Πληροφορίες έργου
- Συνθέτης:
- Γκούσταβ Μάλερ (Gustav Mahler, 1860–1911)
- Τίτλος έργου:
- Συμφωνία αρ. 8 σε Μι♭ μείζονα, GMW 48
- Χρονολογία σύνθεσης:
- 1906–1907· αναθεωρήσεις το 1909–1910
- Πρώτη εκτέλεση:
- 12 Σεπτεμβρίου 1910, Neue Musikfesthalle, Μόναχο, υπό τη διεύθυνση του συνθέτη
- Είδος:
- Χορωδιακή συμφωνία
- Αισθητικό ρεύμα:
- Ύστερος Ρομαντισμός
- Δομή:
- Δύο μεγάλα μέρη
- Διάρκεια:
- Περίπου 80–90 λεπτά, με σημαντικές διαφοροποιήσεις ανάλογα με την ερμηνεία
- Όργανα / Σύνολο:
- Οκτώ φωνητικοί σολίστ (τρεις σοπράνο, δύο άλτο, τενόρος, βαρύτονος, βαθύφωνος), δύο μικτές χορωδίες, παιδική χορωδία, μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, εκκλησιαστικό όργανο και χωριστά τοποθετημένο σύνολο χάλκινων πνευστών
- Κείμενα:
- Ο λατινικός ύμνος Veni, creator spiritus και η τελική σκηνή από το δεύτερο μέρος του Φάουστ του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε
- Αφιέρωση:
- Στην Άλμα Μάλερ
Η Συμφωνία αρ. 8 σε Μι♭ μείζονα του Γκούσταβ Μάλερ ενώνει τον λατινικό ύμνο Veni, creator spiritus με την τελευταία σκηνή από το δεύτερο μέρος του Φάουστ του Γκαίτε. Γραμμένη κυρίως το καλοκαίρι του 1906, με περαιτέρω επεξεργασία της παρτιτούρας και αναθεωρήσεις έως το 1910, αναθέτει σε οκτώ σολίστ, χορωδίες και ορχήστρα τη διαμόρφωση μιας ενιαίας μουσικής πορείας. Το ενδιαφέρον της βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο η συμφωνική ανάπτυξη μπορεί να περιλάβει τόσο διαφορετικές γλώσσες, ποιητικές μορφές και εμπειρίες του χρόνου.
Είχαν προηγηθεί οι αμιγώς οργανικές Συμφωνίες αρ. 5, 6 και 7, στις οποίες η θεματική επεξεργασία και η αντίστιξη είχαν απασχολήσει εντατικά τον Μάλερ. Στην Όγδοη, η επιστροφή στις φωνές διευρύνει αυτή την εργασία. Χορωδίες και σολίστ παρουσιάζουν θέματα, συμμετέχουν στον συνδυασμό των γραμμών και μεταβάλλουν τον χαρακτήρα μιας ιδέας όταν την παραλαμβάνουν από την ορχήστρα. Η φωνητική γραφή ανήκει στον πυρήνα της σύλληψης, παρότι μεσολαβούν εκτενή αμιγώς οργανικά τμήματα. Η ορχήστρα διατηρεί και επεξεργάζεται όσα οι λέξεις έχουν ήδη συνδέσει με συγκεκριμένες έννοιες, επιτρέποντας στη σημασία τους να συνεχίζεται ακόμη και χωρίς τραγούδι.
Ο μεσαιωνικός ύμνος προς το Άγιο Πνεύμα, παραδοσιακά αποδιδόμενος στον Ραβάνο Μαύρο, ζητά έμπνευση, φώτιση, αγάπη και ενδυνάμωση της ανθρώπινης αδυναμίας. Ο Γκαίτε, στην τελευταία σκηνή του ποιητικού του δράματος, παρακολουθεί την υποδοχή της αθάνατης υπόστασης του Φάουστ. Άγγελοι, μετανοούσες γυναίκες και η Γκρέτχεν συμμετέχουν σε έναν συμβολικό κόσμο όπου η αγάπη εκδηλώνεται ως βοήθεια και μεσολάβηση. Η απόσταση ανάμεσα στα δύο κείμενα παραμένει μεγάλη: άλλο το συλλογικό αίτημα του ύμνου και άλλη η διαδοχή των ποιητικών προσώπων. Η συνάντησή τους αποκτά μουσικό περιεχόμενο όταν μια φράση της λατινικής επίκλησης επιστρέφει δίπλα σε μια συγγενική ιδέα του γερμανικού ποιήματος.
Ο διάσημος χαρακτηρισμός «Συμφωνία των Χιλίων» προήλθε από τη διαφημιστική εκστρατεία του διοργανωτή Έμιλ Γκούτμαν για την πρεμιέρα του 1910· δεν αποτελεί υπότιτλο του Μάλερ. Έχει συνδέσει το έργο με το πλήθος των εκτελεστών και τη δύναμη των καταληκτικών του σελίδων. Στην παρτιτούρα, ωστόσο, οι τεράστιες δυνάμεις προσφέρουν και τη δυνατότητα ακραίας διαφοροποίησης. Οι δύο μικτές χορωδίες άλλοτε συμπίπτουν, άλλοτε ανταλλάσσουν φράσεις και άλλοτε διασπώνται σε μικρότερες ομάδες. Ανάμεσά τους ακούγονται σολιστικά έγχορδα, ήπιες γραμμές ξύλινων πνευστών, το αρμόνιο και οι άρπες. Η εναλλαγή αυτών των μεγεθών είναι ουσιώδης για τη μορφή.
Αυτή η συνέχεια διαμορφώνεται μέσα σε έναν ισχυρό τονικό προσανατολισμό. Η Μι♭ μείζονα της αρχής θα είναι και η τελική τονικότητα του έργου, ενώ στο εσωτερικό ανοίγονται περιοχές με πολύ διαφορετική έκφραση: η Ρε♭ μείζονα της λυρικής παράκλησης, η Ντο♯ ελάσσονα του Infirma, η Μι μείζονα του Accende και η Μι♭ ελάσσονα της ορχηστρικής εισαγωγής στον Φάουστ. Οι αλλαγές αυτές συνδέονται με μεταβολές της φωνητικής γραφής, της κίνησης και της ενορχήστρωσης. Η τελική επιστροφή αποκτά βάρος επειδή ο ακροατής έχει γνωρίσει το κοινό υλικό σε τόσο διαφορετικές συνθήκες.
Όταν ο Μάλερ διηύθυνε την πρεμιέρα, στις 12 Σεπτεμβρίου 1910 στο Μόναχο, γνώρισε μία από τις μεγαλύτερες δημόσιες επιτυχίες του. Ήταν η τελευταία πρώτη εκτέλεση συμφωνίας του την οποία διηύθυνε ο ίδιος. Η ιστορική λάμψη της βραδιάς συνοδεύει έκτοτε την Όγδοη, μαζί με την εικόνα των συγκεντρωμένων εκτελεστών. Η ακρόαση μας καλεί να πλησιάσουμε και όσα συγκρατούν αυτή τη μεγάλη κατασκευή από μέσα: τις θεματικές συγγένειες, τις αλλαγές της φωνητικής κλίμακας και τις μεταβάσεις από την ατομική παράκληση στην κοινή έκφραση.
Μέρη του έργου / Δομή
Η συμφωνία έχει δύο μεγάλα μέρη, με το δεύτερο να καταλαμβάνει συνήθως περίπου τα δύο τρίτα της διάρκειάς της. Το πρώτο συγκεντρώνει τη μελοποίηση του ύμνου σε μια ισχυρά κατευθυνόμενη συμφωνική κίνηση. Το δεύτερο αναπτύσσει την τελική σκηνή του Φάουστ με επιλογές και συμπτύξεις του ποιητικού κειμένου, εκτενή ορχηστρική εισαγωγή και διαδοχικές αλλαγές φωνητικού συνόλου. Οι επιμέρους τίτλοι ή αριθμοί κομματιών στις ηχογραφήσεις αποτελούν σημεία πλοήγησης μέσα σε αυτή τη συνεχή εξέλιξη.
| Μέρος | Κείμενο και αρχική ένδειξη | Τονικός προσανατολισμός και μέτρο | Μορφή και λειτουργία |
|---|---|---|---|
| Α΄ | Hymnus: Veni, creator spiritus — Allegro impetuoso | Μι♭ μείζονα· αρχικά 4/4, με άμεσες αλλαγές μέτρου | Διευρυμένη μορφή σονάτας, εκτεταμένη επεξεργασία, διπλή φούγκα και δοξολογική coda |
| Β΄ | Schlußszene aus «Faust» — Poco adagio | Αρχικά Μι♭ ελάσσονα και 4/4· τελική κατάληξη στη Μι♭ μείζονα | Συνεχής φωνητική και συμφωνική ανάπτυξη, από την ορχηστρική εισαγωγή στον Chorus mysticus |
Η κοινή τονική κατάληξη και οι θεματικές επανεμφανίσεις ενώνουν δύο πολύ διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης. Στο πρώτο μέρος η σχέση έκθεσης, επεξεργασίας και επανέκθεσης παραμένει καθοριστική. Στο δεύτερο, η διαδοχή των ποιητικών προσώπων έχει μεγαλύτερη βαρύτητα για την άμεση παρακολούθηση. Μπορούμε να διακρίνουμε λειτουργίες αργού μέρους, scherzo και φινάλε, χωρίς να θεωρούμε αυτές τις αναλογίες επίσημη διαίρεση σε τρεις πρόσθετες κινήσεις. Η μορφολογική συζήτηση παραμένει ανοιχτή ακριβώς επειδή το μέρος συνδυάζει τη θεματική συνέχεια μιας συμφωνίας με την ελευθερία της καντάτας και του μουσικού δράματος.
Ανάλυση
Στο πρώτο μέρος, λίγες βασικές λεκτικές και μουσικές ιδέες οργανώνουν τις μεγάλες αντιθέσεις. Στο δεύτερο, η διαδοχή περισσότερων ποιητικών προσώπων δίνει στη μουσική μεγαλύτερη ελευθερία, ενώ οι θεματικές επιστροφές διατηρούν τη συνέχεια. Για να ακολουθήσουμε αυτή την πορεία, χρειάζεται να ακούμε μαζί όσα αλλάζουν στο κείμενο και όσα παραμένουν ενεργά στην ορχήστρα: μια προηγούμενη φράση μπορεί να συνεχίζεται οργανικά, την ώρα που μια νέα φωνή έχει ήδη αναλάβει τον λόγο.
Α΄ μέρος — Veni, creator spiritus: η επίκληση και η συμφωνική της ανάπτυξη
Το πρώτο μέρος παρουσιάζει την κύρια ιδέα του σχεδόν αμέσως. Μια ισχυρή συγχορδία της Μι♭ μείζονας, με το εκκλησιαστικό όργανο και όργανα της χαμηλής περιοχής, προηγείται της εισόδου των δύο μικτών χορωδιών. Οι φωνές προφέρουν μαζί το Veni και δίνουν στο έργο ένα σύντομο, ευδιάκριτο μελωδικό σχήμα. Η κοινή τους άρθρωση επιτρέπει στις λέξεις να γίνουν καθαρά αντιληπτές, ενώ η επανάληψη του καλέσματος δημιουργεί την πρώτη ώθηση της μουσικής.
Η κοινή είσοδος ακούγεται αποφασιστική, αλλά ο παλμός της προσαρμόζεται αμέσως στις λέξεις. Μετά τα δύο πρώτα μέτρα σε 4/4, η παρτιτούρα περνά στα 3/4, στα 2/4 και ξανά στα 4/4. Η μεταβολή επιτρέπει στο Veni, creator spiritus να διατηρήσει την έμφαση και την ώθηση της εκφώνησής του, χωρίς να απλωθεί σε ομοιόμορφες τετράχρονες περιόδους. Η ενότητα της φράσης προκύπτει από το κοινό μελωδικό και λεκτικό της περίγραμμα, παρότι η διάρκεια των μέτρων αλλάζει κάτω από αυτό.
Στο Παράδειγμα 1, η παύση του πρώτου μέτρου ανήκει στις χορωδίες: η συμφωνία έχει ήδη αρχίσει οργανικά. Η πρώτη συλλαβή του Veni ακούγεται στο δεύτερο μέτρο, και οι τέσσερις φωνές κινούνται μαζί ως προς την εκφορά του κειμένου. Στη σοπράνο διακρίνεται επίσης η κάθοδος Μι♭–Σι♭, ένα σύντομο διάστημα τετάρτης που αξίζει να συγκρατήσουμε. Ακόμη και χωρίς ανάγνωση των φθόγγων, φαίνεται πώς οι διαδοχικές αλλαγές μέτρου διατηρούν μια κοινή φράση με διαφορετικά μήκη εσωτερικών ομάδων.
Από αυτή τη συμπαγή αρχή αναπτύσσεται σταδιακά ο διάλογος των δύο χορωδιών. Η μία αρχίζει μια φράση ενώ η άλλη εξακολουθεί να ολοκληρώνει τη δική της· μελωδικά στοιχεία περνούν από φωνή σε φωνή και οι οργανικές γραμμές γεμίζουν τα ενδιάμεσα διαστήματα. Η αντίστιξη, η ταυτόχρονη εξέλιξη διακριτών μελωδικών γραμμών, προκύπτει έτσι μέσα από την ίδια την επίκληση. Το αυτί διακρίνει περισσότερες κατευθύνσεις χωρίς να χάνει την αρχική ιδέα. Σε επόμενη ακρόαση, αυτή η ανεξαρτησία των γραμμών επιτρέπει να μετακινηθεί η προσοχή από τη μία χορωδία στην άλλη.
Η μετάβαση στο Imple superna gratia ακούγεται πρώτα ως αλλαγή στην πυκνότητα και στην αναπνοή. Η μεγάλη ένταση υποχωρεί, αρκετά όργανα σιωπούν και οι σολιστικές φωνές αναλαμβάνουν μια λυρική μελωδία στη Ρε♭ μείζονα. Η τονικότητα αυτή απέχει από τη συνηθισμένη δεσπόζουσα της αρχικής Μι♭ μείζονας: η δεύτερη θεματική περιοχή αποκτά δική της απόχρωση και σαφή απόσταση από τη χορωδιακή αφετηρία. Οι φράσεις εισέρχονται σε διαφορετικές στιγμές και αλληλοσυμπληρώνονται, έτσι ώστε η παράκληση για ουράνια χάρη να διατυπώνεται μέσα από πολλές ατομικές φωνές.
Η χορωδιακή παραλαβή του λυρικού υλικού αλλάζει ξανά τις αναλογίες. Σε χαμηλή δυναμική, η μελωδία που είχε ακουστεί μέσα από διαδοχικές ατομικές φωνές αποκτά συνοχή κοινής δέησης. Σε αυτή τη σχέση ανάμεσα στην ενεργητική επίκληση και στη λυρική παράκληση στηρίζεται η έκθεση της μορφής σονάτας. Οι ιδέες, ωστόσο, μεταβάλλονται ήδη κατά την παρουσίασή τους: περνούν σε νέους φορείς, προεκτείνονται και συνδυάζονται με διαφορετικές συνοδείες. Η αντίθεση των περιοχών παραμένει σαφής, ενώ οι μεταξύ τους μεταβάσεις προετοιμάζουν την εκτενέστερη επεξεργασία.
Μέσα σε αυτή τη διαδρομή εμφανίζεται ήδη το Infirma nostri corporis, η αναφορά στην αδυναμία του σώματος. Η πρώτη του περιοχή περνά από τη Ρε ελάσσονα και οδηγείται πάλι προς τη Μι♭, με τις χορωδιακές φράσεις να συνδέονται με το σόλο βιολί. Η ευκινησία του οργάνου διακρίνεται δίπλα στις πιο παρατεταμένες φωνητικές διατυπώσεις και προσθέτει ατομική χροιά μέσα στη συλλογική παράκληση. Η μουσική συγκεντρώνει κατόπιν περισσότερες δυνάμεις και φτάνει σε μεγάλη κλιμάκωση, της οποίας η αναμενόμενη συνέχιση ανακόπτεται από παύση. Όταν αρχίζει η επεξεργασία, η ένταση που έμεινε ανοιχτή εξακολουθεί να επηρεάζει την ακρόαση.
Το ορχηστρικό ξεκίνημα της επεξεργασίας χρησιμοποιεί μικρά αποσπάσματα του προηγούμενου υλικού, παρεστιγμένες κινήσεις και σύντομες ανταλλαγές. Οι πλήρεις χορωδιακές προτάσεις έχουν προσωρινά υποχωρήσει. Μέσα σε αυτή την αποσπασματική δραστηριότητα, η επανεμφάνιση του Infirma στη Ντο♯ ελάσσονα ακούγεται ως ουσιαστική αλλαγή βάρους. Ο βαθύφωνος προβάλλει τη φράση, οι άλλες σολιστικές γραμμές την παραλαμβάνουν και η συνοδεία στηρίζεται σε εκφραστικές κινήσεις εγχόρδων και ξύλινων πνευστών. Η ένδειξη για ακόμη πιο αργή κίνηση δίνει χώρο στις συλλαβές και στη συνέχεια της μελωδίας. Η ανθρώπινη αδυναμία, που προηγουμένως αποτελούσε ένα στοιχείο της έκθεσης, καταλαμβάνει πλέον εκτενή θέση στο κέντρο της μορφής.
Από τη Ντο♯ ελάσσονα, η μουσική μπορεί να περάσει στη συγγενική της Μι μείζονα, όπου αναπτύσσεται η μεγάλη επίκληση Accende lumen sensibus. Η αλλαγή του τρόπου συμπίπτει με την απότομη αύξηση της έντασης και την ανοδική ώθηση του θέματος. Η φράση «άναψε φως στις αισθήσεις» ξεχωρίζει έτσι τόσο από τη συγκρατημένη περιοχή του Infirma όσο και από το αρχικό Veni. Οι λέξεις Infunde amorem cordibus, «χύσε αγάπη στις καρδιές», συνεχίζουν το αίτημα και συνδέουν τη φώτιση με την αγάπη. Στην ανάπτυξη αυτής της περιοχής θα προστεθεί και η ιδιαίτερη χροιά των παιδικών φωνών.
Η παιδική χορωδία αποκτά εδώ ευδιάκριτη παρουσία, αρκετά πριν από την καταληκτική δοξολογία. Η ψηλότερη και διαφορετικά συγκροτημένη χροιά της διαφοροποιεί το νέο υλικό από τις δύο μικτές χορωδίες της αρχής. Η προσθήκη γίνεται ταυτόχρονα μέρος της κλιμάκωσης και αναγνωρίσιμο στοιχείο της θεματικής μνήμης. Όταν οι παιδικές φωνές επανέλθουν στις αγγελικές σκηνές του δεύτερου μέρους, η συγγένεια του ήχου τους θα βοηθήσει να συνδεθούν οι νέες λέξεις με την προηγούμενη επίκληση της αγάπης.
Η εκτεταμένη διπλή φούγκα που ακολουθεί, στην περιοχή του Ductore sic te praevio, μεταφέρει την επεξεργασία προς τη Μι♭ μείζονα και τη μεγάλη επιστροφή. Δύο θεματικές γραμμές αναπτύσσονται και συνδυάζονται αντιστικτικά. Οι είσοδοι δεν συμπίπτουν: καθώς μια ομάδα συνεχίζει το θέμα της, μια άλλη αρχίζει νέα παρουσίασή του, και η υφή πυκνώνει από τη συνύπαρξη αυτών των κατευθύνσεων. Η συσσώρευση στηρίζεται στη μελωδική δραστηριότητα και στη διαδοχή των εισόδων, με την ορχήστρα να ενισχύει ή να συνεχίζει τις φωνητικές κινήσεις. Έτσι η αύξηση της δύναμης αποκτά εσωτερική μουσική αιτία.
Όταν επιστρέφει το Veni, η επανέκθεση γίνεται αντιληπτή ως αποκατάσταση ενός γνώριμου σημείου προσανατολισμού. Ο Μάλερ συντομεύει την αρχική περιοχή και επαναφέρει γρηγορότερα το λυρικό υλικό, με μεταβολές στη διάταξη και στο κείμενο. Οι προηγούμενες ιδέες αποκτούν νέα θέση μέσα σε μια πορεία που κατευθύνεται πλέον προς την ολοκλήρωση. Η μορφή παραμένει αναγνωρίσιμη, ενώ η ανακατανομή των αναλογιών εμποδίζει την επιστροφή να ακουστεί σαν επανάληψη μιας ήδη γνωστής διαδρομής.
Η coda διευρύνει το κλείσιμο με τη δοξολογία Gloria sit Patri Domino. Οι σολιστικές και χορωδιακές γραμμές συγκεντρώνονται σταδιακά, οι παιδικές φωνές ξεχωρίζουν μέσα στο σύνολο και τα χάλκινα μαζί με το εκκλησιαστικό όργανο ενισχύουν την τελική εδραίωση της Μι♭ μείζονας. Η διάρκεια και η ένταση της κατάληξης δίνουν στο πρώτο μέρος πραγματική αυτοτέλεια. Για να συνεχιστεί η συμφωνία, ο ακροατής χρειάζεται τώρα μια δραστική μεταβολή στην κίνηση, στην υφή και στον τρόπο με τον οποίο εισέρχεται ο λόγος.
Β΄ μέρος — Η τελική σκηνή του Φάουστ ως συνεχής μουσική εξέλιξη
Το δεύτερο μέρος αρχίζει με μακρά ορχηστρική εισαγωγή και καθυστερεί την πρώτη φωνητική είσοδο. Η αλλαγή αυτή διαμορφώνει και διαφορετικό τρόπο παρακολούθησης: η μουσική παρουσιάζει πρώτα το υλικό από το οποίο θα αναπτυχθούν οι σκηνές, προτού το συνδέσει με συγκεκριμένα πρόσωπα. Η διαδοχή αναχωρητών, αγγέλων και μετανοουσών οργανώνεται με συνεχείς μεταβάσεις και θεματικές αναμνήσεις, ώσπου οι τελευταίοι στίχοι του Γκαίτε να συγκεντρώσουν ξανά τη συλλογική φωνή.
Η ορχηστρική εισαγωγή και ο χορός των αναχωρητών
Η Μι♭ ελάσσονα του αρχικού Poco adagio, σε 4/4, διατηρεί τον κεντρικό φθόγγο του έργου και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο τον ακούμε. Η χαμηλή δυναμική και η αραιή υφή απέχουν έντονα από την κατάληξη του ύμνου. Ο Γκαίτε τοποθετεί τη σκηνή σε ορεινά φαράγγια, δάση και βράχους, όπου βρίσκονται αναχωρητές. Ο Μάλερ δίνει στην ορχήστρα χρόνο να συγκροτήσει το περιβάλλον τους, χρησιμοποιώντας σχήματα που θα εξακολουθήσουν να λειτουργούν όταν αρχίσουν οι φωνές. Το τοπίο και η προετοιμασία της μουσικής μορφής αναπτύσσονται μαζί.
Στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα, τα pizzicato δημιουργούν επαναλαμβανόμενες μικρές ομάδες. Πάνω τους, τα πρώτα βιολιά με σουρντίνα διατηρούν έναν υψηλό, επίμονο φθόγγο, ενώ φλάουτα και κλαρινέτα παρουσιάζουν σύντομες μελωδικές φράσεις. Τα επίπεδα διακρίνονται καθαρά: η χαμηλή κίνηση μετρά τον χρόνο, ο υψηλός ήχος παρατείνεται και οι μελωδίες των πνευστών αρχίζουν και σβήνουν ανάμεσά τους. Η συγκράτηση των μέσων κάνει αισθητή ακόμη και μια μικρή αλλαγή οργάνου ή περιοχής.
Στο Παράδειγμα 2, η μικρή ομάδα αρχίζει και πάλι με την κάθοδο Μι♭–Σι♭, τώρα στη χαμηλή περιοχή των εγχόρδων, και συνεχίζεται με βαθμιδωτή άνοδο. Η συγγένεια με το αρχικό κάλεσμα έχει μεταφερθεί σε διαφορετικό ρυθμό, σε χαμηλή δυναμική και στον σύντομο ήχο του pizzicato. Η ανοδική συνέχεια συνδέει το σχήμα και με το υλικό του Accende. Ο Μάλερ συγκροτεί έτσι τη νέα αρχή από μικρά αναγνωρίσιμα στοιχεία, ενώ η αλλαγή του τρόπου και της ενορχήστρωσης τους επιτρέπει να αποκτήσουν άλλη έκφραση. Πάνω από τα δύο πεντάγραμμα που παρατίθενται εδώ, η πλήρης παρτιτούρα περιλαμβάνει τον επίμονο ψηλό ήχο των βιολιών και, λίγο αργότερα, τις φράσεις των πνευστών.
Αυτή η αρχική οικονομία αποκτά σταδιακά μεγαλύτερη κινητικότητα. Τα μικρά σχήματα προεκτείνονται, παραλαμβάνονται από άλλες οργανικές ομάδες και οδηγούν σε ανήσυχες εξάρσεις των εγχόρδων και των χάλκινων. Οι γρηγορότερες κινήσεις εναλλάσσονται με επιστροφές στη συγκρατημένη αγωγή, δίνοντας στην εισαγωγή δική της αναπτυξιακή πορεία. Η μουσική έχει πλέον παρουσιάσει υλικό που μπορεί να στηρίξει τις επόμενες σκηνές. Όταν προστεθεί το τραγούδι, η αλλαγή θα αφορά τον φορέα της έκφρασης μέσα σε μια ήδη διαμορφωμένη συνέχεια.
Μέσα σε αυτή τη συγκράτηση εισέρχεται το Waldung, sie schwankt heran. Οι ανδρικές χορωδιακές φωνές τραγουδούν πολύ σιγά, με ανταλλαγές που αποδίδουν τη σχέση χορού και ηχούς. Η συλλαβική άρθρωση και οι σύντομες διατυπώσεις τους συνδέονται με τα οργανικά σχήματα που έχουν προηγηθεί. Χαμηλά, ο παλμός εξακολουθεί να ακούγεται, ενώ τα πνευστά διατηρούν τις δικές τους φράσεις γύρω από τις λέξεις. Η πρώτη ανθρώπινη παρουσία φαίνεται έτσι να βρίσκει τη θέση της μέσα στη μουσική που ήδη γνωρίζουμε, δίνοντας λόγο σε μια κίνηση που άρχισε χωρίς φωνές.
Pater ecstaticus και Pater profundus: δύο διαφορετικές σολιστικές εκφράσεις
Με το Ewiger Wonnebrand, ο Pater ecstaticus, ο βαρύτονος, φέρνει την πρώτη εκτενή ατομική έκφραση του μέρους. Η φράση απλώνεται σε ανοδικές και καθοδικές καμπύλες, με λυρική συνοδεία και σαφέστερη αίσθηση μουσικής περιόδου από τις αποσπασματικές διατυπώσεις των αναχωρητών. Το ποίημα περιγράφει την έκσταση της αγάπης με εικόνες φλόγας, χαράς και πόνου. Η μελωδία συγκεντρώνει αυτή την ένταση στη συνέχεια της αναπνοής, στις προεκτάσεις προς την ψηλότερη περιοχή και στην εκφραστική ανάπτυξη των λέξεων για την αιώνια αγάπη.
Ο Pater profundus, ο βαθύφωνος, στρέφει τον λόγο στα βάθη των βράχων, στα νερά και στις δυνάμεις της φύσης. Η ορχήστρα ανακαλεί πιο ταραγμένες κινήσεις της εισαγωγής, ενώ η χρωματικότητα —οι πυκνότερες κινήσεις με ημιτόνια και οι συχνές αρμονικές μεταβολές— δυσκολεύει την αίσθηση μιας σταθερής ανάπαυσης. Η χαμηλότερη φωνή αντιπαρατίθεται σε αιχμηρές οργανικές εξάρσεις και σε βαριές συγχορδιακές στηρίξεις. Ο χαρακτήρας του επεισοδίου προκύπτει από αυτή την ενεργή σχέση φωνής και ορχήστρας.
Στο τέλος, η παρατήρηση του εξωτερικού κόσμου μετατρέπεται σε προσωπικό αίτημα: Erleuchte mein bedürftig Herz, να φωτιστεί η καρδιά που έχει ανάγκη. Ο Μάλερ επιβραδύνει και δίνει μεγαλύτερο βάρος στη φραστική, με τις ενδείξεις Maestoso, Pesante και ritardando να συγκρατούν την κίνηση. Η λεκτική συγγένεια με το Accende του πρώτου μέρους γίνεται σαφής. Η μουσική έχει φτάσει σε ένα νέο αίτημα φώτισης, πριν από την αλλαγή που θα φέρουν οι αγγελικές και παιδικές φωνές.
Άγγελοι και μακάρια παιδιά: κινητικότητα και θεματικές αναμνήσεις
Στο Gerettet ist das edle Glied, οι γυναικείες χορωδιακές φωνές των αγγέλων και οι φωνές των μακάριων παιδιών συγκροτούν διαφορετικές ομάδες μέσα στην ίδια μουσική κίνηση. Η επικάλυψη των γραμμών, οι συντομότερες φράσεις και οι γρηγορότερες ανταλλαγές μεταβάλλουν την κλίμακα της σκηνής. Η μουσική αποκτά χαρακτήρα συγγενικό προς scherzo, καθώς οι ατομικές ανδρικές δηλώσεις παραχωρούν τη θέση τους σε δραστήριες συλλογικές αποκρίσεις. Η υποδοχή της αθάνατης υπόστασης του Φάουστ παρουσιάζεται ως κοινή πράξη.
Η κινητικότητα αυτή μεταβάλλεται μαζί με την ομάδα που αναλαμβάνει τον λόγο. Στις ζωηρότερες σελίδες των νεότερων αγγέλων, οι μικρότερες ρυθμικές αξίες και η συλλαβική κίνηση επιτρέπουν γρήγορη διατύπωση του κειμένου. Στους τελειότερους αγγέλους, η υφή αραιώνει και οι φράσεις απλώνονται περισσότερο. Η ξεχωριστή παρουσία της σόλο βιόλας και η επιλεκτική συμμετοχή των χορωδιακών φωνών στρέφουν την προσοχή στις εσωτερικές γραμμές. Η σκηνή μπορεί να σταθεί για λίγο στην έννοια που προφέρει, προτού ανακτήσει την προηγούμενη δραστηριότητά της.
Το Uns bleibt ein Erdenrest αναφέρεται στο γήινο υπόλειμμα που εξακολουθεί να βαραίνει. Εδώ επιστρέφει το υλικό του Infirma nostri corporis. Η αντιστοιχία συνδέει δύο συγκεκριμένες διατυπώσεις για τη σωματική συνθήκη: την αδυναμία του σώματος στον ύμνο και ό,τι παραμένει γήινο μέσα στην πορεία της λύτρωσης. Η επανεμφάνιση του υλικού σε νέο φωνητικό περιβάλλον διατηρεί τη συγκρατημένη έκφραση και τη σημασία της προηγούμενης ακρόασης. Η θεματική επιστροφή προσθέτει στο γερμανικό κείμενο κάτι που η μουσική έχει ήδη συνδέσει με τον λατινικό λόγο.
Όταν η παρτιτούρα επανέρχεται στην ένδειξη Frisch, η ρυθμική δραστηριότητα ανανεώνεται. Οι νεότεροι άγγελοι, τα παιδιά και κατόπιν ο τενόρος εμφανίζονται μέσα σε μια συνεχή διαδοχή. Η οργανική κίνηση εξασφαλίζει τις συνδέσεις: οι αλλαγές προσώπων γίνονται αντιληπτές, αλλά ο ακροατής δεν χρειάζεται να αρχίζει εκ νέου την παρακολούθηση σε κάθε φωνητική είσοδο.
Doctor Marianus: από την αναγνώριση στη λυρική επίκληση
Ο Doctor Marianus, με φωνή τενόρου, αρχίζει στο Hier ist die Aussicht frei και αναγνωρίζει τη μορφή της Mater gloriosa. Η παρουσία του αναπτύσσεται από τη συνεχιζόμενη κίνηση της προηγούμενης σκηνής προς την εκτενή λυρική επίκληση Höchste Herrscherin der Welt. Οι μελωδικές φράσεις προεκτείνονται, η φωνή παραμένει επίμονα στην ψηλή περιοχή και οι οργανικές αποκρίσεις διατηρούν τη φορά της ανόδου. Η απαιτητική περιοχή του τενόρου αποτελεί μέρος της μουσικής έκφρασης: η ένταση εξαρτάται από τη συνέχεια μιας μακράς φράσης, που χρειάζεται συγχρόνως να προβάλλει το κείμενο μέσα στο μεγάλο σύνολο.
Η επίκληση οδηγεί σε μία από τις πιο χαρακτηριστικές μεταβολές ενορχήστρωσης της συμφωνίας. Στη Μι μείζονα, τα βιολιά παρουσιάζουν μια αργή, εκτεταμένη μελωδία με την ένδειξη Adagissimo, ενώ οι άρπες και το αρμόνιο υποστηρίζουν την αρμονική συνέχεια. Η υφή διευρύνεται με τις διαιρέσεις των εγχόρδων και με τη συμμετοχή των πληκτροφόρων, χωρίς να χρειάζεται η πυκνότητα ενός ορχηστρικού tutti. Η ακουστή αλλαγή βρίσκεται στις μεγαλύτερες διάρκειες, στις απαλότερες επιθέσεις των ήχων και στον χώρο που αποκτά η μελωδία επάνω από τη συνοδεία.
Η σκηνική παρουσία της Mater gloriosa προετοιμάζεται εδώ πολύ πριν τραγουδήσει η ίδια. Η μουσική έχει ήδη αλλάξει χαρακτήρα για να την υποδεχθεί. Η νέα μελωδία σχετίζεται με υλικό της ορχηστρικής εισαγωγής του δεύτερου μέρους, που τώρα ακούγεται σε διαφορετικό τρόπο και με εκτενέστερη λυρική ανάπτυξη. Η αναφορά στη Μι μείζονα θυμίζει επίσης την τονική περιοχή του Accende, χωρίς η κοινή τονικότητα να σημαίνει ότι τα δύο επεισόδια ταυτίζονται θεματικά. Η συμφωνική συνέχεια περιλαμβάνει τόσο αναγνωρίσιμες επανεμφανίσεις όσο και αλλαγές αρμονικού και ηχοχρωματικού περιβάλλοντος.
Οι μετανοούσες και η Γκρέτχεν: η παράκληση αποκτά προσωπική ιστορία
Στον ήπιο αυτό χώρο εισέρχονται η χορωδία των μετανοουσών και η Una poenitentium, η μετανοούσα που ο Γκαίτε προσδιορίζει ως την άλλοτε Γκρέτχεν. Η δεύτερη σοπράνο ακούγεται ήδη πριν από τις εκτενείς παρακλήσεις των τριών γυναικών και επιστρέφει αργότερα. Έτσι η παρουσία της διατηρείται μέσα στη σκηνή: το αρχικό της αίτημα περιμένει, κατά κάποιον τρόπο, την εξέλιξη των άλλων φωνών για να αποκτήσει ολόκληρο το προσωπικό του περιεχόμενο. Όταν αναγνωρίσει τον Φάουστ, η μουσική θα έχει ήδη δώσει χρόνο σε διαφορετικές εμπειρίες συγχώρεσης.
Η Magna Peccatrix, η πρώτη σοπράνο, η Mulier Samaritana, η πρώτη άλτο, και η Maria Aegyptiaca, η δεύτερη άλτο, επικαλούνται διαφορετικές ιστορίες ελέους και μεταστροφής. Η πρώτη παραπέμπει στην αμαρτωλή γυναίκα του Ευαγγελίου του Λουκά, η δεύτερη στη Σαμαρείτισσα και η τρίτη στη Μαρία την Αιγυπτία. Οι ιστορίες αποκτούν μουσική παρουσία μέσω διαδοχικών σολιστικών φράσεων, με διαφορετικές καμπύλες και σημεία έμφασης. Η συγγένεια των αιτημάτων τους επιτρέπει κατόπιν στις φωνές να πλησιάσουν μέσα από κοινό υλικό.
Όταν οι τρεις γραμμές συνδυάζονται σε κανόνα, η μία παραλαμβάνει τη μελωδία ύστερα από την άλλη και συνεχίζει ενώ ακολουθεί νέα είσοδος. Η αντίστιξη δίνει συγκεκριμένη μορφή στην κοινή παράκληση: το ίδιο μελωδικό αίτημα ακούγεται από διαφορετικές φωνές σε διαδοχικές στιγμές, χωρίς να χάνεται η ατομική τους χροιά. Οι άρπες και οι λεπτές οργανικές στηρίξεις επιτρέπουν στον συνδυασμό να παραμείνει ευδιάκριτος. Η ένταση της σκηνής προκύπτει από την εγγύτητα των γραμμών και από τις συναντήσεις τους, περισσότερο παρά από την αύξηση της ηχητικής ισχύος.
Η επιστροφή της Γκρέτχεν συνδέει τη συμβολική σκηνή με την προσωπική ιστορία του ποιητικού δράματος. Αναγνωρίζει τον αγαπημένο της και ζητά να τον καθοδηγήσει στη νέα του ύπαρξη. Η σολιστική της γραμμή εναλλάσσεται με τις φωνές των μακάριων παιδιών, ενώ η ορχήστρα συνεχίζει να συνδέει τις επιμέρους διατυπώσεις με προηγούμενα θέματα. Η μελοποίηση διατηρεί έτσι ταυτόχρονα την προσωπική συγκέντρωση στη φωνή της και τη συμμετοχή της σε μια ευρύτερη μουσική εξέλιξη.
Ο ίδιος ο Φάουστ δεν έχει σολιστική φωνή. Η τύχη του γίνεται γνωστή μέσα από την αναγνώριση, τη φροντίδα και τις παρακλήσεις των άλλων. Αυτή η απουσία έχει ουσιαστική δραματουργική συνέπεια: το επίκεντρο βρίσκεται στις σχέσεις που δημιουργούνται γύρω από τον ήρωα. Η μουσική δίνει χρόνο στις φωνές που τον υποδέχονται και επιτρέπει στις ενέργειές τους να καθορίσουν τη συνέχεια της σκηνής.
Mater gloriosa και Blicket auf: η απάντηση και η νέα συλλογική προτροπή
Η απάντηση ανήκει στη Mater gloriosa, την τρίτη σοπράνο, που συμμετέχει μόνο στο δεύτερο μέρος. Η παρέμβασή της είναι σύντομη: καλεί την Γκρέτχεν να ανέλθει, ώστε ο Φάουστ να μπορέσει να την ακολουθήσει. Η παρτιτούρα ζητά τη φωνή από ψηλή και απομακρυσμένη θέση, και η τοποθέτηση ενισχύει τη διαφορά από τις προηγούμενες, εκτενείς παρακλήσεις. Η σολιστική της γραμμή χρειάζεται λίγες φράσεις για να δώσει κατεύθυνση σε όσα προετοιμάζονταν επί πολλή ώρα. Η αναλογία της μικρής απάντησης προς τη μεγάλη αναμονή αποτελεί μέρος της δραματουργίας.
Στο Blicket auf, ο Doctor Marianus στρέφει την προτροπή προς όλες τις εύθραυστες και μετανοημένες ψυχές. Η ένδειξη Hymnenartig, «σαν ύμνος», προσδιορίζει τον νέο τρόπο εκφοράς. Η μελωδία αποκτά ευρύτερη άρθρωση, οι χορωδιακές αποκρίσεις διευρύνουν σταδιακά την ατομική φωνή και το εκκλησιαστικό όργανο στηρίζει την αρμονία. Η διάσταση του ύμνου επανέρχεται μέσα στο δεύτερο μέρος, έχοντας προετοιμαστεί από πολλές προηγούμενες προσωπικές φωνές.
Η συνέχεια περιλαμβάνει νέα υποχώρηση και ένα λεπτοδουλεμένο οργανικό πέρασμα. Άρπες, πιάνο, τσελέστα, αρμόνιο και μαντολίνο εμφανίζονται σε λεπτές κατανομές, με ήχους που διαφέρουν ως προς την έναρξη και τη διάρκειά τους. Οι κινήσεις των αρπών και των πληκτροφόρων ακούγονται επάνω από παρατεταμένες αρμονικές στηρίξεις. Ο Μάλερ απομακρύνει ξανά την πλήρη χορωδιακή δύναμη, προετοιμάζοντας διαφορετικό σημείο εκκίνησης για τους τελευταίους στίχους.
Chorus mysticus: από το pianissimo στην τελική επιστροφή
Το Alles Vergängliche αρχίζει εξαιρετικά σιγά. Η συγκρατημένη χορωδιακή εκφορά, οι παρατεταμένες αρμονίες και η οικονομία των αρχικών μέσων δίνουν χρόνο στις λέξεις να γίνουν αντιληπτές. Ύστερα από τις ονομασμένες μορφές της σκηνής, ο Chorus mysticus εκφράζει τους καταληκτικούς στίχους του Γκαίτε: το παροδικό νοείται ως παραβολή, το ανεπαρκές βρίσκει εκπλήρωση και το «αιώνιο θηλυκό» έλκει προς τα επάνω. Η μουσική αρχίζει τη διατύπωση αυτών των ιδεών από δυναμική που απαιτεί προσεκτική ακρόαση.
Η τελική ανάπτυξη οργανώνεται με προεκτάσεις των μελωδικών φράσεων, προσθήκη φωνών και σταδιακή ενίσχυση των οργανικών ομάδων. Οι υποχωρήσεις ανάμεσα στις εξάρσεις διατηρούν την απόσταση από την οριστική κατάληξη. Η Μι♭ μείζονα αποκτά όλο και σαφέστερη παρουσία, ενώ οι επαναλήψεις του zieht uns hinan επιμένουν στην κίνηση της ανύψωσης. Στις τελευταίες φωνητικές σελίδες, σολίστ και χορωδίες συγκεντρώνονται σε παρατεταμένες διατυπώσεις· η ολοκλήρωση της λέξης εκτείνεται πέρα από το όριο μιας συνηθισμένης φράσης.
Στη μεγάλη τελική επιστροφή, το αρχικό Veni, creator spiritus αναγνωρίζεται στα χάλκινα, με τη συμμετοχή του χωριστά τοποθετημένου συνόλου. Οι φωνές ολοκληρώνουν τον λόγο τους και η ορχήστρα παραλαμβάνει την καταληκτική συνέχεια. Η αναγνώριση είναι άμεση, παρότι έχουν μεσολαβήσει άλλη γλώσσα, άλλη μορφή και πολύ διαφορετικές μουσικές καταστάσεις. Η αρχική χορωδιακή επίκληση επιστρέφει ως οργανική διακήρυξη, με τη στήριξη του εκκλησιαστικού οργάνου και την επέκταση του ήχου στον χώρο. Η ενότητα των δύο μερών γίνεται πλέον ακουστή στην ίδια την κεντρική τους ιδέα.
Δύο κείμενα και συγκεκριμένοι μουσικοί δεσμοί
Ο ύμνος και ο Φάουστ μιλούν για την αγάπη με διαφορετικό τρόπο. Στο λατινικό κείμενο, μια κοινότητα απευθύνεται στο Άγιο Πνεύμα και ζητά να φωτιστεί, να ενδυναμωθεί και να δεχθεί την αγάπη. Στην τελευταία σκηνή του Γκαίτε, αντίθετα, παρακολουθούμε πρόσωπα που ενεργούν: οι άγγελοι μεταφέρουν την αθάνατη υπόσταση του Φάουστ, οι μετανοούσες μεσολαβούν και η Γκρέτχεν ζητά να τον καθοδηγήσει. Το αίτημα του πρώτου κειμένου βρίσκει έτσι μια συγγενική έκφραση μέσα στις πράξεις του δεύτερου. Η σύνδεση προτείνεται από τη συγκεκριμένη μελοποίηση, ενώ ο μεσαιωνικός χριστιανικός ύμνος και το ποιητικό δράμα εξακολουθούν να διατηρούν τη δική τους γλώσσα και μορφή.
Αυτή η σχέση γίνεται ιδιαίτερα σαφής στο Infirma. Όταν ο ύμνος αναφέρεται στην αδυναμία του σώματος, ο Μάλερ δίνει στις φωνές υλικό που θα επανέλθει στο δεύτερο μέρος, στους στίχους Uns bleibt ein Erdenrest: παραμένει ακόμη ένα γήινο υπόλειμμα. Οι δύο φράσεις συναντιούνται σε μια κοινή σκέψη για τους περιορισμούς της σωματικής ύπαρξης. Επειδή η μουσική έχει ήδη συνοδεύσει τη λατινική παράκληση, η επιστροφή της προσθέτει στο γερμανικό κείμενο μια αναγνωρίσιμη προηγούμενη εμπειρία. Δεν χρειάζεται ο ακροατής να ονομάσει το θέμα για να προσέξει ότι η κινητικότητα υποχωρεί και ότι οι άγγελοι τραγουδούν με τη συγκράτηση που είχε χαρακτηρίσει το αίτημα του πρώτου μέρους.
Το Accende, η επίκληση για φως στις αισθήσεις, δημιουργεί περισσότερες από μία συνδέσεις. Στο πρώτο μέρος η ανοδική κίνηση της μελωδίας συνδυάζεται με αύξηση της έντασης, και η συνέχεια του κειμένου ζητά αγάπη για τις καρδιές. Η συμμετοχή των παιδικών φωνών δίνει σε αυτή την περιοχή μια χροιά που μπορούμε να αναγνωρίσουμε αργότερα στις σκηνές των μακάριων παιδιών. Στο δεύτερο μέρος, η μουσική επαναχρησιμοποιεί στοιχεία αυτής της θεματικής οικογένειας με άλλους ρυθμούς, διαφορετική συνοδεία και νέα κατανομή στις φωνές. Έτσι η συγγένεια παραμένει ακουστή χωρίς κάθε επανεμφάνιση να αποτελεί πλήρη επανάληψη της πρώτης επίκλησης. Η ίδια κίνηση μπορεί τώρα να συμμετέχει σε μια αγγελική απόκριση ή σε μια ευρύτερη κλιμάκωση.
Η επιστροφή του Veni στο τέλος δίνει τη σαφέστερη εξήγηση της κυκλικής ενότητας του έργου. Με τον όρο εννοούμε ότι διαφορετικά μέρη συνδέονται μέσω κοινού μουσικού υλικού. Εδώ η αρχική χορωδιακή ιδέα ακούγεται στα χάλκινα, όταν οι στίχοι του Γκαίτε έχουν φτάσει στην ολοκλήρωσή τους. Στο μεταξύ, οι μικρότερες επανεμφανίσεις έχουν εξοικειώσει το αυτί με τη μεταφορά μιας ιδέας από τη φωνή σε ένα όργανο και από ένα κείμενο σε άλλο. Οι λέξεις δεν χρειάζεται να επαναληφθούν για να διατηρηθεί η σχέση: αρκούν το μελωδικό περίγραμμα, η ρυθμική κίνηση ή η οικεία χροιά για να ανακληθεί κάτι από την προηγούμενη ακρόαση. Η τελική αναγνώριση έχει προετοιμαστεί σε όλη τη διάρκεια της συμφωνίας.
Το «αιώνιο θηλυκό», το Ewig-Weibliche των τελευταίων στίχων, χρειάζεται επίσης το δικό του πλαίσιο. Ο Γκαίτε ολοκληρώνει τη σκηνή με την ιδέα μιας έλξης προς τα επάνω. Πριν από αυτή τη γενική διατύπωση, έχουμε γνωρίσει τη συγκεκριμένη φροντίδα της Γκρέτχεν, τις παρακλήσεις των γυναικών και την απάντηση της Mater gloriosa. Η έννοια μπορεί επομένως να συνδεθεί με την αγάπη και τη μεσολάβηση που ήδη παρουσιάστηκαν, χωρίς να περιοριστεί σε έναν απλό ορισμό της γυναικείας φύσης. Στη μουσική, οι ανοδικές προεκτάσεις των φράσεων και η σταδιακή διεύρυνση του συνόλου επιτρέπουν να ακολουθήσουμε αυτή την κίνηση. Πρόκειται για ερμηνευτική προσέγγιση της συνάντησης ποιήματος και μελοποίησης· δεν εξαντλεί τις σημασίες του γκαιτικού συμβόλου.
Η ανθρώπινη φωνή ως φορέας της συμφωνικής μορφής
Στην αρχή της συμφωνίας ακούμε φωνές που απευθύνουν την ίδια επίκληση, χωρίς να υποδύονται ονομασμένα πρόσωπα. Στο πρώτο μέρος συμμετέχουν επτά σολίστ· η τρίτη σοπράνο θα εμφανιστεί μόνο ως Mater gloriosa στο δεύτερο. Οι υπόλοιπες φωνές αποκτούν τότε τις ταυτότητες του ποιήματος: ο βαρύτονος γίνεται Pater ecstaticus, ο βαθύφωνος Pater profundus, ο τενόρος Doctor Marianus, ενώ οι γυναικείες φωνές αναλαμβάνουν τις μετανοούσες και την Γκρέτχεν. Η αλλαγή δίνει νέο περιεχόμενο σε χροιές που έχουμε ήδη ακούσει. Μια φωνή που προηγουμένως συμμετείχε σε κοινή δέηση μπορεί τώρα να αναπτύξει προσωπική παράκληση, με το παλαιότερο θεματικό υλικό να τη συνδέει με όσα έχουν προηγηθεί.
Οι δύο μικτές χορωδίες επιτρέπουν ακόμη περισσότερες αλλαγές στην κατανομή. Η καθεμία διαθέτει σοπράνο, άλτο, τενόρους και βαθύφωνους, ώστε ο Μάλερ να μπορεί να τις ενώσει στην ίδια φράση ή να τις βάλει να απαντούν η μία στην άλλη. Στην αρχή του Veni η κοινή εκφορά κάνει το κείμενο άμεσα αντιληπτό. Όταν οι είσοδοι αρχίζουν να επικαλύπτονται, η ίδια δύναμη αποκτά αντιστικτική λειτουργία: μια ομάδα συνεχίζει ενώ η άλλη ξεκινά. Στο δεύτερο μέρος μπορούν να επιλεγούν μόνο οι ανδρικές φωνές για τους αναχωρητές ή γυναικείες ομάδες για τους αγγέλους. Ο αριθμός των διαθέσιμων τραγουδιστών μένει μεγάλος, αλλά ο συνδυασμός που ακούμε μεταβάλλεται συνεχώς.
Η μεταβολή αυτή επηρεάζει άμεσα τη μορφή. Μια συμπαγής κοινή είσοδος μπορεί να δηλώσει αρχή ή επιστροφή, ενώ η διαδοχή ανεξάρτητων γραμμών δημιουργεί συνεχιζόμενη δραστηριότητα. Όταν οι περισσότεροι τραγουδιστές σιωπούν και μένει ένας σολίστας με λίγα όργανα, η προσοχή στρέφεται στη διάρκεια της ατομικής φράσης. Η μεγάλη έκταση του Doctor Marianus και η σύντομη απάντηση της Mater gloriosa αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα διαφορετικών αναλογιών. Η σημασία μιας φωνής εξαρτάται από τη θέση και τη λειτουργία της μέσα στη σκηνή, ακόμη κι όταν η παρέμβασή της κρατά λίγο.
Οι λέξεις καθορίζουν συγχρόνως τον ρυθμό και τη φραστική. Αυτή η σχέση ονομάζεται προσωδία. Στην αρχική επίκληση, οι διαδοχικές αλλαγές μέτρου επιτρέπουν στις συλλαβές του Veni, creator spiritus να διατηρούν τις επιμέρους τονίσεις τους. Στην κατάληξη του έργου συμβαίνει κάτι διαφορετικό: η λέξη hinan, που δηλώνει την κίνηση προς τα επάνω, παρατείνεται μέσα σε εκτεταμένη μουσική ανάπτυξη. Ανάμεσα σε αυτά τα δύο άκρα, οι τραγουδιστές καλούνται να συνδυάσουν καθαρή άρθρωση, μακρά αναπνοή, ευκίνητες εισόδους και παραμονή στην ψηλή περιοχή. Η ακουστότητα του λόγου και η συνέχεια της μελωδίας χρειάζεται να υποστηρίζονται μαζί.
Οι συγγένειες με το ορατόριο και το μουσικό δράμα γίνονται ιδιαίτερα αισθητές στο δεύτερο μέρος, όπου διαδέχονται η μία την άλλη σολιστικές σκηνές, χορωδιακές αποκρίσεις και υμνικές διατυπώσεις. Η ορχήστρα εξασφαλίζει τη συνέχεια ανάμεσά τους. Έχει παρουσιάσει θέματα πριν αρχίσουν οι φωνές, τα επεξεργάζεται στις μεταβάσεις και διατηρεί μια ιδέα όταν ο επόμενος τραγουδιστής έχει ήδη αναλάβει τον λόγο. Έτσι ο ακροατής μπορεί να παρακολουθεί και την εναλλαγή των προσώπων και μια μεγαλύτερη μουσική πορεία. Οι δύο τρόποι ακρόασης συνεργάζονται, επειδή η φωνή συμμετέχει από την αρχή στην παρουσίαση και στην ανάπτυξη του συμφωνικού υλικού.
Η ενορχήστρωση και οι διαφορετικές κλίμακες του ήχου
Για να συνδυάσει τις φωνές με τόσο διαφορετικές υφές, ο Μάλερ διαθέτει μια ορχήστρα με μεγάλη ποικιλία οργάνων. Στα ξύλινα πνευστά περιλαμβάνονται διευρυμένες ομάδες φλάουτων και πίκολο, τέσσερα όμποε και αγγλικό κόρνο, κλαρινέτα διαφορετικών περιοχών μαζί με μπάσο κλαρινέτο, τέσσερα φαγκότα και κοντραφαγκότο. Η κύρια ομάδα των χάλκινων έχει οκτώ κόρνα, τέσσερις τρομπέτες, τέσσερα τρομπόνια και τούμπα. Έγχορδα, τύμπανα και άλλα κρουστά πλαισιώνονται από τσελέστα, πιάνο, αρμόνιο, εκκλησιαστικό όργανο, δύο παρτιτούρες αρπών και μαντολίνο, με δυνατότητα ενίσχυσης ορισμένων οργάνων. Προβλέπεται επιπλέον χωριστή ομάδα τεσσάρων τρομπετών και τριών τρομπονιών. Οι δυνάμεις είναι μεγάλες, χωρίς η παρτιτούρα να επιβάλλει σταθερό συνολικό αριθμό χιλίων εκτελεστών.
Το κρίσιμο για την ακρόαση είναι πότε και πώς χρησιμοποιούνται αυτά τα όργανα. Στην αρχή του δεύτερου μέρους, τα ξύλινα πνευστά ακούγονται καθαρά επειδή γύρω τους η υφή είναι αραιή. Οι μικρές φράσεις φλάουτων και κλαρινέτων διαφέρουν τόσο από τα χαμηλά pizzicato όσο και από τον παρατεταμένο υψηλό φθόγγο των βιολιών. Μπορούμε να διακρίνουμε ποια ομάδα δίνει τον παλμό, ποια κρατά έναν ήχο και ποια παρουσιάζει τη μελωδική κίνηση. Αργότερα, με περισσότερες φωνές και όργανα ενεργά, τα ίδια πνευστά μπορούν να ενισχύσουν τη χορωδιακή μελωδία ή να τη συνεχίσουν ανάμεσα σε δύο φράσεις. Το όργανο αποκτά κάθε φορά διαφορετική λειτουργία μέσα στον συνδυασμό.
Μια άλλη διαφορά αφορά τον τρόπο με τον οποίο αρχίζει και τελειώνει κάθε ήχος. Το εκκλησιαστικό όργανο μπορεί να διατηρεί μια ισχυρή αρμονική βάση, όπως στην έναρξη και στις μεγάλες καταλήξεις. Το αρμόνιο προσφέρει ηπιότερη συνέχεια στις πιο ήσυχες σελίδες. Αντίθετα, μια νότα στο πιάνο, στην τσελέστα, στην άρπα ή στο μαντολίνο έχει ευδιάκριτη αρχική προσβολή και κατόπιν σβήνει, με διαφορετική διάρκεια και χροιά σε κάθε όργανο. Όταν αυτά συνδυάζονται με παρατεταμένους ήχους, η αρμονία μπορεί να παραμένει ενώ μικρές κινήσεις αρχίζουν και τελειώνουν επάνω της. Στο οργανικό πέρασμα πριν από τον τελικό χορό, αυτή η εναλλαγή ακούγεται με ιδιαίτερη καθαρότητα, καθώς έχει υποχωρήσει η πλήρης χορωδιακή δύναμη.
Τα σολιστικά έγχορδα δημιουργούν μια διαφορετική σχέση με τον τραγουδιστή. Το βιολί κοντά στην πρώτη εμφάνιση του Infirma και η βιόλα στην περιοχή των τελειότερων αγγέλων διατηρούν την ατομική τους χροιά δίπλα στις φωνητικές γραμμές. Ένας μόνο εκτελεστής μπορεί να συνεχίζει μια μελωδική κίνηση την ώρα που ο λόγος προχωρεί αλλού. Για να ακουστεί αυτή η σχέση, η συνοδεία χρειάζεται χώρο και προσεκτική ισορροπία. Η μείωση των ενεργών οργάνων επιτρέπει να διακριθεί μια μικρή οργανική φράση ακόμη και μέσα σε έργο που απαιτεί τόσο μεγάλο σύνολο.
Με τα χωριστά τοποθετημένα χάλκινα αλλάζει και η προέλευση του ήχου στον χώρο. Στην τελική επιστροφή του Veni, το αρχικό θέμα ενισχύεται από όργανα έξω από την κύρια ορχηστρική ομάδα. Έχει προηγηθεί μια μακρά διαδρομή μέσα από μονές φωνές, μικρές ομάδες, ήσυχες χορωδιακές φράσεις και πυκνούς αντιστικτικούς συνδυασμούς. Η τελική διεύρυνση αποκτά μεγαλύτερη δύναμη όταν ο ακροατής έχει ακούσει καθαρά αυτές τις προηγούμενες διαφορές. Η εκτέλεση χρειάζεται συνεπώς να διατηρεί και τις υποχωρήσεις και τις ενδιάμεσες εντάσεις, ώστε η μεγάλη συνάθροιση του τέλους να ολοκληρώνει μια πραγματικά διαφοροποιημένη μουσική πορεία.
🪶 Από τη ζωή του έργου
Η πρεμιέρα πριν εκδοθεί η πλήρης παρτιτούρα
Στο Μάιερνιγκ, στις 21 Ιουνίου 1906, ο Μάλερ εργαζόταν ήδη στη νέα του συμφωνία όταν έστειλε ένα αίτημα στον φίλο του Φρίντριχ Λερ: χρειαζόταν μετάφραση του Veni, creator spiritus. Είχε επιλέξει τον λατινικό ύμνο για τη μουσική που έγραφε, αλλά η ακριβής μορφή και η κατανόηση του κειμένου εξακολουθούσαν να τον απασχολούν. Η δουλειά προχωρούσε και μαζί της προέκυπταν ερωτήσεις που έπρεπε να λυθούν. Η πρώτη επιστολή είναι ένα από τα συγκεκριμένα ίχνη εκείνης της εργασίας, πριν η Όγδοη αποκτήσει την τελική της μορφή.
Τον Ιούλιο αναζήτησε ξανά βοήθεια. Από τον Καρλ Λούτσε, συνεργάτη της Αυτοκρατορικής Όπερας, ζήτησε μια λειτουργικά ασφαλή μορφή του ύμνου, ενώ στις 16 ή 17 του μήνα έγραψε πάλι στον Λερ ζητώντας το λατινικό πρωτότυπο. Στο μεταξύ συνέχιζε τη σύνθεση, για ένα διάστημα ακόμη και με προσωρινό κείμενο ή χωρίς ολοκληρωμένη λεκτική βάση. Η μουσική μπορούσε να προχωρήσει πριν φτάσουν όλες οι απαντήσεις. Ο συνθέτης, όμως, επέστρεφε στις λέξεις που θα έπρεπε τελικά να τραγουδήσουν οι σολίστ και οι χορωδίες.
Ανοιχτή παρέμενε και η διάταξη ολόκληρης της συμφωνίας. Στα πρώιμα σχέδια υπήρχαν τέσσερα μέρη, με τον ύμνο, την αγάπη και ένα scherzo με χριστουγεννιάτικο περιεχόμενο να συμμετέχουν στον σχεδιασμό. Καθώς προχωρούσε το καλοκαίρι, ο Μάλερ επέλεξε την τελευταία σκηνή του Φάουστ για ένα εκτενές δεύτερο μέρος. Οι μορφές του Γκαίτε θα ακολουθούσαν πλέον τη λατινική επίκληση. Η συμφωνία απέκτησε έτσι τη διμερή μορφή που γνωρίζουμε, μέσα από αποφάσεις που πήρε ο δημιουργός της κατά την εργασία.
Γύρω στα μέσα Αυγούστου, το σχέδιο και των δύο μερών είχε ολοκληρωθεί. Ο Μάλερ ανακοίνωσε το νέο έργο στον Βίλεμ Μένγκελμπεργκ με την ενθουσιώδη εικόνα ενός σύμπαντος που αρχίζει να ηχεί, με πλανήτες και ήλιους αντί για ανθρώπινες φωνές. Περιέγραφε ο ίδιος την έκταση της σύλληψής του. Η επιστολή έφτασε στο Άμστερνταμ στις 18 Αυγούστου, αλλά η ολοκλήρωση που ανήγγελλε αφορούσε ακόμη το συνθετικό σχέδιο. Ούτε η πλήρης καθαρογραμμένη παρτιτούρα ούτε οι εκτελεστές που θα την παρουσίαζαν βρίσκονταν ακόμη έτοιμοι μπροστά του.
Η καθαρογραφή συνεχίστηκε και το 1907. Στο χειρόγραφο έπρεπε να καταγραφούν οι πολλές φωνητικές και οργανικές γραμμές, οι ενδείξεις της εκτέλεσης και η ακριβής κατανομή τους. Ακολούθησε η προετοιμασία για την έκδοση, που έφερε νέες διορθώσεις. Το 1909 και το 1910 ο Μάλερ επέστρεφε στην παρτιτούρα και στα δοκίμια, αναθεωρώντας ακόμη και σελίδες από την καταληκτική περιοχή του δεύτερου μέρους. Το έργο που είχε ανακοινώσει μέσα σε ένα καλοκαίρι χρειαζόταν αρκετά ακόμη στάδια εργασίας πριν κυκλοφορήσει τυπωμένο.
Στις σελίδες του αυτογράφου σώζεται μια ιδιαίτερα συγκεκριμένη μορφή αυτής της συνεργασίας. Ο αντιγραφέας Έμιλ Τσέφελ (Emil Zöphel), που ετοίμαζε το αντίγραφο για τη χάραξη, σημείωνε ερωτήσεις με μολύβι, και ο Μάλερ πρόσθετε τις απαντήσεις του. Άλλες επεμβάσεις αφορούσαν δυναμικές, εκτελεστικές οδηγίες και ενορχήστρωση. Ο αντιγραφέας και ο συνθέτης έπρεπε να ξεκαθαρίσουν όσα θα περνούσαν από το χειρόγραφο στην έκδοση. Το κείμενο που θα χρησιμοποιούσε ο χαράκτης περνούσε και από αυτές τις μικρές συνεννοήσεις, με τις ερωτήσεις και τις απαντήσεις γραμμένες δίπλα στις νότες.
Στο μεταξύ ο Έμιλ Γκούτμαν οργάνωνε τις εκτελέσεις του Μονάχου για το 1910. Η ονομασία «Συμφωνία των Χιλίων» έδινε στη διαφημιστική εκστρατεία μια εικόνα που μπορούσε να γίνει αμέσως κατανοητή από το κοινό. Για τους μουσικούς, ωστόσο, η συγκέντρωση τόσο πολλών εκτελεστών σήμαινε προετοιμασία σε διαφορετικούς τόπους και κατόπιν κοινές πρόβες. Οι χορωδίες έπρεπε να μάθουν τις δικές τους γραμμές, οι σολίστ να προετοιμάσουν τις απαιτητικές φράσεις τους και η ορχήστρα να εξοικειωθεί με μια παρτιτούρα που εξακολουθούσε να δέχεται διορθώσεις.
Ένα χρήσιμο μέρος του υλικού είχε ήδη τυπωθεί. Τον Απρίλιο κυκλοφόρησε η αναγωγή για φωνές και πιάνο του Γιόζεφ Βενάντιους φον Βες, και ακολούθησαν οι παρτιτούρες των εγχόρδων. Η πλήρης διευθυντική παρτιτούρα, όμως, δεν είχε εκδοθεί. Στην πρεμιέρα οι υπόλοιποι οργανικοί εκτελεστές θα χρησιμοποιούσαν ακόμη χειρόγραφες επιμέρους παρτιτούρες. Το τυπωμένο και το χειρόγραφο υλικό έπρεπε να συμφωνούν, και οι διορθώσεις της πρόβας να καταγραφούν εκεί όπου θα τις χρειάζονταν οι μουσικοί στην επόμενη εκτέλεση.
Στις πρόβες βρέθηκε και ο νεαρός Ότο Κλέμπερερ. Πολλά χρόνια αργότερα θυμόταν την επιμονή του Μάλερ στην καθαρότητα, στον ήχο και στις δυναμικές αντιθέσεις. Ο συνθέτης εξακολουθούσε να επεμβαίνει σε όσα θα άκουγε το κοινό. Οι διορθώσεις περνούσαν τόσο στις τυπωμένες παρτιτούρες των εγχόρδων όσο και στις χειρόγραφες των άλλων οργάνων, και αρκετές διατηρούνται στο σωζόμενο υλικό της πρεμιέρας. Οι εκτελεστές προετοιμάζονταν για την ίδια βραδιά δουλεύοντας με σελίδες που είχαν ήδη τυπωθεί και με άλλες που εξακολουθούσαν να γράφονται και να διορθώνονται με το χέρι.
Στις 12 Σεπτεμβρίου 1910, στη Neue Musikfesthalle του Μονάχου, ο Μάλερ διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση. Όσα είχαν προετοιμαστεί χωριστά ακούστηκαν πλέον μαζί μπροστά στο κοινό: οι οκτώ σολίστ, οι δύο μικτές χορωδίες, τα παιδιά και η ορχήστρα. Η ανταπόκριση υπήρξε μία από τις μεγαλύτερες δημόσιες επιτυχίες του. Στο τέλος, ακόμη και τα παιδιά της χορωδίας χειροκροτούσαν και κουνούσαν τα μαντίλια και τις παρτιτούρες τους. Την επομένη οι ίδιοι εκτελεστές παρουσίασαν ξανά τη συμφωνία στην ίδια αίθουσα.
Η επιτυχία δεν σταμάτησε τις διορθώσεις. Στις 21 Νοεμβρίου ο Μάλερ έγραφε στον Έμιλ Φρόιντ για τις τελευταίες παρεμβάσεις του στα τυπογραφικά δοκίμια της παρτιτούρας. Είχαν μεσολαβήσει δύο δημόσιες εκτελέσεις, όμως το μουσικό κείμενο εξακολουθούσε να περνά από τα χέρια του πριν πάρει την τυπωμένη του μορφή. Η διαδρομή από τη σύνθεση στην έκδοση είχε συμπεριλάβει πλέον και την εμπειρία της πρόβας και της συναυλίας.
Η πρώτη πλήρης διευθυντική παρτιτούρα κυκλοφόρησε στις 29 Ιανουαρίου 1911, όσο ο Μάλερ ζούσε ακόμη. Η έκδοση μελέτης ακολούθησε το 1912. Από το γράμμα προς τον Λερ στο Μάιερνιγκ είχαν περάσει σχεδόν πέντε χρόνια. Το κοινό του Μονάχου είχε γνωρίσει τη συμφωνία πριν μπορέσει να την παρακολουθήσει σε τυπωμένη πλήρη παρτιτούρα· οι πρώτες εκείνες εκτελέσεις ανήκαν ακόμη στην ιστορία της προετοιμασίας και της οριστικής καταγραφής της.
🎧 Οδηγός Ακρόασης
Στην πρώτη επίκληση, συγκρατήστε το σύντομο περίγραμμα του Veni και τη σχεδόν άμεση είσοδο των δύο μικτών χορωδιών ύστερα από τη συγχορδία του οργάνου. Η κοινή εκφορά των λέξεων προσφέρει το αρχικό σημείο αναφοράς. Λίγο αργότερα, προσέξτε πώς οι φράσεις αρχίζουν να επικαλύπτονται: μια ομάδα συνεχίζει ενώ μια άλλη παραλαμβάνει το υλικό. Η αρχική ομοφωνία μετατρέπεται σταδιακά σε διάλογο.
Στο Imple superna gratia, ακολουθήστε τη μελωδία από τη μία σολιστική φωνή στην άλλη. Η πτώση της έντασης, η αραιότερη συνοδεία και οι μακρύτερες καμπύλες ξεχωρίζουν τη νέα περιοχή. Πριν από τη μεγάλη επεξεργασία, αναζητήστε το σόλο βιολί ανάμεσα στις φωνητικές γραμμές· η ατομική του χροιά βοηθά να ακουστεί η λεπτή υφή πριν από την κλιμάκωση και τη διακοπή της.
Στην κεντρική ανάπτυξη, συνδέστε την πιο αργή εκφορά του Infirma nostri corporis με την αναφορά στη σωματική αδυναμία. Κρατήστε αυτή τη μελωδία στη μνήμη. Στο επόμενο Accende, η ανοδική ώθηση, η αύξηση της έντασης και οι παιδικές φωνές κάνουν την αλλαγή ευδιάκριτη. Στη φούγκα που ακολουθεί, επιλέξτε μία είσοδο και παρακολουθήστε την όσο άλλες ομάδες προστίθενται. Η επανεμφάνιση του Veni θα γίνει ευκολότερα αντιληπτή ως μεγάλη επιστροφή.
Στην αρχή του δεύτερου μέρους, ξεχωρίστε τα χαμηλά pizzicato, τον παρατεταμένο ψηλό ήχο των βιολιών και τις σύντομες φράσεις των ξύλινων πνευστών. Ακούστε πώς αυτά τα επίπεδα εξακολουθούν να λειτουργούν όταν εισέρχονται πολύ σιγά οι ανδρικές φωνές των αναχωρητών. Η πρώτη χορωδιακή φράση συνεχίζει μια εξέλιξη που έχει ήδη οργανώσει η ορχήστρα.
Στις αγγελικές σκηνές, δώστε προσοχή στην υποχώρηση της κινητικότητας όταν οι τελειότεροι άγγελοι μιλούν για το Erdenrest, το γήινο υπόλειμμα. Εδώ αξίζει να ανακαλέσετε το Infirma του πρώτου μέρους. Αργότερα, μετά τη μεγάλη επίκληση του τενόρου, προσέξτε την αργή μελωδία των βιολιών επάνω από τις άρπες και το αρμόνιο: η αλλαγή του τρόπου συνοδείας προετοιμάζει τη σκηνική παρουσία της Mater gloriosa πριν από τη δική της σολιστική είσοδο.
Στις γυναικείες παρακλήσεις, ακούστε αρχικά τις φωνές χωριστά και κατόπιν τον τρόπο με τον οποίο παραλαμβάνουν το ίδιο υλικό σε διαδοχικές στιγμές. Η σύντομη απάντηση της Mater gloriosa ξεχωρίζει από την έκταση που έχει προηγηθεί. Τέλος, κρατήστε στη μνήμη τη χαμηλόφωνη αφετηρία του Alles Vergängliche. Η απόσταση έως την κορύφωση γίνεται αισθητή μέσα από τις προσθήκες φωνών και οργάνων, ώσπου τα χάλκινα επαναφέρουν την αρχική επίκληση του έργου.
🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις
Οι παρακάτω επιλογές προσφέρουν τρεις διαδρομές εξοικείωσης με την παρτιτούρα: μια καθιερωμένη δισκογραφική παραγωγή και δύο οπτικοακουστικές καταγραφές διαφορετικών εποχών. Η σύγκριση αποδίδει περισσότερο όταν επικεντρώνεται σε ένα συγκεκριμένο σημείο κάθε φορά, όπως η διάκριση των χορωδιακών εισόδων ή η διάρκεια της προετοιμασίας του τελικού χορού.
Georg Solti — Chicago Symphony Orchestra · Decca. Η ηχογράφηση με τους Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Auger, Yvonne Minton, Helen Watts, René Kollo, John Shirley-Quirk και Martti Talvela αποτελεί χρήσιμη αφετηρία για τη συγκεντρωμένη ακρόαση χωρίς την καθοδήγηση της εικόνας. Εστιάστε στη διαφορετική κατανομή των δυνάμεων στη διπλή φούγκα και στον Chorus mysticus: η πρώτη συγκεντρώνει την προσοχή στην ταυτόχρονη κίνηση των γραμμών, ενώ ο δεύτερος στη μακρά ανάπτυξη της κοινής φράσης.
Leonard Bernstein — Wiener Philharmoniker · Deutsche Grammophon, κινηματογραφημένη εκτέλεση του 1975. Η καταγραφή δίνει τη δυνατότητα να συσχετιστούν οι αλλαγές της μουσικής με τη φωνητική αναπνοή και τη διεύθυνση ενός μεγάλου συνόλου. Η διαδρομή από τον Doctor Marianus στις μετανοούσες και στον τελικό χορό προσφέρεται για την παρακολούθηση του τρόπου με τον οποίο συνδέονται σκηνές διαφορετικής έκτασης και χαρακτήρα.
Marc Albrecht — Nederlands Philharmonisch Orkest · Concertgebouw, 23 Φεβρουαρίου 2019. Η πλήρης ζωντανή εκτέλεση που έχει επιλεγεί για το άρθρο περιλαμβάνει τις WDR Rundfunkchor Köln, London Symphony Chorus και MDR Rundfunkchor Leipzig, μαζί με τις Knabenchor Hannover και Koorschool St. Bavo Haarlem. Η εικόνα βοηθά στον προσανατολισμό ανάμεσα στις σολιστικές και χορωδιακές ομάδες, ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος, όπου η αλλαγή του φορέα του λόγου αποτελεί βασικό στοιχείο της μουσικής εξέλιξης.
📚 Περαιτέρω Μελέτη
Christian Wildhagen — Die Achte Symphonie von Gustav Mahler: Konzeption einer universalen Symphonik. Peter Lang, 2000. Η εξειδικευμένη μονογραφία εξετάζει τη δημιουργία, τις πηγές και τις φιλοσοφικές προϋποθέσεις της συμφωνικής σύλληψης. Προσφέρει συνέχεια στον αναγνώστη που θέλει να μελετήσει τη συνάντηση των δύο κειμένων και τη σχέση ανάμεσα στη μορφή, στη σημασία και στη μουσική δραματουργία.
Donald Mitchell — Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death: Interpretations and Annotations. Τρίτος τόμος της μελέτης του για τον Μάλερ· University of California Press, 1986. Η Όγδοη εντάσσεται σε εκτενή έρευνα της φωνητικής δημιουργίας του συνθέτη, μαζί με τα ύστερα τραγούδια και Το τραγούδι της Γης. Η αντιπαραβολή βοηθά να μελετηθούν διαφορετικές λύσεις στη σχέση ποιητικού λόγου και συμφωνικής ανάπτυξης.
Gustav Mahler — Symphonie Nr. 8, Kritische Gesamtausgabe, Band VIII, επιμέλεια Karl Heinz Füssl. Universal Edition, 1977, UE 13824. Η κριτική παρτιτούρα αποτελεί τη φυσική συνέχεια για συστηματική μελέτη της ενορχήστρωσης, της φωνητικής κατανομής και των θεματικών επιστροφών. Επιτρέπει ιδιαίτερα χρήσιμη παρακολούθηση των διαφορών ανάμεσα στη μεγάλη χορωδιακή γραφή και στις αραιές, σχεδόν μουσικής δωματίου σελίδες.
Henry-Louis de La Grange — «Symphony No. 8», Société Gustav Mahler France. Η διαδικτυακή παρουσίαση συνδυάζει ιστορικό πλαίσιο και συνοπτική μορφολογική προσέγγιση. Είναι προσιτό σημείο συνέχισης της ανάγνωσης, ιδίως για την ενότητα των δύο μερών και για τη συζήτηση γύρω από τη μορφή του δεύτερου.
🔗 Σχετικά Έργα
Γκούσταβ Μάλερ — Συμφωνία αρ. 2 «Ανάσταση». Η καθυστερημένη είσοδος της ανθρώπινης φωνής δημιουργεί χρήσιμη σύγκριση με την άμεση χορωδιακή παρουσία της Όγδοης. Και στα δύο έργα η τελική συλλογική έκφραση αποκτά βάρος από μια εκτενή προηγούμενη συμφωνική πορεία.
Γκούσταβ Μάλερ — Το τραγούδι της Γης. Η εναλλαγή δύο σολιστικών φωνών και η μεγάλη έκταση του τελευταίου τραγουδιού φωτίζουν μια διαφορετική συνάντηση ποίησης και συμφωνικής σκέψης. Η μακρά αποχαιρετιστήρια κατάληξη μπορεί να ακουστεί δίπλα στη δημόσια, χορωδιακή ολοκλήρωση της Όγδοης, με προσοχή στον διαφορετικό ρόλο της επανάληψης και της απόσβεσης του ήχου.
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 9 σε Ρε ελάσσονα, έργο 125. Το φωνητικό φινάλε θέτει ένα θεμελιώδες ιστορικό ζήτημα για τη σχέση ποιητικού λόγου και συμφωνίας. Ο Μάλερ διευρύνει την παρουσία των φωνών, αναθέτοντάς τους από την αρχή ουσιαστικό ρόλο στην παρουσίαση και στην επεξεργασία του υλικού.
Φραντς Λιστ — Συμφωνία Φάουστ. Ο τελικός Chorus mysticus προσφέρει άμεση δυνατότητα σύγκρισης για τη μελοποίηση των ίδιων καταληκτικών στίχων του Γκαίτε. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι η διαφορετική προετοιμασία τους, μέσα από τα προηγούμενα συμφωνικά μέρη που συνδέονται με τον Φάουστ, την Γκρέτχεν και τον Μεφιστοφελή.
Ρόμπερτ Σούμαν — Σκηνές από τον Φάουστ του Γκαίτε. Η εκτενής μελοποίηση επεισοδίων του ίδιου ποιητικού δράματος επιτρέπει να συγκριθούν διαφορετικές αναλογίες ανάμεσα στη σολιστική σκηνή, στη χορωδία και στην ορχήστρα. Η τελική μεταμόρφωση αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον δίπλα στη συνεχή θεματική ανάπτυξη της Όγδοης.
🎼 Μουσική Σκέψη
Ύστερα από την τελευταία κορύφωση της Όγδοης, μπορεί να μείνει στη μνήμη μια πολύ μικρότερη στιγμή: μια φωνή που ακούστηκε καθαρά ανάμεσα σε τόσες άλλες, μια παράκληση που βρήκε ανταπόκριση, η χαμηλή αρχή του τελευταίου χορού. Το πλήθος αποκτά ανθρώπινο βάρος επειδή προηγουμένως έχουμε διακρίνει τις φωνές του. Κι όταν επιστρέφει η αρχική επίκληση, μπορούμε να αναγνωρίσουμε μέσα στην κοινή της δύναμη αυτές τις ξεχωριστές παρουσίες, σαν η μουσική να έχει κρατήσει χώρο για καθεμία τους έως το τέλος.
📖 Βιβλιογραφία & Πηγές
Η ανάλυση στηρίζεται στην εξέταση επιλεγμένων περιοχών της πλήρους ορχηστρικής παρτιτούρας: στις θεματικές αφετηρίες, στις κύριες τονικές μεταβολές, στη φωνητική κατανομή, σε χαρακτηριστικές οργανικές υφές και στις καταλήξεις των δύο μερών. Η χρονολόγηση της σύνθεσης, οι επιστολές και η διαδρομή προς την πρώτη έκδοση διασταυρώθηκαν στον επιστημονικό κατάλογο Mahler-Online, που παραπέμπει στα αντίστοιχα τεκμήρια και στις εκδόσεις τους. Το ποιητικό κείμενο του Γκαίτε εξετάστηκε χωριστά από τις επιλογές της μελοποίησης. Οι μονογραφίες της Περαιτέρω Μελέτης αποτελούν προτάσεις συνέχισης της έρευνας· δεν χρησιμοποιούνται εδώ ως υποκατάστατο πρόσβασης στο πλήρες περιεχόμενό τους.
Παρτιτούρα και μουσικό κείμενο
Mahler, Gustav. Symphonie Nr. 8. Βιέννη: Universal Edition, πλάκες U.E. 2772, 3000. Ψηφιοποιημένο μεταγενέστερο τύπωμα της πρώτης έκδοσης του 1911, μουσική σελιδαρίθμηση 3–218· IMSLP, αρχείο 17066. Από το αντίτυπο αυτό προέρχονται τα Παραδείγματα 1 και 2, στις σ. 3 και 75 αντίστοιχα. Τα αποσπάσματα διατηρούν τη σημειογραφία της πηγής και παραθέτουν μόνο τα δηλωμένα πεντάγραμμα· η ακριβής χρονολογία του μεταγενέστερου τυπώματος δεν αναγράφεται στο διαθέσιμο ψηφιακό αρχείο. Το συγκεκριμένο αντίτυπο διακρίνεται από την κριτική έκδοση Füssl του 1977, η οποία προτείνεται για περαιτέρω μελέτη.
Goethe, Johann Wolfgang von. Faust: Der Tragödie zweiter Teil. Τελική σκηνή «Bergschluchten»· ηλεκτρονικό κείμενο Project Gutenberg, αρ. 2230. Πρωτότυπο γερμανικό κείμενο για τη διανομή των ποιητικών προσώπων και το περιεχόμενο των παρακλήσεων.
Επιστημονικός κατάλογος και πρωτογενή τεκμήρια
Mahler-Online, «GMW 48: Symphonie Nr. 8». Österreichische Akademie der Wissenschaften. Στοιχεία έργου, χρονολόγιο, κατάλογος χειρογράφων και εκδόσεων, αλληλογραφία με Friedrich Löhr, Willem Mengelberg, Emil Hertzka και Emil Freund. Περιλαμβάνει την περιγραφή του αυτογράφου της Bayerische Staatsbibliothek, Mus.ms. 13719, και τη διάκριση πρώτης διευθυντικής παρτιτούρας του 1911 και έκδοσης μελέτης του 1912.
Αναλυτικές και ιστορικές μελέτες
La Grange, Henry-Louis de. «Symphony No. 8». Société Gustav Mahler France. Μορφολογική προσέγγιση, θεματικές σχέσεις και υποδοχή της πρεμιέρας.
Wildhagen, Christian. Σχόλιο για την 8. Symphonie, Universal Edition. Δημιουργία, πρεμιέρα και πρόσληψη· περιλαμβάνει τη μεταγενέστερη μαρτυρία του Otto Klemperer για τις πρόβες.
Markow, Robert. Σημειώσεις για τη Συμφωνία αρ. 8, Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, πρόγραμμα της 15ης Φεβρουαρίου 2026. Συμπληρωματική διασταύρωση της πρώτης εμφάνισης του Infirma, του σόλο βιολιού και της φωνητικής κατανομής.
Johnson, Steven. «Symphony No. 8». Los Angeles Philharmonic. Συμπληρωματική προσέγγιση της φωνητικής γραφής, του σόλο βιολιού και της δραματουργίας της ορχηστρικής εισαγωγής.
Kennedy, Michael. Σημειώσεις για τη Συμφωνία αρ. 8, LSO Live, LSO0669, ©2008, έκδοση 2009· Hyperion Records. Συμπληρωματικός έλεγχος επιλεγμένων τονικών και ενορχηστρωτικών σημείων.
Utah Symphony / Utah Opera. «Mahler Listening Guide | Symphony no. 8 in E-flat Major», 2016. Φωνητικές σκηνές και επιλεγμένες αντιστοιχίες μουσικής και κειμένου.
Mahler Foundation. «1910 Concert Munich 12-09-1910 — Symphony No. 8 (Premiere)». Συμπληρωματική τεκμηρίωση της προετοιμασίας και της πρεμιέρας.
Εκτελέσεις και έλεγχος της προτεινόμενης βιβλιογραφίας
Decca / Deutsche Grammophon. Επίσημες καταχωρίσεις για τις εκτελέσεις Solti–Chicago Symphony Orchestra και Bernstein–Wiener Philharmoniker, 1975.
NPO Klassiek / NTR. «VIDEO: Mahler Symfonie nr. 8 door het NedPhO», 25 Φεβρουαρίου 2019· University of Alberta, Wirth Institute, «Gustav Mahler». Ταυτοποίηση της εκτέλεσης Albrecht στο Concertgebouw, 23 Φεβρουαρίου 2019, και της επίσημης ανάρτησης του Nederlands Philharmonisch & Nederlands Kamerorkest.
Gustav Mahler Vereinigung Hamburg, «Schriftenreihe», για τη μονογραφία του Christian Wildhagen· βιβλιογραφική καταχώριση University of California Press για τον Donald Mitchell· Mahler-Online και εκδοτικός κατάλογος Universal Edition για την κριτική παρτιτούρα Karl Heinz Füssl. Έλεγχος των στοιχείων έκδοσης των προτάσεων Περαιτέρω Μελέτης.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου