Σεργκέι Προκόφιεφ – Σημαντικά Έργα

Ο Σεργκέι Προκόφιεφ ανάμεσα σε παρτιτούρες, πιάνο, μπαλέτο και ορχήστρα — όψεις ενός έργου που εκτείνεται από τις συμφωνίες και τα κοντσέρτα έως το θέατρο και τον κινηματογράφο.

Ο Σεργκέι Προκόφιεφ (1891 - 1953) ανήκει στους συνθέτες των οποίων η μουσική προσωπικότητα αναγνωρίζεται σχεδόν αμέσως. Η αιχμηρή ρυθμική ενέργεια, οι απρόσμενες αρμονικές μετατοπίσεις, η καθαρότητα της γραμμής, η ειρωνεία και ένας βαθύς λυρισμός συνυπάρχουν σε ένα έργο που εκτείνεται από το πιάνο και τη μουσική δωματίου έως τη συμφωνία, την όπερα, το μπαλέτο και τον κινηματογράφο. Η ποικιλία των μέσων δεν διασπά τη συνοχή της μουσικής του γλώσσας· αποκαλύπτει διαφορετικές εκφάνσεις της ίδιας δημιουργικής σκέψης.

Ο ίδιος ο Προκόφιεφ περιέγραψε στην αυτοβιογραφία του πέντε βασικές «γραμμές» της δημιουργίας του: την κλασική, τη μοντέρνα, την τοκκατική ή κινητική, τη λυρική και εκείνη που οι σύγχρονοί του συχνά αντιλαμβάνονταν ως γκροτέσκα. Οι κατηγορίες αυτές δεν αντιστοιχούν σε διαδοχικές περιόδους. Συνυπάρχουν συχνά μέσα στο ίδιο έργο: μια αυστηρή κλασική φόρμα μπορεί να γεμίζει με οξείες αρμονίες, μια επίμονη ρυθμική κίνηση να διακόπτεται από πλατιές μελωδικές γραμμές και η σατιρική παραμόρφωση να συναντά στιγμές έντονης τρυφερότητας.

Η σταδιοδρομία του εξελίχθηκε μέσα σε πολύ διαφορετικά πολιτισμικά και πολιτικά περιβάλλοντα. Μετά τις σπουδές του στην Αγία Πετρούπολη και την πρώιμη καθιέρωσή του ως συνθέτη και πιανίστα, έφυγε από τη Ρωσία το 1918 και εργάστηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες και κυρίως στη Δυτική Ευρώπη. Η οριστική επιστροφή του στη Σοβιετική Ένωση το 1936 άνοιξε μια νέα δημιουργική περίοδο, αλλά τον έφερε σταδιακά αντιμέτωπο με τις απαιτήσεις της επίσημης πολιτιστικής πολιτικής. Το 1948 συμπεριλήφθηκε στους συνθέτες που καταδικάστηκαν στο πλαίσιο της εκστρατείας κατά του «φορμαλισμού», σε μια εποχή κατά την οποία η υγεία του είχε ήδη επιβαρυνθεί σημαντικά.

Η επιλογή που ακολουθεί δεν επιχειρεί να μετατρέψει τον εκτεταμένο κατάλογό του σε πλήρη εργογραφία. Συγκεντρώνει συνθέσεις που φωτίζουν κρίσιμες φάσεις της εξέλιξής του, βασικές όψεις της προσωπικής του γλώσσας και έργα που απέκτησαν ιδιαίτερη σημασία στην ιστορία και το ρεπερτόριο της μουσικής του 20ού αιώνα.

---

Συμφωνίες και μεγάλα ορχηστρικά έργα

Η συμφωνική γραφή του Προκόφιεφ εκτείνεται από τη νεοκλασική διαύγεια έως τη συμπαγή μηχανική ενέργεια και από εκεί σε μεγάλης κλίμακας δραματικές συνθέσεις. Η εξέλιξή της δεν είναι γραμμική. Ο συνθέτης επιστρέφει επανειλημμένα σε παραδοσιακά πρότυπα, τα οποία μετασχηματίζει μέσω της προσωπικής του αρμονικής, ρυθμικής και ενορχηστρωτικής γλώσσας.

• Σκυθική Σουίτα, έργο 20 (1914–1915). Προέκυψε από μουσική που είχε αρχικά σχεδιαστεί για το μπαλέτο Ala and Lolly. Η μεγάλη ορχήστρα, τα επίμονα ostinati, οι σκληρές ηχητικές μάζες και η τελετουργική ρυθμική δύναμη την καθιστούν ένα από τα πιο ακραία έργα της πρώτης περιόδου του Προκόφιεφ. Η μουσική της αποτυπώνει την έλξη του νεαρού συνθέτη προς την ωμή ενέργεια και τις ορχηστρικές αντιθέσεις που χαρακτήρισαν ένα μέρος της ρωσικής πρωτοπορίας λίγο πριν από την Επανάσταση.
• Συμφωνία αρ. 1 σε Ρε μείζονα «Κλασική», έργο 25 (1917). Ο Προκόφιεφ φαντάστηκε μια συμφωνία που θα μπορούσε να είχε γράψει ο Χάιντν αν ζούσε στον 20ό αιώνα. Η τετραμερής αρχιτεκτονική, η μικρή ορχήστρα και η διαύγεια της υφής παραπέμπουν ευθέως στον 18ο αιώνα, αλλά οι αιφνίδιες τονικές μετατοπίσεις, η νευρική ρυθμική ενέργεια και το λεπτό χιούμορ μετατρέπουν το ιστορικό πρότυπο σε απολύτως σύγχρονη σύνθεση. Ο ίδιος ο Προκόφιεφ διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση στην Πετρούπολη το 1918.
• Συμφωνία αρ. 2 σε Ρε ελάσσονα, έργο 40 (1924–1925). Από τα πιο ασυμβίβαστα έργα της παρισινής περιόδου, οργανώνεται σε δύο μεγάλες κινήσεις: μια εκτεταμένη μορφή σονάτας και ένα θέμα με παραλλαγές, με σαφή αναφορά στη μορφολογική διάταξη της τελευταίας πιανιστικής σονάτας του Μπετόβεν. Η πυκνή αρμονική γλώσσα, οι μηχανικοί ρυθμοί και η εξαιρετικά συμπαγής ορχηστρική υφή οδηγούν την τοκκατική πλευρά του Προκόφιεφ σε μία από τις πιο ακραίες εκφράσεις της.
• Συμφωνία αρ. 3 σε Ντο ελάσσονα, έργο 44 (1928). Μεγάλο μέρος του υλικού της προέρχεται από την όπερα Ο Πύρινος Άγγελος, χωρίς η συμφωνία να λειτουργεί ως απλή συλλογή αποσπασμάτων. Οι θεατρικές συγκρούσεις μετασχηματίζονται σε αυτόνομη συμφωνική αφήγηση, ενώ οι σκοτεινές χρωματικές αρμονίες, οι εμμονικές επαναλήψεις και η πυκνή ενορχήστρωση διατηρούν την ένταση και την ψυχολογική θερμοκρασία της όπερας.
• Συμφωνία αρ. 5 σε Σι ύφεση μείζονα, έργο 100 (1944). Έπειτα από μακρά αποχή από τη συμφωνική μορφή, ο Προκόφιεφ επέστρεψε με ένα από τα μεγαλύτερης κλίμακας ορχηστρικά έργα του. Η πλατιά μελωδική ανάπτυξη, η πολυρυθμία, τα ostinati και η χαρακτηριστική κινητική ενέργεια οργανώνονται σε τέσσερα μέρη μεγάλης δραματικής καμπύλης. Η πρώτη εκτέλεση πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα τον Ιανουάριο του 1945 με τον ίδιο τον συνθέτη στο πόντιουμ.
• Συμφωνία αρ. 6 σε Μι ύφεση ελάσσονα, έργο 111 (1945–1947). Η ατμόσφαιρά της είναι αισθητά σκοτεινότερη από εκείνη της Πέμπτης. Η βαριά αναπνοή των δύο πρώτων μερών, η ασταθής ισορροπία ανάμεσα στον λυρισμό και την ένταση και οι συγκρούσεις που επανέρχονται ακόμη και πίσω από τη ζωηρή επιφάνεια του φινάλε συνδέουν τη συμφωνία με την εμπειρία της απώλειας και της μεταπολεμικής αβεβαιότητας.
• Συμφωνία αρ. 7 σε Ντο δίεση ελάσσονα, έργο 131 (1951–1952). Η τελευταία ολοκληρωμένη συμφωνία του εγκαταλείπει τη μνημειακότητα της Πέμπτης και τη δραματική σκληρότητα της Έκτης για μια περισσότερο διαφανή, συχνά νοσταλγική γλώσσα. Η φαινομενική απλότητα κρύβει λεπτή αρμονική εργασία, ενώ η αίσθηση ανάμνησης και αποχαιρετισμού προσδίδει στο έργο ιδιαίτερη θέση μέσα στην ύστερη δημιουργία του.

Κοντσέρτα

Στα κοντσέρτα ο Προκόφιεφ αξιοποίησε την προσωπική του εμπειρία ως δεξιοτέχνη πιανίστα, χωρίς να περιορίσει τη σχέση σολίστ και ορχήστρας στην επίδειξη τεχνικής δεξιότητας. Το σόλο όργανο μετατρέπεται σε φορέα ρυθμού, αρμονικής έντασης και δραματικής αντίθεσης, ενώ στα έργα για βιολί και βιολοντσέλο αποκτά μεγαλύτερη βαρύτητα η λυρική και τραγουδιστή πλευρά της γραφής του.

• Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 2 σε Σολ ελάσσονα, έργο 16 (1913, αναθεώρηση 1923). Ένα από τα πιο απαιτητικά έργα του πιανιστικού ρεπερτορίου, με κορυφαία στιγμή τη γιγαντιαία καντέντσα του πρώτου μέρους. Η ωμή ρυθμική ενέργεια, η πυκνή πιανιστική γραφή και τα σκοτεινά λυρικά επεισόδια αποκαλύπτουν μια μουσική προσωπικότητα ήδη εξαιρετικά διαμορφωμένη.
• Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 3 σε Ντο μείζονα, έργο 26 (ολοκληρώθηκε το 1921). Ιδέες που είχαν συγκεντρωθεί επί χρόνια ενώνονται σε μια εξαιρετικά συνεκτική σύνθεση. Η καθαρότητα της μορφής, η αστραπιαία δεξιοτεχνία, η ρυθμική εφευρετικότητα και οι ξαφνικές λυρικές επιφάνειες συνυπάρχουν με αξιοσημείωτη φυσικότητα, καθιστώντας το έργο μία από τις πληρέστερες εκφράσεις της πιανιστικής γλώσσας του Προκόφιεφ.
• Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 5 σε Σολ μείζονα, έργο 55 (1932). Αντί για το συνηθισμένο τριμερές πρότυπο, οργανώνεται σε πέντε σχετικά σύντομες κινήσεις. Η μεγάλη μορφή διασπάται σε ευκίνητα, αντιθετικά επεισόδια, όπου η αιχμηρή δεξιοτεχνία εναλλάσσεται με στιγμές λυρικής ηρεμίας. Το έργο αντανακλά την αναζήτηση μεγαλύτερης σαφήνειας που γίνεται ολοένα πιο αισθητή στη μουσική του στις αρχές της δεκαετίας του 1930.
• Κοντσέρτο για Βιολί αρ. 1 σε Ρε μείζονα, έργο 19 (1916–1917). Η αέρινη αρχή και η ονειρική επιστροφή της στο τέλος περικλείουν ένα έργο όπου η δεξιοτεχνία σπάνια προβάλλεται ως αυτοσκοπός. Η λυρική, σχεδόν άυλη γραφή του βιολιού αντισταθμίζεται από το γρήγορο και αιχμηρό Scherzo, αποκαλύπτοντας την ιδιαίτερη ικανότητα του Προκόφιεφ να τοποθετεί πολύ διαφορετικούς εκφραστικούς κόσμους σε άμεση γειτνίαση.
• Κοντσέρτο για Βιολί αρ. 2 σε Σολ ελάσσονα, έργο 63 (1935). Γραμμένο λίγο πριν από την οριστική επιστροφή του συνθέτη στη Σοβιετική Ένωση, παρουσιάζει πιο άμεση μελωδική γλώσσα χωρίς να εγκαταλείπει τις χαρακτηριστικές αρμονικές αιχμές και τις ρυθμικές εκπλήξεις. Ο ευρύς λυρισμός των δύο πρώτων μερών οδηγεί σε ένα φινάλε με σκληρότερη ρυθμική ενέργεια και έντονα κρουστική άρθρωση.
• Sinfonia concertante για Βιολοντσέλο και Ορχήστρα σε Μι ελάσσονα, έργο 125 (1950–1952). Δημιουργήθηκε μέσα από την εκτενή αναθεώρηση ενός προγενέστερου κοντσέρτου και συνδέεται στενά με τη συνεργασία του Προκόφιεφ με τον Μστισλάβ Ροστροπόβιτς. Η εξαιρετικά απαιτητική γραφή του σόλο βιολοντσέλου εντάσσεται σε συμφωνικής κλίμακας ανάπτυξη, προσδίδοντας στο έργο αρχιτεκτονική βαρύτητα που υπερβαίνει το πρότυπο του συμβατικού δεξιοτεχνικού κοντσέρτου.

Έργα για πιάνο

Το πιάνο υπήρξε το όργανο μέσα από το οποίο ο Προκόφιεφ διαμόρφωσε μεγάλο μέρος του προσωπικού του ιδιώματος. Η κρουστική άρθρωση, οι επαναληπτικές μορφές, οι απότομες μετατοπίσεις του αρμονικού κέντρου και οι μεγάλες λυρικές γραμμές δεν αποτελούν απομονωμένες τεχνικές· λειτουργούν ως στοιχεία μιας ενιαίας πιανιστικής γλώσσας που εξελίχθηκε σε όλη τη διάρκεια της δημιουργικής του ζωής.

• Τοκκάτα σε Ρε ελάσσονα, έργο 11 (1912). Η αδιάκοπη μηχανική κίνηση, η επίμονη επανάληψη φθόγγων και η σταδιακή συσσώρευση έντασης δημιουργούν ένα από τα καθαρότερα παραδείγματα της «τοκκατικής» γραμμής που ο ίδιος ο Προκόφιεφ αναγνώριζε στο ύφος του. Η φαινομενικά μονολιθική επιφάνεια οργανώνεται μέσα από προσεκτικά ελεγχόμενες μεταβολές υφής, αρμονίας και δυναμικής έντασης.
• Σαρκασμοί, έργο 17 (1912–1914). Οι πέντε σύντομες συνθέσεις μεταφέρουν στο πιάνο έναν κόσμο απότομων μουσικών κινήσεων, ακραίων δυναμικών αντιθέσεων και αρμονικής παραμόρφωσης. Πίσω από το χιούμορ και την επιθετικότητα εμφανίζεται συχνά μια σκοτεινότερη εκφραστική διάσταση, χαρακτηριστική της σύνθετης σχέσης του Προκόφιεφ με τη σάτιρα και το γκροτέσκο.
• Φευγαλέες Οπτασίες (Visions fugitives), έργο 22 (1915–1917). Οι είκοσι μινιατούρες απομακρύνονται αισθητά από τον εκρηκτικό κόσμο της Τοκκάτας. Μέσα σε ελάχιστη διάρκεια, ο Προκόφιεφ δημιουργεί υπαινικτικές αρμονίες, λεπτές υφές, αιφνίδιες σιωπές και μορφές μεγάλης οικονομίας, αποκαλύπτοντας πόσο ουσιαστική ήταν για τη γλώσσα του και η ποιητική, εσωστρεφής πλευρά.
• Σονάτα για Πιάνο αρ. 6 σε Λα μείζονα, έργο 82 (1939–1940). Η πρώτη από τις τρεις σονάτες που καθιερώθηκαν αργότερα με την ονομασία «Πολεμικές» συνδυάζει ογκώδη, βίαιη ρυθμική γραφή με στιγμές ψυχρής αποστασιοποίησης και εύθραυστης ηρεμίας. Η κλασική φόρμα της σονάτας μετατρέπεται σε πεδίο έντονης δραματικής σύγκρουσης, όπου η σταθερότητα διαρκώς υπονομεύεται.
• Σονάτα για Πιάνο αρ. 7 σε Σι ύφεση μείζονα, έργο 83 (1939–1942). Συμπυκνωμένη σε τρία μέρη, προχωρεί από την ταραγμένη τονική αστάθεια του πρώτου σε έναν λυρικό αλλά ολοένα πιο ανήσυχο κεντρικό κόσμο και καταλήγει στο περίφημο Precipitato σε επτάσημο μέτρο. Η ακατάπαυστη κινητική ενέργεια του φινάλε αποτελεί μία από τις πιο ακραίες εφαρμογές της ρυθμικής σκέψης του Προκόφιεφ.
• Σονάτα για Πιάνο αρ. 8 σε Σι ύφεση μείζονα, έργο 84 (1939–1944). Η πιο εκτεταμένη από τις τρεις «Πολεμικές Σονάτες» αναπτύσσεται με μεγαλύτερη υπομονή και εσωτερικότητα. Το πρώτο μέρος οικοδομεί μια πλατιά, στοχαστική αφήγηση, ενώ το φινάλε επαναφέρει την κινητική δύναμη χωρίς να εξαλείφει την αίσθηση μνήμης και αναδρομής που διατρέχει ολόκληρο το έργο.

Όπερες

Η όπερα απασχόλησε τον Προκόφιεφ σε όλη σχεδόν τη δημιουργική του ζωή, μολονότι αρκετά από τα έργα του αντιμετώπισαν σοβαρές δυσκολίες παραγωγής ή χρειάστηκε να περιμένουν χρόνια πριν φτάσουν στη σκηνή. Η θεατρική του σκέψη αποφεύγει συχνά τη συμβατική λυρική εξομολόγηση και προτιμά γρήγορη δράση, έντονα προσωδιακή φωνητική γραφή, ενεργό ορχηστρικό σχολιασμό και σαφώς διακριτούς μουσικούς χαρακτήρες.

• Ο Παίκτης, έργο 24 (1915–1917, αναθεώρηση 1927–1928). Βασισμένος στο ομώνυμο έργο του Ντοστογιέφσκι, Ο Παίκτης αντιμετωπίζει τη θεατρική δράση με ασυνήθιστη ταχύτητα και φωνητική γραφή που ακολουθεί στενά τον ρυθμό του λόγου. Η σκηνή της χαρτοπαικτικής αίθουσας, με τις ταυτόχρονες αντιδράσεις και τη διαρκή κινητικότητα, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της προσπάθειας του Προκόφιεφ να οικοδομήσει τη μουσική δραματουργία από την ίδια την κίνηση της σκηνικής δράσης.
• Η Αγάπη για τα Τρία Πορτοκάλια, έργο 33 (1919). Η φανταστική ιστορία του Carlo Gozzi γίνεται αφετηρία για ένα θέατρο σάτιρας, παρωδίας και συνειδητής απομάκρυνσης από τον ψυχολογικό ρεαλισμό. Οι κοφτοί ρυθμοί, οι έντονα σχεδιασμένοι χαρακτήρες και η ευκίνητη ορχήστρα δημιουργούν έναν κόσμο όπου το γκροτέσκο συνυπάρχει με μια άμεση, σχεδόν παιγνιώδη μελωδικότητα.
• Ο Πύρινος Άγγελος, έργο 37 (1919–1927). Βασισμένη στο μυθιστόρημα του Valery Bryusov, η όπερα κινείται σε έναν κόσμο θρησκευτικής έξαρσης, ερωτικής εμμονής και δαιμονικών οραμάτων. Η πυκνή χρωματική γλώσσα και τα επίμονα ostinati δημιουργούν αδιάκοπη ψυχολογική ένταση. Το έργο δεν παρουσιάστηκε ολοκληρωμένο στη σκηνή όσο ζούσε ο συνθέτης, ενώ μέρος του μουσικού υλικού του μετασχηματίστηκε αργότερα στην Τρίτη Συμφωνία.
• Μνηστεία στο Μοναστήρι, έργο 86 (1940–1941). Με αφετηρία την κωμωδία The Duenna του Richard Brinsley Sheridan, η όπερα στρέφεται σε μια φωτεινότερη και περισσότερο διαφανή θεατρική γλώσσα. Η κωμική ίντριγκα υποστηρίζεται από ευέλικτη φωνητική γραφή, χορευτικούς ρυθμούς και μελωδίες που συνομιλούν με την παράδοση της κωμικής όπερας χωρίς να χάνουν το προσωπικό αρμονικό ιδίωμα του Προκόφιεφ.
• Πόλεμος και Ειρήνη, έργο 91 (1941–1952). Η προσαρμογή του μυθιστορήματος του Τολστόι εξελίχθηκε σε ένα από τα πιο μακρόχρονα και φιλόδοξα δημιουργικά εγχειρήματα του Προκόφιεφ. Οι δεκατρείς σκηνές κινούνται ανάμεσα στην ιδιωτική ζωή των προσώπων και στα μεγάλα ιστορικά σύνολα, ενώ οι διαδοχικές αναθεωρήσεις αντανακλούν τόσο τις δραματουργικές δυσκολίες ενός τεράστιου λογοτεχνικού υλικού όσο και τις παρεμβάσεις της σοβιετικής πολιτιστικής διοίκησης. Η πλήρης οριστική μορφή δεν παρουσιάστηκε όσο ζούσε ο συνθέτης.

Μπαλέτα

Το μπαλέτο έδωσε στον Προκόφιεφ ένα πεδίο όπου η ρυθμική ακρίβεια, η θεατρική αίσθηση και η μελωδική φαντασία μπορούσαν να λειτουργήσουν ταυτόχρονα. Από τον σατιρικό μοντερνισμό των έργων για τα Ballets Russes έως τη μεγάλης κλίμακας δραματική αφήγηση του Ρωμαίου και Ιουλιέτας, η χορευτική μουσική του αποτέλεσε μία από τις σημαντικότερες όψεις της σκηνικής δημιουργίας του 20ού αιώνα.

• Ο Γελωτοποιός (Chout), έργο 21 (1915, αναθεώρηση 1920). Από τις πρώτες σημαντικές συνεργασίες του με τον Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, χρησιμοποιεί παραμορφωμένα λαϊκά στοιχεία, έντονους ρυθμούς και σκόπιμα τραχιές ορχηστρικές αντιθέσεις. Η παρισινή παραγωγή του 1921 συνέβαλε στην εδραίωση του Προκόφιεφ μέσα στο περιβάλλον της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας.
• Το Ατσάλινο Βήμα (Le Pas d’acier), έργο 41 (1925–1926). Η εικόνα της βιομηχανικής Σοβιετικής Ρωσίας μεταφράζεται σε μηχανικούς ρυθμούς, επαναληπτικές δομές και σκληρές ορχηστρικές επιφάνειες. Πίσω από την κονστρουκτιβιστική όψη του έργου εμφανίζονται, ωστόσο, και εκτεταμένες διατονικές περιοχές, προαναγγέλλοντας την αναζήτηση μιας περισσότερο άμεσης μουσικής γλώσσας.
• Ο Άσωτος Υιός, έργο 46 (1928–1929). Το τελευταίο μπαλέτο που συνέθεσε για τον Ντιαγκίλεφ στρέφεται προς αισθητά λιτότερη εκφραστική γραφή. Η βιβλική ιστορία επιτρέπει μια δραματουργία που στηρίζεται λιγότερο στην εξωτερική λαμπρότητα και περισσότερο στη μελωδική οικονομία, στη μουσική χειρονομία και στην ψυχολογική μεταμόρφωση του κεντρικού προσώπου.
• Ρωμαίος και Ιουλιέτα, έργο 64 (1935–1936, αναθεώρηση 1940). Εδώ ο Προκόφιεφ συνδυάζει με εξαιρετική πληρότητα τον λυρισμό, τη ρυθμική ακρίβεια και την ικανότητά του να χαρακτηρίζει μουσικά πρόσωπα και κοινωνικούς κόσμους. Το μπαλέτο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε συντομευμένη μορφή στο Μπρνο το 1938 και έφτασε στη μεγάλη σοβιετική σκηνή στο Θέατρο Κίροφ το 1940. Από τη νεανική λεπτότητα της Ιουλιέτας έως τη βαριά τελετουργική παρουσία των Καπουλέτων, η μουσική δεν συνοδεύει απλώς τη δράση· τη συγκροτεί δραματουργικά.
• Σταχτοπούτα, έργο 87 (1940–1944). Παρά τη διακοπή της σύνθεσης κατά τα πρώτα χρόνια του πολέμου, εξελίχθηκε σε ένα από τα σημαντικότερα λυρικά μπαλέτα του Προκόφιεφ. Οι βαλς, οι σκηνές του ρολογιού και οι μουσικές μεταμορφώσεις δημιουργούν έναν παραμυθικό κόσμο όπου η κομψότητα συνυπάρχει με την ειρωνεία. Στο κέντρο, ωστόσο, βρίσκεται η σχέση της Σταχτοπούτας με τον Πρίγκιπα, η οποία δίνει στην παρτιτούρα τον ουσιαστικό συναισθηματικό της άξονα.
• Το Πέτρινο Άνθος, έργο 118 (1948–1953). Το τελευταίο μεγάλο μπαλέτο του βασίζεται σε ιστορίες του Πάβελ Μπαζόφ από τα Ουράλια και ανήκει στην ύστερη περίοδο, όταν ο συνθέτης εργαζόταν υπό σοβαρούς περιορισμούς υγείας και πολιτιστικής πίεσης. Η γραφή είναι συχνά περισσότερο τραγουδιστή και άμεση, χωρίς να εξαφανίζονται οι χαρακτηριστικές ρυθμικές γωνίες και οι λεπτές ενορχηστρωτικές αποχρώσεις του προσωπικού του ύφους.

Μουσική δωματίου

Αν και μικρότερη σε όγκο από την πιανιστική και την ορχηστρική παραγωγή του, η μουσική δωματίου του Προκόφιεφ περιλαμβάνει έργα ιδιαίτερης σημασίας. Η περιορισμένη κλίμακα των συνόλων αποκαλύπτει με ξεχωριστή καθαρότητα τη γραμμική του σκέψη, τη ρυθμική ακρίβεια και την ικανότητά του να μεταβάλλει γρήγορα τον χαρακτήρα χωρίς να χάνει τη δομική συνοχή.

• Εισαγωγή πάνω σε Εβραϊκά Θέματα, έργο 34 (1919). Γραμμένη αρχικά για κλαρινέτο, κουαρτέτο εγχόρδων και πιάνο, δημιουργήθηκε για ένα σύνολο Ρώσων μουσικών που βρίσκονταν, όπως και ο Προκόφιεφ, στις Ηνωμένες Πολιτείες. Τα χαρακτηριστικά μελωδικά σχήματα ενσωματώνονται στην προσωπική αρμονική και ρυθμική του γλώσσα, έτσι ώστε το έργο να υπερβαίνει την απλή επεξεργασία λαϊκού υλικού.
• Κουαρτέτο Εγχόρδων αρ. 2 σε Φα μείζονα, έργο 92 (1941–1942). Κατά την παραμονή του στον Καύκασο ο Προκόφιεφ ήρθε σε επαφή με καμπαρντιανές μελωδίες, τις οποίες χρησιμοποίησε ως βασικό υλικό του έργου. Τα λαϊκά θέματα εισέρχονται σε ένα αυστηρά οργανωμένο περιβάλλον μουσικής δωματίου και μετασχηματίζονται μέσω της προσωπικής αρμονικής, αντιστικτικής και ρυθμικής του τεχνικής.
• Σονάτα για Φλάουτο και Πιάνο σε Ρε μείζονα, έργο 94 (1943) / Σονάτα για Βιολί αρ. 2, έργο 94a (1944). Η διαφανής υφή, η εύκαμπτη μελωδική γραμμή και η κλασική ισορροπία της Σονάτας για Φλάουτο οδήγησαν τον Προκόφιεφ στη δημιουργία της εκδοχής για βιολί με τη συμβολή του David Oistrakh. Η μεταγραφή διατηρεί τον βασικό χαρακτήρα του έργου, αξιοποιώντας όμως διαφορετικά τις δυνατότητες φραστικής, άρθρωσης και ηχοχρώματος του εγχόρδου.
• Σονάτα για Βιολί αρ. 1 σε Φα ελάσσονα, έργο 80 (1938–1946). Η μακρά περίοδος σύνθεσης αντιστοιχεί σε έναν από τους πιο ταραγμένους ιστορικούς κύκλους της ζωής του Προκόφιεφ. Από την υποβλητική, χαμηλόφωνη αρχή έως τα βίαια ρυθμικά ξεσπάσματα και την επιστροφή της σκοτεινής ατμόσφαιρας στο τέλος, το έργο διαμορφώνει έναν από τους πιο αυστηρούς και εσωτερικούς κόσμους της μουσικής του δωματίου.
• Σονάτα για Βιολοντσέλο και Πιάνο σε Ντο μείζονα, έργο 119 (1949). Συνδέεται με τη δημιουργική σχέση του συνθέτη με τον Ροστροπόβιτς και ανήκει στην περίοδο μετά την καταδίκη του 1948. Η μουσική επιδιώκει καθαρότητα και άμεση μελωδικότητα, όμως κάτω από τη διαυγή επιφάνεια εξακολουθούν να λειτουργούν οι χαρακτηριστικές αρμονικές μετακινήσεις και μια ιδιαίτερα προσεκτική δραματική οργάνωση.

Κινηματογράφος, χορωδιακή μουσική και έργα για παιδιά

Η ικανότητα του Προκόφιεφ να δημιουργεί έντονες μουσικές εικόνες βρήκε ιδιαίτερα γόνιμο πεδίο στον κινηματογράφο και στα έργα όπου η μουσική συνδέεται άμεσα με τον λόγο ή την αφήγηση. Οι συνεργασίες του με τον Σεργκέι Αϊζενστάιν έδειξαν ότι η μουσική μπορούσε να συμμετέχει ενεργά στην κινηματογραφική οργάνωση του χρόνου και της εικόνας, ενώ ο Πέτρος και ο Λύκος απέδειξε ότι η ίδια συνθετική ακρίβεια μπορούσε να υπηρετήσει έναν απολύτως προσιτό παιδαγωγικό σκοπό.

• Υπολοχαγός Κιζέ, έργο 60 (1933–1934). Η πρώτη σημαντική ενασχόληση του Προκόφιεφ με τον κινηματογράφο του έδωσε την ευκαιρία να καλλιεργήσει μια περισσότερο άμεση και καθαρή μελωδική γραφή. Η μεταγενέστερη ορχηστρική σουίτα συμπύκνωσε και αναδιοργάνωσε το κινηματογραφικό υλικό σε πέντε μέρη, διατηρώντας τη σάτιρα της ιστορίας αλλά και τη χαρακτηριστική μελαγχολική απόχρωση που κρύβεται πίσω από την επιφανειακή της ελαφρότητα.
• Ο Πέτρος και ο Λύκος, έργο 67 (1936). Το συμφωνικό παραμύθι για αφηγητή και ορχήστρα συνδέει κάθε πρόσωπο με συγκεκριμένο όργανο ή οργανική ομάδα, μετατρέποντας την αφήγηση σε εισαγωγή στα ηχοχρώματα της ορχήστρας. Η παιδαγωγική σαφήνεια δεν μειώνει τη συνθετική οικονομία ή την ενορχηστρωτική ακρίβεια· αντίθετα, η απλότητα της σύλληψης αποτελεί μέρος της εξαιρετικής αποτελεσματικότητας του έργου.
• Αλέξανδρος Νιέφσκι — μουσική για την ταινία (1938) και Καντάτα, έργο 78 (1938–1939). Η πρώτη μεγάλη συνεργασία του Προκόφιεφ με τον Αϊζενστάιν ένωσε μουσική και εικόνα μέσα από εξαιρετικά στενή δραματική οργάνωση. Η αντιπαράθεση των μουσικών κόσμων των Ρώσων και των Τευτόνων αποκτά ιδιαίτερη δύναμη στη «Μάχη στον Πάγο», ενώ η μεταγενέστερη καντάτα αναδιοργάνωσε το κινηματογραφικό υλικό σε αυτόνομο έργο για μεσόφωνο, χορωδία και ορχήστρα.
• Ιβάν ο Τρομερός, έργο 116 — μουσική για τις ταινίες του Αϊζενστάιν (1942–1946). Στη δεύτερη μεγάλη συνεργασία των δύο δημιουργών η μουσική αποκτά ακόμη μεγαλύτερη τελετουργική και ψυχολογική βαρύτητα. Χορωδιακές μάζες, εκκλησιαστικές αναφορές, σκοτεινά ηχοχρώματα και απότομα δραματικά επεισόδια συμμετέχουν ενεργά στη διαμόρφωση της εικόνας της εξουσίας, της απομόνωσης και της πολιτικής βίας.

---

Η έκταση της δημιουργίας του Προκόφιεφ αποκτά το πραγματικό της νόημα όταν τα έργα δεν αντιμετωπίζονται ως απομονωμένες κατηγορίες, αλλά ως διαφορετικές εκδοχές μιας κοινής μουσικής σκέψης. Η κλασική μορφή της Πρώτης Συμφωνίας, η συμπαγής μηχανική ενέργεια της Δεύτερης, οι σύντομες ποιητικές εικόνες των Φευγαλέων Οπτασιών, ο λυρισμός των κοντσέρτων και η δραματική δύναμη του Ρωμαίου και Ιουλιέτας στηρίζονται σε μια κοινή ανάγκη για καθαρό χαρακτήρα, ακριβή μορφή και έντονη αίσθηση κίνησης.

Ιδιαίτερη σημασία έχει η θέση του λυρισμού μέσα σε αυτή τη γλώσσα. Η δημόσια εικόνα του νεαρού Προκόφιεφ συνδέθηκε συχνά με την πρόκληση, την κρουστική πιανιστική γραφή και το γκροτέσκο. Από το Πρώτο Κοντσέρτο για Βιολί έως τη Σταχτοπούτα, την Όγδοη Σονάτα και την Έβδομη Συμφωνία, όμως, η μακρά μελωδική γραμμή αποδεικνύεται εξίσου σταθερό στοιχείο της δημιουργίας του. Ένα μεγάλο μέρος της εκφραστικής έντασης της μουσικής του γεννιέται ακριβώς από τη συνύπαρξη αυτής της λυρικότητας με σκληρότερες ρυθμικές και αρμονικές δυνάμεις.

Εξίσου σύνθετη είναι η σχέση του με την παράδοση. Ο Χάιντν, ο Μπετόβεν και οι κλασικές μορφές της σονάτας, της συμφωνίας και του κοντσέρτου παραμένουν διαρκώς παρόντες, όχι ως πρότυπα προς αντιγραφή, αλλά ως δομές μέσα στις οποίες ο Προκόφιεφ μπορούσε να δοκιμάζει νέες αρμονικές διαδρομές, ασύμμετρες φράσεις και πρωτόγνωρες ρυθμικές εντάσεις. Το κλασικό στοιχείο στη μουσική του δεν αποτελεί υποχώρηση από τη νεωτερικότητα· είναι ένας από τους βασικούς τρόπους με τους οποίους η νεωτερικότητά του αποκτά μορφή.

Η μετακίνηση από τη Ρωσία στη Δύση και, αργότερα, η επιστροφή στη Σοβιετική Ένωση άλλαξαν ριζικά τις συνθήκες μέσα στις οποίες γράφτηκε η μουσική του, χωρίς να χωρίσουν το έργο του σε ασύνδετους κόσμους. Πίσω από τις διαφορετικές αισθητικές, κοινωνικές και πολιτικές περιστάσεις παραμένουν αναγνωρίσιμα τα ίδια θεμελιώδη γνωρίσματα: η αγάπη για την καθαρή μορφή, η ρυθμική ενέργεια, η ειρωνεία, η μελωδική ευρηματικότητα και μια εξαιρετικά ισχυρή αίσθηση του θεάτρου.

Οι πέντε δημιουργικές «γραμμές» που ο ίδιος αναγνώριζε στο έργο του δεν οδηγούν τελικά σε πέντε διαφορετικούς Προκόφιεφ. Συναντώνται ξανά και ξανά μέσα στις ίδιες παρτιτούρες και εξηγούν γιατί η μουσική του μπορεί να είναι ταυτόχρονα σκληρή και τρυφερή, παιγνιώδης και τραγική, άμεσα κατανοητή και δομικά σύνθετη. Αυτή η ικανότητα να διατηρεί ενιαία μουσική ταυτότητα μέσα σε τόσο διαφορετικά είδη και εκφραστικούς κόσμους αποτελεί έναν από τους βασικούς λόγους για τους οποίους ο Προκόφιεφ παραμένει μία από τις πιο χαρακτηριστικές και αναγνωρίσιμες φωνές του 20ού αιώνα.