόνο αναζήτησης: η μουσική χρειάζεται να περιμένει μαζί με τον Ταμίνο.
Οι αποτρεπτικές φωνές και η συνάντηση με τον Ομιλητή αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο ο ήρωας αντιλαμβάνεται την αποστολή του. Η κατηγορία κατά του Ζαράστρο τίθεται υπό αμφισβήτηση. Ο Ταμίνο καλείται να εξετάσει από πού προέρχονται όσα πιστεύει, ενώ ο συνομιλητής του αποκρύπτει μέρος της αλήθειας επικαλούμενος τις δεσμεύσεις της κοινότητάς του.
Η σκηνή έχει επομένως δύο όψεις. Ανοίγει τον χώρο της κριτικής σκέψης, αλλά τον ανοίγει μέσα σε μια ιεραρχία που αποφασίζει ποιος δικαιούται να γνωρίζει. Η μουσική σοβαρότητα του Ομιλητή προσδίδει βάρος στην παρουσία του, χωρίς να μας υποχρεώνει να θεωρήσουμε κάθε φράση του τελική κρίση του έργου.
Όταν ο Ταμίνο μαθαίνει από τις αθέατες φωνές ότι η Παμίνα ζει, η αβεβαιότητα περιορίζεται σε ένα κρίσιμο σημείο. Η απάντηση δίνεται πριν από την ορατή απόδειξη. Μέσα σε μια πράξη γεμάτη παραπλανητικές εικόνες και αφηγήσεις, η ακοή αποκτά για λίγο τη δύναμη μιας διαβεβαίωσης.
«Wie stark ist doch dein Zauberton»: το φλάουτο αλλάζει τον χώρο
Σε Ντο μείζονα, με αγωγή Andante, το σόλο φλάουτο προσφέρει μια νέα ποιότητα παρουσίας. Μετά τον τεμαχισμένο λόγο του ρετσιτατίβου, η οργανική μελωδία αναπτύσσεται καθαρά και ελεύθερα. Οι φράσεις του οργάνου εναλλάσσονται με τη φωνή του Ταμίνο, ενώ η συνοδεία αφήνει τον χαρακτηριστικό του ήχο να φτάσει στο προσκήνιο.
Σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, τα ζώα πλησιάζουν μαγεμένα. Το θέατρο δίνει ορατή μορφή σε κάτι που η μουσική έχει ήδη προτείνει: ο φόβος μπορεί να υποχωρήσει όταν αλλάξει το ακουστικό περιβάλλον. Ωστόσο, η δύναμη του αυλού έχει ένα ανθρώπινο όριο. Μπορεί να συγκεντρώσει τα πλάσματα γύρω από τον Ταμίνο, χωρίς να φέρει αμέσως την Παμίνα κοντά του.
Η απάντηση έρχεται ως γνώριμο σήμα της σύριγγας του Παπαγκένο. Ο ήχος συνδέει διαφορετικά σημεία της σκηνικής γεωγραφίας, επιτρέποντας την αναγνώριση πριν από τη συνάντηση. Ο μαγικός αυλός και το απλό επαγγελματικό όργανο του πουλοκυνηγού συμμετέχουν έτσι στην ίδια ανάγκη: να βρεθούν οι άνθρωποι μεταξύ τους.
«Schnelle Füße» και τα κουδουνάκια: η καταδίωξη γίνεται χορός
Η Παμίνα και ο Παπαγκένο επιχειρούν να απομακρυνθούν. Το «Schnelle Füße, rascher Mut», σε Σολ μείζονα, Andante και 2/4, συνδυάζει την ιδέα της γρήγορης φυγής με συγκρατημένη μουσική κίνηση: χρειάζονται ταχύτητα, αλλά και προσοχή. Οι συγγενικές φωνητικές φράσεις και τα ηχητικά σήματα κρατούν ενεργή την αναζήτηση του Ταμίνο.
Η εμφάνιση του Μονόστατου διακόπτει αυτή τη δυνατότητα. Η κίνηση οξύνεται και οι φυγάδες βρίσκονται πάλι σε κίνδυνο. Τότε ο Παπαγκένο χρησιμοποιεί τα κουδουνάκια. Η διαυγής, επαναλαμβανόμενη μελωδία τους μεταβάλλει την αντίδραση των διωκτών: ο Μονόστατος και οι ακόλουθοί του αρχίζουν να τραγουδούν «Das klinget so herrlich» και αποχωρούν χορεύοντας.
Το κωμικό αποτέλεσμα στηρίζεται σε μια ακουστή αλλαγή συμπεριφοράς. Οι φωνές που υπηρετούσαν την καταδίωξη παραδίδονται τώρα σε μια εύρυθμη, ευχάριστη μουσική. Η Σολ μείζονα συνδέει το επεισόδιο με τον γνώριμο κόσμο του Παπαγκένο, ενώ ο ιδιαίτερος μεταλλικός ήχος εισάγει τη μαγική εξαίρεση.
Τα κουδουνάκια προβλέπονται ως πληκτροφόρο όργανο με χαλύβδινα ηχητικά στοιχεία· η ιστορική ηχητική τους πραγμάτωση και οι μεταγενέστερες λύσεις ποικίλλουν. Η σημερινή τσελέστα, όταν χρησιμοποιείται, αποτελεί μεταγενέστερη επιλογή εκτέλεσης και όχι όργανο που κατονομάζει η παρτιτούρα του 1791.
Στο «Könnte jeder brave Mann» η Παμίνα και ο Παπαγκένο σχολιάζουν την εμπειρία τους. Η σκηνή προχωρεί από το πρακτικό όφελος της σωτηρίας προς την ιδέα μιας συμφωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Η μουσική συμφιλίωση παραμένει εδώ στιγμιαία και θαυματουργή· το έργο θα χρειαστεί πολύ περισσότερο χρόνο για να εξετάσει τι μπορεί να σημαίνει ως ανθρώπινη επιλογή.
«Es lebe Sarastro»: από το ιδιωτικό βίωμα στη δημόσια εξουσία
Η είσοδος του Ζαράστρο μεταβάλλει την κλίμακα του θεάτρου. Το Allegro maestoso σε Ντο μείζονα και 4/4, με χορωδία, τρομπέτες και τύμπανα, εγκαθιστά μια δημόσια τελετουργία. Η εξουσία αποκτά πλήθος, ρυθμό και ηχητικό όγκο. Μετά τη λεπτή λάμψη των κουδουνιών, ακούμε τη συλλογική επιβεβαίωση ενός προσώπου.
Η Παμίνα επιλέγει να πει την αλήθεια. Στο «Herr, ich bin zwar Verbrecherin», με Larghetto και Φα μείζονα, η μουσική στενεύει πάλι τον χώρο γύρω από μια ατομική φωνή. Η παρουσία των κόρνων ντι μπασέτο προσθέτει μια ιδιαίτερη σκοτεινή απαλότητα στην ορχηστρική απόχρωση. Η παραδοχή της φυγής δεν ακυρώνει την εξήγησή της: έφυγε για να προστατευτεί από τον Μονόστατο.
Ο Ζαράστρο την καθησυχάζει, όμως αρνείται να της επιτρέψει να επιστρέψει στη μητέρα της. Η φράση του για την ανάγκη ανδρικής καθοδήγησης των γυναικείων καρδιών καθιστά σαφές το πατριαρχικό πλαίσιο της τάξης του. Η ευγένεια του μουσικού τόνου και η ανισότητα του λόγου συνυπάρχουν. Μια προσεκτική ακρόαση μπορεί να αναγνωρίσει και τις δύο, χωρίς να εξομαλύνει τη μία χάριν της άλλης.
Η συνάντηση και η τελική χορωδία: μια κατάληξη με ανοιχτό μέλλον
Ο Μονόστατος φέρνει τον Ταμίνο και η αναγνώριση των δύο νέων συμβαίνει μέσα σε ένα δημόσιο σύνολο. Ο Μότσαρτ δεν τους παραχωρεί ακόμη ένα εκτεταμένο ιδιωτικό ερωτικό ντουέτο. Η συγκίνηση εκδηλώνεται με σύντομες φράσεις και άμεσες αντιδράσεις, ενώ τα υπόλοιπα πρόσωπα συνεχίζουν να διεκδικούν τον χρόνο και τον χώρο της σκηνής.
Η προσδοκία του Μονόστατου για ανταμοιβή καταλήγει στην επιβολή εβδομήντα επτά χτυπημάτων στα πέλματα. Η τιμωρία απομακρύνει τον διώκτη της Παμίνας, αλλά συγχρόνως φανερώνει τη σωματική βία που διαθέτει η εξουσία του Ζαράστρο. Το συγκεκριμένο περιεχόμενο του λιμπρέτου παραμένει μέρος της σκηνής, ακόμη κι όταν μια παράσταση το αντιμετωπίζει με κωμική ταχύτητα.[3]
Ο Ταμίνο και ο Παπαγκένο οδηγούνται προς τις δοκιμασίες με καλυμμένα κεφάλια. Η Παμίνα δεν αρχίζει μαζί τους αυτή την πορεία στο τέλος της πρώτης πράξης. Η συνάντηση επιτεύχθηκε, αλλά η κοινή ζωή αναβάλλεται.
Η τελική χορωδία «Wenn Tugend und Gerechtigkeit», σε Ντο μείζονα, Presto και 2/2, συγκεντρώνει την ενέργεια σε μια λαμπρή καταληκτική κίνηση. Το ευρύ δίσημο μέτρο και η σταθερή τονική επιβεβαίωση παράγουν την αίσθηση δημόσιας τάξης. Το κείμενο, όμως, αρχίζει με έναν όρο: «όταν» η αρετή και η δικαιοσύνη συνοδεύουν την πορεία των μεγάλων, τότε η γη μπορεί να γίνει ουράνιο βασίλειο. Η μουσική κλείνει αποφασιστικά την πράξη· η δραματική διαδικασία που θα μπορούσε να δικαιώσει αυτή την υπόσχεση συνεχίζεται.
Η Πράξη Α΄ στη σκηνή
**Μότσαρτ — Ο Μαγικός Αυλός, Πράξη Α΄.** Το βίντεο έχει αναρτηθεί στο YouTube με τον τίτλο Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte, Act 1. Διαθέτει αυτόματους υπότιτλους, μέσω των οποίων μπορεί να ενεργοποιηθεί και η αυτόματη μετάφραση, με τους περιορισμούς ακρίβειας που συνοδεύουν αυτή τη λειτουργία.
Η συνεχής παρουσίαση επιτρέπει να διατηρηθούν οι συνδέσεις ανάμεσα στους μουσικούς αριθμούς, στους διαλόγους και στις εσωτερικές σκηνές του φινάλε. Οι γερμανικοί τίτλοι της ανάλυσης λειτουργούν ως σημεία προσανατολισμού ανεξάρτητα από τις υποδιαιρέσεις του βίντεο.
Η τονική διαδρομή — Από τον φόβο στη δημόσια τάξη
Οι τονικότητες της Πράξης Α΄ σχηματίζουν ένα πλέγμα αναμνήσεων και αντιθέσεων. Η αρχική Ντο ελάσσονα του «Zu Hilfe!» συνδέεται με την άμεση σωματική απειλή: ο Ταμίνο τρέχει, καλεί σε βοήθεια και χάνει τις αισθήσεις του. Όταν η πράξη ολοκληρώνεται στη Ντο μείζονα με το «Wenn Tugend und Gerechtigkeit», το ίδιο τονικό κέντρο έχει αλλάξει τρόπο και κοινωνική κλίμακα. Η μοναχική κραυγή έχει αντικατασταθεί από χορωδιακή διακήρυξη. Η διαδρομή ακούγεται σαν μετάβαση από τον φόβο προς την τάξη, παρότι η πλοκή δεν έχει ακόμη αποδείξει ότι αυτή η τάξη είναι πλήρως δίκαιη.
Η Μι ύφεση μείζονα δημιουργεί μια διαφορετική συγγένεια. Στην άρια «Dies Bildnis» περιβάλλει τον Ταμίνο καθώς ανακαλύπτει μόνος το συναίσθημά του. Στο «Bei Männern» επιστρέφει όταν η Παμίνα και ο Παπαγκένο συναντιούνται σε μια κοινή ιδέα για την αγάπη. Η πρώτη σκηνή στρέφεται προς μιαν απούσα μορφή· η δεύτερη βασίζεται στην παρουσία και στην αμοιβαία ακρόαση. Η τονική επιστροφή δεν επαναλαμβάνει το ίδιο νόημα: μεταφέρει κάτι από τη λυρική εσωτερικότητα του Ταμίνο σε έναν ανθρώπινο διάλογο.
Η Σολ μείζονα συνοδεύει συχνά τον κόσμο του Παπαγκένο. Η άρια του πουλοκυνηγού, η αρχική απόπειρα φυγής στο φινάλε και η σκηνή με τα κουδουνάκια βρίσκουν εκεί ένα φωτεινό, άμεσα τραγουδιστό έδαφος. Ωστόσο, στην ίδια τονικότητα γράφεται και το σύντομο τρίο με τον Μονόστατο και την αιχμάλωτη Παμίνα. Η επανεμφάνιση της Σολ μείζονας δεν λειτουργεί λοιπόν ως μηχανική ετικέτα κωμωδίας ή αθωότητας. Ο δραματικός της χαρακτήρας εξαρτάται από την αγωγή, τη ρυθμική κίνηση, τη φωνητική υφή και τη σκηνική περίσταση.
Στο φινάλε, οι τονικές περιοχές αποκτούν μεγαλύτερη ταχύτητα εναλλαγής. Η Ντο μείζονα των Τριών Αγοριών ανοίγει τον δρόμο προς τους ναούς, η ασταθής αρμονική πορεία του συνοδευόμενου ρετσιτατίβου εκφράζει την έρευνα του Ταμίνο, η Σολ μείζονα δίνει χώρο στην παράλληλη περιπέτεια της Παμίνας και του Παπαγκένο, ενώ η Φα μείζονα απομονώνει τη στιγμή της εξομολόγησης της Παμίνας μπροστά στον Ζαράστρο. Η μεγάλη τελική επιστροφή στη Ντο μείζονα συγκεντρώνει αυτές τις αποκλίσεις σε μία δημόσια κατάληξη.
Ο τονικός σχεδιασμός προσφέρει επομένως συνέχεια χωρίς μονοσήμαντο κώδικα. Κρατά ζωντανή τη μνήμη προηγούμενων σκηνών και συγχρόνως επιτρέπει σε κάθε επιστροφή να αποκτήσει νέα λειτουργία. Η αναγνώριση αυτών των δεσμών εμπλουτίζει την ακρόαση, αρκεί να παραμένει συνδεδεμένη με τη συγκεκριμένη μουσική και θεατρική στιγμή.
Ορχήστρα και σκηνική ακουστική — Όταν το ηχόχρωμα παίρνει μέρος στην πλοκή
Στην Πράξη Α΄ η ενορχήστρωση δεν περιορίζεται στη συνοδεία των φωνών. Καθορίζει την απόσταση ανάμεσα σε ιδιωτικό συναίσθημα και δημόσια τελετουργία, προσδίδει διαφορετικό βάρος στις αφηγήσεις των προσώπων και, μέσω των οργάνων που ακούγονται μέσα στη σκηνή, μεταβάλλει απευθείας την εξέλιξη της δράσης. Τρεις όψεις αυτής της λειτουργίας γίνονται ιδιαίτερα ευδιάκριτες.
Τα χρώματα των προσώπων
Ο Μότσαρτ δεν αποδίδει σε κάθε χαρακτήρα ένα αμετάβλητο ορχηστρικό έμβλημα. Δημιουργεί, ωστόσο, αναγνωρίσιμα ηχητικά περιβάλλοντα. Στην άρια του Ταμίνο, τα κλαρινέτα, τα φαγκότα και τα κόρνα μαλακώνουν την υφή των εγχόρδων και επιτρέπουν στη φωνή να αναπτυχθεί σαν εσωτερικός μονόλογος. Στο τραγούδι του Παπαγκένο, η καθαρότητα της συνοδείας και η μικρή σύριγγα προβάλλουν μια εξωστρεφή, σχεδόν λαϊκή αμεσότητα.
Η Βασίλισσα της Νύχτας χρειάζεται ευρύτερη κλίμακα. Το συνοδευόμενο ρετσιτατίβο της κάνει την ορχήστρα συμμέτοχη στην είσοδό της, ενώ η αλλαγή από τον σκοτεινότερο θρήνο στη λαμπρή δεξιοτεχνική προτροπή μεταμορφώνει και τον τρόπο με τον οποίο ακούμε την εξουσία της. Η ορχήστρα δεν «αποκαλύπτει» ότι ψεύδεται· κάνει πειστική την εικόνα που η ίδια επιλέγει να παρουσιάσει.
Στην άφιξη του Ζαράστρο, οι τρομπέτες, τα τύμπανα, τα τρομπόνια και η χορωδία μεταφέρουν το κέντρο από την ατομική αφήγηση στη δημόσια τελετουργία. Αμέσως αργότερα, το ηχητικό μέγεθος υποχωρεί για να ακουστεί η Παμίνα. Τα κόρνα ντι μπασέτο συμβάλλουν στη θερμή, βαθύτερη απόχρωση της συνομιλίας. Η μετάβαση από τη μεγαλοπρέπεια στην προσωπική εξήγηση εμποδίζει τη σκηνή να γίνει ένα αδιάκοπο πορτρέτο ισχύος.
Τα όργανα που ακούγονται από τους ήρωες
Ο αυλός, η σύριγγα και τα κουδουνάκια διαφέρουν από το μεγαλύτερο μέρος της ορχήστρας επειδή ανήκουν ταυτόχρονα στον μουσικό και στον σκηνικό κόσμο. Οι χαρακτήρες γνωρίζουν ότι ακούγονται. Αναζητούν την πηγή τους, ακολουθούν το σήμα τους ή αλλάζουν συμπεριφορά εξαιτίας τους. Ο ήχος μετατρέπεται σε πράξη με συνέπειες.
Η σύριγγα του Παπαγκένο έχει πρώτα λειτουργία ταυτότητας. Συνοδεύει το επάγγελμά του και αργότερα επιτρέπει στον Ταμίνο να αντιληφθεί ότι ο σύντροφός του βρίσκεται κάπου κοντά. Δεν χρειάζεται μαγική δύναμη για να είναι δραματικά αποτελεσματική· αρκεί η μνήμη ενός γνώριμου ηχοχρώματος.
Ο μαγικός αυλός δρα διαφορετικά. Η μελωδία του συγκεντρώνει γύρω από τον Ταμίνο τα ζώα και μεταβάλλει την ποιότητα του χώρου. Ο ήρωας, όμως, παραμένει μόνος. Το όργανο μπορεί να δημιουργήσει αρμονία με τη φύση, χωρίς να καταργεί την απόσταση από την Παμίνα. Η μαγεία του αποκτά έτσι ένα πρώτο, σαφές όριο.
Τα κουδουνάκια προκαλούν την πιο άμεση σκηνική ανατροπή. Ο Μονόστατος και οι ακόλουθοί του εγκαταλείπουν τη βίαιη πρόθεσή τους και παρασύρονται σε τραγούδι και χορό. Η λεπτή μεταλλική χροιά δεν προστίθεται ως διακοσμητικό εφέ· αναδιοργανώνει τον ρυθμό των σωμάτων πάνω στη σκηνή. Η ενορχήστρωση γίνεται ορατή μέσα από την κίνηση που προκαλεί.
Από την αθέατη φωνή στη χορωδιακή παρουσία
Η πράξη χρησιμοποιεί επίσης τη θέση του ήχου. Οι αθέατες φωνές μπροστά στους ναούς απαντούν στον Ταμίνο χωρίς να του προσφέρουν ορατό συνομιλητή. Η πληροφορία φτάνει αποσπασμένη από το σώμα που την εκφέρει και αποκτά σχεδόν χρησμικό χαρακτήρα. Στην τελική χορωδία συμβαίνει το αντίθετο: φωνές, σώματα και τελετουργικός χώρος ενώνονται σε μια δημόσια δήλωση.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο στιγμές, η ορχήστρα ρυθμίζει συνεχώς την απόσταση. Άλλοτε πλησιάζει την ιδιωτική σκέψη ενός προσώπου και άλλοτε ανοίγει ολόκληρο τον σκηνικό ορίζοντα. Αυτή η εναλλαγή είναι ένας από τους λόγους που η Πράξη Α΄ μπορεί να περνά από το παραμύθι στην ψυχολογική παρατήρηση και από την κωμωδία στην τελετουργία χωρίς να χάνει τη μουσική της ταυτότητα.
Από το τραγούδι στο φινάλε — Η μορφή ως κοινωνική κίνηση
Οι πρώτοι αριθμοί παρουσιάζουν συχνά τα πρόσωπα σε ευδιάκριτες μουσικές μονάδες. Ο Παπαγκένο έχει το στροφικό τραγούδι του, ο Ταμίνο την αναπτυσσόμενη λυρική του άρια, η Βασίλισσα μια σύνθετη σκηνή που περνά από ρετσιτατίβο σε θρήνο και δεξιοτεχνική προτροπή. Κάθε μορφή προσφέρει έναν συγκεκριμένο τρόπο αυτοπαρουσίασης: επανάληψη για τον άνθρωπο της καθημερινότητας, εσωτερική εξέλιξη για τον ερωτευμένο νέο, θεατρική μεταμόρφωση για τη μητέρα και ηγεμόνα.
Τα σύνολα εξετάζουν τι συμβαίνει όταν αυτές οι ατομικές ταυτότητες πρέπει να μοιραστούν τον ίδιο χρόνο. Στον πρώτο αριθμό οι Τρεις Κυρίες περνούν από την κοινή δράση στην αντιζηλία. Στο κουιντέτο, η βουβή συμμετοχή του Παπαγκένο, οι οδηγίες των Κυριών και οι αντιδράσεις του Ταμίνο οργανώνονται σε μια σκηνή διαπραγμάτευσης. Στο ντουέτο αρ. 7, η εναλλαγή καταλήγει σε ισόρροπη σύμπραξη. Η πολυφωνία των προσώπων δεν είναι απλώς μεγαλύτερος αριθμός φωνών· είναι διαφορετικός τρόπος κοινωνικής σχέσης.
Το φινάλε υπερβαίνει και τις δύο καταστάσεις. Αρχίζει με τον Ταμίνο και τα Τρία Αγόρια, διασπάται σε παράλληλες πορείες, ενσωματώνει συνοδευόμενο ρετσιτατίβο, οργανικά σήματα, κωμικό τραγούδι, τελετουργική χορωδία και δημόσια αντιπαράθεση. Οι αλλαγές αγωγής και μέτρου λειτουργούν σαν αρμοί μιας σκηνικής αρχιτεκτονικής που πρέπει να μεταφέρει τον θεατή από τόπο σε τόπο χωρίς να διακόψει τη μουσική συνέχεια.
Η συσσώρευση των προσώπων προς το τέλος δεν οδηγεί σε πλήρη ανθρώπινη συμφωνία. Ο Ταμίνο και η Παμίνα συναντιούνται, ο Παπαγκένο παραμένει σύντροφος της αποστολής, ο Μονόστατος τιμωρείται και ο Ζαράστρο επιβάλλει την απόφασή του. Η τελική χορωδία μπορεί να τους περιλάβει όλους στον ίδιο ακουστικό χώρο, όμως οι επιθυμίες τους εξακολουθούν να αποκλίνουν.
Εκεί βρίσκεται η ιδιομορφία της καταληκτικής μορφής: προσφέρει μουσική ολοκλήρωση σε μια δραματική κατάσταση που παραμένει ανοιχτή. Η Ντο μείζονα, το Presto και το ευρύ 2/2 κλείνουν την πράξη με αποφασιστικότητα. Η δεύτερη πράξη θα χρειαστεί να εξετάσει αν η μεγαλοπρεπής αυτή ενότητα μπορεί να γίνει βίωμα των προσώπων και όχι μόνο ήχος μιας κοινότητας.
Ομιλούμενος διάλογος και δραματική γνώση
Η εναλλαγή μουσικών αριθμών και προφορικού λόγου αποτελεί τον θεατρικό μηχανισμό του Singspiel. Η μουσική προσδίδει διάρκεια, μορφή και συναισθηματικό κύρος σε ορισμένες στιγμές· ο διάλογος αλλάζει τα δεδομένα ανάμεσά τους, αποκαλύπτει κίνητρα και μεταφέρει πληροφορίες που η παρτιτούρα των αριθμών δεν περιέχει. Η Πράξη Α΄ στηρίζεται ακριβώς σε αυτή τη διαρκή ανακατανομή όσων γνωρίζουν οι ήρωες και το κοινό.
Όσα συμβαίνουν ανάμεσα στα μουσικά μέρη
Στο Singspiel, ο διάλογος δεν αποτελεί ουδέτερο διάδρομο ανάμεσα στις άριες και στα σύνολα. Μεταφέρει πληροφορίες που αλλάζουν το νόημα της επόμενης μουσικής εισόδου. Ο θεατής μαθαίνει ότι ο Παπαγκένο είπε ψέματα για τη σωτηρία του Ταμίνο, η Παμίνα πληροφορείται την ύπαρξη του άγνωστου πρίγκιπα και τα μαγικά όργανα παραδίδονται μαζί με οδηγίες για τη χρήση τους.
Η συνομιλία Παμίνας–Παπαγκένο είναι χαρακτηριστική. Πριν αρχίσει το «Bei Männern», οι δύο έχουν ανταλλάξει φόβους, πληροφορίες και προσωπικές επιθυμίες. Γι’ αυτό η ήρεμη μουσική συμφωνία τους δεν εμφανίζεται ως αφηρημένο εγκώμιο της αγάπης· αποτελεί καρπό μιας σχέσης εμπιστοσύνης που μόλις δημιουργήθηκε μπροστά μας.
Οι περικοπές του διαλόγου στις ηχογραφήσεις και στις παραστάσεις αλλάζουν περισσότερο από τη διάρκεια. Μπορούν να κάνουν την αποστολή να φαίνεται απλούστερη, να μειώσουν το κωμικό βάρος του Παπαγκένο ή να αφαιρέσουν από την Παμίνα μέρος της σκηνικής της αυτενέργειας. Η πληρότητα της μουσικής παρτιτούρας και η πληρότητα του ομιλούμενου κειμένου χρειάζονται επομένως χωριστό έλεγχο.
Ποιος γνωρίζει, ποιος αφηγείται, ποιος αποφασίζει
Η Πράξη Α΄ βασίζεται σε μια προσεκτική άνιση κατανομή της γνώσης. Ο Ταμίνο δεν βλέπει ποιος τον έσωσε. Πιστεύει προσωρινά τον Παπαγκένο και κατόπιν πιστεύει τη Βασίλισσα επειδή η αφήγησή της συνοδεύεται από ισχυρή συγκίνηση και θεατρική αίγλη. Η Παμίνα γνωρίζει την απειλή του Μονόστατου από προσωπική εμπειρία, αγνοεί όμως ποιος είναι ο Ταμίνο μέχρι να της μιλήσει ο Παπαγκένο.
Στους ναούς, ο Ομιλητής δεν αντικαθιστά απλώς ένα ψέμα με ολόκληρη την αλήθεια. Ανατρέπει τη βεβαιότητα του Ταμίνο, αποφεύγει ορισμένες απαντήσεις και του ζητά να αναγνωρίσει τα όρια της κρίσης του. Η μουσική σοβαρότητα της σκηνής προσφέρει κύρος σε αυτή τη διαδικασία, ενώ η απόκρυψη πληροφοριών παραμένει εμφανής.
Η είσοδος του Ζαράστρο μοιάζει να λύνει την αντίφαση των αφηγήσεων, επειδή συνοδεύεται από χορωδιακή επιδοκιμασία και τελετουργικό μεγαλείο. Τότε ακούγεται η Παμίνα. Η εξήγησή της για τη φυγή εισάγει μέσα στη δημόσια βεβαιότητα τη μαρτυρία ενός προσώπου που υπέστη απειλή. Ο Ζαράστρο την ακούει και τιμωρεί τον Μονόστατο, συγχρόνως όμως αποφασίζει ότι εκείνη δεν θα επιστρέψει στη μητέρα της.
Η αλλαγή της προοπτικής δεν ολοκληρώνεται λοιπόν με μια εύκολη ετυμηγορία. Η μουσική της Βασίλισσας κάνει ακουστή την οδύνη της, η μουσική του Ζαράστρο προβάλλει μια οργανωμένη κοινότητα και η φωνή της Παμίνας διατηρεί τη δική της αλήθεια ανάμεσα στις δύο εξουσίες. Η πράξη εκπαιδεύει τον ακροατή να αμφιβάλλει για την πρώτη εντύπωση, χωρίς ακόμη να του προσφέρει ένα πρόσωπο απαλλαγμένο από αντιφάσεις.
🪶 Από τη ζωή του έργου
Μια επιστολή γραμμένη μία εβδομάδα μετά την πρεμιέρα μάς μεταφέρει από την ανάλυση της παρτιτούρας σε μια συγκεκριμένη νύχτα της Βιέννης. Εκεί ο Μαγικός Αυλός δεν είναι ακόμη μνημείο του ρεπερτορίου· είναι μια καινούργια παράσταση που γεμίζει το θέατρο, σταματά για επαναλήψεις και επιστρέφει μαζί με τον συνθέτη της σε ένα σπίτι όπου τον περιμένει χαρτί αλληλογραφίας.
Τα κουδουνάκια ξανακούγονται — Βιέννη, 7 Οκτωβρίου 1791
Η ώρα είχε περάσει τις δέκα και μισή το βράδυ όταν ο Μότσαρτ κάθισε να γράψει στην Κονστάντσε. Ήταν Παρασκευή, 7 Οκτωβρίου 1791. Εκείνη βρισκόταν στο Μπάντεν· εκείνος είχε μόλις επιστρέψει από το θέατρο του Σικανέντερ, όπου ο Μαγικός Αυλός παιζόταν για ακόμη μία φορά. Μόλις επτά ημέρες είχαν περάσει από την πρεμιέρα.
«Μόλις γύρισα από την όπερα», γράφει στην αρχή του γράμματος. Η αίθουσα ήταν πάλι γεμάτη. Ο Μότσαρτ δεν επιχειρεί να περιγράψει ολόκληρη την παράσταση στην απούσα γυναίκα του. Πηγαίνει κατευθείαν στις στιγμές που είχαν σταματήσει τη ροή της βραδιάς: το ντουέτο «άνδρας και γυναίκα» και η σκηνή με τα κουδουνάκια στην πρώτη πράξη είχαν επαναληφθεί «όπως συνήθως».
Στην αίθουσα, λοιπόν, η μουσική είχε αρχίσει ξανά. Πρώτα, η Παμίνα και ο Παπαγκένο επέστρεψαν στην ήρεμη Μι ύφεση μείζονα του «Bei Männern, welche Liebe fühlen». Οι δύο φωνές ξαναβρήκαν τον δρόμο από την εναλλαγή στην ένωση. Αργότερα, τα κουδουνάκια ήχησαν πάλι και ο Μονόστατος με τους ακολούθους του εγκατέλειψαν για δεύτερη φορά την καταδίωξη, παρασυρμένοι στον χορό. Μέσα στην ίδια βραδιά, το κοινό είχε ζητήσει να ξαναζήσει δύο σκηνές όπου η μουσική φέρνει τους ανθρώπους σε απρόσμενη συμφωνία.
Υπήρχαν χειροκροτήματα και επαναλήψεις, όμως ο Μότσαρτ ξεχωρίζει κάτι άλλο. Εκείνο που τον χαροποιεί περισσότερο, γράφει, είναι η «σιωπηλή επιδοκιμασία». Η φράση μένει αινιγματική. Ίσως να εννοεί την προσοχή της αίθουσας, ίσως μια βαθύτερη αίσθηση αποδοχής που ο ίδιος αναγνώριζε από τη θέση του μέσα στο θέατρο. Το γράμμα δεν επιτρέπει βεβαιότερη ερμηνεία· μας αφήνει όμως να δούμε ότι ο συνθέτης άκουγε το κοινό ακόμη και όταν εκείνο δεν έκανε θόρυβο.
Κατόπιν η επιστολή αλλάζει ξαφνικά κλίμακα. Από τη γεμάτη αίθουσα περνά στην ημέρα ενός ανθρώπου που είχε αποχαιρετήσει τη γυναίκα του, είχε παίξει δύο παρτίδες μπιλιάρδο, είχε πουλήσει το άλογό του για δεκατέσσερα δουκάτα και είχε ζητήσει μαύρο καφέ. Ανάμεσα σε όλα αυτά, εργαζόταν στην ενορχήστρωση σχεδόν ολόκληρου του ρόντο του Κοντσέρτου για κλαρινέτο για τον Άντον Στάντλερ. Το απόγευμα είχε ακολουθήσει τον αγαπημένο του περίπατο προς το θέατρο, περνώντας από το Glacis, την ανοιχτή ζώνη γύρω από τα τείχη της Βιέννης.
Οι λεπτομέρειες συνωστίζονται στο χαρτί με την οικειότητα μιας συζυγικής κουβέντας. Η καινούργια γερμανική όπερα, ο καφές, το μπιλιάρδο, μια άλλη παρτιτούρα που έπρεπε να προχωρήσει, η έγνοια για την υγεία της Κονστάντσε: τίποτε δεν έχει ακόμη πάρει τη θέση του σε μια «τελευταία περίοδο» ενός μεγάλου συνθέτη. Ο Μαγικός Αυλός ζει μέσα σε μια συνηθισμένη εβδομάδα εργασίας, οικογενειακής απόστασης και νυχτερινής επιστροφής από το θέατρο.
Έξω από αυτή την ιδιωτική επιστολή, οι πρώτες δημοσιευμένες αναφορές δεν συμφωνούσαν απόλυτα. Κάποιες μιλούσαν για γενική επιδοκιμασία και για τη λαμπρότητα της παραγωγής· άλλες επέκριναν το λιμπρέτο. Η πραγματικότητα της πρώτης υποδοχής ήταν πιο ανομοιόμορφη από τους μεταγενέστερους μύθους μιας θριαμβευτικής ομοφωνίας ή μιας αρχικής αποτυχίας.
Εκείνη τη νύχτα, ωστόσο, ο Μότσαρτ δεν έγραφε για την υστεροφημία του. Έγραφε στην Κονστάντσε ότι το θέατρο ήταν γεμάτο, ότι δύο αγαπημένες στιγμές της Πράξης Α΄ είχαν ακουστεί ξανά και ότι η όπερα κέρδιζε καθημερινά έδαφος. Ύστερα άφησε το θέατρο να απομακρυνθεί και συνέχισε να της αφηγείται τη ζωή του. Τα κουδουνάκια είχαν σωπάσει για το βράδυ· πάνω στο χαρτί, όμως, η μικρή τους επιτυχία ταξίδευε ήδη προς το Μπάντεν.
🎧 Οδηγός Ακρόασης
Μετά την αναλυτική διαδρομή στους οκτώ αριθμούς, τέσσερις άξονες μπορούν να συγκρατήσουν την εσωτερική συνέχεια της πράξης σε μια επόμενη ακρόαση. Δεν λειτουργούν ως κατάλογος οδηγιών, αλλά ως σημεία επανόδου: ο μουσικός χρόνος, η πυκνότητα των φωνών, οι αρθρώσεις του φινάλε και η απόσταση ανάμεσα στον πειστικό ήχο και στη σκηνική πράξη.
Οι αλλαγές του μουσικού χρόνου
Η καταδίωξη του πρώτου αριθμού, το σταθερό βήμα του τραγουδιού του Παπαγκένο και η ευρύχωρη ανάσα της άριας της εικόνας προσφέρουν τρεις διαδοχικούς τρόπους ύπαρξης στη σκηνή. Η αντίθεσή τους γίνεται ιδιαίτερα καθαρή όταν η προσοχή στρέφεται στο μήκος των φράσεων και στον χρόνο που διαθέτει κάθε πρόσωπο για να ολοκληρώσει μια σκέψη.
Η μετάβαση από τη μία φωνή στις πολλές
Στις Τρεις Κυρίες, οι επιμέρους επιθυμίες ανταγωνίζονται μέσα σε συγγενικό υλικό. Στο κουιντέτο, διαφορετικοί ρόλοι οργανώνουν μια κοινή αποστολή. Στο ντουέτο αρ. 7, η διαδοχή των φωνών οδηγεί σε ισόρροπη συνύπαρξη. Τρεις διαφορετικές σχέσεις αποτυπώνονται στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι τραγουδούν μαζί.
Οι αρθρώσεις του μεγάλου φινάλε
Τα Τρία Αγόρια, ο διάλογος μπροστά στους ναούς, το σόλο φλάουτο, η απόδραση, τα κουδουνάκια και η υποδοχή του Ζαράστρο αποτελούν ευδιάκριτα σημεία προσανατολισμού. Κάθε μετάβαση αλλάζει κάτι συγκεκριμένο: ρυθμική σταθερότητα, χροιά, μέγεθος του συνόλου ή πρόσβαση στην πληροφορία. Η αίσθηση συνέχειας γεννιέται μέσα από αυτές τις αλλαγές.
Η απόσταση ανάμεσα στον ήχο και στην πράξη
Ο θρήνος της Βασίλισσας και η επισημότητα του Ζαράστρο αξίζουν να ακούγονται μαζί με όσα ζητούν από τους άλλους. Η μουσική τους πειστικότητα και η συμπεριφορά τους αποτελούν συμπληρωματικά δεδομένα. Στο τέλος της πράξης, η λαμπρότητα της χορωδίας συνυπάρχει με τον νέο χωρισμό των δύο νέων.
🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις
Οι τρεις προτάσεις φωτίζουν διαφορετικές όψεις της Πράξης Α΄: τη θεατρική καθαρότητα μιας παραγωγής σε ιστορικό χώρο, τη φωνητική παράδοση μιας κλασικής ηχογράφησης και τη μεγάλη σκηνική κλίμακα μιας σύγχρονης φεστιβαλικής παράστασης. Μαζί επιτρέπουν να συγκριθούν αγωγές, άρθρωση, ομιλούμενος διάλογος και ο τρόπος με τον οποίο το φινάλε αποκτά ορατή μορφή.
- Arnold Östman — Drottningholm, 1990: Η σκηνική καταγραφή σε σκηνοθεσία Göran Järvefelt, με τους Stefan Dahlberg, Ann Christine Biel, Mikael Samuelson και László Polgár, προσφέρει το βασικό οπτικοακουστικό συνοδευτικό της ανάλυσης. Η σύνδεση μουσικής και σκηνής επιτρέπει να παρακολουθηθούν η χρήση των οργάνων, οι είσοδοι των προσώπων και οι μεταβολές χώρου μέσα στο φινάλε. Τα στοιχεία ταυτοποίησης προέρχονται από την έκδοση της MONARDA.
- Karl Böhm — Ηχογράφηση του 1964, Deutsche Grammophon: Με τον Fritz Wunderlich ως Ταμίνο, την Evelyn Lear ως Παμίνα, τη Roberta Peters ως Βασίλισσα, τον Dietrich Fischer-Dieskau ως Παπαγκένο και τον Franz Crass ως Ζαράστρο, η ηχογράφηση με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου αποτελεί χρήσιμο σημείο σύγκρισης για τη φωνητική άρθρωση των χαρακτήρων. Ιδιαίτερο πεδίο ακρόασης είναι η μετάβαση από την άρια της εικόνας στη συντομότερη, διαλογική γραφή των συνόλων: ο ίδιος χαρακτήρας πρέπει να διατηρεί την ταυτότητά του μέσα σε διαφορετικές μουσικές συνθήκες.
- Riccardo Muti — Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ, 2006: Η παραγωγή σε σκηνοθεσία Pierre Audi, με τη Φιλαρμονική της Βιέννης και τους Paul Groves, Genia Kühmeier, Diana Damrau, Christian Gerhaher και René Pape, προσφέρει μια δεύτερη σκηνική αναφορά. Το μεγάλο φινάλε επιτρέπει εδώ σύγκριση της θεατρικής διαχείρισης: πώς γίνονται ορατές οι παράλληλες πορείες και πώς η προσωπική συνάντηση εντάσσεται στη δημόσια τελετουργία. Η καταγραφή πραγματοποιήθηκε σε παραστάσεις του καλοκαιριού του 2006· η διαίρεσή της σε διαδικτυακά κεφάλαια είναι ζήτημα παρουσίασης, όχι μουσικής μορφής.
📚 Περαιτέρω Μελέτη
Η ακόλουθη επιλογή οδηγεί από τη γενική σχέση μουσικής και σκηνής σε τέσσερα ειδικότερα πεδία: τις άριες ως προσωπογραφίες, την ενορχήστρωση, τα όργανα που δρουν επάνω στη σκηνή και τη σύνθετη δραματουργία των φινάλε. Όλες οι μελέτες ανήκουν στον ίδιο πρόσφατο συλλογικό τόμο, ώστε ο αναγνώστης να μπορεί να συνεχίσει την έρευνα μέσα σε ένα κοινό επιστημονικό πλαίσιο.
- Julian Rushton — «Music as Stagecraft»: Στο The Cambridge Companion to The Magic Flute, επιμέλεια Jessica Waldoff, 2023, σ. 85–99. Το κεφάλαιο προτείνεται για τη σχέση μουσικής και σκηνικής κατασκευής: τονικότητες, φωνητικές δυνατότητες, ενορχήστρωση και αλλαγές ύφους εξετάζονται ως παράγοντες θεατρικού αποτελέσματος. Είναι ιδιαίτερα συναφές με μια ανάγνωση της Πράξης Α΄ που αποφεύγει τους άκαμπτους συμβολικούς κώδικες.
- Laurel E. Zeiss — «Enduring Portraits: The Arias»: Στον ίδιο τόμο, σ. 100–118. Προτείνεται για εμβάθυνση στη λειτουργία των αριών ως προσωπογραφιών και στη σχέση των μουσικών τους επιλογών με τη δράση. Αποτελεί κατάλληλη συνέχεια για τη συγκριτική ακρόαση του Παπαγκένο, του Ταμίνο και της Βασίλισσας.
- Emily I. Dolan και Hayley Fenn — «Instrumentation, Magical and Mundane»: Στον ίδιο τόμο, σ. 148–158. Η μελέτη στρέφεται στην ενορχήστρωση και στα ιδιαίτερα όργανα της όπερας, προσφέροντας ένα ειδικότερο πεδίο έρευνας για τη σχέση ηχοχρώματος, υλικού οργάνου και σκηνικής μαγείας.
- John Platoff — «Music, Drama, and Spectacle in the Finales»: Στον ίδιο τόμο, σ. 173–184. Προτείνεται για την κατανόηση των φινάλε μέσα στο θεατρικό περιβάλλον του έργου και για τη σχέση της μουσικής συνέχειας με την εναλλαγή επεισοδίων και θεάματος. Η οπτική αυτή είναι ιδιαίτερα χρήσιμη στον όγδοο αριθμό της Πράξης Α΄.
🔗 Σχετικά Έργα
Τα έργα που ακολουθούν δεν αναζητούν απλές ομοιότητες θεμάτων. Καθεμία απομονώνει έναν μηχανισμό της Πράξης Α΄ —το μεγάλο σύνολο, τη μεταμόρφωση ενός ντουέτου, τη δύναμη του ήχου μέσα σε εχθρικό χώρο και τη σκηνική λειτουργία του υπερφυσικού— και τον εξετάζει σε διαφορετικό μουσικοθεατρικό περιβάλλον.
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Οι γάμοι του Φίγκαρο, φινάλε της Πράξης Β΄: Ένα διαφορετικό εργαστήριο μεγάλου συνόλου. Η διαδοχική προσθήκη προσώπων και η ανατροπή όσων πιστεύουν συντηρούν την ένταση μέσα σε έναν κοινό σκηνικό χώρο. Η σύγκριση αναδεικνύει την ιδιαιτερότητα του Μαγικού Αυλού, όπου το φινάλε περιλαμβάνει αλλαγές τόπου και ευρύτερες εναλλαγές θεατρικού τρόπου.
- Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Επτά παραλλαγές στο «Bei Männern, welche Liebe fühlen», WoO 46: Η άμεση μουσική συγγένεια γίνεται αφετηρία μιας άλλης ακρόασης: το θέμα του ντουέτου περνά στο πιάνο και στο βιολοντσέλο. Χωρίς τις λέξεις και τα σκηνικά πρόσωπα, η σχέση των δύο μερών προσφέρει έναν νέο τρόπο να ακουστούν ο διάλογος, η ανακατανομή της μελωδίας και οι δυνατότητες μεταμόρφωσής της.
- Κρίστοφ Βίλλιμπαλντ Γκλουκ — Ορφέας και Ευρυδίκη, η σκηνή με τις Ερινύες: Η μουσική παρεμβαίνει σε έναν εχθρικό χώρο και επηρεάζει εκείνους που τον φρουρούν. Η αντιπαραβολή με τα ζώα του αυλού και με τους χορευτές των κουδουνιών φωτίζει διαφορετικές θεατρικές μορφές της ίδιας βασικής ιδέας: ο ήχος μπορεί να αλλάξει μια άρνηση σε παραχώρηση.
- Καρλ Μαρία Φον Βέμπερ — Ο Ελεύθερος Σκοπευτής, φινάλε της Πράξης Β΄, «Φαράγγι των Λύκων»: Εδώ το υπερφυσικό συνδέεται με την απειλή και με μια κλιμακούμενη ηχητική τελετουργία. Η σύγκριση με το φινάλε της Πράξης Α΄ του Μαγικού Αυλού βοηθά να ξεχωρίσουν δύο διαφορετικές λειτουργίες του θεάματος: η διαδοχή που αλλάζει τη γνώση των προσώπων και η συσσώρευση που τα εγκλωβίζει στον τρόμο.
🎼 Μουσική Σκέψη
Μια εικόνα αρκεί για να γεννήσει τον έρωτα, όμως χρειάζεται ολόκληρη η πράξη για να φτάσει ο άνθρωπος της εικόνας μπροστά στον άνθρωπο που την κοιτάζει. Στο μεταξύ, ο ήχος περνά από στόματα που υπόσχονται, φοβούνται, παρηγορούν και διατάζουν, ώσπου ένα φλάουτο και λίγα κουδουνάκια ανοίγουν δρόμους εκεί όπου οι λέξεις έχουν μπερδέψει την πορεία. Κι όταν η χορωδία κλείνει με βεβαιότητα τον μουσικό κύκλο, η απόσταση ανάμεσα σε δύο ανθρώπους παραμένει ακόμη κάτι που θα πρέπει να διανυθεί.
📖 Βιβλιογραφία & Πηγές
Η ανάλυση της Πράξης Α΄ βασίστηκε στη μελέτη της παρτιτούρας της Neue Mozart-Ausgabe και στην αντιπαραβολή της με το λιμπρέτο και τις σκηνικές οδηγίες που παρουσιάζει η Digital Mozart Edition. Οι επιμέρους εγγραφές του Köchel-Verzeichnis χρησιμοποιήθηκαν για τον έλεγχο των εργογραφικών και μουσικών δεδομένων. Η επιστολή του Μότσαρτ προς την Κονστάντσε της 7ης–8ης Οκτωβρίου 1791 και τα πρώτα δημοσιεύματα για την όπερα αποτελούν τη βάση της ιστορικής αφήγησης. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στη διάκριση ανάμεσα στους οκτώ μουσικούς αριθμούς και στις εσωτερικές σκηνές του φινάλε, ανάμεσα στο αρχικό κείμενο και στη μεταγενέστερη εκτελεστική παράδοση, καθώς και ανάμεσα στο τεκμηριωμένο γεγονός και στη σημερινή ερμηνευτική ανάγνωση.
Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις
Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Zauberflöte, K. 620. Neue Mozart-Ausgabe, σειρά II: Bühnenwerke, ομάδα έργων 5: Opern und Singspiele, τόμος 19. Επιμέλεια Gernot Gruber και Alfred Orel. Kassel κ.ά.: Bärenreiter, 1970. Πράξη Α΄, σ. 38–190. Η βασική παρτιτούρα αναφοράς για την αρίθμηση των μερών, τις ενδείξεις αγωγής και μέτρου, τη μορφή, τις τονικές μεταβάσεις και τη φωνητική και ορχηστρική γραφή. Ψηφιακή έκδοση NMA.
Faber, Rudolf. Die Zauberflöte: Kritischer Bericht. Neue Mozart-Ausgabe, II/5/19. Kassel κ.ά.: Bärenreiter, 2006. Κριτικός τόμος για τις σωζόμενες πηγές και τα ζητήματα της μουσικής και κειμενικής παράδοσης. Στο παρόν άρθρο η σχετική τεκμηρίωση αξιοποιείται μέσω των περιγραφών και των συγκεκριμένων παραπομπών της ψηφιακής έκδοσης του λιμπρέτου· δεν υποδηλώνεται εξαντλητική μελέτη ολόκληρου του κριτικού τόμου. Ψηφιακός κριτικός τόμος.
Πρωτογενείς και ιστορικές πηγές
Schikaneder, Emanuel. Die Zauberflöte. Eine grosse Oper in zwey Aufzügen. Μουσική Wolfgang Amadeus Mozart. Wien: Ignaz Alberti, 1791. Πρώτη έντυπη έκδοση του λιμπρέτου, όπως τεκμηριώνεται στην ψηφιακή έκδοση του Mozarteum. Βασικό ιστορικό σημείο αναφοράς για την ομιλούμενη δράση, τις σχέσεις των προσώπων και τις σκηνικές οδηγίες. Το κείμενο εξετάστηκε μέσω της Libretto Edition και της συνοδευτικής αποτίμησης των πηγών.
Mozart, Wolfgang Amadé. Επιστολή προς Constanze Mozart, Βιέννη, 7–8 Οκτωβρίου 1791. Bauer–Deutsch, αρ. 1193, τόμος IV, σ. 157–159. Αυτόγραφο: Öffentliche Bibliothek der Universität Basel, Musiksammlung. Ψηφιακή μεταγραφή και αγγλική μετάφραση στη βάση Mozart Letters and Documents — Online Edition. Τεκμηριώνει τις επαναλήψεις του «Bei Männern, welche Liebe fühlen» και της σκηνής με τα κουδουνάκια, την εκτίμηση του συνθέτη για την υποδοχή της όπερας και τις προσωπικές λεπτομέρειες της επιστολής που χρησιμοποιούνται στην ενότητα «Από τη ζωή του έργου». Επιστολή και εκδοτικό υπόμνημα.
Münchner Zeitung, αρ. 158, 7 Οκτωβρίου 1791, σ. 843–844. Ανταπόκριση από τη Βιέννη με ημερομηνία 1 Οκτωβρίου 1791, σχετικά με την πρώτη παράσταση της όπερας. Μεταγραφή και μετάφραση στο Mozart: New Documents, στην τεκμηριωμένη παρουσίαση του Dexter Edge που αναφέρεται παρακάτω. Η δημοσίευση και η ημερομηνία της ανταπόκρισης διακρίνονται, ώστε να αποφεύγεται σύγχυση στη χρονολόγηση της μαρτυρίας.
Ιστορική έρευνα και σχολιασμός τεκμηρίων
Edge, Dexter. “The earliest published report on the premiere of Die Zauberflöte (1 October 1791).” Στο Mozart: New Documents, επιμέλεια Dexter Edge και David Black. Πρώτη δημοσίευση 16 Μαρτίου 2015· ενημέρωση 6 Δεκεμβρίου 2017. Παρουσιάζει την πρώιμη δημοσιογραφική μαρτυρία και συγκρίνει τις σωζόμενες αναφορές για την υποδοχή της όπερας. Χρησιμοποιήθηκε για την αποφυγή μιας απλουστευτικής αφήγησης περί καθολικής αποτυχίας ή ομόφωνου θριάμβου. Κείμενο και ιστορικός σχολιασμός.
Εξειδικευμένη βιβλιογραφία για περαιτέρω εμβάθυνση
Οι ακόλουθες μελέτες συγκεντρώνονται ως συναφής βιβλιογραφική διαδρομή προς τα θέματα του άρθρου. Για τον συλλογικό τόμο και τα κεφάλαιά του ελέγχθηκαν τα στοιχεία της έκδοσης, ο πίνακας περιεχομένων και οι διαθέσιμες περιλήψεις του εκδότη. Τα πλήρη κείμενα των κεφαλαίων δεν εξετάστηκαν· συνεπώς, δεν χρησιμοποιούνται ως τεκμήρια ειδικών αναλυτικών ισχυρισμών.
Waldoff, Jessica, επιμ. The Cambridge Companion to The Magic Flute. Cambridge: Cambridge University Press, 2023. DOI: 10.1017/9781108551328. Συλλογικός τόμος για το ιστορικό περιβάλλον, τη μουσική και το κείμενο, τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις και την πρόσληψη της όπερας. Από τα περιεχόμενά του ξεχωρίζουν για την Πράξη Α΄ οι παρακάτω μελέτες.
Rushton, Julian. “Music as Stagecraft.” Στο The Cambridge Companion to The Magic Flute, επιμέλεια Jessica Waldoff, σ. 85–99. Cambridge University Press, 2023. Για τη σύνδεση μουσικών επιλογών και θεατρικής λειτουργίας, ιδιαίτερα χρήσιμη στη μελέτη των εναλλαγών ύφους και σκηνικής κλίμακας. Στοιχεία και περίληψη κεφαλαίου.
Zeiss, Laurel E. “Enduring Portraits: The Arias.” Στον ίδιο τόμο, σ. 100–118. Για τη διαμόρφωση των χαρακτήρων μέσα από τις άριες και τη σχέση τους με τη δραματική πορεία. Στοιχεία και περίληψη κεφαλαίου.
Marston, Nicholas. “‘All Together, Now’? Ensembles and Choruses in The Magic Flute.” Στον ίδιο τόμο, σ. 119–131. Για τα φωνητικά σύνολα και τις χορωδίες, με άμεση συνάφεια προς το κουιντέτο, το ντουέτο και τη συλλογική γραφή της Πράξης Α΄. Στοιχεία και περίληψη κεφαλαίου.
Dolan, Emily I., και Hayley Fenn. “Instrumentation, Magical and Mundane.” Στον ίδιο τόμο, σ. 148–158. Για την ενορχήστρωση και τα όργανα που συμμετέχουν στη σκηνική δράση. Στοιχεία και περίληψη κεφαλαίου.
Coppola, Catherine. “The Dialogue as Indispensable.” Στον ίδιο τόμο, σ. 159–172. Για τη δραματουργική σημασία του ομιλούμενου διαλόγου και τις συνέπειες των περικοπών του στην κατανόηση προσώπων και πλοκής. DOI: 10.1017/9781108551328.011.
Platoff, John. “Music, Drama, and Spectacle in the Finales.” Στον ίδιο τόμο, σ. 173–184. Για τη σύνδεση μουσικής μορφής, σκηνικής δράσης και θεάματος στα φινάλε της όπερας. Στοιχεία και περίληψη κεφαλαίου.
Ψηφιακές, εργογραφικές και αρχειακές πηγές
Internationale Stiftung Mozarteum. Köchel-Verzeichnis: εγγραφή του Die Zauberflöte, K. 620, και επιμέρους εγγραφές των μουσικών αριθμών 1–8 και των ενοτήτων του φινάλε. Χρησιμοποιήθηκαν για διασταύρωση της χρονολόγησης, της πρώτης παράστασης, των βασικών τονικών κέντρων και των οργανικών συνδυασμών. Εγγραφή έργου.
Digital Mozart Edition — Libretto Edition. Die Zauberflöte: ηλεκτρονική έκδοση του κειμένου και Quellenbewertung — αποτίμηση των πηγών. Η χρήση της συμπληρώνει την αναφορά στην έντυπη έκδοση του 1791: επιτρέπει να διακριθούν οι διαφορετικοί κειμενικοί μάρτυρες και οι μεταγενέστερες προσθήκες, όπως η τρίτη στροφή του «Der Vogelfänger bin ich ja». Κείμενο · Αποτίμηση πηγών.
Beethoven-Haus Bonn. Ψηφιακό αρχείο: Sieben Variationen über “Bei Männern, welche Liebe fühlen” aus Wolfgang Amadeus Mozarts Oper “Die Zauberflöte” für Klavier und Violoncello, WoO 46. Αυτόγραφη παρτιτούρα και καταλογογράφηση. Τεκμηρίωση της άμεσης σχέσης του έργου του Μπετόβεν με το ντουέτο της Πράξης Α΄, στην ενότητα «Συναφή έργα». Ψηφιακό αυτόγραφο.
Δισκογραφική και οπτικοακουστική τεκμηρίωση
Mozart, Wolfgang Amadeus. Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte, Act 1. Ανάρτηση του καναλιού ear8002 στο YouTube. Συνεχές βίντεο της Πράξης Α΄ με διαθέσιμους αυτόματους υπότιτλους και δυνατότητα αυτόματης μετάφρασης από το περιβάλλον του YouTube. Video ID: AE_f95sI0KA.
Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Zauberflöte, Πράξη Α΄. Drottningholm, Arnold Östman· σκηνοθεσία Göran Järvefelt. Με τους Stefan Dahlberg, Ann Christine Biel, Mikael Samuelson και László Polgár. MONARDA, καταγραφή που η έκδοση χρονολογεί στο 1990. Η ταυτότητα της παραγωγής διατηρείται ως τεκμηρίωση της πρώτης προτεινόμενης ερμηνείας· ο παλαιότερος σύνδεσμος του πλήρους βίντεο δεν χρησιμοποιείται πλέον ως ενσωμάτωση στο άρθρο.
Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Zauberflöte. Berliner Philharmoniker, RIAS Kammerchor, Karl Böhm. Με τους Fritz Wunderlich, Evelyn Lear, Roberta Peters, Dietrich Fischer-Dieskau και Franz Crass. Ηχογράφηση 1964, Deutsche Grammophon. Τα στοιχεία της διανομής και της χρονολόγησης διασταυρώθηκαν με την παρουσίαση της εταιρείας. Στοιχεία έκδοσης.
Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Zauberflöte, Salzburg Festival 2006. Wiener Philharmoniker, Riccardo Muti· σκηνοθεσία Pierre Audi. Με τους Paul Groves, Genia Kühmeier, Diana Damrau, Christian Gerhaher και René Pape. Παραγωγή Unitel και Bernhard Fleischer Moving Images, σε συμπαραγωγή με ORF και Classica. Η σελίδα της παραγωγής τεκμηριώνει την ταυτότητα και τα στοιχεία της σκηνικής καταγραφής. Στοιχεία παραγωγής.
Σημείωση για την εκδοχή αναφοράς και τη χρήση των πηγών
Η αρίθμηση και η μουσική ανάλυση ακολουθούν τη Neue Mozart-Ausgabe: επτά αριθμοί προηγούνται του αρ. 8, ο οποίος περιλαμβάνει ολόκληρο το φινάλε της Πράξης Α΄. Οι μικρότερες υποδιαιρέσεις της ανάλυσης δεν αποτελούν πρόσθετους αριθμούς της παρτιτούρας. Η ορχηστρική Εισαγωγή αντιμετωπίζεται χωριστά και περιορίζεται εδώ σε σύντομη σύνδεση με την έναρξη της σκηνικής δράσης.
Οι ηχογραφήσεις και τα βίντεο αποτελούν ερμηνευτικές αναφορές, όχι υποκατάστατα της κριτικής παρτιτούρας ή τεκμήρια ότι κάθε παράσταση διατηρεί αμετάβλητους όλους τους διαλόγους. Η ιστορική αφήγηση στηρίζεται στις δηλωμένες πρωτογενείς πηγές· οι συσχετίσεις ανάμεσα σε τονικότητες, ηχοχρώματα, μορφή και δραματική προοπτική αποτελούν αναλυτικές προτάσεις του άρθρου.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου