Αντόνιο Βιβάλντι: «Άνοιξη» (από τις Τέσσερις Εποχές), Έργο 8 αρ. 1 - Ανάλυση

Ανοιξιάτικο τοπίο με ανθισμένο δέντρο, ρυάκι, πουλιά, βοσκό και σκύλο, εμπνευσμένο από την «Άνοιξη» του Βιβάλντι.
Η «Άνοιξη» του Βιβάλντι: πουλιά, νερό, βοσκός και ποιμενικός χορός αποκτούν ξεχωριστή μουσική μορφή.

Η «Άνοιξη» του Αντόνιο Βιβάλντι είναι το πρώτο από τα τέσσερα κοντσέρτα των Τεσσάρων Εποχών: ένα έργο για σόλο βιολί, έγχορδα και basso continuo στη Μι μείζονα, στο οποίο η άφιξη της εποχής παρουσιάζεται με συγκεκριμένες μουσικές σκηνές. Το κελάηδισμα των πουλιών, το νερό, μια σύντομη καταιγίδα, η ανάπαυση ενός βοσκού και ο ποιμενικός χορός αποκτούν διαφορετικό ρυθμό, υφή και τρόπο άρθρωσης. Η συνοχή του κοντσέρτου στηρίζεται στο πώς αυτές οι εικόνες συνδέονται και στο πώς το οικείο μουσικό υλικό επιστρέφει ανάμεσά τους.

Το διάσημο εναρκτήριο θέμα μπορεί να δημιουργήσει την εντύπωση ότι γνωρίζουμε ήδη ολόκληρο το έργο. Στην πραγματικότητα, η μεγάλη αλλαγή έρχεται όταν περάσουμε από τη μελωδία στις υπόλοιπες φωνές. Τα πουλιά ακούγονται μέσα από τη συνεργασία τριών βιολονιστικών γραμμών· ο σκύλος βρίσκεται στη βιόλα· η γκάιντα του φινάλε υποδηλώνεται από τα έγχορδα χωρίς να προστεθεί το πραγματικό όργανο. Η ακρόαση χρειάζεται επομένως να μετακινείται από τον σολίστα προς το σύνολο και πάλι πίσω.

Το κοντσέρτο δημοσιεύθηκε το 1725 στο Άμστερνταμ από τον Michel-Charles Le Cène, ως έργο 8 αρ. 1 της συλλογής Il cimento dell’armonia e dell’inventione. Το έτος αυτό αφορά την έκδοση· η ακριβής ημερομηνία σύνθεσης και η πρώτη εκτέλεση δεν τεκμηριώνονται με βεβαιότητα. Η ιστορία της συλλογής, η αφιέρωση στον κόμη Μόρτσιν και η σχέση των τεσσάρων κοντσέρτων παρουσιάζονται στον Οδηγό Έργου για τις Τέσσερις Εποχές. Εδώ η προσοχή στρέφεται στη διαδρομή της ίδιας της «Άνοιξης».

Το έργο συνοδεύεται από ένα ανώνυμο επεξηγηματικό σονέτο, που συχνά αποδίδεται στον Βιβάλντι χωρίς η πατρότητα να έχει αποδειχθεί. Η πρώτη έκδοση συνδέει στίχους και μουσικά σημεία με γράμματα, ενώ οι λεκτικές ενδείξεις μέσα στις επιμέρους παρτιτούρες προσδιορίζουν επιπλέον τη δράση. Οι πληροφορίες αυτές επιτρέπουν να ξεχωρίζουμε τι δηλώνει η πηγή από όσα μπορεί να προτείνει μια ερμηνευτική ανάγνωση.

Η ιδιαιτερότητα της «Άνοιξης» βρίσκεται στην εναλλαγή διαδοχής και συνύπαρξης. Στο πρώτο Allegro, οι εικόνες εμφανίζονται κυρίως η μία μετά την άλλη. Στο Largo ακούγονται ταυτόχρονα διαφορετικές δραστηριότητες μέσα στην ίδια σκηνή. Στον τελευταίο χορό, η κίνηση του συνόλου ενώνει τη μελωδία με τη σταθερή συνοδεία. Η καταιγίδα διακόπτει προσωρινά την πορεία, αλλά δεν αποτελεί τον προορισμό του κοντσέρτου. Η τελική του κατεύθυνση είναι ο χορός.

Μέρη του έργου/Δομή

Τα τρία μέρη ακολουθούν τη διάταξη γρήγορο–αργό–γρήγορο, αλλά έχουν διαφορετική αφηγηματική λειτουργία. Η Μι μείζονα πλαισιώνει το κοντσέρτο, ενώ το κεντρικό μέρος περνά στη συγγενική Ντο δίεση ελάσσονα. Η αλλαγή μέτρου, από το 4/4 στο 3/4 και κατόπιν στο 12/8, διαφοροποιεί εξίσου καθαρά την κίνηση κάθε σκηνής.

Το Largo δεν χωρίζει απλώς δύο γρήγορα μέρη. Αλλάζει τον τρόπο οργάνωσης του ήχου: η διαδοχή επεισοδίων υποχωρεί μπροστά στη σταθερή συνύπαρξη τριών ηχητικών επιπέδων. Το φινάλε επαναφέρει τη συμμετοχή ολόκληρου του συνόλου και τη βασική τονικότητα, με χορευτικό χαρακτήρα διαφορετικό από τη γιορτινή αναγγελία της αρχής.

Το συνοδευτικό σονέτο

Η ακόλουθη ελεύθερη ελληνική απόδοση κρατά τη διαίρεση των δεκατεσσάρων στίχων στα τρία μέρη. Το ποίημα προσφέρει τον αφηγηματικό χάρτη· οι ειδικές οδηγίες των οργάνων εξηγούν με μεγαλύτερη ακρίβεια πώς αποδίδεται κάθε λεπτομέρεια.

I. Allegro

II. Largo e pianissimo sempre

III. Danza pastorale. Allegro

Ανάλυση

I. Allegro — Ένα θέμα που επιστρέφει ανάμεσα στις φυσικές εικόνες

Η αρχή αναγγέλλει την άφιξη της εποχής με μια συμπαγή, εύκολα αναγνωρίσιμη ορχηστρική φράση. Το σόλο βιολί συμμετέχει μαζί με τα υπόλοιπα έγχορδα, αντί να παρουσιάζεται εξαρχής ως ανεξάρτητη φωνή. Η Μι μείζονα, η κοινή ρυθμική κίνηση και οι σαφείς καταλήξεις δίνουν στο άκουσμα σταθερό προσανατολισμό πριν αρχίσουν οι επιμέρους περιγραφές.

Η μελωδική κατασκευή είναι οικονομική. Επαναλαμβανόμενα όγδοα, σύντομα σχήματα με παρεστιγμένες αξίες και μια κίνηση που καταλήγει καθαρά δημιουργούν ένα μικρό σύνολο φράσεων που συγκρατείται εύκολα στη μνήμη. Η επανάληψη της πρώτης ιδέας σε χαμηλότερη δυναμική διαφοροποιεί την ένταση χωρίς να απαιτεί καινούργιο θέμα. Το συγκριτικό παράδειγμα δείχνει αυτή την επανάληψη στη γραμμή του σόλο βιολιού· η ορχηστρική παρτιτούρα επιβεβαιώνει ότι πρόκειται για κοινή αλλαγή της δυναμικής.

Οι δύο γραμμές του παραδείγματος ανήκουν σε συνεχόμενα μέτρα. Η ένδειξη Piano, προς το τέλος της πρώτης γραμμής, αρχίζει ήδη στην άρση που προετοιμάζει την επανάληψη. Αντίστοιχα, το Forte στο τέλος της δεύτερης προετοιμάζει τη συνέχεια. Η δυναμική, επομένως, συνδέεται με τη φράση και την είσοδό της· δεν αρκεί να αλλάζει μηχανικά στην αρχή ενός νέου συστήματος ή μέτρου. Για τον ακροατή το αποτέλεσμα είναι άμεσο: γνωστή μουσική ακούγεται σαν ηπιότερη απόκριση και κατόπιν αποκτά ξανά μεγαλύτερη ένταση.

Αυτό το αρχικό σύνολο ιδεών αποτελεί το ριτορνέλο, το ορχηστρικό υλικό που επανέρχεται ανάμεσα στα επεισόδια. Οι επιστροφές του δεν είναι όλες πλήρεις ούτε αναγκαστικά απαράλλακτες. Ο Βιβάλντι μπορεί να επαναφέρει ένα χαρακτηριστικό τμήμα και να το χρησιμοποιήσει ως σημείο προσανατολισμού, πριν κινηθεί προς άλλη σκηνή. Η αναγνώριση δεν στηρίζεται μόνο στην πρώτη μελωδία· στηρίζεται και στον ρυθμό, στις καταλήξεις και στη συμπαγή συμμετοχή του συνόλου.

Όταν εμφανίζονται τα πουλιά, η υφή αραιώνει. Το σόλο βιολί, τα πρώτα και τα δεύτερα βιολιά ανταλλάσσουν σύντομα καλέσματα, επαναλήψεις και τρίλιες, ενώ οι χαμηλότερες φωνές αποσύρονται από αυτή τη σκηνή. Η αλλαγή είναι ουσιαστική: από την κοινή κίνηση του ανοίγματος περνάμε σε διακριτές φωνές που απαντούν η μία στην άλλη. Το κελάηδισμα δημιουργείται μέσα από αυτή την κατανομή, όχι από μια μεμονωμένη διακοσμητική τρίλια.

Η επιστροφή του ορχηστρικού υλικού επαναφέρει το ευρύτερο πλαίσιο, πριν η προσοχή στραφεί στο νερό των πηγών. Η σημειογραφία τώρα ευνοεί τη συνεχή κίνηση: τα γρήγορα, συνδεδεμένα σχήματα διαφέρουν από τα αποσπασματικά καλέσματα των πουλιών. Το άκουσμα αποκτά περισσότερη ομαλότητα και λιγότερες κοφτές διακοπές. Ο ακροατής δεν χρειάζεται να αναγνωρίσει έναν κυριολεκτικό ήχο νερού για να ακούσει τη διαφορά ανάμεσα σε αυτές τις δύο μουσικές συμπεριφορές.

Στην καταιγίδα η ίδια ομάδα εγχόρδων αλλάζει ξανά λειτουργία. Οι επίμονες, πολύ γρήγορες επαναλήψεις του συνόλου αποδίδουν τις βροντές, ενώ τα ορμητικά ανερχόμενα σχήματα του σόλο βιολιού συνδέονται με τις αστραπές. Η μεγαλύτερη πυκνότητα και η ένταση των επιθέσεων διακόπτουν την προηγούμενη ροή. Η σολιστική δεξιοτεχνία συμμετέχει στην περιγραφή: οι γρήγορες διαδρομές δεν είναι ένα πρόσθετο λαμπερό επεισόδιο χωρίς σχέση με όσα συμβαίνουν.

Η διάρκεια της καταιγίδας έχει καθοριστική σημασία. Το μέρος δεν καταλήγει σε αυτήν. Μετά την υποχώρησή της επανέρχεται το κελάηδισμα και ακολουθεί η τελική αποκατάσταση του ορχηστρικού πλαισίου στη Μι μείζονα. Η επιστροφή των πουλιών είναι διαφορετική από την επιστροφή του ριτορνέλου: επανεμφανίζεται μια συγκεκριμένη σκηνή και κατόπιν επαναβεβαιώνεται το ευρύτερο μουσικό υλικό. Η διάκριση βοηθά να ακούμε περισσότερα από μια γενική αίσθηση «επιστροφής της χαράς».

Εδώ βρίσκεται και η ουσιαστική σύγκριση με το «Καλοκαίρι», RV 315. Στο επόμενο κοντσέρτο η θύελλα αποτελεί το τελικό αποτέλεσμα μιας μακράς προετοιμασίας. Στην «Άνοιξη», η διατάραξη είναι προσωρινή και η μορφή διαθέτει χρόνο για την απομάκρυνσή της. Η θέση του ίδιου φυσικού φαινομένου μέσα στη συνολική πορεία αλλάζει και τη μουσική του σημασία.

II. Largo e pianissimo sempre — Η μελωδία, τα φύλλα και ο σκύλος

Στο Largo η προσοχή περιορίζεται σε μια σταθερή σκηνή. Ο βοσκός κοιμάται, τα φύλλα θροΐζουν και ο σκύλος βρίσκεται δίπλα του. Η Ντο δίεση ελάσσονα μεταβάλλει τον τονικό χαρακτήρα, ενώ το 3/4 και η αργή αγωγή επιτρέπουν στη μελωδία να αναπτυχθεί με μεγαλύτερη διάρκεια. Η διαφορά από το Allegro ακούγεται αμέσως, ακόμη και χωρίς γνώση του ποιήματος.

Το σόλο βιολί έχει την τραγουδιστή γραμμή στο προσκήνιο. Οι κρατημένες νότες και οι συνδεδεμένες φράσεις διαφοροποιούνται από τα σύντομα καλέσματα του πρώτου μέρους. Η μελωδία σχετίζεται με τη σκηνή του κοιμισμένου βοσκού, αλλά δεν χρειάζεται να θεωρήσουμε ότι κάθε νότα μιμείται κάποια συγκεκριμένη κίνησή του. Η συνεχής φραστική καθορίζει κυρίως την ήρεμη διάρκεια της σκηνής.

Τα δύο μέρη των βιολιών διατηρούν μικρά, επαναλαμβανόμενα παρεστιγμένα σχήματα. Οι λεκτικές ενδείξεις τα συνδέουν με το μουρμούρισμα των φύλλων και των φυτών. Το πολύ χαμηλό τους επίπεδο δυναμικής δεν ακυρώνει τη ρυθμική τους παρουσία. Ακούγονται ως σταθερή εσωτερική δραστηριότητα κάτω από τη σολιστική μελωδία, διατηρώντας τη σκηνή ζωντανή όσο ο βοσκός παραμένει ακίνητος.

Στη βιόλα βρίσκεται το Il cane che grida, ο σκύλος που γαβγίζει. Το σύντομο, επαναλαμβανόμενο σχήμα χωρίζεται από παύσεις και έχει άλλον χαρακτήρα από τη συνεχή κίνηση των βιολιών. Η πρώτη έκδοση περιλαμβάνει την ειδική οδηγία sempre forte e strappato: ζητά έντονη, αποσπασμένη απόδοση αυτής της φωνής. Επομένως, η γενική εντύπωση ηρεμίας δεν σημαίνει ότι κάθε όργανο πρέπει να ακουστεί εξίσου απαλό. Η βιόλα χρειάζεται να παραμένει διακριτή, χωρίς η σύγχρονη ερμηνεία να συγχέει την οδηγία με μια άνευ ορίου αύξηση της έντασης.

Αξίζει επίσης να προσέξουμε τι απουσιάζει. Η γραμμή του basso continuo σιωπά στο αργό μέρος. Η χαμηλότερη ενεργή φωνή αυτής της υφής είναι η βιόλα, όχι μια ανεξάρτητη συνεχής συνοδεία βιολοντσέλου και πληκτροφόρου. Η απόσυρση της συνηθισμένης βάσης επιτρέπει στις τρεις περιγραφικές λειτουργίες να ακούγονται με ιδιαίτερη διαφάνεια. Μια πρόσθετη αρμονική πλήρωση θα άλλαζε την ισορροπία που διαβάζουμε στη συγκεκριμένη γραφή.

Ο σκύλος, συνεπώς, δεν είναι ένα σύντομο αστείο που παρεμβάλλεται ανάμεσα σε μελωδικές φράσεις. Η βιόλα διατηρεί τη δική της δραστηριότητα ενώ συνεχίζονται και οι άλλες δύο. Αν στρέψουμε διαδοχικά την προσοχή στο σόλο βιολί, στα βιολιά και στη βιόλα, ακούμε την ίδια χρονική διάρκεια με τρεις διαφορετικούς τρόπους: μακριά μελωδική γραμμή, λεπτή επανάληψη και χωριστά ρυθμικά σήματα.

Η μορφή στηρίζεται στη συνέχεια αυτής της διάταξης και στη μεταβολή της αρμονικής της πορείας. Δεν χρειάζονται διαδοχικές καινούργιες σκηνές. Η μουσική μπορεί να προχωρεί, να δημιουργεί μικρές εντάσεις και να ολοκληρώνει τις φράσεις της, ενώ οι βασικοί ρόλοι των οργάνων παραμένουν αναγνωρίσιμοι. Αυτή η συνέπεια δίνει στο Largo την ενότητα που στο πρώτο μέρος εξασφάλιζαν κυρίως οι επιστροφές του ορχηστρικού υλικού.

III. Danza pastorale. Allegro — Ο χορός και η σταθερή βάση της γκάιντας

Η επιστροφή στη Μι μείζονα συμπίπτει με την επανεμφάνιση της συλλογικής κίνησης. Το φινάλε φέρει τον τίτλο Danza pastorale, ποιμενικός χορός, και το σονέτο αναφέρει νύμφες και βοσκούς που χορεύουν στον ήχο της γκάιντας. Ο χαρακτήρας επομένως καθορίζεται από ένα είδος κίνησης και από μια συγκεκριμένη οργανική αναφορά.

Το 12/8 οργανώνει τέσσερις παλμούς, καθέναν με τρία όγδοα. Η μελωδία μπορεί να κινείται μέσα σε αυτές τις τριπλές υποδιαιρέσεις, ενώ η συνοδεία διατηρεί τον προσανατολισμό του παλμού. Οι επαναλαμβανόμενες φράσεις και οι καθαρές καταλήξεις βοηθούν να ακουστεί ο χορευτικός χαρακτήρας χωρίς να μετατραπεί το μέρος σε απλή, απαράλλακτη επανάληψη.

Η αναφορά στη γκάιντα βασίζεται ιδιαίτερα στους ισοκράτες, τους σταθερούς ή επανερχόμενους φθόγγους κάτω από τη μελωδία. Στην αρχική ποιμενική υφή, η βιόλα και το μπάσο στηρίζονται στη σχέση Μι–Σι, μια καθαρή πέμπτη που παραπέμπει στη σταθερή βάση του οργάνου. Δεν ακούγεται πραγματική γκάιντα. Τα έγχορδα αναλαμβάνουν τη λειτουργία της και αφήνουν τις ψηλότερες φωνές να αναπτύξουν τη χορευτική μελωδία.

Το ορχηστρικό υλικό διαδέχονται πιο ευκίνητες σολιστικές περιοχές. Ο βιολονίστας εξακολουθεί να διαθέτει δεξιοτεχνικό χώρο, αλλά ο κοινός χορευτικός παλμός παραμένει σημαντικό σημείο αναφοράς. Οι επιστροφές επαναφέρουν την οικεία κίνηση μετά τις περισσότερο ελεύθερες διαδρομές, ενώ η τονική πορεία απομακρύνεται και καταλήγει ξανά στη βασική Μι μείζονα.

Η ολοκλήρωση έχει διαφορετική λειτουργία από το τέλος του πρώτου Allegro. Εκεί απομακρύνθηκε μια προσωρινή αναστάτωση· εδώ ολοκληρώνεται μια ανθρώπινη δραστηριότητα που το ποίημα τοποθετεί μέσα στην ύπαιθρο. Η αρχική αναγγελία της εποχής έχει δώσει τη θέση της στη συμμετοχή στον χορό. Η συγγένεια των δύο εξωτερικών μερών ακούγεται στην κοινή τονικότητα και στις ορχηστρικές επιστροφές, ενώ η αλλαγή μέτρου και συνοδείας διατηρεί τη δική του ταυτότητα στο καθένα.

Πώς οργανώνεται η ακουστική προοπτική

Στην «Άνοιξη», η ενορχήστρωση καθορίζει πού χρειάζεται να στραφεί η προσοχή. Στο πρώτο μέρος, η απόσυρση των χαμηλών φωνών αφήνει τα τρία μέρη των πρώτων και δεύτερων βιολιών να ανταλλάξουν τα καλέσματα των πουλιών. Η επάνοδος του συνόλου διευρύνει το ηχητικό πεδίο. Η αλλαγή του αριθμού των ενεργών φωνών διακρίνει ένα επιμέρους γεγονός από την πληρέστερη ορχηστρική παρουσία.

Στο Largo, η διαφορά αφορά κυρίως τη σχέση των επιπέδων. Η μελωδία προβάλλεται, τα μικρά σχήματα των βιολιών συνεχίζονται και η βιόλα παρεμβαίνει με ξεχωριστή άρθρωση. Η διάκριση αυτή επιτρέπει να ακούμε κάθε φωνή ως μέρος της ίδιας σκηνής. Η ισορροπία δεν απαιτεί να κυριαρχεί διαρκώς το σόλο βιολί ούτε να υποχωρούν όλα τα άλλα όργανα σε μια αδιαφοροποίητη συνοδεία.

Στο φινάλε, αντίθετα, η σταθερή χαμηλή βάση και ο κοινός χορευτικός παλμός συνδέουν τις λειτουργίες του συνόλου. Η διαφορά από το Largo δεν προκύπτει μόνο από τη γρηγορότερη ταχύτητα. Στο αργό μέρος, οι ανεξάρτητες ρυθμικές συμπεριφορές συγκρατούν την προσοχή σε παράλληλες δραστηριότητες. Στον χορό, η επανάληψη και ο ισοκράτης οργανώνουν περισσότερο κοινή κατεύθυνση.

Έτσι εξηγείται και η ευελιξία του σολίστα. Το ίδιο βιολί μπορεί να συμμετέχει σε μιμητικό διάλογο, να φέρει τη μακριά μελωδία ενός αργού μέρους και να αναπτύσσει δεξιοτεχνικά επεισόδια μέσα σε χορευτικό πλαίσιο. Η περιγραφή δεν στηρίζεται σε έναν σταθερό «ρόλο» του οργάνου, αλλά σε μεταβαλλόμενες σχέσεις με τις υπόλοιπες φωνές.

Η τονική διαδρομή και η ενότητα του κοντσέρτου

Η πορεία Μι μείζονα – Ντο δίεση ελάσσονα – Μι μείζονα δημιουργεί αντίθεση μέσα σε στενή τονική συγγένεια. Η Ντο δίεση ελάσσονα είναι η σχετική ελάσσονα της Μι μείζονας και χρησιμοποιεί τον ίδιο οπλισμό. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι οι δύο τονικότητες ακούγονται ίδιες: μεταβάλλονται το τονικό κέντρο, η αρμονική κατεύθυνση και το βάρος των καταλήξεων. Ο αναγνώστης μπορεί να αντιληφθεί τη συγγένεια χωρίς να χρειάζεται να αποδώσει σε κάθε τονικότητα ένα σταθερό, καθολικό συναίσθημα.

Η επιστροφή της Μι μείζονας στο φινάλε δίνει σαφή αίσθηση επαναφοράς μετά το Largo. Η ενότητα του έργου, ωστόσο, δεν εξαρτάται από την κυριολεκτική επανάληψη του πρώτου θέματος στο τέλος. Κάθε μέρος διαθέτει δικό του υλικό. Η κοινή βασική τονικότητα των εξωτερικών μερών, η συγγενική κεντρική περιοχή και η διαδοχή διαφορετικών τρόπων κίνησης αρκούν για να συγκροτήσουν ολοκληρωμένη πορεία.

Η ποιμενική γραφή στην πράξη της εκτέλεσης

Οι περιγραφικές ενδείξεις έχουν πρακτικές συνέπειες. Αν τα καλέσματα των πουλιών παιχτούν σαν μια αδιάσπαστη κοινή μελωδία, περιορίζεται η αίσθηση της απόκρισης. Αν στο Largo η βιόλα εξομοιωθεί πλήρως με το pianissimo των βιολιών, χάνεται η ειδική της λειτουργία. Και αν ο ισοκράτης του χορού ακούγεται σαν αδιάφορη αρμονική πλήρωση, αποδυναμώνεται η αναφορά στη γκάιντα.

Αυτό δεν σημαίνει ότι υπάρχει μία μοναδική ένταση για το γάβγισμα ή μία ταχύτητα που θα εγγυόταν την «ορθή» άνοιξη. Η ισορροπία εξαρτάται από το μέγεθος του συνόλου, τα όργανα και την ακουστική του χώρου. Η ζητούμενη διαφοροποίηση των φωνών μπορεί να επιτευχθεί με τον τονισμό και τη διάρκεια των φθόγγων όσο και με τη δυναμική.

Η ανάγνωση των πηγών χρειάζεται επίσης προσοχή. Η έντυπη έκδοση του 1725 και η χειρόγραφη παράδοση του Μάντσεστερ δεν συμφωνούν σε κάθε λεπτομέρεια. Για τον παρόντα σχολιασμό, αφετηρία είναι η έντυπη παράδοση, ελεγμένη απέναντι στη νεότερη μεταγραφή. Οι διαφορές μιας άλλης ερμηνείας μπορεί επομένως να σχετίζονται και με την επιλεγμένη μουσική πηγή. Το ιστορικό πλαίσιο αυτού του ζητήματος αναπτύσσεται στον Οδηγό Έργου.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Η «Άνοιξη» αποκτά φωνές στη σκηνή

Στις 2 Φεβρουαρίου 1734, η Dorilla in Tempe επέστρεψε στο Teatro Sant’Angelo της Βενετίας. Δεν ήταν η πρώτη της εμφάνιση. Η όπερα του Βιβάλντι, σε λιμπρέτο του Antonio Maria Lucchini, είχε παρουσιαστεί εκεί στις 9 Νοεμβρίου 1726, είχε μεταφερθεί το 1728 στο Teatro Santa Margherita και είχε φτάσει το 1732 στην Πράγα. Κάθε επαναφορά συνοδευόταν από αλλαγές. Η μορφή που συνδέεται με την παράσταση του 1734 είναι εκείνη πάνω στην οποία στηρίζεται η σωζόμενη μουσική παράδοση του έργου.

Το άνοιγμα της όπερας οδηγεί σε μια γιορτή της άνοιξης. Το λιμπρέτο τοποθετεί τη δράση στην κοιλάδα των Τεμπών: λόφοι και ανθισμένη ύπαιθρος, νύμφες και βοσκοί που υποδέχονται την καινούργια εποχή. Η Ντορίλλα και ο Ελμίρο εμφανίζονται καθισμένοι ανάμεσα στα λουλούδια. Πρόκειται για τη συγκεκριμένη σκηνική οδηγία του κειμένου, πριν αρχίσουν οι ερωτικές αντιπαραθέσεις και η απειλή που θα αναστατώσει αυτόν τον κόσμο.

Για αυτή τη γιορτή, ο Βιβάλντι χρησιμοποίησε μια ήδη ολοκληρωμένη μουσική ιδέα: το εναρκτήριο θέμα της «Άνοιξης». Στη σωζόμενη εκδοχή της Dorilla, το θέμα εμφανίζεται στο τρίτο μέρος της εισαγωγικής sinfonia και συνεχίζει τη θεατρική του ζωή στο αρχικό χορωδιακό Dell’aura al sussurrar. Η γνώριμη οργανική αναγγελία συνδέεται πλέον με πρόσωπα που βρίσκονται στη σκηνή και τραγουδούν για την εποχή που φτάνει.

Οι στίχοι δίνουν στις φωνές ήχους που ανήκουν ήδη στον κόσμο του κοντσέρτου: την πνοή του αέρα, το μουρμούρισμα του νερού και το τραγούδι των πουλιών. Στη συνέχεια, δύο μέλη της χορωδίας στρέφουν την προσοχή σε ένα αηδόνι. Το πλήθος και οι μικρότερες φωνητικές ομάδες εναλλάσσονται μέσα στην ίδια ανοιξιάτικη γιορτή. Η μεταφορά δεν περιορίζεται στην αναγνώριση μιας γνωστής μελωδίας· το νέο κείμενο της δίνει συγκεκριμένη θεατρική χρήση.

Η μελωδία που σήμερα συναντάμε συχνά μόνη της, ως ένα διάσημο απόσπασμα για βιολί, είχε επομένως αποκτήσει και άλλη λειτουργία μέσα στο έργο του ίδιου του συνθέτη. Στην Dorilla υπηρετούσε την αρχή μιας σκηνικής ιστορίας, με ορατούς βοσκούς, νύμφες και τραγουδιστές. Η αναγγελία της άνοιξης μπορούσε να περάσει από τα έγχορδα στις ανθρώπινες φωνές, διατηρώντας το θέμα της και αλλάζοντας τον τρόπο παρουσίασής του.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην πρώτη ακρόαση κρατήστε λίγα συγκεκριμένα σημεία. Σε μια δεύτερη, στρέψτε την προσοχή στις συνοδευτικές φωνές: μεγάλο μέρος της περιγραφής βρίσκεται εκεί.

Η ηπιότερη επανάληψη. Ακούστε την αρχική φράση του Allegro και την άμεση επανάληψή της σε χαμηλότερη δυναμική. Παρατηρήστε ότι το θέμα παραμένει αναγνωρίσιμο, ενώ αλλάζει η ένταση και η αίσθηση της απόκρισης.

Οι φωνές των πουλιών. Όταν αραιώνει η ορχηστρική υφή, ακολουθήστε τις ανταλλαγές ανάμεσα στο σόλο βιολί και στα δύο μέρη. Οι μικρές αποκρίσεις και οι παύσεις κάνουν τον διάλογο πιο σαφή από μια γενική εντύπωση γρήγορων στολιδιών.

Νερό και καταιγίδα. Συγκρίνετε τα συνεχή, συνδεδεμένα σχήματα των πηγών με τις γρήγορες επαναλήψεις και τις ορμητικές διαδρομές της θύελλας. Μετά την αναστάτωση, προσέξτε χωριστά την επιστροφή των πουλιών και την επάνοδο του ορχηστρικού υλικού.

Το Largo σε επίπεδα. Ακούστε πρώτα τη μεγάλη μελωδική γραμμή. Κατόπιν εντοπίστε τα μικρά επαναλαμβανόμενα σχήματα των βιολιών και, τέλος, τη βιόλα με τις χωριστές επιθέσεις. Προσέξτε και την απουσία της συνηθισμένης χαμηλής συνοδείας του continuo.

Ο χορός στο 12/8. Στο φινάλε, αναζητήστε τους τέσσερις βασικούς παλμούς μέσα σε κάθε μέτρο, καθώς η μελωδία κινείται σε τριπλές υποδιαιρέσεις. Ακολουθήστε τη σταθερή βάση που θυμίζει γκάιντα και ακούστε πώς οι επιστροφές του συνόλου συγκρατούν τον χορό ανάμεσα στις σολιστικές διαδρομές.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι παρακάτω εκτελέσεις προσφέρουν διαφορετικά σημεία σύγκρισης για την «Άνοιξη». Η πιο χρήσιμη αντιπαραβολή είναι στο ίδιο σημείο: στην επανάληψη του ανοίγματος, στη βιόλα του Largo ή στην ισορροπία του ποιμενικού χορού.

  • Felix Ayo — I Musici, Οι Τέσσερις Εποχές: η ηχογράφηση του 1955 προσφέρει ένα ιστορικό σημείο αναφοράς της μεταπολεμικής παράδοσης. Συγκρίνετε τη συνέχεια της φράσης με τις πιο έντονα διαφοροποιημένες αρθρώσεις μεταγενέστερων προσεγγίσεων.
  • Giuliano Carmignola — Venice Baroque Orchestra — Andrea Marcon, The Four Seasons: εστιάστε στην απόκριση του συνόλου προς τον σολίστα και στις αντιθέσεις ανάμεσα στις περιγραφικές σκηνές. Η ίδια σύγκριση στο Largo αναδεικνύει πόσο αλλάζει η σκηνή ανάλογα με την προβολή της βιόλας.
  • Rachel Podger — Brecon Baroque, Le quattro stagioni, Channel Classics CCS SA 40318 (2018): μια χρήσιμη επιλογή για την ακρόαση των εσωτερικών φωνών και της σχέσης τους με τη σολιστική μελωδία. Στον τελευταίο χορό, παρακολουθήστε πώς συνεργάζονται η σταθερή βάση και η ευκίνητη ψηλή γραμμή.
  • Shunske Sato — Netherlands Bach Society, Spring from The Four Seasons: είναι η εκτέλεση του ενσωματωμένου βίντεο. Η ορατή συνεργασία των μουσικών επιτρέπει να παρακολουθήσετε ποιος απαντά στο κελάηδισμα και πώς προετοιμάζονται οι κοινές επανείσοδοι.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Για τη συνέχεια της μελέτης, αξίζει να συνδυαστούν ένα βιβλίο αφιερωμένο στη συλλογή, η ευρύτερη εικόνα του συνθέτη και ειδικές έρευνες για τονικότητα και υφή.

  • Paul Everett — Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, Op. 8 (1996): εστιάζει στις πηγές, στη χρονολόγηση και στη μορφολογική οργάνωση της συλλογής. Είναι η πιο άμεση βιβλιογραφική συνέχεια για την «Άνοιξη» ως μέρος του έργου 8.
  • Michael Talbot — Vivaldi, 2η έκδοση (2000): συνδέει τα κοντσέρτα με τη σταδιοδρομία και την οργανική γραφή του συνθέτη. Βοηθά να διαβαστούν οι περιγραφικές επιλογές μέσα σε ευρύτερο συνθετικό πλαίσιο.
  • Bella Brover-Lubovsky — Tonal Space in the Music of Antonio Vivaldi (2008): κατάλληλη για βαθύτερη εξέταση της αρμονικής και τονικής σκέψης, πέρα από την απλή απαρίθμηση των βασικών τονικοτήτων.
  • Nicholas Lockey — Antonio Vivaldi and the Sublime Seasons: Sonority and Texture as Expressive Devices in Early Eighteenth-Century Italian Music (2017): εξετάζει πώς η κατανομή των φωνών και η ηχητική υφή συμμετέχουν στην περιγραφή της φύσης και της ανθρώπινης εμπειρίας.

🔗 Σχετικά Έργα

Οι ακόλουθες συνθέσεις επιτρέπουν να συγκριθούν η θέση της καταιγίδας, η μίμηση των πουλιών και η ποιμενική παράδοση. Η κοινή θεματολογία δεν συνεπάγεται σε κάθε περίπτωση άμεση ιστορική επίδραση.

  • Αντόνιο Βιβάλντι — «Καλοκαίρι», έργο 8 αρ. 2, RV 315: η θύελλα γίνεται ο τελικός προορισμός, αντί για προσωρινό επεισόδιο. Η σύγκριση δείχνει πώς η θέση του φυσικού γεγονότος μεταβάλλει τη συνολική μορφή.
  • Χάινριχ Ίγκνατς Φραντς Μπίμπερ — Sonata representativa: ένα παλαιότερο παράδειγμα οργανικών μιμήσεων ζώων. Φωτίζει τη διαφορά ανάμεσα στην αναγνωρίσιμη ηχητική εικόνα και στην ένταξή της σε μεγαλύτερη μορφολογική πορεία.
  • Ζαν-Φιλίπ Ραμώ — Le rappel des oiseaux: οι σύντομες επαναλήψεις και οι αποκρίσεις μεταφέρουν την αναφορά στα πουλιά στο πληκτροφόρο. Αξίζει να συγκριθεί πώς δημιουργείται η αίσθηση πολλών φωνών μέσα σε διαφορετικό οργανικό μέσο.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 6 σε Φα μείζονα, έργο 68, «Ποιμενική»: το κελάηδισμα, η ύπαιθρος και η καταιγίδα εντάσσονται σε συμφωνική κλίμακα. Η διαφορά βρίσκεται τόσο στα μουσικά μέσα όσο και στη συνολική διαδρομή του ακροατή.
  • Γιόζεφ Χάιντν — Οι Εποχές (Die Jahreszeiten), Hob. XXI:3: ο ετήσιος κύκλος αποκτά σόλο φωνές, χορωδία και ορχήστρα. Η άνοιξη μπορεί έτσι να συγκριθεί ως οργανική περιγραφή και ως μέρος ενός εκτενούς φωνητικού έργου.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στη δεύτερη ακρόαση, αφήστε για λίγο τη διάσημη μελωδία και ακολουθήστε τη βιόλα. Δεν έχει την ευκολία να τραβήξει από μόνη της όλη την προσοχή, όμως η επιμονή της αλλάζει όσα συμβαίνουν γύρω της. Όταν επιστρέψετε στο σόλο βιολί, θα ακούτε ήδη μια διαφορετική σχέση ανάμεσα στις φωνές. Ένα έργο που γνωρίζουμε καλά μπορεί να παραμείνει οικείο και ταυτόχρονα να μας δώσει μια καινούργια θέση από την οποία να το ακούσουμε.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση ακολουθεί την έντυπη παράδοση του κοντσέρτου και συγκρίνει τις επιμέρους παρτιτούρες της πρώτης έκδοσης με τη νεότερη μεταγραφή του Mutopia Project. Ελέγχθηκαν ειδικά οι δυναμικές του ανοίγματος, η κατανομή των φωνών στο Largo και η αντιστοιχία των περιγραφικών ενδείξεων. Η θεατρική διαδρομή του θέματος εξετάζεται με διάκριση ανάμεσα στην πρεμιέρα της Dorilla in Tempe και στη μεταγενέστερη μορφή που διασώζει η παρτιτούρα.

Παρτιτούρες και ποιητικό κείμενο

Vivaldi, Antonio — Il cimento dell’armonia e dell’inventione, έργο 8, αρ. 1, La primavera. Άμστερνταμ: Michel-Charles Le Cène, 1725, πλάκα 520. Πρώτη έκδοση σε επιμέρους παρτιτούρες, ψηφιακές αναπαραγωγές Bibliothèque nationale de France / IMSLP, ιδίως αρ. 310699 και 310702.

Vivaldi, Antonio — La Primavera / Spring, έργο 8 αρ. 1. Ανώνυμη μεταγραφή από έκδοση Performers’ Facsimiles, Mutopia Project, 2010, αναγνωριστικό Mutopia-2010/02/08-301. Συνολική παρτιτούρα, σ. 1 και τα αντίστοιχα μέρη του κοντσέρτου. Άδεια Creative Commons Attribution-ShareAlike 3.0· ψηφιακή διάθεση και μέσω IMSLP, αρ. 05238.

Ανώνυμο — Sonetto dimostrativo για το La primavera, στην έκδοση του 1725. Η ελληνική απόδοση του άρθρου είναι ελεύθερη απόδοση του ιστορικού ιταλικού κειμένου.

Κριτική έρευνα και θεατρικές πηγές

Hogwood, Christopher — Εισαγωγή στην κριτική έκδοση του Le quattro stagioni. Bärenreiter, TP 399: έντυπες και χειρόγραφες πηγές, περιγραφικές ενδείξεις και εκτελεστικά ζητήματα.

Lockey, Nicholas — “Antonio Vivaldi and the Sublime Seasons: Sonority and Texture as Expressive Devices in Early Eighteenth-Century Italian Music”. Eighteenth-Century Music 14/2 (2017), 265–283. DOI: 10.1017/S1478570617000070.

Fondazione Teatro La Fenice — Dorilla in Tempe, πρόγραμμα παραστάσεων, 2019: λιμπρέτο του Antonio Maria Lucchini, ιστορικά τεκμήρια των παραστάσεων και Federico Maria Sardelli, “La Dorilla, pasticcio d’autore”, σ. 45–50.

Δισκογραφική τεκμηρίωση

Netherlands Bach Society — Vivaldi – Spring from The Four Seasons, βιολί και διεύθυνση Shunske Sato, επίσημη δημοσίευση βίντεο, ID 0FP9N2SbWn4.

I Musici / Felix Ayo — The Four Seasons, ηχογράφηση 1955· Giuliano Carmignola / Venice Baroque Orchestra / Andrea Marcon — The Four Seasons, Sony Classical· Rachel Podger / Brecon Baroque — Le quattro stagioni, Channel Classics CCS SA 40318, 2018.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου