Φραντς Σούμπερτ: Κουιντέτο “Η Πέστροφα” σε Λα μείζονα, D667 - Ανάλυση

Πέντε μουσικοί με φορτεπιάνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο παίζουν σε φωτεινό αυστριακό σαλόνι.
Στο Κουιντέτο «Η Πέστροφα», το πιάνο, το βιολί, η βιόλα, το βιολοντσέλο και το κοντραμπάσο μοιράζονται τη μελωδία σε έναν φωτεινό διάλογο που συνδέει το Lied με τη μουσική δωματίου.

Το Κουιντέτο «Η Πέστροφα» αναγνωρίζεται εύκολα από τη μελωδία του τέταρτου μέρους του. Ο ιδιαίτερος ήχος του, όμως, ακούγεται πολύ νωρίτερα: εκεί όπου το κοντραμπάσο αναλαμβάνει τη βαθιά στήριξη, το βιολοντσέλο αποκτά χώρο να τραγουδήσει και το πιάνο κινείται ανάμεσα στις άλλες φωνές με αξιοσημείωτη ελαφρότητα. Ο Σούμπερτ χρησιμοποιεί έναν ασυνήθιστο συνδυασμό οργάνων για να δημιουργήσει μουσική μεγάλης διάρκειας που διατηρεί την καθαρότητα και την αμεσότητα μιας ζωντανής συνομιλίας.

Το έργο συνδέεται με τον κύκλο μουσικών που γνώρισε ο συνθέτης στο Στάιρ της Άνω Αυστρίας. Ο μουσικόφιλος Συλβέστερ Πάουμγκάρτνερ, ερασιτέχνης βιολοντσελίστας, επιθυμούσε ένα κουιντέτο με παραλλαγές πάνω στο ήδη αγαπητό τραγούδι Die Forelle. Η μαρτυρία γι’ αυτό το αίτημα προέρχεται από τον φίλο του Σούμπερτ Άλμπερτ Στάντλερ και καταγράφηκε αρκετές δεκαετίες αργότερα. Η σύνθεση τοποθετείται πιθανότατα στο 1819, χωρίς να γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν ολοκληρώθηκε κατά την παραμονή στο Στάιρ ή μετά την επιστροφή στη Βιέννη. Η χειρόγραφη παρτιτούρα του Σούμπερτ έχει χαθεί· το αντίγραφο των χωριστών μερών που ετοίμασε ο Στάντλερ και η πρώτη έκδοση του 1829 αποτελούν τις βασικές πηγές για το έργο.

Η ονομασία «Η Πέστροφα» στρέφει φυσικά την προσοχή στις παραλλαγές. Το κουιντέτο, ωστόσο, μας έχει οδηγήσει σε αυτές μέσα από τρία μέρη με δική τους μορφική και εκφραστική ζωή. Στο πρώτο, μια μελωδία φαίνεται να σχηματίζεται μπροστά μας. Στο δεύτερο, γνώριμες ιδέες ακούγονται ξανά αφού η αρμονία έχει αλλάξει την απόσταση ανάμεσά τους. Το σκέρτσο συμπυκνώνει την ενέργεια και ανοίγει για λίγο έναν ηπιότερο χώρο στη Ρε μείζονα, την τονικότητα όπου θα παρουσιαστεί κατόπιν το τραγούδι. Το φινάλε επιστρέφει στη Λα μείζονα μέσα από τη δική του εκτεταμένη πορεία.

Αυτή η πενταμερής διαδρομή εξηγεί μεγάλο μέρος της γοητείας του έργου. Η μουσική μπορεί να είναι ανάλαφρη χωρίς να μένει στάσιμη. Μια φράση που αναγνωρίζουμε αλλάζει σημασία καθώς περνά σε άλλο όργανο ή άλλη τονικότητα· μια ήσυχη στιγμή αποκτά βάθος επειδή θυμόμαστε τον ήχο που προηγήθηκε. Ο Σούμπερτ αφήνει τις μελωδίες του να αναπτυχθούν με άνεση, ενώ η αρχιτεκτονική του συνόλου στηρίζεται σε πολύ συγκεκριμένες ακουστικές σχέσεις.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro vivace — Λα μείζονα

Το πρώτο μέρος αρχίζει με μια δυνατή ανοδική κίνηση του πιάνου, πριν στραφεί σε ηπιότερες φράσεις και οδηγήσει στην καθαρή εμφάνιση του κύριου θέματος. Ακολουθεί διαδικασία μορφής σονάτας με παρουσίαση, ανάπτυξη και επάνοδο του υλικού. Η ζωηρή αγωγή συνδυάζεται με ευρύχωρες μελωδικές περιόδους, ώστε το μέρος να ακούγεται ταυτόχρονα δραστήριο και ανοιχτό.

II. Andante — Φα μείζονα

Τρεις μελωδικές ιδέες διαδέχονται η μία την άλλη και επανέρχονται μέσα σε διαφορετικές τονικές περιοχές. Η αρχική γαλήνη της Φα μείζονας μεταβάλλεται αισθητά όταν η μουσική περνά στη Φα δίεση ελάσσονα, ενώ αργότερα ένα θέμα με παρεστιγμένο ρυθμό προσθέτει νέα άρθρωση. Οι επιστροφές ακούγονται γνώριμες, έχοντας όμως διανύσει μια διαδρομή που αλλάζει το εκφραστικό τους βάρος.

III. Scherzo: Presto — Λα μείζονα · Trio — Ρε μείζονα

Το σκέρτσο φέρνει στο προσκήνιο τον γρήγορο παλμό, τις κοφτές ανταποκρίσεις και τις αιφνίδιες αλλαγές δυναμικής. Στο Trio η υφή αραιώνει, οι φράσεις αποκτούν μεγαλύτερη άνεση και η Ρε μείζονα προσφέρει μια πρόσκαιρη ανάπαυλα. Η ίδια τονικότητα θα αποτελέσει αμέσως μετά το περιβάλλον του θέματος από το Die Forelle.

IV. Tema con variazione: Andantino – Allegretto — Ρε μείζονα

Τα έγχορδα παρουσιάζουν χαμηλόφωνα τη μελωδία του τραγουδιού και ακολουθούν έξι παραλλαγές. Η αλλαγή οργάνου που φέρει το θέμα, η κίνηση του πιάνου και οι αρμονικές μετατοπίσεις αποκαλύπτουν διαφορετικές όψεις της ίδιας μελωδίας. Μετά τις εντονότερες μεταβολές των ενδιάμεσων παραλλαγών, το τελικό Allegretto επαναφέρει και τη χαρακτηριστική ζωηρή πιανιστική συνοδεία του Lied.

V. Finale: Allegro giusto — Λα μείζονα

Το φινάλε ξεκινά σαν μια φράση που περιμένει την απάντησή της και αποκτά γρήγορα χορευτική ευκινησία. Οι επανεμφανίσεις του κύριου υλικού θυμίζουν στην ακρόαση ροντό, ενώ η μεγάλη μορφική διαδρομή του στηρίζεται σε μια ασυνήθιστη τονική επαναφορά εκτεταμένου υλικού. Η τελική Λα μείζονα προκύπτει από αυτή τη διαδρομή ως άφιξη ολόκληρου του συνόλου.

Ανάλυση

I. Allegro vivace — Πώς σχηματίζεται ένα θέμα

Το άνοιγμα του πιάνου έχει τη δύναμη μιας άμεσης δήλωσης. Θα μπορούσε να περιμένει κανείς ότι η μουσική θα συνεχίσει με την ίδια ένταση· αντί γι’ αυτό, ο ήχος υποχωρεί και η φράση αρχίζει να απλώνεται. Η πρώτη εντύπωση είναι σχεδόν εισαγωγική, παρότι η αγωγή έχει ήδη οριστεί ως Allegro vivace. Η κύρια μελωδία δεν δίνεται αμέσως στην πληρέστερη μορφή της. Αναδύεται καθώς η αρχική κίνηση αποκτά σταδιακά συνέχεια και προσανατολισμό.

Αυτή η αρχή δίνει ιδιαίτερο χαρακτήρα στη μορφή σονάτας. Η παρουσίαση των ιδεών έχει μελωδική γενναιοδωρία, ενώ οι αρμονικές αλλαγές και οι ανταποκρίσεις των οργάνων εμποδίζουν τη ροή να γίνει προβλέψιμη. Το πιάνο άλλοτε προωθεί την κίνηση με φωτεινές διαδρομές στις ψηλότερες νότες και άλλοτε παίρνει μια μελωδία σε παράλληλες οκτάβες. Το βιολί, η βιόλα και το βιολοντσέλο την παραλαμβάνουν, τη συνοδεύουν ή φανερώνουν μια εσωτερική της γραμμή. Κάτω από όλα αυτά, το κοντραμπάσο δίνει στήριξη χωρίς να θολώνει τις υπόλοιπες φωνές.

Η ανάπτυξη είναι το σημείο όπου το υλικό του μέρους υποβάλλεται πιο καθαρά σε επεξεργασία. Μικρότερα στοιχεία των θεμάτων μπορούν να συνεχίσουν την κίνηση ακόμη και όταν μια ολόκληρη μελωδία δεν βρίσκεται στο προσκήνιο. Οι μεταβολές της αρμονίας και της υφής δημιουργούν προσμονή για την επιστροφή, ενώ η εναλλαγή ανάμεσα σε γεμάτο και αραιότερο ήχο κρατά ανοιχτή την επικοινωνία των πέντε οργάνων.

Όταν φτάνει η επανέκθεση, ο Σούμπερτ παραλείπει τις χαμηλόφωνες εναρκτήριες φράσεις που είχαν προηγηθεί της πρώτης καθαρής εμφάνισης του κυρίου θέματος. Ο ακροατής το γνωρίζει πλέον και μπορεί να το συναντήσει απευθείας. Η διαφορά αυτή είναι μικρή ως γεγονός της παρτιτούρας, αλλά σημαντική για τη μορφική εμπειρία: στην αρχή ακούσαμε τη μελωδία να βρίσκει τη θέση της· στην επιστροφή της αναγνωρίζουμε τη θέση που έχει ήδη αποκτήσει.

II. Andante — Γνώριμες μελωδίες σε άλλον τόπο

Το Andante ξεκινά στη Φα μείζονα, με το πιάνο να παρουσιάζει σε οκτάβες μια λιτή μελωδία. Η καθαρότητα της αρχής επιτρέπει να γίνει ιδιαίτερα αισθητή η αλλαγή που ακολουθεί. Η βιόλα και το βιολοντσέλο έρχονται πιο κοντά με μια νέα ιδέα, κινούμενα μαζί σε τρίτες, ενώ η μουσική μετατοπίζεται στη Φα δίεση ελάσσονα. Το ημιτόνιο που χωρίζει τις δύο τονικές αφετηρίες αρκεί για να μεταβάλει ολόκληρη την ατμόσφαιρα.

Μια τρίτη ιδέα εμφανίζεται με πιο χαρακτηριστικό παρεστιγμένο ρυθμό. Ξεκινά σε άλλη περιοχή και αποκτά σταδιακά το δικό της σημείο ανάπαυσης. Έτσι σχηματίζεται ένας κύκλος τριών θεμάτων που μπορεί να αναγνωριστεί εύκολα με το αυτί. Η μορφή του μέρους, ωστόσο, βρίσκεται και στην αρμονική διαδρομή τους: όταν ο κύκλος αρχίζει πάλι, οι ιδέες επανέρχονται μετατοπισμένες. Το δεύτερο πέρασμά τους ανοίγει νέες αποστάσεις προτού μια λεπτή αλλαγή στην καταληκτική πορεία επαναφέρει τη μουσική στη Φα μείζονα.

Η επιστροφή της αρχικής τονικότητας δεν σβήνει όσα προηγήθηκαν. Η μελωδία του πιάνου, η κοινή φωνή της βιόλας και του βιολοντσέλου, οι πιο ανήσυχοι τονισμοί της τρίτης ιδέας έχουν αφήσει διαφορετικές αποχρώσεις στην ακρόαση. Ο Σούμπερτ δίνει στο μέρος εσωτερική ένταση μέσα από αυτές τις μετακινήσεις και από την προσεκτική ισορροπία των οργάνων. Ακόμη και το κοντραμπάσο μπορεί να συμμετάσχει πιο ενεργά στην τελευταία θεματική περιοχή, απαντώντας στη ρυθμική κίνηση του πιάνου από τη βαθιά περιοχή του ήχου.

III. Scherzo: Presto — Ο παλμός αλλάζει τον χώρο

Το σκέρτσο φέρνει μια άμεση σωματική αίσθηση κίνησης. Οι φράσεις είναι σύντομες, οι δυναμικές αντιθέσεις αιφνίδιες και οι ανταποκρίσεις των οργάνων έχουν συχνά την ευστροφία μιας γρήγορης συζήτησης. Εδώ το πιάνο μπορεί να χρησιμοποιήσει με μεγαλύτερη αποφασιστικότητα τη συγχορδιακή του δύναμη, ενώ τα έγχορδα ενισχύουν ή ανακόπτουν στιγμιαία την ορμή του. Η ένταση του μέρους δεν διατηρείται μονόχρωμη· μια ηπιότερη στιγμή μέσα στο ίδιο το σκέρτσο ανοίγει για λίγο τον ήχο, πριν ο παλμός ανακτήσει τη δύναμή του.

Στο Trio η αλλαγή ακούγεται πρώτα στην υφή. Οι γραμμές απλώνονται, το πιάνο εγκαταλείπει το βάρος των κοφτών συγχορδιών και ολόκληρο το σύνολο αφήνει περισσότερο αέρα ανάμεσα στις φράσεις. Η Ρε μείζονα προσφέρει μια ήρεμη τονική περιοχή μέσα στο σκέρτσο, με σημασία και για τη συνέχεια του έργου: όταν θα παρουσιαστεί το θέμα της «Πέστροφας», ο ακροατής θα έχει μόλις περάσει από αυτή την τονικότητα.

Η επάνοδος του Presto γίνεται αισθητή χάρη στη μνήμη του ηπιότερου Trio. Η γνωστή ενέργεια επιστρέφει, αλλά το αυτί έχει πλέον ακούσει μια άλλη δυνατότητα του ίδιου συνόλου. Αυτή η αλλαγή κλίμακας προετοιμάζει και τη χαμηλόφωνη αρχή των παραλλαγών.

IV. Tema con variazione — Το τραγούδι αλλάζει φωνές

Το τέταρτο μέρος αρχίζει με μια απλή και ιδιαίτερα εύγλωττη επιλογή: το θέμα του Die Forelle ακούγεται πολύ σιγά από τα έγχορδα, ενώ το πιάνο περιμένει. Η μελωδία, που στο Lied ανήκει σε ανθρώπινη φωνή, αποκτά εδώ συλλογική εκφορά. Ο Σούμπερτ την παρουσιάζει καθαρά, δίνοντας στο αυτί χρόνο να συγκρατήσει το περίγραμμά της πριν αρχίσουν οι μεταβολές.

Στην πρώτη παραλλαγή το πιάνο αναλαμβάνει τη μελωδία. Η αλλαγή ηχοχρώματος είναι αμέσως αισθητή, ενώ τα έγχορδα δημιουργούν γύρω της ένα πιο κινητικό πλαίσιο. Η δεύτερη συνεχίζει την αναδιανομή των φωνών και εμπλουτίζει την υφή χωρίς να απομακρύνει το θέμα από την ακουστική μνήμη. Οι παραλλαγές αυτές μάς εξοικειώνουν με τη βασική ιδέα του μέρους: παρακολουθούμε μια μελωδία μέσα από τις δυνατότητες ενός συνόλου όπου κάθε όργανο έχει διαφορετικό βάρος και χρώμα.

Στην τρίτη παραλλαγή η βαθιά περιοχή αποκτά ξεχωριστή σημασία. Το θέμα περνά στο βιολοντσέλο και στο κοντραμπάσο, ενώ το πιάνο κινείται με γρήγορες νότες πάνω από τη μελωδική τους γραμμή. Η λάμψη του πιάνου τραβά εύκολα την προσοχή· κάτω από αυτήν συνεχίζεται το τραγούδι. Πρόκειται για μια θαυμάσια στιγμή ακρόασης της ασυνήθιστης σύνθεσης των οργάνων: η μελωδία μπορεί να παραμένει σταθερή ακόμη και όταν βρίσκεται εκεί όπου συνήθως περιμένουμε τη συνοδευτική βάση.

Η τέταρτη παραλλαγή στρέφεται στη Ρε ελάσσονα. Η ισχυρότερη δυναμική και το σκοτεινότερο αρμονικό περιβάλλον αλλάζουν την όψη του υλικού που ως τότε είχε διατηρήσει την ανάλαφρη διαύγειά του. Στην πέμπτη, η μελωδική παρουσία του βιολοντσέλου γίνεται ιδιαίτερα εκφραστική. Η αρχή στη Σι ύφεση μείζονα οδηγεί σε μια μακρύτερη ακολουθία αρμονικών μετακινήσεων· το μέρος αφήνει για λίγο την αίσθηση των μικρών, τακτικών μεταμορφώσεων και αποκτά μεγαλύτερο βάθος χρόνου.

Η τελική παραλλαγή φέρνει πίσω τη Ρε μείζονα και επιταχύνει σε Allegretto. Τότε εμφανίζεται στο πιάνο η ζωηρή κίνηση της συνοδείας του αρχικού τραγουδιού, την οποία δεν είχαμε ακούσει κατά την πρώτη παρουσίαση του θέματος. Η επιστροφή αποκτά γι’ αυτό ιδιαίτερη ζωντάνια. Αναγνωρίζουμε ξανά τη μελωδία και, μαζί της, ένα στοιχείο από τον κόσμο όπου είχε πρωτοακουστεί ως Lied. Η οικειότητα αυτή έρχεται ύστερα από τις σκοτεινότερες και πιο περιπλανώμενες στιγμές των προηγούμενων παραλλαγών.

V. Finale: Allegro giusto — Η επανάληψη βρίσκει την κατάληξή της

Το φινάλε ανοίγει με μια παρατεταμένη νότα που αφήνει τη φράση να αιωρείται για μια στιγμή. Σύντομα ο ρυθμός της αποκτά χορευτική ευκινησία. Η μουσική προχωρεί με απαντήσεις ανάμεσα στα έγχορδα και στο πιάνο, μικρές αλλαγές έμφασης και μελωδίες που επιστρέφουν αρκετά συχνά ώστε να γίνονται οικείες. Αυτή η ακουστική εμπειρία εξηγεί γιατί το μέρος μπορεί αρχικά να θυμίσει ροντό.

Η μεγάλη του πορεία οργανώνεται διαφορετικά. Στη θέση μιας εκτεταμένης ανάπτυξης, ο Σούμπερτ επαναφέρει το ήδη γνωστό υλικό σε νέα τονική θέση. Στην πρώτη διαδρομή, η δεύτερη μεγάλη περιοχή εμφανίζεται στη Ρε μείζονα· η επανάληψη της συνολικής πορείας μεταφέρει τις σχέσεις έτσι ώστε η μουσική να οδηγηθεί στην τελική Λα μείζονα. Η μορφή αποκαλύπτεται πιο καθαρά όταν ο ακροατής αναγνωρίσει την επιστροφή μιας ολόκληρης μουσικής ακολουθίας και αισθανθεί ότι, αυτή τη φορά, ο δρόμος της καταλήγει αλλού.

Στις τελευταίες σελίδες το ενδιαφέρον παραμένει μοιρασμένο ανάμεσα στις πέντε φωνές. Το κοντραμπάσο προσφέρει το βάρος που χρειάζεται η κατάληξη, το βιολοντσέλο διατηρεί τη μελωδική του αυτονομία και το πιάνο κινείται με τη διαύγεια που γνωρίσαμε από την αρχή. Η ολοκλήρωση του έργου ανήκει στον τρόπο με τον οποίο τα όργανα φτάνουν μαζί στη Λα μείζονα.

Πέντε όργανα, διαφορετική κατανομή του ήχου

Στον συνδυασμό πιάνο και κουαρτέτο εγχόρδων με δύο βιολιά, οι ψηλότερες φωνές μπορούν να πυκνώσουν εύκολα γύρω από τη μελωδία. Η «Πέστροφα» ακολουθεί άλλη διάταξη: ένα μόνο βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Η προσθήκη του βαθύτερου οργάνου επιτρέπει στο βιολοντσέλο να απομακρύνεται συχνότερα από τη λειτουργία της συνεχούς στήριξης. Μπορεί να αναλάβει μια εσωτερική φωνή, να συνδεθεί με τη βιόλα ή να προβληθεί μελωδικά, όπως συμβαίνει στις παραλλαγές.

Το πιάνο ωφελείται εξίσου από αυτή την κατανομή. Τα δύο χέρια κινούνται σε πολλά σημεία σε παράλληλες οκτάβες, δίνοντας στη μελωδία καθαρό περίγραμμα. Άλλοτε το όργανο γεμίζει τον χώρο με γρήγορη κίνηση και άλλοτε προσφέρει συγχορδιακή δύναμη, ιδίως στο σκέρτσο. Η εναλλαγή αυτή εξηγεί γιατί η μουσική μπορεί να μεγαλώνει σε ένταση χωρίς να χάνει πάντοτε την αίσθηση των χωριστών φωνών.

Η ιστορική αφορμή για τη σύνθεση των οργάνων συνδέεται, σύμφωνα με τον Στάντλερ, με τον Πάουμγκάρτνερ και την προτίμησή του για ένα έργο του Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ. Πρόκειται για το Σεπττέτο σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, που κυκλοφόρησε και σε διασκευή για πιάνο, βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο. Η ίδια σύνθεση οργάνων προσφέρει ένα σαφές ιστορικό σημείο αναφοράς. Ο τρόπος που ο Σούμπερτ κατανέμει τις φωνές και αναπτύσσει τις μελωδίες είναι η δική του απάντηση στις δυνατότητές της.

Από το Die Forelle στις οργανικές παραλλαγές

Το Lied Die Forelle, D. 550, γράφτηκε πάνω σε ποίημα του Κρίστιαν Φρίντριχ Ντάνιελ Σούμπαρτ. Η αρχική σκηνή του ποιήματος δείχνει την πέστροφα να κινείται μέσα σε καθαρό νερό· αργότερα, ο ψαράς θολώνει το ρεύμα για να την πιάσει. Στο τραγούδι, η ζωηρή πιανιστική συνοδεία συμβάλλει αισθητά στην εικόνα της κίνησης, ενώ η μουσική ανταποκρίνεται και στη μεταβολή του ποιήματος.

Ο Σούμπερτ επιλέγει τη μελωδία ως θέμα ενός οργανικού μέρους. Χωρίς φωνή και στίχους, η μουσική αποκτά άλλον τρόπο συνέχειας: το θέμα μετακινείται ανάμεσα στα όργανα και φωτίζεται από διαφορετικές υφές και τονικότητες. Η Ρε ελάσσονα της τέταρτης παραλλαγής μπορεί να θυμίσει την αλλαγή διάθεσης του Lied, αλλά μια αυστηρή αντιστοίχιση κάθε παραλλαγής με ένα επεισόδιο του ποιήματος θα απέδιδε στη μουσική ένα πρόγραμμα που δεν τεκμηριώνεται. Το μέρος έχει τη δική του οργανική δραματουργία.

Αποφασιστική είναι η θέση της πιανιστικής συνοδείας του τραγουδιού. Ο συνθέτης κρατά τη χαρακτηριστική της κίνηση για την τελευταία παραλλαγή. Όταν εκείνη εμφανίζεται, η μελωδία ξαναβρίσκει κάτι από το προηγούμενο ηχητικό της περιβάλλον, έχοντας στο μεταξύ περάσει από πέντε όργανα και από αισθητές αλλαγές φωτός. Η σχέση ανάμεσα στο Lied και στο κουιντέτο ακούγεται έτσι ως σχέση μνήμης και μεταμόρφωσης.

Επανάληψη και αλλαγή τονικότητας

Στο Andante και στο φινάλε ο Σούμπερτ αξιοποιεί εκτεταμένες επανεμφανίσεις υλικού σε διαφορετική τονική θέση. Αυτό που αναγνωρίζουμε με τη μελωδική μνήμη δεν οδηγεί πάντοτε στην ίδια αρμονική κατάληξη. Στο Andante ο κύκλος των τριών ιδεών επιστρέφει, αλλά μια διακριτική αλλαγή στον δρόμο του επιτρέπει να κλείσει στη Φα μείζονα. Στο φινάλε η δεύτερη μεγάλη διαδρομή μεταφέρει γνώριμο υλικό ώστε η κατάληξη να βρεθεί στη Λα μείζονα.

Η τεχνική αυτή σχετίζεται με μια βαθύτερη ακουστική εμπειρία του κουιντέτου. Ο ακροατής ακούει κάτι για δεύτερη φορά και μπορεί να το ακολουθήσει με μεγαλύτερη οικειότητα· ταυτόχρονα, η αλλαγή του αρμονικού πλαισίου τού δίνει νέα κατεύθυνση. Στο πρώτο μέρος η επιστροφή σημαίνει ότι ένα θέμα έχει ήδη διαμορφωθεί. Στο δεύτερο και στο πέμπτο, σημαίνει ότι μια γνωστή διαδρομή μπορεί να φτάσει σε άλλον προορισμό. Στις παραλλαγές, η ίδια μελωδία αποκτά διαδοχικά άλλες φωνές. Αυτές οι διαφορετικές μορφές επανόδου προσφέρουν συνοχή στο μεγάλο έργο χωρίς να επιβάλλουν σε όλα τα μέρη τον ίδιο μορφικό τρόπο.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από ένα σπίτι στο Στάιρ στις παρτιτούρες που σώθηκαν

Το καλοκαίρι του 1819 ο εικοσιδυάχρονος Σούμπερτ άφησε τη Βιέννη μαζί με τον τραγουδιστή Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ. Προορισμός τους ήταν η Άνω Αυστρία και, ανάμεσα στους σταθμούς του ταξιδιού, το Στάιρ, η πόλη όπου είχε γεννηθεί ο Φογκλ. Ο μεγαλύτερος και ήδη γνωστός τραγουδιστής μπορούσε να συστήσει τον νεαρό συνθέτη σε ανθρώπους που αγαπούσαν τα τραγούδια του. Στην πόλη αυτή η μουσική ακουγόταν σε σπίτια, γεύματα και βραδιές όπου οι καλεσμένοι συμμετείχαν οι ίδιοι στην εκτέλεση.

Ο Σούμπερτ έμεινε κοντά στον παλιό του φίλο Άλμπερτ Στάντλερ. Από επιστολή προς τον αδελφό του Φέρντιναντ γνωρίζουμε κάτι από τον χαρούμενο τόνο εκείνων των ημερών: μιλά για την πολυπληθή παρέα του σπιτιού και αναφέρει μια νέα γυναίκα από την οικογένεια Κόλλερ που έπαιζε πιάνο και θα τραγουδούσε τραγούδια του. Η επιστολή δεν μας λέει ότι είχε ήδη αρχίσει να γράφει το κουιντέτο. Μας φέρνει, όμως, κοντά στις συναντήσεις για τις οποίες ένα νέο έργο μουσικής δωματίου θα μπορούσε να αποκτήσει αμέσως ακροατές και εκτελεστές.

Ιστορικό σχέδιο του Φραντς Σούμπερτ δίπλα στον τραγουδιστή Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ.
Ο Φραντς Σούμπερτ δίπλα στον πολύ ψηλότερο φίλο και συνεργάτη του Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ, με τον οποίο ταξίδεψε στο Στάιρ το καλοκαίρι του 1819. Στον κοινωνικό και μουσικό κύκλο που συνάντησαν εκεί γεννήθηκε η αφορμή για το Κουιντέτο «Η Πέστροφα».

Στην κεντρική πλατεία του Στάιρ, ο Συλβέστερ Πάουμγκάρτνερ φιλοξενούσε μουσικές συγκεντρώσεις στο σπίτι του. Ήταν μουσικόφιλος, ερασιτέχνης βιολοντσελίστας και άνθρωπος που μπορούσε να συγκεντρώνει γύρω του άλλους εκτελεστές. Το τραγούδι Die Forelle τον είχε ενθουσιάσει. Σύμφωνα με όσα διηγήθηκε αργότερα ο Στάντλερ, ζήτησε από τον Σούμπερτ ένα κουιντέτο που θα περιλάμβανε παραλλαγές πάνω στη μελωδία του και θα χρησιμοποιούσε τη σύνθεση οργάνων ενός έργου του Χούμελ που γνώριζε. Το αίτημα περιείχε δύο πολύ συγκεκριμένες επιθυμίες: ένα αγαπημένο τραγούδι και έναν συνδυασμό πέντε οργάνων.

Η ανάμνηση του Στάντλερ γράφτηκε σχεδόν σαράντα χρόνια μετά. Γι’ αυτό η σκηνή της παραγγελίας δεν μπορεί να αναπαρασταθεί με βεβαιότητα στις λεπτομέρειές της. Ούτε γνωρίζουμε την ημέρα που ο Σούμπερτ άρχισε τη σύνθεση. Το 1819 παραμένει η πιθανότερη χρονολόγηση, επειδή ήταν η πρώτη του παραμονή στο Στάιρ και επειδή ο Στάντλερ θυμόταν το πρότυπο του Χούμελ ως σχετικά νέο έργο. Υπάρχει επίσης η πιθανότητα ο Σούμπερτ να συνέλαβε το κουιντέτο εκεί και να ολοκλήρωσε την παρτιτούρα αργότερα στη Βιέννη. Τα τεκμήρια επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε το περιβάλλον όπου γεννήθηκε η ιδέα, όχι να ορίσουμε με ακρίβεια κάθε βήμα της γραφής.

Ο Στάντλερ είχε και έναν πρακτικό ρόλο στην επόμενη φάση της ιστορίας: αντέγραψε τα χωριστά μέρη για τους μουσικούς. Είναι εύλογο να συνδέεται αυτή η εργασία με μια εκτέλεση στον κύκλο του Πάουμγκάρτνερ. Δεν σώζεται όμως πρόγραμμα, ημερομηνία ή άλλη μαρτυρία που να μας επιτρέπει να ονομάσουμε συγκεκριμένη βραδιά «πρεμιέρα». Μπορούμε να φανταστούμε τις συνθήκες μιας ιδιωτικής μουσικής συνάντησης χάρη στα πρόσωπα και στα αντίγραφα που γνωρίζουμε· δεν χρειάζεται να συμπληρώσουμε με βεβαιότητες όσα οι πηγές άφησαν ανοιχτά.

Τα ίδια τα αντίγραφα διατηρούν ίχνη της εκτέλεσης. Σε ορισμένα σημεία ο Στάντλερ έγραψε πρώτα τις νότες που φαίνεται να υπήρχαν στο χαμένο χειρόγραφο του συνθέτη και ύστερα τις διόρθωσε. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η φωνή του βαθύ έγχορδου οργάνου: οι αλλαγές δείχνουν προσαρμογή για όργανο μικρότερης έκτασης από εκείνο που υποδηλώνουν οι αρχικές νότες. Υπάρχουν επίσης απλοποιήσεις σε φωνές της πρώτης παραλλαγής. Κάποιος αντέγραψε τη μουσική ώστε να παιχτεί από συγκεκριμένους ανθρώπους, με τα όργανα που είχαν στη διάθεσή τους. Το σωζόμενο αντίγραφο μάς μεταφέρει αυτή την πρακτική πλευρά της ζωής του έργου.

Ο Σούμπερτ πέθανε το 1828 χωρίς να έχει δει τυπωμένο το κουιντέτο. Ο βιεννέζος εκδότης Γιόζεφ Τσέρνι απέκτησε κατόπιν τη χειρόγραφη παρτιτούρα του συνθέτη από την κληρονομιά του και δημοσίευσε το έργο το 1829 σε χωριστά μέρη, ως έργο 114 μετά θάνατον. Στις 21 Μαΐου εκείνης της χρονιάς ανακοίνωσε στον Τύπο την έκδοση, αναφέροντας ότι το κουιντέτο είχε ήδη παιχτεί, με δική του πρωτοβουλία, σε αρκετούς μουσικούς κύκλους. Είχε ετοιμάσει και διασκευή για πιάνο τέσσερα χέρια. Η αγγελία μάς δείχνει ένα νέο στάδιο: η μουσική έβγαινε από τον αρχικό κύκλο γνωριμιών και έφτανε σε εκτελεστές που δεν είχαν συναντήσει ποτέ τον συνθέτη.

Η χειρόγραφη παρτιτούρα που απέκτησε ο Τσέρνι χάθηκε αργότερα. Το αντίγραφο του Στάντλερ σώζεται στο αββαείο του Αγίου Φλοριανού στην Άνω Αυστρία, ενώ η έκδοση του 1829 προσφέρει μια δεύτερη, εξίσου κρίσιμη διαδρομή προς το κείμενο του Σούμπερτ. Οι διαφορές ανάμεσά τους ζητούν προσεκτική εκδοτική εργασία: πού διακρίνεται μια προσαρμογή του αντιγραφέα, πού μια αμφίσημη δυναμική ένδειξη, πού μια πιθανή παράλειψη του τυπογράφου; Η σημερινή παρτιτούρα δεν εμφανίστηκε έτοιμη και αδιατάρακτη μέσα από τον χρόνο. Έφτασε ως εμάς χάρη σε ένα αντίγραφο φτιαγμένο για μουσικούς και σε μια έκδοση που κυκλοφόρησε μετά τον θάνατο του συνθέτη.

Έτσι, η ιστορία της «Πέστροφας» έχει τη διάρκεια μιας μικρής αλυσίδας ανθρώπων: ο Φογκλ φέρνει τον Σούμπερτ στο Στάιρ, ο Πάουμγκάρτνερ ζητά ένα έργο, ο Στάντλερ ετοιμάζει τις φωνές του, μουσικοί το παίζουν σε ιδιωτικούς κύκλους και ο Τσέρνι το στέλνει αργότερα στον ευρύτερο κόσμο. Όταν σήμερα το βιολοντσέλο βγαίνει από τη βαθιά στήριξη για να πάρει τη μελωδία ή το κοντραμπάσο τραγουδά το θέμα των παραλλαγών, ακούγεται ακόμη κάτι από την πρακτική ιδέα που ένωσε εκείνους τους ανθρώπους: πέντε διαθέσιμες φωνές, καθεμιά με έναν ουσιαστικό ρόλο.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Το κουιντέτο προσφέρει αρκετά σταθερά σημεία προσανατολισμού. Καθώς η προσοχή περνά από μέρος σε μέρος, η πιο χρήσιμη ερώτηση είναι συχνά ποιο όργανο κρατά τη μελωδία και τι κάνουν εκείνη τη στιγμή τα υπόλοιπα.

  • Στην αρχή του Allegro vivace, η δυνατή ανοδική κίνηση του πιάνου ακολουθείται από χαμηλότερη ένταση. Η κύρια μελωδία χρειάζεται λίγο χρόνο για να σχηματιστεί. Στην επανέκθεση θα επιστρέψει χωρίς την ίδια ήσυχη προετοιμασία.
  • Στο Andante, η πρώτη μελωδία του πιάνου ακούγεται στη Φα μείζονα. Η είσοδος της βιόλας και του βιολοντσέλου σηματοδοτεί τη μετάβαση σε πιο σκοτεινή περιοχή. Αργότερα, ο παρεστιγμένος ρυθμός βοηθά να αναγνωριστεί η τρίτη ιδέα όταν ο κύκλος επαναληφθεί σε νέες τονικότητες.
  • Στο σκέρτσο, ο κοφτός παλμός και οι δυναμικές αλλαγές δίνουν τον χαρακτήρα του κύριου τμήματος. Το Trio αραιώνει τον ήχο και εισάγει τη Ρε μείζονα, η οποία θα ακουστεί ξανά αμέσως μετά.
  • Στην αρχή των παραλλαγών, τα έγχορδα παρουσιάζουν σιγά το θέμα χωρίς το πιάνο. Κατόπιν η ίδια μελωδία περνά στο πιάνο και φτάνει ως τη βαθιά περιοχή του κοντραμπάσου. Η τέταρτη παραλλαγή ξεχωρίζει από την αλλαγή σε Ρε ελάσσονα, ενώ στην πέμπτη προβάλλεται ιδιαίτερα το βιολοντσέλο.
  • Στο τελικό Allegretto, η ζωηρή κίνηση του πιάνου παραπέμπει πιο άμεσα στη συνοδεία του αρχικού Lied. Στο φινάλε, οικείες φράσεις επανέρχονται μέσα από νέα τονική διαδρομή ώσπου η Λα μείζονα να γίνει η τελική τους κατάληξη.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες τρεις ηχογραφήσεις προσφέρουν διαφορετικές αφετηρίες για να ακουστεί η ισορροπία του συνόλου. Οι παρατηρήσεις εστιάζουν σε πλευρές που αξίζει να συγκριθούν ανάμεσα στις εκτελέσεις.

  • Στίβεν Λιούμπιν · σύνολο μουσικής δωματίου της Academy of Ancient Music, με την Αμάντα ΜακΝαμάρα στο κοντραμπάσο. Η χρήση φορτεπιάνου και οργάνων εποχής επιτρέπει να ακουστεί η διαφάνεια της πιανιστικής γραφής από άλλη ηχητική προοπτική. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το πώς το πληκτροφόρο εντάσσεται ανάμεσα στα έγχορδα όταν παίζει σε οκτάβες και πώς αλλάζει η συνολική πυκνότητα στις ζωηρότερες στιγμές.
  • Άλφρεντ Μπρέντελ · μέλη του Cleveland Quartet, με τον Τζέιμς Βαν ΝτεΜαρκ στο κοντραμπάσο. Η καθαρή οργάνωση των φράσεων προσφέρει έναν χρήσιμο δρόμο μέσα στα δύο μεγαλύτερα εξωτερικά μέρη. Η ακρόαση μπορεί να στραφεί στη μετάβαση από την αρχική ενέργεια του πρώτου μέρους στο πλήρως σχηματισμένο θέμα και στην αναγνώριση των μεγάλων επιστροφών του φινάλε.
  • Άντρας Σιφ · Hagen Quartett, με τον Άλοϊς Πος στο κοντραμπάσο. Εδώ η προσοχή μπορεί να μείνει στη σχέση ανάμεσα στη λυρική συνέχεια και στις μικρές ανταποκρίσεις των οργάνων. Το Andante και οι παραλλαγές προσφέρονται ιδιαίτερα για να συγκριθεί η μεταφορά της μελωδίας από φωνή σε φωνή.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Τρεις αναγνώσεις μπορούν να συνεχίσουν την ακρόαση προς διαφορετικές κατευθύνσεις:

  • Η εισαγωγή της κριτικής έκδοσης Henle, σε επιμέλεια Wiltrud Haug-Freienstein, εξηγεί τι σώθηκε από το έργο, πώς συνδέονται το αντίγραφο του Στάντλερ και η πρώτη έκδοση και γιατί ορισμένα σημεία άρθρωσης ή δυναμικής χρειάζονται εκδοτική κρίση.
  • Οι σημειώσεις του Misha Donat για το κουιντέτο συνδυάζουν τη μαρτυρία για τον Πάουμγκάρτνερ με παρατηρήσεις για τη μορφή των μερών. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμες για το Andante, τις παραλλαγές και την ασυνήθιστη τονική διάταξη του φινάλε.
  • Η παράλληλη μελέτη του Lied Die Forelle, D. 550, και του τέταρτου μέρους φανερώνει πόσο διαφορετικά λειτουργεί μια γνώριμη μελωδία όταν απουσιάζουν οι λέξεις, όταν την αναλαμβάνουν διαδοχικά πέντε όργανα και όταν η συνοδεία του τραγουδιού εμφανίζεται μόνο κοντά στο τέλος.

🔗 Σχετικά Έργα

Οι συγγένειες αυτές φωτίζουν άλλοτε την ιστορική αφορμή του κουιντέτου και άλλοτε τον τρόπο με τον οποίο ο Σούμπερτ έδωσε νέα οργανική ζωή σε τραγούδια του:

  • Φραντς Σούμπερτ — Die Forelle, D. 550. Η άμεση πηγή της μελωδίας των παραλλαγών. Η ακρόαση του τραγουδιού πριν από το τέταρτο μέρος κάνει ιδιαίτερα αισθητή την καθυστερημένη εμφάνιση της γνώριμης πιανιστικής κίνησης.
  • Γιόχαν Νέπομουκ Χούμελ — Σεπττέτο σε Ρε ελάσσονα, έργο 74, και η διασκευή του για κουιντέτο. Η σύνθεση των οργάνων της διασκευής συνδέεται με την προτίμηση που αποδίδει ο Στάντλερ στον Πάουμγκάρτνερ. Η σύγκριση αφορά πρωτίστως τις δυνατότητες αυτής της ασυνήθιστης ομάδας.
  • Φραντς Σούμπερτ — Κουαρτέτο εγχόρδων σε Ρε ελάσσονα, D. 810, «Ο Θάνατος και η Κόρη». Ένα μεταγενέστερο έργο όπου τραγούδι του Σούμπερτ γίνεται θέμα οργανικών παραλλαγών, με πολύ διαφορετικό εκφραστικό βάρος.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Κουιντέτο για πιάνο και πνευστά σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 16. Παρότι αλλάζει ολόκληρη η οικογένεια των τεσσάρων οργάνων δίπλα στο πιάνο, η σύγκριση δείχνει πόσους τρόπους διαθέτει ένα κουιντέτο να μοιράζει την πρωτοβουλία.
  • Ρόμπερτ Σούμαν — Κουιντέτο για πιάνο και έγχορδα σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 44. Ένα μεταγενέστερο σημείο αναφοράς για τον συνδυασμό πιάνου με κουαρτέτο εγχόρδων. Δίπλα του ακούγεται ακόμη καθαρότερα πόσο αλλάζει η ισορροπία όταν, όπως στην «Πέστροφα», το δεύτερο βιολί δίνει τη θέση του στο κοντραμπάσο.

🎼 Μουσική Σκέψη

Μια μελωδία περνά από το πιάνο στα έγχορδα, κατεβαίνει ως το κοντραμπάσο και επιστρέφει έχοντας κρατήσει κάτι από κάθε φωνή που τη φιλοξένησε. Στην «Πέστροφα», η χαρά της αναγνώρισης μεγαλώνει κάθε φορά που αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο ακούμε το γνώριμο.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ιστορία του κουιντέτου απαιτεί να διαβαστούν μαζί πηγές διαφορετικού χαρακτήρα: τα σωζόμενα μέρη που αντέγραψε ο Στάντλερ, η πρώτη έντυπη έκδοση, η μεταγενέστερη ανάμνησή του για τον Πάουμγκάρτνερ και οι μελέτες της μορφής. Η κριτική έκδοση είναι καθοριστική για τη διάκριση ανάμεσα στο πιθανό κείμενο του Σούμπερτ και σε πρακτικές αλλαγές της αντιγραφής. Για την πρώτη εκτέλεση και τον ακριβή τόπο ολοκλήρωσης της σύνθεσης δεν σώζονται επαρκή τεκμήρια.

Παρτιτούρες και εκδόσεις

Franz Schubert, Quintet A major op. post. 114 D 667 for Piano, Violin, Viola, Violoncello and Double Bass (Trout Quintet), επιμ. Wiltrud Haug-Freienstein, Μόναχο: G. Henle Verlag, HN 463 / HN 9463. Η εισαγωγή και οι εκδοτικές παρατηρήσεις εξετάζουν το αντίγραφο του Στάντλερ και την πρώτη έκδοση.

Franz Schubert, Quintett für Pianoforte, Violine, Viola, Violoncello und Contrabass, έργο 114 μετά θάνατον, Βιέννη: Josef Czerny, 1829. Πρώτη έκδοση σε χωριστά μέρη.

Πρωτογενείς μαρτυρίες

Η μεταγενέστερη μαρτυρία του Άλμπερτ Στάντλερ προς τον Φέρντιναντ Λούιμπ για το αίτημα του Πάουμγκάρτνερ χρησιμοποιήθηκε μέσω της παράθεσης και της συζήτησής της στις σημειώσεις του Misha Donat και του Altenberg Trio Wien. Η επιστολή του Σούμπερτ προς τον αδελφό του Φέρντιναντ από το Στάιρ χρησιμοποιήθηκε μέσω της παράθεσής της στο κείμενο του Altenberg Trio Wien.

Η αγγελία του Γιόζεφ Τσέρνι στη Wiener allgemeine Theaterzeitung, 21 Μαΐου 1829, χρησιμοποιήθηκε μέσω της παράθεσής της από τον Misha Donat. Τεκμηριώνει τη δημόσια προώθηση της πρώτης έκδοσης και τις εκτελέσεις σε μουσικούς κύκλους που ανέφερε τότε ο εκδότης.

Δευτερογενείς μελέτες

Misha Donat, σημειώσεις για το Piano Quintet in A major “Trout”, D. 667, Hyperion Records, 2006. Ιστορική τεκμηρίωση και ανάλυση της μορφής και της τονικής πορείας των μερών.

Claus-Christian Schuster, «Schubert: Klavierquintett A-Dur op. posth. 114 (D 667, „Forellen-Quintett“)», Altenberg Trio Wien. Ιστορικό πλαίσιο, συσχετισμός με τον Χούμελ και ανάλυση των πέντε μερών.

Δισκογραφία

Steven Lubin · Academy of Ancient Music Chamber Ensemble, Schubert: “Trout” Quintet / 7 Lieder, L’Oiseau-Lyre / Decca.

Alfred Brendel · μέλη του Cleveland Quartet · James VanDemark, Schubert: Piano Quintet “The Trout”, Philips / Decca.

András Schiff · Hagen Quartett · Alois Posch, Schubert: Trout Quintet & 6 Moments Musicaux, Decca.

Ψηφιακοί κατάλογοι

IMSLP, καταχώριση του Piano Quintet in A major, D. 667: τα πέντε μέρη, οι τονικότητες, η πρώτη έκδοση και οι σωζόμενες πηγές του έργου.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου