Σούμπερτ: Κουιντέτο «Η Πέστροφα», D. 667 – Ανάλυση

Πέντε μουσικοί με φορτεπιάνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο παίζουν σε φωτεινό αυστριακό σαλόνι.
Στο Κουιντέτο «Η Πέστροφα», το πιάνο, το βιολί, η βιόλα, το βιολοντσέλο και το κοντραμπάσο μοιράζονται τη μελωδία σε έναν φωτεινό διάλογο που συνδέει το Lied με τη μουσική δωματίου.

Το Κουιντέτο «Η Πέστροφα» σε Λα μείζονα, D. 667, φέρνει τη μελωδική γραφή των τραγουδιών του Σούμπερτ στη μουσική δωματίου. Το τέταρτο μέρος βασίζεται στο Lied Die Forelle, όμως το έργο αποκτά τον χαρακτήρα του πολύ πριν ακουστεί το γνωστό θέμα. Αντί για το συνηθισμένο κουαρτέτο εγχόρδων με δύο βιολιά, ο συνθέτης συνδυάζει το πιάνο με βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Το κοντραμπάσο προσφέρει τη βαθιά στήριξη, αφήνοντας το βιολοντσέλο ελεύθερο να συμμετέχει συχνότερα στις μελωδικές γραμμές, ενώ το πιάνο μπορεί να ξεχωρίζει χωρίς να καλύπτει τα έγχορδα.

Η αφορμή συνδέεται με το Στάιρ της Άνω Αυστρίας, όπου ο Σούμπερτ βρέθηκε το καλοκαίρι του 1819. Σύμφωνα με μεταγενέστερη μαρτυρία του φίλου του Άλμπερτ Στάντλερ, ο ερασιτέχνης βιολοντσελίστας Συλβέστερ Πάουμγκάρτνερ τού ζήτησε ένα κουιντέτο με παραλλαγές πάνω στο αγαπημένο του Die Forelle. Η επιλογή των οργάνων φαίνεται ότι συνδεόταν με διασκευή του Σεπττέτου σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, του Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ. Ένα προσωπικό μουσικό αίτημα στάθηκε έτσι η αφετηρία μιας μεγάλης σύνθεσης.

Ο Σούμπερτ διεύρυνε αυτή την αφορμή σε έναν κύκλο πέντε μερών. Πριν ακουστεί το τραγούδι, προηγούνται ένα εκτενές πρώτο μέρος, ένα αργό μέρος με απρόσμενες αρμονικές μετακινήσεις και ένα δραστήριο σκέρτσο. Μετά τις παραλλαγές, ένα μεγάλο φινάλε ολοκληρώνει τον κύκλο. Η πρόσθετη θέση των παραλλαγών διευρύνει τη συνηθέστερη τετραμερή διάταξη χωρίς να καταργεί την αυτονομία των υπόλοιπων μερών. Δεν υπάρχει τεκμηριωμένο αφηγηματικό πρόγραμμα που να μετατρέπει ολόκληρο το κουιντέτο σε περιγραφή της ζωής του ψαριού.

Σε ολόκληρο το κουιντέτο, οι επιστροφές έχουν ξεχωριστή σημασία. Μια μελωδία περνά από το ένα όργανο στο άλλο, ένα θέμα ακούγεται σε νέα τονικότητα ή μια γνώριμη ακολουθία οδηγείται σε διαφορετική κατάληξη. Ο ακροατής αναγνωρίζει όσα έχει ήδη ακούσει, αλλά προσέχει τώρα άλλες φωνές, αρμονικές σχέσεις και λεπτομέρειες της συνομιλίας των πέντε οργάνων.

Μέρη του έργου/Δομή

Το έργο αποτελείται από πέντε μέρη. Οι παραλλαγές πάνω στο Die Forelle βρίσκονται στο τέταρτο, ενώ το φινάλε επαναφέρει τη Λα μείζονα ως τελικό τονικό κέντρο. Ο πίνακας παρουσιάζει τη μορφή και τον ρόλο κάθε μέρους, πριν από την αναλυτική εξέταση της μουσικής τους πορείας.

Μέρος / αγωγήΤονικότηταΜορφή και λειτουργία
I. Allegro vivaceΛα μείζοναΜορφή σονάτας· η αρχική προετοιμασία οδηγεί σε εκτενή θεματική ανάπτυξη.
II. AndanteΦα μείζοναΔύο κύκλοι τριών θεματικών ομάδων, με διαφορετική τονική διαδρομή.
III. Scherzo: Presto — TrioΛα μείζονα / Ρε μείζοναΣκέρτσο–Trio–σκέρτσο· έντονη άρθρωση και ήπια ενδιάμεση αντίθεση.
IV. Tema con variazione: Andantino — AllegrettoΡε μείζοναΘέμα του Die Forelle, πέντε αριθμημένες παραλλαγές και τελικό Allegretto, συνήθως λογιζόμενο ως έκτη.
V. Finale: Allegro giustoΛα μείζοναΔύο αντίστοιχα μεγάλα τμήματα· η δεύτερη διαδρομή μεταφέρεται μια πέμπτη ψηλότερα.

Η Λα μείζονα πλαισιώνει τον κύκλο, ενώ η Ρε μείζονα συνδέει το Trio, τις παραλλαγές και σημαντικές τονικές κατευθύνσεις των εξωτερικών μερών. Η Φα μείζονα του Andante προσθέτει μια διαφορετική αφετηρία. Η ενότητα του έργου προκύπτει από αυτές τις σχέσεις και από τη διαρκή ανταλλαγή ρόλων μεταξύ των οργάνων· δεν χρειάζεται να υποθέσουμε ότι όλα τα θέματα προέρχονται από το τραγούδι.

Ανάλυση

I. Allegro vivace — Πώς σχηματίζεται ένα θέμα

Το πρώτο μέρος ανοίγει με μια δυνατή κοινή επίθεση των εγχόρδων και μια ανοδική κίνηση του πιάνου. Η ένταση υποχωρεί αμέσως: το πιάνο σωπαίνει και τα έγχορδα συνεχίζουν με ήσυχες, αραιά τοποθετημένες φράσεις. Παρότι η ένδειξη είναι εξαρχής Allegro vivace, αυτά τα πρώτα μέτρα λειτουργούν σαν προετοιμασία. Το κύριο θέμα διαμορφώνεται καθαρότερα όταν επιστρέφει η αρχική πιανιστική κίνηση.

Τα οκτώ πρώτα μέτρα δείχνουν πόσο προσεκτικά οργανώνεται αυτή η αρχή. Μετά το αρχικό άνοιγμα, το πιάνο σωπαίνει, ενώ οι γραμμές των εγχόρδων γίνονται pianissimo. Το κοντραμπάσο κρατά μια χαμηλή βάση και οι άλλες φωνές αρχίζουν να κινούνται πάνω της. Ακόμη και χωρίς ανάγνωση της σημειογραφίας, η αλλαγή αναγνωρίζεται εύκολα: ο αρχικός ήχος αποσύρεται και η προσοχή περνά στη συνέχεια των ήσυχων γραμμών.

Σούμπερτ, Κουιντέτο Η Πέστροφα D. 667, πρώτο μέρος, μέτρα 1–8: πιάνο και τέσσερα έγχορδα.
Παράδειγμα 1 — I. Allegro vivace, μ. 1–8. Η αρχική ανοδική κίνηση του πιάνου υποχωρεί μπροστά στις ήσυχες γραμμές των εγχόρδων. Παρουσιάζονται όλα τα όργανα· το βιολοντσέλο και το κοντραμπάσο μοιράζονται ένα πεντάγραμμο στην έκδοση. Πηγή: Franz Schubert’s Werke, σειρά VII, αρ. 1, επιμ. Ignaz Brüll, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1886, σ. 2, πλάκα F.S. 48· ψηφιακή αναπαραγωγή IMSLP (προεπισκόπηση της σάρωσης αρ. 262744). Περικοπή του πρώτου συστήματος, χωρίς μεταγραφή ή αλλαγή της σημειογραφίας. 

Η μορφή σονάτας δίνει στη συνέχεια έναν σαφή προσανατολισμό: τα θέματα παρουσιάζονται στην έκθεση, επιμέρους στοιχεία τους υποβάλλονται σε επεξεργασία στην ανάπτυξη και επιστρέφουν στην επανέκθεση. Ο Σούμπερτ γεμίζει αυτό το πλαίσιο με μελωδίες που χρειάζονται χώρο για να αναπτυχθούν. Η μετάβαση προς τη Μι μείζονα, τη δεσπόζουσα της Λα μείζονας, δημιουργεί ένα δεύτερο τονικό κέντρο μέσα στην έκθεση. Η αίσθηση της συνέχειας προκύπτει τόσο από την αλλαγή αρμονίας όσο και από τη μεταφορά της μελωδικής πρωτοβουλίας ανάμεσα στα όργανα.

Το πιάνο χρησιμοποιεί συχνά τα δύο χέρια σε παράλληλες οκτάβες: η ίδια μελωδική κίνηση ακούγεται σε δύο διαφορετικά ύψη, με καθαρό περίγραμμα και χωρίς συνεχή συγχορδιακή πυκνότητα. Έτσι οι εσωτερικές γραμμές της βιόλας και του βιολοντσέλου μπορούν να διακρίνονται ακόμη και όταν το πληκτροφόρο προβάλλεται. Όταν η πιανιστική κίνηση γίνεται γρηγορότερη, αξίζει να προσέξει κανείς αν η βασική μελωδία παραμένει στο πιάνο ή έχει ήδη περάσει σε ένα έγχορδο.

Στην ανάπτυξη, η σταθερή σειρά των θεμάτων δίνει τη θέση της σε μικρότερα σχήματα, μετατοπίσεις και νέους συνδυασμούς. Μια φράση μπορεί να συνεχίσει να επηρεάζει τη μουσική ακόμη και όταν δεν ακούγεται ολόκληρη: αρκούν η ρυθμική της αρχή ή μια χαρακτηριστική κατεύθυνση. Οι μεταβολές του τονικού κέντρου αποκτούν ιδιαίτερη σημασία επειδή ο ακροατής έχει προηγουμένως προλάβει να συγκρατήσει τις μελωδίες σε αρκετά πλήρη μορφή.

Η επιστροφή έχει δύο ουσιώδεις ιδιαιτερότητες. Ο Σούμπερτ παραλείπει την ήσυχη προπαρασκευή της αρχής και επαναφέρει το κύριο θέμα απευθείας· επιπλέον, η επανέκθεση αρχίζει στη Ρε μείζονα, την υποδεσπόζουσα, αντί να επαναφέρει αμέσως τη Λα μείζονα. Η μελωδική μνήμη αναγνωρίζει την επιστροφή πριν αποκατασταθεί πλήρως η αρχική τονικότητα. Η συνέχεια οδηγεί τελικά στη Λα μείζονα και προσφέρει την κατάληξη που αναβάλλει αυτή η ασυνήθιστη επανείσοδος.

II. Andante — Γνώριμες μελωδίες σε άλλον τόπο

Το Andante μεταφέρει το έργο στη Φα μείζονα. Η πρώτη μελωδία του πιάνου παρουσιάζεται με ήρεμη κίνηση και ευδιάκριτη φραστική. Η γραφή σε οκτάβες επιτρέπει να συγκρατήσουμε εύκολα το σχήμα της, ενώ τα έγχορδα προσφέρουν αρμονικό πλαίσιο χωρίς να την καλύπτουν. Η αλλαγή από τη Λα μείζονα του πρώτου μέρους έχει ήδη δημιουργήσει έναν διαφορετικό χώρο ακρόασης.

Η δεύτερη θεματική ιδέα φέρνει μια έντονη αρμονική αντίθεση: από τη Φα μείζονα περνάμε στη Φα δίεση ελάσσονα. Η βιόλα και το βιολοντσέλο παρουσιάζουν τη μελωδία σε παράλληλες τρίτες, με πυκνότερη και σκοτεινότερη χροιά. Παρότι οι τονικές βάσεις απέχουν μόνο ένα ημιτόνιο, η αλλαγή από τη μείζονα στην ελάσσονα τονικότητα και η νέα μελωδική γραφή δημιουργούν αισθητή απόσταση από το ήρεμο άνοιγμα.

Η τρίτη ιδέα ξεχωρίζει από τον παρεστιγμένο ρυθμό της: μια μακρύτερη αξία ακολουθείται από μια σύντομη, δημιουργώντας πιο αποφασιστικό βηματισμό. Ξεκινά στη Ρε μείζονα και οδηγείται στη Σολ μείζονα. Οι χαρακτηριστικοί ρυθμοί και οι απαντήσεις από τη χαμηλή περιοχή επιτρέπουν να την αναγνωρίσουμε ως νέο θεματικό στάδιο, ακόμη κι αν δεν παρακολουθούμε τις ονομασίες των τονικοτήτων.

Αυτές οι τρεις ιδέες σχηματίζουν τον πρώτο μεγάλο κύκλο του μέρους. Κατόπιν η μουσική ανεβαίνει από τη Σολ στη Λα ύφεση μείζονα και η αρχική μελωδία επανέρχεται εκεί. Ο κύκλος επαναλαμβάνεται σε άλλες τονικές θέσεις: η δεύτερη ιδέα εμφανίζεται πλέον στη Λα ελάσσονα και η τελική περιοχή προσαρμόζεται ώστε το μέρος να καταλήξει στη Φα μείζονα. Πρόκειται για δύο διαδοχικές παρουσιάσεις τριών θεματικών ομάδων, με αλλαγμένη αρμονική διαδρομή στη δεύτερη.

Η επανάληψη του θεματικού κύκλου βοηθά τον ακροατή να αναγνωρίζει τις μελωδίες, ακόμη κι όταν αλλάζουν οι τονικότητές τους. Στη δεύτερη παρουσίαση αξίζει να προσέξει κανείς ιδιαίτερα τις εσωτερικές γραμμές των εγχόρδων και τις χαμηλές απαντήσεις του κοντραμπάσου. Όταν το μέρος επιστρέφει τελικά στη Φα μείζονα, η αρχική μελωδική απλότητα έχει αποκτήσει διαφορετικό αρμονικό βάρος.

III. Scherzo: Presto — Ο παλμός αλλάζει τον χώρο

Το Scherzo: Presto επαναφέρει τη Λα μείζονα και συγκεντρώνει την κίνηση σε σύντομες, έντονα αρθρωμένες φράσεις. Το μέτρο των τριών τετάρτων διατηρεί ένα χορευτικό υπόβαθρο, όμως η ταχύτητα, οι κοφτές επιθέσεις και οι αιφνίδιες αλλαγές δυναμικής κάνουν τον παλμό πιο ορμητικό. Μετά την εκτενή αναπνοή του Andante, το αυτί καλείται να αντιδράσει σε γεγονότα που διαδέχονται γρήγορα το ένα το άλλο.

Η συγχορδιακή δύναμη του πιάνου γίνεται εδώ ουσιαστικό μέρος της αντίθεσης. Το πληκτροφόρο μπορεί να συμπράττει με τα έγχορδα σε μια κοινή επίθεση και αμέσως μετά να αφήνει χώρο σε μια πιο ελαφριά απάντηση. Η άρθρωση —πόσο χωριστά ή συνδεδεμένα ακούγονται τα διαδοχικά μουσικά στοιχεία— καθορίζει τον χαρακτήρα εξίσου με την ταχύτητα. Αν όλες οι νότες αποκτούσαν το ίδιο βάρος, θα χάνονταν οι μικρές αναπηδήσεις και οι αντιδράσεις που κρατούν το σκέρτσο ευκίνητο.

Το κύριο τμήμα περιλαμβάνει και στιγμές υποχώρησης, ώστε η ενέργεια να μην παραμένει αμετάβλητη. Η πιο εκτεταμένη ανάπαυλα έρχεται στο Trio, στη Ρε μείζονα. Οι φράσεις συνδέονται περισσότερο, η ένταση μειώνεται και η μελωδική γραφή του πιάνου ξεχωρίζει από τις προηγούμενες συγχορδιακές επιθέσεις. Το σύνολο ακούγεται λιγότερο πυκνό, παρότι παραμένει η ίδια ομάδα πέντε μουσικών.

Ακολουθεί η επιστροφή του σκέρτσου. Η ήπια Ρε μείζονα του Trio δεν συνδέεται απευθείας με τις παραλλαγές: μεσολαβεί η επάνοδος του Presto στη Λα μείζονα. Όταν όμως αρχίσει το επόμενο μέρος στη Ρε μείζονα, το αυτί θα έχει ήδη γνωρίσει αυτή την τονικότητα ως περιοχή ηρεμίας μέσα στο τρίτο μέρος. Η συγγένεια γίνεται αισθητή μέσα από τη μνήμη, χωρίς να απαιτείται η επανάληψη συγκεκριμένου θέματος.

IV. Tema con variazione — Το τραγούδι αλλάζει φωνές

Στο τέταρτο μέρος η μελωδία του Die Forelle παρουσιάζεται στη Ρε μείζονα, σε μέτρο δύο τετάρτων και αγωγή Andantino. Ακούγεται πολύ σιγά από τα τέσσερα έγχορδα, χωρίς πιάνο. Η απουσία του πληκτροφόρου έχει ιδιαίτερη σημασία: ο Σούμπερτ αποχωρίζει αρχικά το τραγούδι από τη γνωστή πιανιστική του συνοδεία και επιτρέπει στη μελωδία να αποκτήσει αυτοτελή οργανική μορφή.

Το θέμα έχει σαφή φραστική οργάνωση και αναγνωρίσιμες καταλήξεις. Αυτά τα γνωρίσματα βοηθούν να το παρακολουθήσουμε στις παραλλαγές που ακολουθούν: μπορεί να αλλάζουν η συνοδεία, το όργανο που το εκφέρει ή η τονικότητα, αλλά η σχέση με την αρχική μελωδία παραμένει αισθητή.

Στην πρώτη παραλλαγή το πιάνο παίρνει το θέμα, ενώ τα έγχορδα προσθέτουν πιο κινητικές γραμμές γύρω του. Το τραγούδι ακούγεται τώρα μέσα από τον καθαρό, κρουστό ήχο του πληκτροφόρου. Στη δεύτερη παραλλαγή η κίνηση κατανέμεται διαφορετικά: η ευκίνητη γραφή του βιολιού ξεχωρίζει πάνω από τις χαμηλότερες μελωδικές φωνές. Η αλλαγή αφορά την ιεραρχία του συνόλου, δηλαδή το ποιο όργανο οδηγεί την προσοχή και ποιο διατηρεί τη συνέχεια του θέματος.

Η τρίτη παραλλαγή κάνει αυτή την ανακατανομή ιδιαίτερα ευδιάκριτη. Το βιολοντσέλο και το κοντραμπάσο αναλαμβάνουν τη μελωδία, ενώ το πιάνο κινείται γρήγορα με τριακοστά δεύτερα. Η ψηλή πιανιστική γραμμή είναι εντυπωσιακή, όμως κάτω της βρίσκεται το σταθερό σημείο αναφοράς. Ακούστε τη βαθιά φωνή για να αναγνωρίσετε το θέμα: το όργανο που συνήθως υποστηρίζει την αρμονία συμμετέχει πλέον στο τραγούδι.

Η τέταρτη παραλλαγή περνά στη Ρε ελάσσονα και ενισχύει τη δυναμική. Οι πιο έντονες επιθέσεις και η αλλαγή τρόπου μεταβάλλουν αποφασιστικά τον χαρακτήρα του θέματος. Δεν υπάρχουν, ωστόσο, επαρκή στοιχεία για να ταυτίσουμε αυτή τη μεταβολή με τη στιγμή που ο ψαράς αιχμαλωτίζει την πέστροφα στο ποίημα. Η αντίθεση εξηγείται μουσικά, μέσα από τον συνδυασμό της ελάσσονας τονικότητας και της ισχυρότερης, πυκνότερης γραφής.

Η πέμπτη παραλλαγή αρχίζει στη Σι ύφεση μείζονα και δίνει στο βιολοντσέλο μια εκτενή λυρική γραμμή. Η συνέχεια διευρύνεται σε μεγαλύτερο μεταβατικό πέρασμα, αντί να κλείσει σύντομα όπως οι προηγούμενες παραλλαγές. Οι αρμονικές μετακινήσεις καθυστερούν την επάνοδο στη Ρε μείζονα και δημιουργούν προσμονή για την τελική παρουσίαση του τραγουδιού.

Στο Allegretto που ακολουθεί —και συχνά υπολογίζεται ως έκτη παραλλαγή— επιστρέφει η Ρε μείζονα μαζί με τη χαρακτηριστική πιανιστική συνοδεία του Lied. Όσοι γνωρίζουν το τραγούδι αναγνωρίζουν πλέον όχι μόνο τη μελωδία, αλλά και τον ζωηρό παλμό που τη συνόδευε. Για τους υπόλοιπους, η αλλαγή ακούγεται ως μια νέα ελάφρυνση της υφής: ύστερα από τόσες διαφορετικές διανομές του θέματος, το πιάνο αποκτά μια σταθερή, κινητική συνοδευτική λειτουργία.

V. Finale: Allegro giusto — Η επανάληψη βρίσκει την κατάληξή της

Το Finale: Allegro giusto αρχίζει με μια παρατεταμένη νότα και μια σύντομη αίσθηση εκκρεμότητας πριν σχηματιστεί καθαρά η κίνηση στη Λα μείζονα. Το μέτρο των δύο τετάρτων και η εύστροφη ανταλλαγή μικρών φράσεων δίνουν στο μέρος χορευτική ζωηρότητα. Η επαναληπτικότητα μέσα στην κύρια μελωδία μπορεί να θυμίσει ροντό, όπου ένα γνώριμο θέμα επιστρέφει ανάμεσα σε επεισόδια. Η μεγάλη διάταξη, ωστόσο, ακολουθεί διαφορετική αρχή.

Το μέρος οργανώνεται σε δύο μεγάλα τμήματα αντίστοιχου περιεχομένου. Το πρώτο ξεκινά από τη Λα μείζονα και καταλήγει στη Ρε μείζονα, την υποδεσπόζουσα. Η επιλογή αυτή αποκλίνει από τη συνηθέστερη πορεία μιας έκθεσης σε μείζονα τονικότητα προς τη δεσπόζουσα —εδώ θα ήταν η Μι μείζονα. Η Ρε αποκτά έτσι βαρύτητα ως προορισμός, συνδέοντας και το φινάλε με την τονικότητα των παραλλαγών.

Αντί για ξεχωριστή ανάπτυξη, ακολουθεί μια μεγάλη επαναφορά της ίδιας ακολουθίας μια πέμπτη ψηλότερα. Η αρχή μεταφέρεται στη Μι μείζονα και η αντίστοιχη τελική περιοχή στη Λα μείζονα. Αυτός είναι ο πρακτικός μηχανισμός της κατάληξης: ο γνωστός δρόμος μετατοπίζεται συνολικά, ώστε το τέλος του να συμπέσει με την κύρια τονικότητα του έργου. Το φινάλε μπορεί επομένως να περιγραφεί ως διμερής μορφή ή, από την οπτική της σονάτας, ως έκθεση και επανέκθεση χωρίς ανεξάρτητη ανάπτυξη.

Η επανάληψη που προβλέπεται για το πρώτο τμήμα επηρεάζει έντονα τις αναλογίες της εκτέλεσης. Αν τηρηθεί, το υλικό ακούγεται δύο φορές στην αρχική του τονική διάταξη και μία ακόμη στη μετατοπισμένη. Αν παραλειφθεί, η μεγάλη μορφή γίνεται συντομότερη. Η επιλογή εξηγεί μέρος των διαφορών διάρκειας ανάμεσα στις ηχογραφήσεις και αλλάζει τον χρόνο που έχει το αυτί για να συγκρατήσει τις λεπτομέρειες πριν από την τελική επιστροφή.

Στη δεύτερη μεγάλη ενότητα του φινάλε, η αναγνώριση του γνώριμου υλικού συνδυάζεται με μια νέα τονική κατάληξη. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε την ίδια φράση και να ακούσουμε πώς, αυτή τη φορά, οδηγεί στη Λα μείζονα. Έτσι το έργο ολοκληρώνεται όχι με ένα καινούργιο θέμα, αλλά με την επιστροφή μιας ολόκληρης μουσικής διαδρομής στη βασική του τονικότητα.

Πέντε όργανα, διαφορετική κατανομή του ήχου

Στον συνδυασμό πιάνο και κουαρτέτο εγχόρδων με δύο βιολιά, οι ψηλότερες φωνές μπορούν να πυκνώσουν εύκολα γύρω από τη μελωδία. Η «Πέστροφα» ακολουθεί άλλη διάταξη: ένα μόνο βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Η προσθήκη του βαθύτερου οργάνου επιτρέπει στο βιολοντσέλο να απομακρύνεται συχνότερα από τη λειτουργία της συνεχούς στήριξης. Μπορεί να αναλάβει μια εσωτερική φωνή, να συνδεθεί με τη βιόλα ή να προβληθεί μελωδικά, όπως συμβαίνει στις παραλλαγές.

Το πιάνο ωφελείται εξίσου από αυτή την κατανομή. Τα δύο χέρια κινούνται σε πολλά σημεία σε παράλληλες οκτάβες, δίνοντας στη μελωδία καθαρό περίγραμμα. Άλλοτε το όργανο γεμίζει τον χώρο με γρήγορη κίνηση και άλλοτε προσφέρει συγχορδιακή δύναμη, ιδίως στο σκέρτσο. Η εναλλαγή αυτή εξηγεί γιατί η μουσική μπορεί να μεγαλώνει σε ένταση χωρίς να χάνει πάντοτε την αίσθηση των χωριστών φωνών.

Η ιστορική αφορμή για τη σύνθεση των οργάνων συνδέεται, σύμφωνα με τον Στάντλερ, με τον Πάουμγκάρτνερ και την προτίμησή του για ένα έργο του Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ. Πρόκειται για το Σεπττέτο σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, που κυκλοφόρησε και σε διασκευή για πιάνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Η ίδια σύνθεση οργάνων προσφέρει ένα σαφές ιστορικό σημείο αναφοράς. Ο τρόπος που ο Σούμπερτ κατανέμει τις φωνές και αναπτύσσει τις μελωδίες είναι η δική του απάντηση στις δυνατότητές της.

Από το Die Forelle στις οργανικές παραλλαγές

Το Lied Die Forelle, D. 550, γράφτηκε πάνω σε ποίημα του Κρίστιαν Φρίντριχ Ντάνιελ Σούμπαρτ. Η αρχική σκηνή του ποιήματος δείχνει την πέστροφα να κινείται μέσα σε καθαρό νερό· αργότερα, ο ψαράς θολώνει το ρεύμα για να την πιάσει. Στο τραγούδι, η ζωηρή πιανιστική συνοδεία συμβάλλει αισθητά στην εικόνα της κίνησης, ενώ η μουσική ανταποκρίνεται και στη μεταβολή του ποιήματος.

Ο Σούμπερτ επιλέγει τη μελωδία ως θέμα ενός οργανικού μέρους. Χωρίς φωνή και στίχους, η μουσική αποκτά άλλον τρόπο συνέχειας: το θέμα μετακινείται ανάμεσα στα όργανα και φωτίζεται από διαφορετικές υφές και τονικότητες. Η Ρε ελάσσονα της τέταρτης παραλλαγής μπορεί να θυμίσει την αλλαγή διάθεσης του Lied, αλλά μια αυστηρή αντιστοίχιση κάθε παραλλαγής με ένα επεισόδιο του ποιήματος θα απέδιδε στη μουσική ένα πρόγραμμα που δεν τεκμηριώνεται. Το μέρος έχει τη δική του οργανική δραματουργία.

Αποφασιστική είναι η θέση της πιανιστικής συνοδείας του τραγουδιού. Ο συνθέτης κρατά τη χαρακτηριστική της κίνηση για την τελευταία παραλλαγή. Όταν εκείνη εμφανίζεται, η μελωδία ξαναβρίσκει κάτι από το προηγούμενο ηχητικό της περιβάλλον, έχοντας στο μεταξύ περάσει από πέντε όργανα και από αισθητές αλλαγές φωτός. Η σχέση ανάμεσα στο Lied και στο κουιντέτο ακούγεται έτσι ως σχέση μνήμης και μεταμόρφωσης.

Επανάληψη και αλλαγή τονικότητας

Στο Andante και στο φινάλε ο Σούμπερτ αξιοποιεί εκτεταμένες επανεμφανίσεις υλικού σε διαφορετική τονική θέση. Αυτό που αναγνωρίζουμε με τη μελωδική μνήμη δεν οδηγεί πάντοτε στην ίδια αρμονική κατάληξη. Στο Andante ο κύκλος των τριών ιδεών επιστρέφει, αλλά μια διακριτική αλλαγή στον δρόμο του επιτρέπει να κλείσει στη Φα μείζονα. Στο φινάλε η δεύτερη μεγάλη διαδρομή μεταφέρει γνώριμο υλικό ώστε η κατάληξη να βρεθεί στη Λα μείζονα.

Η επανάληψη, επομένως, δεν υπηρετεί πάντοτε τον ίδιο σκοπό. Στο πρώτο μέρος το κύριο θέμα επανέρχεται χωρίς την αρχική προετοιμασία και σε διαφορετική τονικότητα. Στο Andante αναγνωρίσιμες μελωδίες ακολουθούν δεύτερη, τροποποιημένη αρμονική πορεία. Στο φινάλε μεταφέρεται μια ολόκληρη μεγάλη ενότητα, ενώ στις παραλλαγές η ίδια μελωδία αναλαμβάνεται διαδοχικά από διαφορετικά όργανα. Αυτοί οι διαφορετικοί χειρισμοί συνδέουν τα πέντε μέρη, χωρίς να τα περιορίζουν σε έναν κοινό μορφικό τύπο.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Το αίτημα ενός βιολοντσελίστα και η διαδρομή των παρτιτουρών

Το καλοκαίρι του 1819 ο Σούμπερτ, μόλις είκοσι δύο ετών, ταξίδεψε στο Στάιρ της Άνω Αυστρίας μαζί με τον Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ. Ο Φογκλ ήταν ήδη καταξιωμένος τραγουδιστής και σημαντικός ερμηνευτής των Lied του νεαρού συνθέτη. Το Στάιρ ήταν η γενέτειρά του, και εκεί οι δύο μουσικοί βρήκαν έναν δραστήριο κύκλο ανθρώπων που συνήθιζαν να συναντιούνται για μουσική. Στην πόλη ζούσε επίσης ο Άλμπερτ Στάντλερ, παλιός φίλος του Σούμπερτ, που θα διαδραμάτιζε αργότερα σημαντικό ρόλο στη διάσωση του κουιντέτου.

Για το καθημερινό κλίμα αυτής της παραμονής υπάρχει μια προσωπική μαρτυρία: επιστολή του Σούμπερτ προς τον αδελφό του Φέρντιναντ. Ο συνθέτης περιγράφει τη συντροφιά στο σπίτι όπου έμενε και αναφέρει ότι ο ίδιος και ο Φογκλ γευμάτιζαν καθημερινά με την οικογένεια Κόλλερ. Μιλά ακόμη για μια κόρη της οικογένειας που έπαιζε πιάνο και επρόκειτο να τραγουδήσει συνθέσεις του. Η μουσική δεν περιοριζόταν σε προγραμματισμένες συναυλίες· αποτελούσε μέρος των επισκέψεων και των συναντήσεων εκείνων των ημερών.

Ιστορικό σχέδιο του Φραντς Σούμπερτ δίπλα στον τραγουδιστή Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ.
Ο Φραντς Σούμπερτ δίπλα στον πολύ ψηλότερο φίλο και συνεργάτη του Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ, με τον οποίο ταξίδεψε στο Στάιρ το καλοκαίρι του 1819. Στον κοινωνικό και μουσικό κύκλο που συνάντησαν εκεί γεννήθηκε η αφορμή για το Κουιντέτο «Η Πέστροφα».

Στον ίδιο μουσικό κύκλο ανήκε ο Συλβέστερ Πάουμγκάρτνερ, εύπορος κάτοικος του Στάιρ, ερασιτέχνης βιολοντσελίστας και οικοδεσπότης μουσικών συγκεντρώσεων στο σπίτι του στην κεντρική πλατεία. Το τραγούδι Die Forelle ήταν από τα αγαπημένα του. Όπως θυμόταν αργότερα ο Στάντλερ, ο Πάουμγκάρτνερ ζήτησε από τον Σούμπερτ να γράψει ένα κουιντέτο που θα περιλάμβανε παραλλαγές στη μελωδία του τραγουδιού. Είχε επίσης συγκεκριμένη προτίμηση για τα όργανα που θα έπαιζαν.

Την προτίμηση αυτή εξηγεί ένα άλλο έργο που γνώριζε ο Πάουμγκάρτνερ: το Σεπττέτο σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, του Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ, δημοσιευμένο το 1816. Το σεπττέτο κυκλοφορούσε και σε διασκευή για πιάνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Ο Σούμπερτ χρησιμοποίησε τον ίδιο συνδυασμό, όχι όμως και κατ’ ανάγκην τη μορφή του έργου του Χούμελ. Η παρουσία του κοντραμπάσου τού επέτρεψε να δώσει στο βιολοντσέλο, το όργανο του Πάουμγκάρτνερ, περισσότερες μελωδικές πρωτοβουλίες.

Την ιστορία του αιτήματος τη γνωρίζουμε από μια μαρτυρία που καταγράφηκε πολλά χρόνια αργότερα. Ο Φέρντιναντ Λούιμπ, ο οποίος συγκέντρωνε υλικό για βιογραφία του Σούμπερτ, απευθύνθηκε στον Στάντλερ ζητώντας αναμνήσεις. Εκείνος περιέγραψε την επιθυμία του Πάουμγκάρτνερ και ανέφερε ότι το κουιντέτο ολοκληρώθηκε γρήγορα. Δεν έδωσε, ωστόσο, ακριβή ημερομηνία ή τόπο σύνθεσης. Επειδή ο Σούμπερτ επισκέφθηκε το Στάιρ και το 1823 και το 1825, η χρονολόγηση απαιτεί προσοχή. Τα διαθέσιμα στοιχεία συνηγορούν υπέρ του 1819, χωρίς να αποκλείουν το ενδεχόμενο να ολοκληρώθηκε το έργο στη Βιέννη, μετά το ταξίδι.

Ο Στάντλερ δεν διατήρησε μόνο αναμνήσεις. Αντέγραψε τις χωριστές παρτιτούρες των πέντε οργάνων, και στο φύλλο τίτλου του σωζόμενου αντιγράφου αναφέρεται ο Πάουμγκάρτνερ. Οι παρτιτούρες αυτές πιθανότατα προετοιμάστηκαν για μουσική συνάντηση στο σπίτι του. Αυτό δεν αποδεικνύει ότι γνωρίζουμε την πρώτη εκτέλεση: ούτε συγκεκριμένη ημερομηνία ούτε τα ονόματα των μουσικών έχουν επιβεβαιωθεί από αντίστοιχο πρόγραμμα.

Το αντίγραφο του Στάντλερ δείχνει επίσης τι μπορούσε να συμβεί όταν ένα έργο ετοιμαζόταν για πραγματικούς εκτελεστές. Ο αντιγραφέας μετέφερε ορισμένες πολύ χαμηλές νότες μια οκτάβα ψηλότερα, προσαρμόζοντας τη βαθιά φωνή στις δυνατότητες ενός οργάνου περιορισμένης έκτασης. Σε σημεία της πρώτης παραλλαγής απλοποίησε ακόμη τις γραμμές του βιολιού και της βιόλας. Η μεταγενέστερη εξέταση των παρτιτουρών έχει εντοπίσει ίχνη προηγούμενης γραφής κάτω από ορισμένες επεμβάσεις. Δεν πρόκειται, λοιπόν, μόνο για αντίγραφο του μουσικού κειμένου, αλλά και για τεκμήριο της προετοιμασίας του για εκτέλεση.

Η επόμενη αποφασιστική αλλαγή στην τύχη του έργου ήρθε μετά τον θάνατο του Σούμπερτ, τον Νοέμβριο του 1828. Ο βιεννέζος εκδότης Γιόζεφ Τσέρνι απέκτησε από την κληρονομιά του συνθέτη τη χειρόγραφη παρτιτούρα του και δημοσίευσε το κουιντέτο το 1829, σε χωριστές παρτιτούρες οργάνων, ως έργο 114 μετά θάνατον. Η μουσική που είχε συνδεθεί με τον ιδιωτικό κύκλο του Στάιρ ήταν πλέον διαθέσιμη σε πολύ περισσότερους εκτελεστές.

Στις 21 Μαΐου 1829, αγγελία της Wiener allgemeine Theaterzeitung ανέφερε ότι το κουιντέτο είχε ήδη παιχτεί σε μουσικούς κύκλους με πρωτοβουλία του εκδότη. Η πληροφορία δεν δίνει την ημερομηνία της πρώτης του εκτέλεσης, φανερώνει όμως ότι η διάδοσή του είχε αρχίσει. Ο Τσέρνι διαφήμιζε συγχρόνως δική του διασκευή για πιάνο τέσσερα χέρια. Χάρη σε αυτήν, δύο μουσικοί μπορούσαν να γνωρίσουν το έργο στο ίδιο πληκτροφόρο, χωρίς να χρειάζεται να συγκροτήσουν ολόκληρο κουιντέτο.

Η χειρόγραφη παρτιτούρα που είχε αγοράσει ο Τσέρνι δεν έχει εντοπιστεί. Αντίθετα, οι παρτιτούρες που αντέγραψε ο Στάντλερ σώζονται στο αββαείο του Αγίου Φλοριανού, στην Άνω Αυστρία. Μαζί με την πρώτη έντυπη έκδοση αποτελούν τις βασικές διαδρομές από τις οποίες γνωρίζουμε σήμερα το μουσικό κείμενο. Η σύγκρισή τους βοηθά να ξεχωρίσουμε την πιθανή γραφή του συνθέτη από τις πρακτικές προσαρμογές της αντιγραφής. Έτσι, η ιστορία του κουιντέτου συνεχίζεται πέρα από το Στάιρ: από μια προσωπική μουσική επιθυμία σε χειρόγραφες παρτιτούρες για συγκεκριμένους παίκτες και, τελικά, σε ένα έργο που μπορούσε να φτάσει σε ευρύτερο κοινό.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Για να παρακολουθήσει κανείς το κουιντέτο, αρκεί αρχικά να προσέχει ποιο όργανο έχει κάθε φορά τη μελωδία και ποιο στηρίζει ή σχολιάζει τη γραμμή του. Οι ακόλουθες στιγμές προσφέρουν συγκεκριμένα ακουστικά σημεία αναφοράς για τα πέντε μέρη.

Στην αρχή του Allegro vivace, η δυνατή ανοδική κίνηση του πιάνου ακολουθείται από χαμηλότερη ένταση. Η κύρια μελωδία χρειάζεται λίγο χρόνο για να σχηματιστεί. Στην επανέκθεση θα επιστρέψει χωρίς την ίδια ήσυχη προετοιμασία.

Στο Andante, η πρώτη μελωδία του πιάνου ακούγεται στη Φα μείζονα. Η είσοδος της βιόλας και του βιολοντσέλου σηματοδοτεί τη μετάβαση σε πιο σκοτεινή περιοχή. Αργότερα, ο παρεστιγμένος ρυθμός βοηθά να αναγνωριστεί η τρίτη ιδέα όταν ο κύκλος επαναληφθεί σε νέες τονικότητες.

Στο σκέρτσο, ο κοφτός παλμός και οι δυναμικές αλλαγές καθορίζουν το κύριο τμήμα. Το Trio αραιώνει τον ήχο και περνά στη Ρε μείζονα. Μετά την επάνοδο του σκέρτσου στη Λα μείζονα, οι παραλλαγές θα επαναφέρουν τη Ρε μείζονα με διαφορετικό χαρακτήρα.

Στην αρχή των παραλλαγών, τα έγχορδα παρουσιάζουν σιγά το θέμα χωρίς το πιάνο. Κατόπιν η ίδια μελωδία περνά στο πιάνο και φτάνει ως τη βαθιά περιοχή του κοντραμπάσου. Η τέταρτη παραλλαγή ξεχωρίζει από την αλλαγή σε Ρε ελάσσονα, ενώ στην πέμπτη προβάλλεται ιδιαίτερα το βιολοντσέλο.

Στο τελικό Allegretto, η ζωηρή κίνηση του πιάνου παραπέμπει πιο άμεσα στη συνοδεία του αρχικού Lied. Στο φινάλε, οικείες φράσεις επανέρχονται μέσα από νέα τονική διαδρομή ώσπου η Λα μείζονα να γίνει η τελική τους κατάληξη.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες τρεις ηχογραφήσεις προσφέρουν διαφορετικές αφετηρίες για να ακουστεί η ισορροπία του συνόλου. Οι παρατηρήσεις εστιάζουν σε πλευρές που αξίζει να συγκριθούν ανάμεσα στις εκτελέσεις.

  • Στίβεν Λιούμπιν · σύνολο μουσικής δωματίου της Academy of Ancient Music, με την Αμάντα ΜακΝαμάρα στο κοντραμπάσο. Η χρήση φορτεπιάνου και οργάνων εποχής επιτρέπει να ακουστεί η διαφάνεια της πιανιστικής γραφής από άλλη ηχητική προοπτική. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το πώς το πληκτροφόρο εντάσσεται ανάμεσα στα έγχορδα όταν παίζει σε οκτάβες και πώς αλλάζει η συνολική πυκνότητα στις ζωηρότερες στιγμές. 
  • Άλφρεντ Μπρέντελ · μέλη του Cleveland Quartet, με τον Τζέιμς Βαν ΝτεΜαρκ στο κοντραμπάσο. Η καθαρή οργάνωση των φράσεων προσφέρει έναν χρήσιμο δρόμο μέσα στα δύο μεγαλύτερα εξωτερικά μέρη. Η ακρόαση μπορεί να στραφεί στη μετάβαση από την αρχική ενέργεια του πρώτου μέρους στο πλήρως σχηματισμένο θέμα και στην αναγνώριση των μεγάλων επιστροφών του φινάλε. 
  • Άντρας Σιφ · Hagen Quartett, με τον Άλοϊς Πος στο κοντραμπάσο. Εδώ η προσοχή μπορεί να μείνει στη σχέση ανάμεσα στη λυρική συνέχεια και στις μικρές ανταποκρίσεις των οργάνων. Το Andante και οι παραλλαγές προσφέρονται ιδιαίτερα για να συγκριθεί η μεταφορά της μελωδίας από φωνή σε φωνή. 

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Τρεις αναγνώσεις μπορούν να συνεχίσουν την ακρόαση προς διαφορετικές κατευθύνσεις:

  • Wiltrud Haug-Freienstein — Vorwort / Preface, Schubert, Quintet D. 667, HN 463. Παρουσιάζει τις σωζόμενες πηγές και εξηγεί πώς διακρίνονται οι πρακτικές προσαρμογές του Στάντλερ από πιθανές ασάφειες του αρχικού μουσικού κειμένου.
  • Misha Donat — Piano Quintet in A major “Trout”, D667, Hyperion, 2006. Συνδέει τις ιστορικές μαρτυρίες με τη μορφή και την τονική πορεία των μερών. Ιδιαίτερα χρήσιμες είναι οι παρατηρήσεις για το αργό μέρος, τις παραλλαγές και το φινάλε.
  • Barbara R. Barry — The Matrix Revisited: A Reconsideration of Schubert’s Sonata Form Movements, 2008. Εξετάζει πώς οι αποκλίσεις από τη συνηθισμένη μορφή σονάτας μπορούν να γίνουν κατανοητές ως συνθετικές επιλογές. Η συζήτηση της επανέκθεσης στην υποδεσπόζουσα συνδέεται άμεσα με το πρώτο μέρος της «Πέστροφας».

🔗 Σχετικά Έργα

Οι συγγένειες αυτές φωτίζουν άλλοτε την ιστορική αφορμή του κουιντέτου και άλλοτε τον τρόπο με τον οποίο ο Σούμπερτ έδωσε νέα οργανική ζωή σε τραγούδια του:

  • Φραντς Σούμπερτ — Die Forelle, D. 550. Η άμεση πηγή της μελωδίας των παραλλαγών. Η ακρόαση του τραγουδιού πριν από το τέταρτο μέρος κάνει ιδιαίτερα αισθητή την καθυστερημένη εμφάνιση της γνώριμης πιανιστικής κίνησης.
  • Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ — Σεπττέτο σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, και η διασκευή του για κουιντέτο. Η σύνθεση των οργάνων της διασκευής συνδέεται με την προτίμηση που αποδίδει ο Στάντλερ στον Πάουμγκάρτνερ. Η σύγκριση αφορά πρωτίστως τις δυνατότητες αυτής της ασυνήθιστης ομάδας.
  • Φραντς Σούμπερτ — Κουαρτέτο εγχόρδων σε Ρε ελάσσονα, D. 810, «Ο Θάνατος και η Κόρη». Ένα μεταγενέστερο έργο όπου τραγούδι του Σούμπερτ γίνεται θέμα οργανικών παραλλαγών, με πολύ διαφορετικό εκφραστικό βάρος.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Κουιντέτο για πιάνο και πνευστά σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 16. Παρότι αλλάζει ολόκληρη η οικογένεια των τεσσάρων οργάνων δίπλα στο πιάνο, η σύγκριση δείχνει πόσους τρόπους διαθέτει ένα κουιντέτο να μοιράζει την πρωτοβουλία.
  • Ρόμπερτ Σούμαν — Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 44. Ένα μεταγενέστερο σημείο αναφοράς για τον συνδυασμό πιάνου με κουαρτέτο εγχόρδων. Δίπλα του ακούγεται ακόμη καθαρότερα πόσο αλλάζει η ισορροπία όταν, όπως στην «Πέστροφα», το δεύτερο βιολί δίνει τη θέση του στο κοντραμπάσο.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στην αρχή, η μελωδία της «Πέστροφας» ανήκει στα έγχορδα και το πιάνο σιωπά. Αργότερα την αναλαμβάνει το πληκτροφόρο, ώσπου φτάνει να ακούγεται ακόμη και στη βαθιά φωνή του κοντραμπάσου. Δεν είναι κάθε φορά ακριβώς η ίδια ακουστική εμπειρία. Το γνώριμο τραγούδι κρατά τη μορφή του, ενώ κάθε όργανο προσθέτει τη δική του χροιά και τον δικό του τρόπο να διαμορφώνει τη φράση. Στο τέλος, αυτό που μένει είναι η αίσθηση πέντε διαφορετικών φωνών που μοιράζονται κάτι κοινό.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση συνδυάζει το επαληθευμένο εναρκτήριο απόσπασμα της έκδοσης Brüll με την κριτική εισαγωγή της Haug-Freienstein και με ειδικές αναλυτικές μελέτες. Οι ιστορικές μαρτυρίες του Στάντλερ, η επιστολή του Σούμπερτ και η αγγελία του 1829 χρησιμοποιούνται μέσω των επώνυμων δημοσιεύσεων που τις παραθέτουν. Η ακριβής πρώτη εκτέλεση και ο τόπος ολοκλήρωσης της σύνθεσης παραμένουν αβέβαιοι.

Παρτιτούρες και κριτική τεκμηρίωση

Franz Schubert, Quintett für Pianoforte, Violine, Viola, Violoncell und Contrabass, D. 667, in Franz Schubert’s Werke, Serie VII, No. 1, ed. Ignaz Brüll. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1886, pp. 2–51, plate F.S. 48. IMSLP. Ελέγχθηκε άμεσα η προεπισκόπηση του πρώτου συστήματος, σ. 2, για το Παράδειγμα 1.

Wiltrud Haug-Freienstein, Vorwort / Preface / Préface to Schubert, Quintet A major op. post. 114 D 667, HN 463. Munich: G. Henle Verlag, 1991, pp. III–V. Κριτική περιγραφή των πηγών και των επεμβάσεων στο αντίγραφο του Στάντλερ· χρησιμοποιήθηκε η εισαγωγή, όχι ολόκληρη η σύγχρονη έκδοση.

Πρωτογενείς μαρτυρίες μέσω δημοσιευμένων παραθέσεων

Albert Stadler, μεταγενέστερη μαρτυρία προς τον Ferdinand Luib για το αίτημα του Paumgartner· παράθεση στα κείμενα των Claus-Christian Schuster και Misha Donat.

Franz Schubert, επιστολή από το Στάιρ προς τον αδελφό του Ferdinand, 1819· σχετικό απόσπασμα στο κείμενο του Schuster. Δεν χρησιμοποιείται ως απόδειξη της ακριβούς χρονολογίας σύνθεσης.

Wiener allgemeine Theaterzeitung, 21 May 1829, αγγελία της έκδοσης του Josef Czerny· παράθεση από τον Donat. Το πρωτότυπο φύλλο της εφημερίδας δεν εξετάστηκε απευθείας.

Αναλυτικές μελέτες

Misha Donat, Piano Quintet in A major “Trout”, D667, notes for Hyperion CDA67527, 2006. Ψηφιακό ένθετο, English notes, pp. 4–7.

Claus-Christian Schuster, Schubert: Klavierquintett A-Dur op. posth. 114 (D 667, „Forellen-Quintett“), Altenberg Trio Wien, online publication dated 13 February 2019.

Barbara R. Barry, The Matrix Revisited: A Reconsideration of Schubert’s Sonata Form Movements, The Journal of Music and Meaning 6, Spring 2008, section 3; ιδίως η συζήτηση της επανέκθεσης στην υποδεσπόζουσα (§3.3).

Δισκογραφικοί κατάλογοι

Steven Lubin · Academy of Ancient Music Chamber Ensemble · Amanda McNamara, Schubert: “Trout” Quintet / 7 Lieder, L’Oiseau-Lyre / Decca, catalogue 4338482.

Alfred Brendel · members of the Cleveland Quartet · James VanDemark, Schubert: Trout Quintet, Philips / Decca; Decca reissue, UPC 00028947575740.

András Schiff · Hagen Quartett · Alois Posch, Schubert: Trout Quintet / 6 Moments Musicaux, Decca, UPC 00028945860824.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου