Φραντς Σούμπερτ: Συμφωνία αρ. 8 σε Σι ελάσσονα «Ημιτελής», D759 - Ανάλυση

Ορχήστρα εποχής με βιολοντσέλα και κοντραμπάσο στο προσκήνιο, πνευστά στο φωτισμένο κέντρο και μαέστρο στα δεξιά.
Στην «Ημιτελή» του Σούμπερτ, η χαμηλόφωνη φράση των εγχόρδων γεννά το τραγούδι των πνευστών και μια συμφωνική διαδρομή που ολοκληρώνεται στη σιωπή, παρότι το έργο έμεινε ιστορικά ανολοκλήρωτο.

Η «Ημιτελής» Συμφωνία του Σούμπερτ αρχίζει με μια χαμηλόφωνη φράση στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα. Η ορχήστρα δεν έχει ακόμη απλώσει τον ήχο της· ακούμε μια βαθιά, σχεδόν γυμνή γραμμή, προτού εμφανιστεί η μελωδία των πνευστών που θα αναγνωρίσουν τόσοι ακροατές. Από αυτό το λιτό άνοιγμα γεννιέται ένα συμφωνικό δράμα όπου το τραγούδι, η ταραχή και η σιωπή συνδέονται στενά. Η μουσική μπορεί να περάσει από την οικειότητα μιας απλής μελωδίας σε μια ορχηστρική έκρηξη μέσα σε ελάχιστα μέτρα, αφήνοντάς μας να αναρωτηθούμε πώς άλλαξε τόσο απότομα ο κόσμος που μόλις είχε διαμορφωθεί.

Το έργο οφείλει το προσωνύμιό του σε ένα συγκεκριμένο ιστορικό δεδομένο: ο Σούμπερτ ολοκλήρωσε το Allegro moderato και το Andante con moto, άρχισε ένα Scherzo και άφησε τη συμφωνία χωρίς ολοκληρωμένη συνέχεια. Ο λόγος της διακοπής παραμένει άγνωστος. Η ύπαρξη του τρίτου μέρους αποκλείει τη βεβαιότητα ότι σχεδίαζε εξαρχής μια διμερή συμφωνία, ενώ η βαθιά συνοχή των δύο ολοκληρωμένων μερών εξηγεί γιατί αυτά μπορούν να σταθούν ως ισχυρή, αυτάρκης συναυλιακή εμπειρία. Η ιστορία της σύνθεσης και η εμπειρία της ακρόασης θέτουν εδώ δύο διαφορετικά ερωτήματα.

Το 1822, όταν ο συνθέτης ήταν είκοσι πέντε ετών, η συμφωνική του γραφή είχε ήδη πίσω της τις έξι ολοκληρωμένες νεανικές συμφωνίες και μια σειρά από ανολοκλήρωτα σχέδια. Η αναζήτηση μιας προσωπικής μεγάλης μορφής τον απασχολούσε επίμονα. Στην D 759 η μελωδική ευχέρεια, τόσο χαρακτηριστική των τραγουδιών του, αποκτά νέες ορχηστρικές διαστάσεις: οι μελωδίες παραμένουν αναγνωρίσιμες και συχνά απλές, αλλά η αρμονία και η μεταβολή της υφής αλλάζουν δραστικά το συναισθηματικό τους περιβάλλον.

Η διευρυμένη ορχήστρα, με τρία τρομπόνια και στα δύο μέρη, συνεισφέρει σε αυτή τη μεταβολή. Τα χάλκινα μπορούν να προσδώσουν βάρος σε μια κορύφωση ή να βαθύνουν μια ήρεμη αρμονική βάση, ενώ το όμποε και το κλαρινέτο αναλαμβάνουν μελωδίες που ακούγονται σαν προσωπικές φωνές μέσα στο σύνολο. Ο Σούμπερτ συνθέτει με το ιδιαίτερο χρώμα κάθε οργάνου: η ίδια φράση αποκτά διαφορετική παρουσία όταν περνά από τα βιολοντσέλα στα βιολιά ή από το κλαρινέτο στο όμποε.

Στην ακρόαση ακολουθούμε δύο πλήρεις επιμέρους μορφές. Το πρώτο μέρος καταλήγει αποφασιστικά στη Σι ελάσσονα, το δεύτερο σβήνει στη Μι μείζονα. Αν παραμείνουμε για λίγο στη σιωπή μετά το Andante, μπορούμε να αισθανθούμε πόσο προσεκτικά έχει προετοιμαστεί αυτή η ήσυχη έξοδος. Η γνώση του ανολοκλήρωτου συμφωνικού κύκλου προσθέτει στην εμπειρία ένα ερώτημα για τη συνέχεια. Η ιδιαιτερότητα της «Ημιτελούς» βρίσκεται στη συνάντηση της εσωτερικής ολοκλήρωσης των μερών με την ιστορική εκκρεμότητα του έργου.

Στο άρθρο διατηρείται η ευρύτατα γνωστή αρίθμηση «αρ. 8». Η αρίθμηση «αρ. 7», που συναντάται στη Neue Schubert-Ausgabe και σε αρκετά σύγχρονα προγράμματα, αναφέρεται στο ίδιο έργο. Ο αριθμός D 759 του καταλόγου Deutsch αποτελεί το σταθερό αναγνωριστικό του. Η ανάλυση αφορά τα δύο ολοκληρωμένα μέρη, χωρίς μεταγενέστερες συμπληρώσεις.

Μέρη του έργου/Δομή

Η πορεία από τη Σι ελάσσονα του πρώτου μέρους στη Μι μείζονα του δεύτερου αλλάζει τον φωτισμό και την κλίμακα της μουσικής έντασης. Και τα δύο μέρη βασίζονται σε αντιθέσεις θεματικών περιοχών, όμως οργανώνουν διαφορετικά την επιστροφή και την επεξεργασία του υλικού.

I. Allegro moderato — Σι ελάσσονα, 3/4

Μια μορφή σονάτας συνδέει την εισαγωγική φράση των χαμηλών εγχόρδων, την ανήσυχη μελωδία των πνευστών και το λυρικό δεύτερο θέμα. Η εκτεταμένη ανάπτυξη δίνει ιδιαίτερο βάρος στο αρχικό υλικό, ενώ η επανέκθεση και η coda μεταβάλλουν τον τρόπο με τον οποίο ακούμε τις πρώτες νότες. Ο τριμερής παλμός άλλοτε κυλά με μελωδική φυσικότητα και άλλοτε διαταράσσεται από συγκοπές, τονισμούς και παύσεις.

II. Andante con moto — Μι μείζονα, 3/8

Το δεύτερο μέρος συνδυάζει μια ήρεμη αρχική περιοχή με μια πιο εύθραυστη μελωδία στα ξύλινα πνευστά και ισχυρές ορχηστρικές αντιδράσεις. Η μορφή του περιγράφεται συνήθως ως σονάτα χωρίς αυτοτελή ανάπτυξη, με συνδετικές και επεξεργαστικές λειτουργίες ενσωματωμένες στην πορεία της. Η εκτενής coda διευρύνει το αρχικό υλικό και οδηγεί σε ήσυχη κατάληξη.

Το σωζόμενο τρίτο μέρος

Από ένα Scherzo στη Σι ελάσσονα, σε μέτρο 3/4, σώζεται εκτενές σχέδιο σε συνοπτική γραφή, με ανολοκλήρωτο Trio, καθώς και αρχικές σελίδες ορχηστρικής παρτιτούρας. Το υλικό αυτό αποτελεί ουσιώδες τεκμήριο της συνέχισης του συμφωνικού σχεδίου. Δεν περιλαμβάνεται στη συνήθη διμερή εκτέλεση και δεν εξισώνεται με τις μεταγενέστερες ενορχηστρώσεις ή συμπληρώσεις του.

Ανάλυση

I. Allegro moderato — Το τραγούδι μέσα στην αστάθεια

Το πρώτο μέρος δημιουργεί την αίσθηση μιας μουσικής που έχει ήδη αρχίσει να κινείται προτού αποκαλυφθεί ολόκληρη. Η χαμηλή περιοχή των εγχόρδων, η περιορισμένη αρχική δυναμική και η απουσία πλήρους αρμονικής συνοδείας κρατούν το άνοιγμα εσωστρεφές. Όταν αργότερα εμφανιστούν οι μεγάλες μελωδίες, ο σκοτεινός αυτός πυρήνας θα παραμείνει στη μνήμη ως κάτι που μπορεί να επιστρέψει και να αλλάξει την πορεία τους.

Η αρχική φράση και η είσοδος των πνευστών

Τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα ανοίγουν pianissimo, με την ίδια μελωδική γραμμή σε οκτάβες, χωρίς τη στήριξη μιας πλήρους συγχορδιακής υφής. Η φράση των οκτώ πρώτων μέτρων προσανατολίζει καθαρά προς τη Σι ελάσσονα, αλλά σταματά στη Φα δίεση, τη δεσπόζουσα της τονικότητας. Η κατάληξή της δημιουργεί προσδοκία: η μελωδική γραμμή έχει διαγραφεί, όμως η αρμονική της επιβεβαίωση παραμένει ανοιχτή. Η περιορισμένη δυναμική μάς κάνει να προσέξουμε την ίδια την πορεία των φθόγγων, την άνοδο, την υποχώρηση και το σημείο όπου η φράση αφήνει χώρο για ό,τι θα ακολουθήσει.

Στη συνέχεια τα βιολιά εγκαθιστούν μια συνεχή, γρήγορη κίνηση, πάνω από την οποία όμποε και κλαρινέτο παρουσιάζουν από το μέτρο 13 μια μακρύτερη μελωδία. Η διαφορά ανάμεσα στα δύο επίπεδα είναι καθοριστική. Η μελωδία έχει ανάσα και τραγουδιστή συνέχεια, ενώ η συνοδεία διατηρεί μια μικρή, επίμονη ταραχή. Ο ακροατής μπορεί να ακολουθεί συγχρόνως τη φωνή που προβάλλει και την κίνηση που τη συγκρατεί σε διαρκή εγρήγορση.

Η αρχική φράση άλλοτε περιγράφεται ως εισαγωγικό θέμα και άλλοτε ως οργανικό τμήμα της πρώτης θεματικής ομάδας. Η λειτουργική της σημασία υπερβαίνει αυτή τη διαφορά ονομασίας: παραμένει βασικό υλικό της ανάπτυξης και της coda. Επίσης, δεν πρόκειται για αργή εισαγωγή πριν από το Allegro. Η ένδειξη Allegro moderato ισχύει από την πρώτη νότα, και η αίσθηση βραδύτητας στο άνοιγμα προκύπτει από τη λιτή γραφή και τις μεγάλες αξίες.

Η Σολ μείζονα και η διακοπή της λυρικής συνέχειας

Μετά την ενίσχυση της πρώτης θεματικής περιοχής, μια σύντομη μετάβαση οδηγεί στη Σολ μείζονα. Η επιλογή αυτής της τονικότητας είναι χαρακτηριστική: αντί για τη συνηθέστερη Ρε μείζονα, σχετική μείζονα της Σι ελάσσονας, ο Σούμπερτ στρέφεται στην έκτη βαθμίδα. Το δεύτερο θέμα εμφανίζεται στα βιολοντσέλα, στο μέτρο 44, σαν μια πλατιά, φιλική μελωδία, με συνοδεία που μετακινεί τον τονισμό μέσω συγκοπών.

Ο τριμερής παλμός και η απλότητα της γραμμής επιτρέπουν να ακουστεί μια συγγένεια με τον Ländler, τον αυστριακό χορό. Η σύγκριση αφορά τον χαρακτήρα της μουσικής· η μελωδία δεν έχει ταυτοποιηθεί εδώ ως παράθεση συγκεκριμένου λαϊκού τραγουδιού. Το δεύτερο θέμα διαθέτει την οικειότητα ενός τραγουδιού που θα μπορούσαμε να συγκρατήσουμε αμέσως. Κάτω από αυτή την άνεση, όμως, οι συγκοπές μετατοπίζουν τις αρμονικές στηρίξεις μέσα στο μέτρο: η συνοδεία κρατά σε κίνηση ακόμη και τις στιγμές όπου η μελωδία φαίνεται να αναπαύεται.

Όταν η μελωδία περάσει στα βιολιά, η συνέχεια διακόπτεται από γενική παύση. Για μια στιγμή παύει ολόκληρη η ορχήστρα, και το τραγούδι μένει στη μνήμη χωρίς τον ήχο που το στήριζε. Το ξέσπασμα που ακολουθεί αλλάζει απότομα τη δυναμική και την πυκνότητα της γραφής. Οι ισχυρές συγχορδιακές προσβολές και η ορμητική κίνηση των εγχόρδων φέρνουν στο προσκήνιο μια ένταση που η προηγούμενη μελωδία δεν μας είχε αφήσει να προβλέψουμε σε αυτή την κλίμακα.

Η επάνοδος του λυρικού υλικού έχει πλέον άλλη βαρύτητα. Η μελωδία διατηρεί τη μορφή και την αναγνωρισιμότητά της, όμως έχει προηγηθεί η εμπειρία της διακοπής. Έτσι, το ίδιο τραγούδι μπορεί να ακουστεί ως ανακτημένη ηρεμία, με τη μνήμη της ορχηστρικής έντασης ακόμη ενεργή. Οι καταληκτικές φράσεις οργανώνουν το τέλος της έκθεσης, η οποία φέρει σημείο επανάληψης. Η τήρηση της επανάληψης επιτρέπει στον ακροατή να ακούσει ξανά αυτή την εναλλαγή πριν από τη μεγάλη επεξεργασία της.

Η ανάπτυξη: το άνοιγμα γίνεται δραματικό κέντρο

Στην ανάπτυξη επανέρχεται η φράση των χαμηλών εγχόρδων, αρχικά στη Μι ελάσσονα. Το υλικό που είχε ακουστεί σχεδόν απομονωμένο στην αρχή αποκτά τώρα τη δύναμη να οργανώσει μια ευρεία ορχηστρική ενότητα. Η μελωδική του πορεία τροποποιείται, τα σύντομα στοιχεία του περνούν ανάμεσα στις φωνές και οι επαναλήψεις δημιουργούν όλο και μεγαλύτερη πίεση.

Η χαμηλή Ντο λειτουργεί σε σημαντικό σημείο ως επίμονη βάση, ένας ισοκράτης γύρω από τον οποίο η αρμονία και οι επιμέρους γραμμές μεταβάλλονται. Ενώ ο φθόγγος επιμένει, οι φωνές πάνω του συνεχίζουν να κινούνται, και η ένταση συσσωρεύεται σε κάθε νέα συνάντησή τους. Οι μιμητικές είσοδοι —η εμφάνιση συγγενικών σχημάτων διαδοχικά σε διαφορετικές φωνές— πυκνώνουν την υφή. Το αρχικό θέμα μεγαλώνει σε έκταση και σε βάρος, μέχρι η συγκρατημένη ιδέα του ανοίγματος να καταλάβει ένα μεγάλο μέρος του ορχηστρικού ήχου.

Η ανάπτυξη δίνει συγκριτικά μικρότερο βάρος στην ευχάριστη μελωδία της Σολ μείζονας. Ο πυρήνας της βρίσκεται στο αρχικό θέμα και σε υλικό των δραματικών διακοπών. Αυτή η επιλογή επηρεάζει ολόκληρη τη μορφή: το άνοιγμα αποκτά βάθος αναδρομικά, αφού η μουσική αποκαλύπτει πόση ενέργεια περιείχε η φράση που στην πρώτη ακρόαση έμοιαζε τόσο συγκρατημένη.

Επανέκθεση και coda: η επιστροφή ως ολοκλήρωση

Η επανέκθεση επαναφέρει τη μελωδία των πνευστών και την κίνηση της συνοδείας. Η αρχική φράση των χαμηλών εγχόρδων δεν επαναλαμβάνεται στην είσοδό της: η ανάπτυξη την έχει ήδη επεξεργαστεί εκτενώς και η οριστική της επάνοδος μεταφέρεται στην coda. Η επιστροφή γίνεται έτσι αναγνωρίσιμη χωρίς να αποτελεί απλή επανάληψη ολόκληρης της αρχής.

Το λυρικό δεύτερο θέμα εμφανίζεται τώρα στη Ρε μείζονα, και η μετέπειτα πορεία οδηγεί στην τονική περιοχή της Σι. Η αλλαγή αυτή έχει ακουστική σημασία ακόμη και για όποιον δεν αναγνωρίζει την τονικότητα: η γνωστή μελωδία επιστρέφει με διαφορετικό αρμονικό φωτισμό, ενώ η μνήμη της έκθεσης επιτρέπει να γίνει αντιληπτή η μετατόπιση.

Η coda, η τελική ενότητα μετά την επανέκθεση, επαναφέρει το χαμηλό αρχικό θέμα και ολοκληρώνει τη σχέση του με την τονική κατάληξη. Ο Edward T. Cone επισημαίνει μια αποκαλυπτική λεπτομέρεια: η φράση που στην αρχή σταματούσε στη δεσπόζουσα αποκτά τώρα συνέχεια και καταλήγει στην τονική. Το γνώριμο άνοιγμα ακούγεται πλέον μέσα σε μια φράση που φτάνει εκεί όπου τα πρώτα οκτώ μέτρα είχαν αφήσει την προσδοκία μετέωρη. Καθώς η coda επεκτείνει αυτή τη διαδικασία, η επιστροφή συγκεντρώνει την εμπειρία της ανάπτυξης και δίνει στις πρώτες νότες ένα τέλος που μπορούμε επιτέλους να αναγνωρίσουμε.

Το μέρος τελειώνει με αποφασιστική επιβεβαίωση της Σι ελάσσονας. Η δραματική του φόρτιση μπορεί να παραμένει ισχυρή στην εμπειρία του ακροατή, όμως η μουσική μορφή έχει φτάσει σε πραγματική κατάληξη. Ο τίτλος «Ημιτελής» αφορά την κατάσταση της συμφωνίας ως συνόλου και δεν αναιρεί την ολοκλήρωση αυτού του μέρους.

II. Andante con moto — Η γαλήνη και οι μεταβολές της

Στο δεύτερο μέρος η Μι μείζονα δημιουργεί από την αρχή ένα πιο ανοιχτό ηχητικό περιβάλλον. Το 3/8 και η ένδειξη con moto, «με κίνηση», διατηρούν τον παλμό ζωντανό μέσα στη βραδύτερη αγωγή. Η ηρεμία έχει ρυθμική κατεύθυνση και ανάσα· επιτρέπει στη μουσική να προχωρεί, να αλλάζει χρώμα και να δέχεται ισχυρές διαταράξεις χωρίς να χάνει τον βασικό της προσανατολισμό.

Το αρχικό ηχητικό περιβάλλον

Η είσοδος στηρίζεται στον διάλογο ανάμεσα στα κόρνα και στα φαγκότα, στη χαμηλή κίνηση των κοντραμπάσων με pizzicato και στην τραγουδιστή γραφή των εγχόρδων. Οι χορδές των κοντραμπάσων νύσσονται με το δάχτυλο, και ο σύντομος ήχος τους γίνεται ευδιάκριτος κάτω από τη συνέχεια της μελωδίας. Η απαλή παρουσία των πνευστών δίνει αρμονικό βάθος στη φράση, ενώ τα έγχορδα απλώνουν τη γραμμή της. Η υφή μάς επιτρέπει να ακούσουμε την ηρεμία ως συνύπαρξη διαφορετικών κινήσεων: η βάση προχωρεί, η μελωδία αναπνέει και τα πνευστά συνδέουν τα επιμέρους σημεία.

Το αρχικό υλικό δεν μένει σε μια αμετάβλητη τονική περιοχή. Οι φράσεις επανέρχονται με μεταβολές, και η αρμονία απομακρύνεται από τη Μι μείζονα, διατηρώντας τη συνοχή της μελωδικής γραμμής. Η μετακίνηση μπορεί να γίνει αντιληπτή σαν αλλαγή του φωτισμού πάνω στην ίδια επιφάνεια: αναγνωρίζεται το σχήμα, αλλά ο ήχος του αποκτά νέα απόχρωση.

Σε αντιδιαστολή προς αυτή τη συνέχεια, μια πιο κοφτή κίνηση στα έγχορδα ενισχύει τον παλμό και ανοίγει τη μετάβαση. Το πρώτο μέρος είχε παρουσιάσει τη λυρική ανακούφιση μέσα σε ένα σκοτεινό βασικό περιβάλλον. Εδώ η ηρεμία αποτελεί την αφετηρία, και οι εντάσεις θα προκύψουν μέσα από τις μεταβολές της.

Το κλαρινέτο και η εύθραυστη δεύτερη μελωδία

Μια σύντομη, εκτεθειμένη φράση των βιολιών προετοιμάζει τη δεύτερη θεματική περιοχή. Το σόλο κλαρινέτο, από το μέτρο 66, παρουσιάζει τη νέα μελωδία στη Ντο δίεση ελάσσονα, τη σχετική ελάσσονα της Μι μείζονας. Η συνοδεία κρατά διακριτική κίνηση, ενώ η μελωδία ανεβαίνει, παραμένει σε χαρακτηριστικούς φθόγγους και κατεβαίνει με προσεκτικά διαμορφωμένη συνέχεια.

Το όμποε αναλαμβάνει τη φράση μέσα σε ένα φωτεινότερο, μείζον αρμονικό περιβάλλον. Η αλλαγή οργάνου συμπίπτει με μια αλλαγή στην απόχρωση του τραγουδιού. Η προσωπική φωνή του κλαρινέτου και η πιο διαπεραστική παρουσία του όμποε μας αφήνουν να παρακολουθήσουμε την ίδια μουσική ιδέα από δύο διαφορετικές αποστάσεις. Αξίζει να συγκρατήσουμε αυτό το πέρασμα από τη μια φωνή στην άλλη: όταν η μελωδία επιστρέψει αργότερα, ο Σούμπερτ θα αλλάξει και πάλι τη σχέση ανάμεσα στο ηχόχρωμα και στην τονικότητά της.

Η περιοχή αυτή περιλαμβάνει επίσης ισχυρή ορχηστρική ένταση. Οι δυναμικές αντιθέσεις και η πύκνωση της γραφής μεταβάλλουν δραστικά την κλίμακα του ήχου: μια μελωδία που είχε προβληθεί ως σόλο φωνή βρίσκεται τώρα μέσα σε ένα βαρύτερο σύνολο. Η αναταραχή ανήκει στην ίδια μορφολογική πορεία με το τραγούδι, και η επάνοδος της ήπιας δυναμικής ακούγεται ως ουσιαστική μεταβολή της κατάστασης.

Η μορφή και η επιστροφή σε νέο αρμονικό χώρο

Το Andante μπορεί να παρακολουθηθεί ως έκθεση, σύνδεση προς την επανέκθεση, επανέκθεση και coda. Δεν διαθέτει ένα εκτεταμένο, αυτοτελές αναπτυξιακό τμήμα αντίστοιχο με εκείνο του Allegro. Επεξεργαστικές λειτουργίες υπάρχουν ήδη στις θεματικές περιοχές και στις μεταβάσεις τους· γι’ αυτό η περιγραφή «σονάτα χωρίς ανάπτυξη» αφορά τη μακροδομή και δεν σημαίνει ότι το υλικό μένει ανεπεξέργαστο.

Η επιστροφή της πρώτης περιοχής επαναφέρει τη Μι μείζονα, όμως η δεύτερη μελωδία μεταφέρεται στην Λα ελάσσονα, στην περιοχή της υποδεσπόζουσας. Ο Σούμπερτ αποφεύγει μια απολύτως συμμετρική τονική επαναφορά. Ο ακροατής συναντά το γνώριμο τραγούδι σε έναν καινούργιο αρμονικό χώρο, όπου η αρχική αντίθεση έχει μετακινηθεί χωρίς να έχει χαθεί.

Στην επανεμφάνιση αυτής της μελωδίας αντιστρέφεται και η σειρά των βασικών σολιστικών χρωμάτων: το όμποε προηγείται του κλαρινέτου. Η ίδια μελωδία μάς συναντά με άλλη πρώτη φωνή. Αν κρατήσουμε στη μνήμη την εμφάνιση του κλαρινέτου στην έκθεση, μπορούμε να ακούσουμε πώς η παρουσία του όμποε αλλάζει την είσοδο του θέματος στην επανέκθεση και πώς το κλαρινέτο αποκτά στη συνέχεια τον ρόλο της απάντησης.

Η coda και η ήσυχη κατάληξη

Η τελευταία μεγάλη ενότητα επιστρέφει στην αρχική χαμηλή κίνηση και στο υλικό των πνευστών. Οι φράσεις αποκτούν νέες συνδέσεις και μεγαλύτερη έκταση, ενώ η αρμονία κάνει ακόμη μια χαρακτηριστική απομάκρυνση προς τη Λα ύφεση μείζονα πριν από την οριστική επάνοδο στη Μι μείζονα. Η απόσταση ανάμεσα στις δύο τονικές περιοχές βαθαίνει την αίσθηση της επιστροφής: ο αρχικός ήχος έχει περάσει από ένα περιβάλλον που δεν περιμέναμε.

Η κατάληξη φτάνει pianissimo, με καθαρή τονική στήριξη στη Μι μείζονα. Η μουσική αποσύρει σταδιακά την έντασή της, ενώ οι τελευταίες φράσεις αφήνουν ακόμη να ακουστεί ο ήρεμος παλμός του μέρους. Η σιωπή έρχεται μετά από μια προσεκτικά διαμορφωμένη απόληξη. Αυτή η διαδικασία εξηγεί γιατί το Andante μπορεί να ακουστεί ως πλήρες τέλος μιας συναυλιακής διαδρομής, ακόμη και όταν γνωρίζουμε ότι ο συνθέτης είχε αρχίσει να γράφει τη συνέχεια.

🎥 Budapest Festival Orchestra — Ιβάν Φίσερ. Συναυλία της 28ης Φεβρουαρίου 2014, Béla Bartók National Concert Hall, Βουδαπέστη. Βιντεοσκόπηση LGM Télévision / Mezzo, ανάρτηση DW Classical Music. Allegro moderato: 0:00· Andante con moto: 15:00.

Η μελωδία ως φορέας της συμφωνικής μορφής

Στην «Ημιτελή» η τραγουδιστή μελωδία συμμετέχει άμεσα στη διαμόρφωση της μεγάλης μορφής. Η σαφήνεια των θεμάτων επιτρέπει στον ακροατή να τα συγκρατεί, ενώ η αρμονική τους τοποθέτηση και οι αλλαγές της συνοδείας καθορίζουν τη συναισθηματική τους πορεία. Το λυρικό θέμα του πρώτου μέρους μπορεί να ακούγεται οικείο ακόμη και τη στιγμή που το περιβάλλον του έχει γίνει επισφαλές.

Αυτή η λειτουργία εξηγεί γιατί η μουσική του Σούμπερτ χρειάζεται να ακουστεί σε μεγάλες αποστάσεις. Μια μελωδία αποκτά σημασία από την πρώτη εμφάνισή της, από τη διακοπή της, από την επιστροφή της σε άλλη τονικότητα και από τη σχέση της με την τελική κατάληξη. Η μνήμη του ακροατή ενώνει τα σημεία αυτά και αντιλαμβάνεται μια εξέλιξη που υπερβαίνει την απλή διαδοχή ωραίων θεμάτων.

Η συγγένεια με το Lied, το έντεχνο τραγούδι για φωνή και πιάνο, αφορά την ποιότητα της φράσης, την αναπνοή και τη δυνατότητα να προβληθεί μια προσωπική φωνή. Στη συμφωνία αυτή η φωνή εντάσσεται σε ένα περιβάλλον με μεγάλη έκταση και ποικιλία ηχοχρωμάτων: μπορεί να περιβληθεί από χάλκινα, να αναδυθεί από τα χαμηλά έγχορδα ή να διακοπεί από μια παύση ολόκληρης της ορχήστρας. Η λυρική αφετηρία αποκτά συμφωνική κλίμακα.

Η απουσία τραγουδιστή αφήνει την ορχήστρα να διαμορφώσει τη συνέχεια με καθαρά μουσικά μέσα. Μια μελωδική ανάσα μπορεί να ολοκληρωθεί από την απάντηση άλλου οργάνου· μια αλλαγή στη συνοδεία μπορεί να μεταβάλει το βάρος της ίδιας φράσης. Στην D 759 η αίσθηση του τραγουδιού γεννιέται μέσα από αυτές τις σχέσεις, και παραμένει ισχυρή ακόμη και στις μεγάλες ορχηστρικές κορυφώσεις.

Η αρμονία ως αλλαγή προοπτικής

Οι τονικές σχέσεις της D 759 εξηγούν μεγάλο μέρος της ιδιαίτερης ατμόσφαιράς της. Στο πρώτο μέρος η μετάβαση από τη Σι ελάσσονα στη Σολ μείζονα, και αργότερα η επάνοδος του ίδιου θέματος στη Ρε μείζονα, δημιουργούν διαφορετικές προοπτικές γύρω από ένα αναγνωρίσιμο μελωδικό κέντρο. Η σχέση κατά τρίτη, τόσο σημαντική στη γλώσσα του Σούμπερτ, επιτρέπει αυτές τις αλλαγές χωρίς να απαιτεί ριζική μεταμόρφωση της μελωδίας.

Στο δεύτερο μέρος η Μι μείζονα, η Ντο δίεση ελάσσονα και η Λα ελάσσονα οργανώνουν αντίστοιχα την αρχική περιοχή, τη δεύτερη θεματική περιοχή και την επανεμφάνισή της. Οι εναλλαγές μείζονας και ελάσσονας χροιάς γίνονται ιδιαίτερα εύγλωττες επειδή διατηρείται η συγγένεια του υλικού. Η μελωδία μας δίνει συνέχεια, ενώ η αρμονία μας κάνει να αισθανόμαστε ότι η θέση μας απέναντί της έχει αλλάξει. Ακόμη και η σχέση ανάμεσα στις τονικότητες των δύο μερών αξίζει προσοχή: η Μι μείζονα μοιράζεται τον βασικό της φθόγγο με την υποδεσπόζουσα της Σι ελάσσονας, αλλά η μείζων χροιά της ανοίγει έναν διαφορετικό ηχητικό χώρο μετά το τέλος του Allegro.

Ο Σούμπερτ συνδυάζει έτσι σταθερά σημεία αναγνώρισης με απρόσμενες διαδρομές. Για τον ακροατή χωρίς θεωρητικές γνώσεις, η πρακτική συνέπεια είναι απλή: αξίζει να παρακολουθεί πώς ακούγεται μια γνωστή φράση όταν επιστρέφει. Η αλλαγή του αρμονικού περιβάλλοντος μπορεί να γίνει αισθητή πριν ονομαστεί.

Η ορχήστρα και η ενεργή σιωπή

Η ενορχήστρωση στηρίζεται συχνά σε διακριτά ηχητικά επίπεδα: μια χαμηλή βάση, μια κινούμενη συνοδεία και μια μελωδία που προβάλλεται από συγκεκριμένα όργανα. Η διαφάνεια αυτών των επιπέδων επιτρέπει να ακουστεί η λεπτομέρεια. Η μετέπειτα πύκνωση αποκτά δύναμη επειδή προηγουμένως είχαμε ξεχωρίσει καθαρά τις φωνές.

Τα τρομπόνια συνεισφέρουν στο αρμονικό βάρος και στη σοβαρότητα του συνολικού ήχου. Τα ξύλινα πνευστά διαθέτουν ανεξάρτητη μελωδική παρουσία, ενώ τα έγχορδα μπορούν να μετακινηθούν από το τραγούδι στην ταχεία συνοδεία, στο κοφτό ρυθμικό σχήμα ή στη δραματική ταυτοφωνία. Η ενορχήστρωση οργανώνει τις αποστάσεις ανάμεσα στην ατομική φωνή και στη συλλογική ένταση.

Οι παύσεις συμμετέχουν στην ίδια διαδικασία. Η διακοπή του δεύτερου θέματος στο Allegro αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ακούμε ό,τι προηγήθηκε και προετοιμάζει την κλίμακα του επόμενου γεγονότος. Εδώ η σιωπή είναι μετρημένη, γραμμένη μουσική: έχει θέση στον χρόνο και συγκεκριμένη σχέση με τις φράσεις γύρω της.

Η σημασία της γίνεται ακόμη πιο σαφής αν προσέξουμε τον παλμό. Το πρώτο μέρος κινείται σε 3/4, αλλά οι συγκοπές και οι ισχυροί τονισμοί μπορούν να αλλάξουν την αίσθηση της στήριξης μέσα στο μέτρο. Στο 3/8 του Andante η ένδειξη con moto διατηρεί τη ροή ακόμη και στις ήρεμες φράσεις. Οι αριθμοί του μέτρου δεν αρκούν για να ορίσουν την αγωγή· μας βοηθούν, όμως, να παρακολουθήσουμε πώς οι μελωδίες διασχίζουν τον παλμό και πώς μια διακοπή αλλάζει την προσδοκία για την επόμενη είσοδο.

Τι ακριβώς σημαίνει «Ημιτελής»;

Ο χαρακτηρισμός περιγράφει την κατάσταση των σωζόμενων πηγών. Δύο μέρη ολοκληρώθηκαν, ένα τρίτο προχώρησε σε σχέδιο και σε μερική ενορχήστρωση, και δεν σώζεται αναμφισβήτητα ταυτοποιημένο φινάλε για τη συμφωνία. Η διακοπή δεν συνέπεσε με τον θάνατο του Σούμπερτ, ο οποίος έζησε ακόμη περίπου έξι χρόνια. Δεν διαθέτουμε ασφαλή εξήγηση για την απόφασή του να σταματήσει.

Η πρώτη μουσική μεταξύ πράξεων από τη Ροζαμούνδη, D 797, επίσης στη Σι ελάσσονα και με αντίστοιχη ορχηστρική διάταξη, έχει προταθεί ως πιθανό αρχικό φινάλε της D 759. Η υπόθεση έχει απασχολήσει σοβαρούς μελετητές και ερμηνευτές, αλλά τα κοινά χαρακτηριστικά δεν τεκμηριώνουν από μόνα τους την προέλευση του μέρους. Μια εκτέλεση που το χρησιμοποιεί ως φινάλε παρουσιάζει συγκεκριμένη ανακατασκευαστική πρόταση.

Αντίστοιχα, η γοητεία της διμερούς συναυλιακής μορφής ανήκει και στην ιστορία της πρόσληψης. Οι γενιές ακροατών έμαθαν να δέχονται την ήσυχη Μι μείζονα του Andante ως το τέλος της βραδιάς αυτής. Η εξοικείωση μπορεί να κάνει τη συγκεκριμένη κατάληξη να φαίνεται αναπόφευκτη. Η γνώση του Scherzo προσθέτει μια δεύτερη προοπτική: μας θυμίζει ότι ο ιστορικός συνθέτης είχε αρχίσει να προχωρεί πέρα από το τέλος που εμείς έχουμε συνηθίσει.

Οι δύο coda και η εμπειρία της ολοκλήρωσης

Η έννοια της ατελούς συμφωνίας χρειάζεται να διαχωριστεί από την εσωτερική λειτουργία των δύο coda. Στο Allegro, το αρχικό θέμα αποκτά καταληκτική συνέχεια· στο Andante, το εισαγωγικό υλικό διευρύνεται και συνδέεται με όσα έχουν μεσολαβήσει. Η διαφορά των δύο καταλήξεων μάς επιτρέπει να ακούσουμε πόσους τρόπους διαθέτει η μουσική για να φτάσει σε ολοκλήρωση: η μεγάλη δυναμική του πρώτου μέρους και η χαμηλόφωνη απόληξη του δεύτερου υπηρετούν διαφορετικές διαδρομές, καθεμιά με την αναγκαία προετοιμασία της.

Ο Cone προτείνει να ακούμε τέτοιες επιστροφές ως εκπλήρωση σχέσεων που είχαν μείνει προσωρινά εκκρεμείς μέσα στο ίδιο το μέρος. Στην ανάλυσή του για την coda του Andante, ακόμη και η διεύρυνση μικρών διαστημάτων του αρχικού υλικού αποκτά σημασία: η μελωδική κίνηση βρίσκει μεγαλύτερο χώρο και συνδέεται με μια πληρέστερη καταληκτική φράση. Η προσέγγιση μάς στρέφει στις γραμμένες νότες και στη μνήμη του ανοίγματος μέσα στο τέλος. Αφού έχουμε ακούσει ολόκληρη τη διαδρομή, μια απλή επιστροφή μπορεί να μας φανεί πιο γεμάτη από την πρώτη εμφάνιση της ίδιας ιδέας. Η συνοχή των δύο μερών προκύπτει από αυτές τις συνθετικές διαδικασίες, ακόμη και όταν η προορισμένη συνέχεια του συμφωνικού κύκλου παραμένει άγνωστη.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από το χειρόγραφο του Γκρατς στη σκηνή της Βιέννης

Στην πρώτη σελίδα της παρτιτούρας βρίσκεται μια ημερομηνία: 30 Οκτωβρίου 1822. Πίσω από τον τίτλο ακολουθούν δύο ολοκληρωμένα συμφωνικά μέρη και η αρχή της ενορχήστρωσης ενός Scherzo. Ο Σούμπερτ είχε φτάσει πολύ πέρα από μια αρχική ιδέα· είχε δώσει στα δύο μέρη τη μορφή και τον ορχηστρικό τους ήχο, είχε διαμορφώσει τις κορυφώσεις και τις καταλήξεις τους και είχε αρχίσει να προχωρεί στο τρίτο. Κάπου σε αυτή τη συνέχεια η εργασία σταμάτησε. Η ημερομηνία μάς δίνει το βασικό χρονικό σημείο αναφοράς, όμως οι σελίδες δεν μας λένε γιατί η επόμενη ενότητα έμεινε ανολοκλήρωτη.

Όσο ο συνθέτης ζούσε, το έργο δεν έφτασε σε δημόσια εκτέλεση. Μετά τον θάνατό του, το 1828, η τύχη της μουσικής εξαρτήθηκε από την τύχη των χαρτιών της. Τα σχέδια και η ορχηστρική παρτιτούρα ακολούθησαν διαφορετικές διαδρομές, και η συμφωνία έμεινε έξω από τη συναυλιακή ζωή. Ανάμεσα στη σύνθεση και στην πρώτη συνάντησή της με το κοινό θα μεσολαβούσαν δεκαετίες. Στο διάστημα αυτό άλλαζε ήδη η δημόσια εικόνα του Σούμπερτ, ενώ η συγκεκριμένη μουσική περίμενε ακόμη τη δυνατότητα να ακουστεί από ορχήστρα.

Η παρτιτούρα πέρασε στην κατοχή των αδελφών Γιόζεφ και Άνσελμ Χίτενμπρενερ, προσώπων από τον κύκλο του. Ο Γιόζεφ είχε βοηθήσει τον Σούμπερτ σε πρακτικές υποθέσεις, ενώ ο Άνσελμ ήταν συνθέτης και δραστηριοποιούνταν στη μουσική ζωή του Γκρατς. Η γνωστή εκδοχή της ιστορίας συνδέει την αποστολή της συμφωνίας με την ανακήρυξη του Σούμπερτ ως επίτιμου μέλους του Μουσικού Συλλόγου της Στυρίας το 1823. Οι μεταγενέστερες μαρτυρίες, όμως, δεν συμφωνούν στην ακολουθία της μεταβίβασης και στον χαρακτήρα της αφιέρωσης. Δεν μπορούμε να παρακολουθήσουμε με βεβαιότητα κάθε βήμα από τα χέρια του συνθέτη έως την κατοχή του Άνσελμ στο Γκρατς.

Ένα συγκεκριμένο τεκμήριο διακόπτει, πάντως, την εικόνα της απόλυτης λήθης: το 1853 ο Γιόζεφ ετοίμασε διασκευή για πιάνο τεσσάρων χεριών. Η μουσική εξακολουθούσε να είναι γνωστή σε ανθρώπους που είχαν πρόσβαση στην παρτιτούρα. Η διασκευή δείχνει ότι κάποιος την είχε ξαναδιαβάσει, είχε εργαστεί πάνω της και είχε μεταφέρει τις ορχηστρικές φωνές στο πιάνο. Παραμένει άγνωστο πόσο εκτεταμένα ακούστηκε σε αυτή τη μορφή. Το βέβαιο είναι ότι η ύπαρξη του χειρογράφου δεν είχε ακόμη μετατραπεί σε δημόσια παρουσία του έργου.

Το 1860 η πληροφορία ότι ο Άνσελμ διατηρούσε άγνωστη μουσική του Σούμπερτ έφτασε στον Βιεννέζο μαέστρο Γιόχαν Χέρμπεκ. Για έναν μουσικό που αναζητούσε συστηματικά χειρόγραφα του συνθέτη, το Γκρατς αποκτούσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η ανακάλυψη ενός έργου μπορούσε τότε να προσθέσει μια ολόκληρη πλευρά στην εικόνα που είχε σχηματίσει το κοινό για τον δημιουργό του. Εδώ η δυνατότητα ήταν ακόμη πιο συγκεκριμένη: να περάσει μια άγνωστη συμφωνική παρτιτούρα από την ιδιωτική συλλογή στα αναλόγια των μουσικών.

Την άνοιξη του 1865 ο Χέρμπεκ επισκέφθηκε τον Άνσελμ Χίτενμπρενερ. Στη συνάντηση υπήρχε και το ενδιαφέρον για τις συνθέσεις του ίδιου του οικοδεσπότη, οι οποίες θα μπορούσαν να παρουσιαστούν στη Βιέννη. Η κρίσιμη εξέλιξη ήταν ότι ο Χέρμπεκ παρέλαβε την παρτιτούρα της συμφωνίας. Σύμφωνα με τη μεταγενέστερη αφήγησή του, ο Άνσελμ τού προσέφερε το ίδιο το χειρόγραφο, ενώ εκείνος θα αρκούνταν και σε αντίγραφο. Η μαρτυρία αυτή δεν στηρίζει την εύκολη εικόνα ενός επίμονου φύλακα που αρνιόταν να παραδώσει έναν θησαυρό. Μας δίνει μια συνάντηση ανθρώπων μέσα από την οποία η μουσική απέκτησε επιτέλους τη δυνατότητα να φτάσει σε δημόσια εκτέλεση.

Ακολούθησε το πέρασμα από την ανακάλυψη στην παρουσίαση. Μια παρτιτούρα που είχε παραμείνει επί δεκαετίες ιδιωτικό τεκμήριο έπρεπε πλέον να αποκτήσει συγκεκριμένο συναυλιακό χώρο και θέση σε πρόγραμμα. Ο Χέρμπεκ ανέλαβε αυτή τη μετάβαση, και η Gesellschaft der Musikfreunde της Βιέννης έγινε ο φορέας της πρώτης εκτέλεσης. Έτσι, η σχέση του έργου με τον μουσικό κόσμο άλλαζε ουσιαστικά: θα μπορούσε να ακουστεί, να κριθεί, να συζητηθεί και να επανέλθει σε άλλες συναυλίες.

Στις 17 Δεκεμβρίου 1865, στη Μεγάλη Αίθουσα Redoutensaal του Hofburg στη Βιέννη, ο Χέρμπεκ διηύθυνε τα δύο ολοκληρωμένα μέρη. Είχαν περάσει σαράντα τρία χρόνια από τη χρονολογία της παρτιτούρας και τριάντα επτά από τον θάνατο του συνθέτη. Η πρεμιέρα έγινε στην αίθουσα του ανακτόρου· το σημερινό κτίριο του Musikverein θα εγκαινιαζόταν το 1870. Η ορχήστρα της Gesellschaft der Musikfreunde έδωσε για πρώτη φορά δημόσιο ήχο στη χαμηλή φράση των εγχόρδων, στη μελωδία του όμποε και του κλαρινέτου, στις απότομες διακοπές και στη γαλήνη του Andante. Το έργο του 1822 έφτανε στο κοινό ως νέα μουσική ανακάλυψη.

Η βραδιά, ωστόσο, είχε ένα τέλος διαφορετικό από εκείνο που έχουμε συνηθίσει. Μετά το Andante ο Χέρμπεκ πρόσθεσε το φινάλε της Τρίτης Συμφωνίας, D 200, ώστε η παρουσίαση να διαθέτει ένα ζωηρό καταληκτικό μέρος. Αυτή η επιλογή αποκαλύπτει την πρακτική δυσκολία που αντιμετώπιζε ο πρώτος ερμηνευτής της «Ημιτελούς»: δύο θαυμαστά ολοκληρωμένα μέρη έπρεπε να παρουσιαστούν ως συμφωνία, μέσα σε μια παράδοση που περίμενε περισσότερα μέρη και διαφορετικό τύπο τέλους. Το ξένο φινάλε πρόσφερε μια λύση για τη συγκεκριμένη συναυλία. Δεν αποτελούσε συμπλήρωση γραμμένη για την D 759 από τον Σούμπερτ.

Τρεις ημέρες αργότερα, στις 20 Δεκεμβρίου, ο Έντουαρντ Χάνσλικ δημοσίευσε την κριτική του στη Neue Freie Presse. Στην περιγραφή του, η είσοδος της μελωδίας του όμποε και του κλαρινέτου προκαλούσε άμεση αναγνώριση του συνθέτη. Το κοινό συναντούσε μια άγνωστη παρτιτούρα και συγχρόνως αναγνώριζε μέσα της τη γνωστή μελωδική φωνή του Σούμπερτ. Η μαρτυρία δίνει στην πρεμιέρα ένα ιδιαίτερο ανθρώπινο βάθος: ο συνθέτης είχε πεθάνει πριν από πολλά χρόνια, όμως μια πλευρά της μουσικής του παρουσιαζόταν για πρώτη φορά και μπορούσε να γίνει αμέσως οικεία.

Η έκδοση από τον C. A. Spina το 1867 διεύρυνε τις δυνατότητες κυκλοφορίας του έργου. Η μουσική δεν εξαρτιόταν πια από την πρόσβαση σε ένα μοναδικό χειρόγραφο. Μπορούσε να περάσει σε άλλες ορχήστρες και σε άλλους αναγνώστες, να διαδοθεί μέσα από την παρτιτούρα και τις διασκευές της. Παράλληλα, η καθιέρωση της διμερούς εκτέλεσης έδωσε στο Andante τη θέση του τελευταίου μέρους. Η συναυλιακή παράδοση άρχισε να συνδέει την «Ημιτελή» με την ήσυχη Μι μείζονα στην οποία ολοκληρώνεται σήμερα η ακρόασή μας.

Η δημόσια ζωή της μουσικής είχε πια αρχίσει, αλλά η ιστορία των χαρτιών της συνεχιζόταν. Ο συλλέκτης Νικόλαος Δούμπας απέκτησε τα σχέδια και αργότερα την ορχηστρική παρτιτούρα· μετά τον θάνατό του, το υλικό περιήλθε στη Gesellschaft der Musikfreunde. Το 1967, η μουσικολόγος Κρίστα Λάντον εντόπισε στο αρχείο του Wiener Männergesangverein μια ακόμη σελίδα με αποσπασματική ενορχήστρωση του Scherzo. Έναν αιώνα μετά την πρεμιέρα, ένα επιπλέον φύλλο μπορούσε ακόμη να διευρύνει τη γνώση μας για την εργασία του συνθέτη. Η καθιερωμένη συναυλιακή μορφή και η έρευνα των πηγών συνέχιζαν να εξελίσσονται παράλληλα.

Έτσι, η ιστορία της «Ημιτελούς» φτάνει έως τον τρόπο με τον οποίο την ακούμε σήμερα. Η παρτιτούρα πέρασε από φίλους και συλλέκτες σε μαέστρους, εκδότες και αρχεία, ενώ τα δύο ολοκληρωμένα μέρη απέκτησαν τη δική τους μεγάλη διαδρομή. Όταν σβήνει η τελευταία φράση του Andante, ακούμε μια κατάληξη γραμμένη από τον Σούμπερτ, στην οποία οι επόμενες γενιές έδωσαν και τη θέση του τέλους ολόκληρης της συμφωνίας. Η σιωπή που ακολουθεί ανήκει στη σημερινή μας εμπειρία του έργου· οι σωζόμενες σελίδες του Scherzo διατηρούν την ιστορική μνήμη μιας συνέχειας που είχε αρχίσει.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η ακρόαση μπορεί να στηριχθεί σε λίγα σημεία που επανέρχονται και αλλάζουν λειτουργία. Σε μια δεύτερη συνάντηση με το έργο, η μνήμη αυτών των σημείων βοηθά να γίνουν αισθητές οι μεγάλες σχέσεις της μορφής.

  • Η χαμηλή αρχική φράση. Τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα ακούγονται μόνα, και η φράση τους σταματά αφήνοντας προσδοκία. Η ανάμνησή της γίνεται ιδιαίτερα χρήσιμη στην ανάπτυξη και στην coda του Allegro, όπου ο ίδιος πυρήνας αποκτά πολύ διαφορετικό βάρος.
  • Δύο ταυτόχρονες κινήσεις. Στην είσοδο του όμποε και του κλαρινέτου, η μελωδία κυλά πάνω από την ταχεία κίνηση των βιολιών. Η παρακολούθηση της συνοδείας αποκαλύπτει γιατί η τραγουδιστή γραμμή διατηρεί μια αίσθηση ανησυχίας.
  • Το τραγούδι των βιολοντσέλων και η γενική παύση. Το δεύτερο θέμα προσφέρει την πιο άμεση λυρική ανακούφιση του πρώτου μέρους. Η σιωπή που διακόπτει τη μετέπειτα παρουσίασή του αποτελεί σαφές ορόσημο πριν από την ορχηστρική έκρηξη.
  • Η ανάπτυξη ως μεταβολή της κλίμακας. Το χαμηλό αρχικό θέμα γίνεται υλικό πυκνής, ισχυρής γραφής. Η αναγνώρισή του μέσα στη μεγάλη δυναμική επιτρέπει να ακουστεί η κορύφωση ως αποτέλεσμα μιας διαδικασίας που ξεκίνησε στην πρώτη νότα.
  • Η κινούμενη γαλήνη του Andante. Το pizzicato των κοντραμπάσων και οι απαντήσεις των πνευστών δίνουν παλμό στις ήρεμες φράσεις. Ο σύντομος ήχος της βάσης παραμένει διακριτός κάτω από τη συνέχεια της μελωδίας.
  • Το κλαρινέτο και το όμποε. Η δεύτερη μελωδία εμφανίζεται πρώτα στο κλαρινέτο και αργότερα επιστρέφει με το όμποε να προηγείται. Η σύγκριση των δύο εμφανίσεων στρέφει την προσοχή στο ηχόχρωμα και στον διαφορετικό αρμονικό τους φωτισμό.
  • Τα δύο διαφορετικά τέλη. Η αποφασιστική Σι ελάσσονα του Allegro και η ήσυχη Μι μείζονα του Andante ολοκληρώνουν διαφορετικές διαδρομές. Η αντίθεσή τους γίνεται πιο καθαρή όταν η προσοχή παραμείνει στις τελευταίες φράσεις και στον τρόπο με τον οποίο επιστρέφει το αρχικό υλικό.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες τρεις ηχογραφήσεις προσφέρουν διαφορετικές αφετηρίες για τη σύγκριση της λυρικής συνέχειας, του ορχηστρικού βάρους και της άρθρωσης. Η σύγκριση έχει μεγαλύτερο ενδιαφέρον σε συγκεκριμένα σημεία, όπως η παύση του δεύτερου θέματος και οι τελικές επιστροφές, παρά ως αναζήτηση μιας μοναδικής «σωστής» ερμηνείας.

  • Κάρλος Κλάιμπερ — Φιλαρμονική της Βιέννης, Deutsche Grammophon. Η ερμηνεία προσφέρεται για την παρακολούθηση της δραματικής συνέχειας του Allegro: το τραγούδι και οι απότομες αντιδράσεις της ορχήστρας εντάσσονται σε μια κατευθυνόμενη πορεία. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η σχέση ανάμεσα στη φυσική αναπνοή των μελωδιών και στην πίεση της συνοδείας, ώστε οι δυναμικές κορυφώσεις να αποκτούν προετοιμασία και συνέπεια.
  • Κλάουντιο Αμπάντο — Chamber Orchestra of Europe, Deutsche Grammophon. Μια χρήσιμη αφετηρία για την ακρόαση των εσωτερικών φωνών και της συνομιλίας ανάμεσα σε έγχορδα και πνευστά. Η διαύγεια της προσέγγισης βοηθά να παρακολουθηθούν τα διαφορετικά επίπεδα της υφής, ιδίως στο Andante, όπου η μελωδική συνέχεια εξαρτάται από λεπτές αλλαγές συνοδείας και χρώματος.
  • Νίκολαους Αρνονκούρ — Βασιλική Ορχήστρα Concertgebouw, Teldec. Η ιστορικά ενημερωμένη προσέγγισή του, με σύγχρονη ορχήστρα, προσφέρει πεδίο σύγκρισης για την άρθρωση, τους τονισμούς και τη σχέση χάλκινων και εγχόρδων. Οι παύσεις και οι μεταβολές του παλμού μπορούν να ακουστούν ως ενεργά στοιχεία της μορφής, ιδιαίτερα εκεί όπου μια οικεία μελωδία διακόπτεται ή επιστρέφει σε αλλαγμένο περιβάλλον.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η μελέτη της «Ημιτελούς» χρειάζεται να συνδέει την ακρόαση με την κατάσταση των πηγών. Οι παρακάτω επιλογές εξυπηρετούν διαφορετικά επίπεδα: τη συνολική συμφωνική πορεία του Σούμπερτ, τη λεπτομερή αναλυτική ακρόαση και το ευρύτερο ιστορικό πλαίσιο.

  • Brian Newbould — Schubert and the Symphony: A New Perspective. Μελέτη της διαδρομής του Σούμπερτ ως συμφωνικού συνθέτη, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα ανολοκλήρωτα έργα και τις δυνατότητες αποκατάστασής τους. Βοηθά να τοποθετηθεί η D 759 ανάμεσα στις νεανικές συμφωνίες, στα σχέδια της ωριμότητας και στη «Μεγάλη» Συμφωνία σε Ντο μείζονα.
  • Edward T. Cone — “Schubert’s Unfinished Business”. Αναλυτικό δοκίμιο για τη μνήμη, τις προσωρινές εκκρεμότητες και τον ρόλο της επιστροφής στη μουσική του Σούμπερτ. Οι παρατηρήσεις του για τις coda των δύο μερών προσφέρουν συγκεκριμένο τρόπο να ακουστεί η εσωτερική τους ολοκλήρωση, χωρίς να συγχέεται με το ερώτημα της ατελούς συμφωνίας.
  • Christopher H. Gibbs, επιμέλεια — The Cambridge Companion to Schubert. Συλλογικός τόμος για το περιβάλλον, τα μουσικά είδη και την πρόσληψη του συνθέτη. Είναι χρήσιμος για όποιον θέλει να διευρύνει τη μελέτη πέρα από τη συγκεκριμένη παρτιτούρα και να εξετάσει πώς διαμορφώθηκε η δημόσια εικόνα του Σούμπερτ.
  • Werner Aderhold, επιμέλεια — Sinfonie in h „Unvollendete“, D 759, Neue Schubert-Ausgabe / Bärenreiter. Η κριτική έκδοση προσφέρει το αναγκαίο σημείο αναφοράς για συστηματική μελέτη του μουσικού κειμένου. Η διάκριση ανάμεσα στη γραφή του συνθέτη και στις εκδοτικές προσθήκες είναι ιδιαίτερα σημαντική σε ένα έργο με σωζόμενα σχέδια και μακρά μεταθανάτια ιστορία.

🔗 Σχετικά Έργα

Η διαδρομή που ακολουθεί συνδέει την «Ημιτελή» με άλλους τρόπους οργάνωσης της λυρικής φωνής, της μεγάλης μορφής και της συμφωνικής κατάληξης. Οι συγγένειες λειτουργούν ως άξονες συγκριτικής ακρόασης και δεν προϋποθέτουν τεκμηριωμένη άμεση επίδραση.

  • Φραντς Σούμπερτ — Συμφωνία σε Ντο μείζονα «Μεγάλη», D 944. Η ολοκληρωμένη τετραμερής συμφωνία επιτρέπει να ακουστεί πώς ο ίδιος συνθέτης επεκτείνει τον μελωδικό χρόνο και οργανώνει μεγάλης διάρκειας ορχηστρικές διαδρομές. Η σύγκριση με την D 759 φωτίζει τόσο τις σταθερές της γλώσσας του όσο και τη διαφορετική κλίμακα των δύο έργων.
  • Φραντς Σούμπερτ — Ροζαμούνδη, D 797: πρώτη μουσική μεταξύ πράξεων. Η Σι ελάσσονα και η αντίστοιχη ορχηστρική διάταξη εξηγούν γιατί το μέρος συνδέθηκε με την υπόθεση ενός φινάλε της «Ημιτελούς». Η ακρόαση προσφέρει δυνατότητα σύγκρισης της συμφωνικής του κατεύθυνσης, με τη σαφή επιφύλαξη ότι η αρχική του προέλευση από την D 759 δεν έχει αποδειχθεί.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 5 σε Ντο ελάσσονα, έργο67. Ο τετραμερής κύκλος, με την πορεία προς το μείζον φινάλε, προσφέρει ένα διαφορετικό υπόδειγμα συμφωνικής ολοκλήρωσης. Η αντιπαραβολή κάνει πιο ευδιάκριτο τον τρόπο με τον οποίο η «Ημιτελής» οργανώνει την ένταση μέσα στις επιμέρους μελωδικές και αρμονικές της περιοχές.
  • Γιοχάνες Μπραμς — Συμφωνία αρ. 3 σε Φα μείζονα, έργο90. Η δυνατότητα ενός ήσυχου τέλους σε μια ολοκληρωμένη συμφωνία αποτελεί χρήσιμο αντίβαρο στην ιδέα ότι η καταληκτική ισχύς απαιτεί μεγάλη τελική δυναμική. Το έργο επιτρέπει να εξεταστεί πώς η ανάμνηση προηγούμενου υλικού μπορεί να στηρίξει μια χαμηλόφωνη ολοκλήρωση.
  • Άντον Μπρούκνερ — Συμφωνία αρ. 9 σε Ρε ελάσσονα. Ένας διαφορετικός ιστορικός τύπος ατελούς συμφωνίας: τρία ολοκληρωμένα μέρη και εκτενές σωζόμενο υλικό για το φινάλε, με τη διακοπή να συνδέεται με τον θάνατο του συνθέτη. Η σύγκριση βοηθά να διαχωριστούν η κατάσταση των πηγών, οι μεταγενέστερες συμπληρώσεις και η συναυλιακή συνήθεια να γίνεται δεκτό ένα αργό μέρος ως τέλος του έργου.

🎼 Μουσική Σκέψη

Όταν σβήνουν οι τελευταίες νότες του Andante, μένει για λίγο στη μνήμη ο τρόπος με τον οποίο η ορχήστρα τις άφησε. Η μουσική έχει βρει τη θέση της μέσα στον χρόνο, και η σιωπή μας επιτρέπει να επιστρέψουμε σε όσα ακούστηκαν. Κάπου σε αυτή την επιστροφή, η χαμηλή φράση της αρχής αποκτά ξανά παρουσία, φωτισμένη πια από ολόκληρη τη διαδρομή.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η τεκμηρίωση συνδέει την ανάλυση των δύο ολοκληρωμένων μερών με την κατάσταση των σωζόμενων χειρογράφων και την ιστορία της δημόσιας εκτέλεσης. Χρησιμοποιήθηκαν τα προσβάσιμα αναλυτικά παραδείγματα, οι μελέτες και τα εκδοτικά ή θεσμικά τεκμήρια που σημειώνονται παρακάτω. Οι μονογραφίες της ενότητας «Περαιτέρω Μελέτη» προτείνονται για εμβάθυνση· η βιβλιογραφική τους ταυτοποίηση δεν δηλώνει πλήρη ανάγνωση στο πλαίσιο της παρούσας έρευνας. Οι υποθέσεις για την αιτία της διακοπής και για ένα πιθανό φινάλε διατηρούν τον χαρακτήρα της υπόθεσης.

Παρτιτούρες και εκδοτικά τεκμήρια

  • Schubert, Franz. Sinfonie Nr. 8 in H-moll, D 759. Franz Schubert’s Werke, Serie I, αρ. 8. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1885. Πλάκα F.S. 8. Βιβλιογραφικά ταυτοποιημένη ιστορική έκδοση· το πλήρες ψηφιακό της αντίγραφο δεν ήταν προσβάσιμο κατά την παρούσα έρευνα.
  • Schubert, Franz. Sinfonie in h „Unvollendete“, D 759. Επιμέλεια Werner Aderhold. Neue Schubert-Ausgabe, Serie V, Band 3. Kassel: Bärenreiter, 1996· πρακτική έκδοση BA 5647, παρτιτούρα μελέτης TP 407. Ελέγχθηκαν τα προσβάσιμα στοιχεία έκδοσης, η ενορχήστρωση και το εκδοτικό σημείωμα· δεν υπήρξε πρόσβαση στο σύνολο του κριτικού υπομνήματος.

Πρωτογενείς μαρτυρίες και ιστορικά τεκμήρια

  • Schubert, Franz. Χειρόγραφη παρτιτούρα και σχέδια της Συμφωνίας σε Σι ελάσσονα, D 759. Η κατάσταση και η διαδρομή των τεκμηρίων εξετάστηκαν μέσω της εκδοτικής επισκόπησης του Benjamin-Gunnar Cohrs.
  • Hanslick, Eduard. Κριτική της πρώτης εκτέλεσης στη Neue Freie Presse, 20 Δεκεμβρίου 1865. Η μαρτυρία εξετάστηκε μέσα από την αναπαραγωγή και τον σχολιασμό της σε θεσμικά προγράμματα της Deutsche Kammerphilharmonie Bremen και των Münchner Philharmoniker.
  • Schubert, Franz / Reinecke, Carl. Zwei Sätze der unvollendeten Sinfonie in H-moll, διασκευή για πιάνο. Wien: C. A. Spina, 1867. Βιβλιογραφική εγγραφή SCHUBERT online, συλλογή της Αυστριακής Εθνικής Βιβλιοθήκης, SH.Schubert.594.

Δευτερογενείς μελέτες

  • Cone, Edward T. “Schubert’s Unfinished Business”. 19th-Century Music 7, αρ. 3 (1984): 222–232. Ειδικά η ανάλυση των δύο coda και τα μουσικά παραδείγματα της D 759.
  • Cohrs, Benjamin-Gunnar. “Schubert’s Unfinished: A Stocktaking”. Πρόλογος στην ολοκληρωμένη εκτελεστική εκδοχή του Scherzo D 759/3 από Nicola Samale και Benjamin-Gunnar Cohrs, μαζί με την προτεινόμενη σύνδεση με το D 797/1. Repertoire Explorer, Musikproduktion Höflich, αρ. 884, 2008. Χρησιμοποιήθηκε για την επισκόπηση των χειρογράφων και των προβλημάτων της μεταβίβασής τους· οι ανακατασκευαστικές θέσεις του δεν υιοθετούνται ως τεκμηριωμένη πρόθεση του Σούμπερτ.
  • Stähr, Wolfgang. Κείμενο για τη Συμφωνία D 759 στο πρόγραμμα των Münchner Philharmoniker, 9–10 Σεπτεμβρίου 2025. Ιστορικό πλαίσιο, πρεμιέρα και συζήτηση της ατελούς κατάστασης.
  • Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Schubert Vol. I. Θεσμικό κείμενο για το έργο και την πρώιμη πρόσληψή του, με αναφορά στην κριτική του Χάνσλικ.

Δισκογραφική τεκμηρίωση

  • Schubert, Symphonies Nos. 3 & 8. Wiener Philharmoniker / Carlos Kleiber. Deutsche Grammophon. Επίσημος κατάλογος της εταιρείας.
  • Schubert, συμφωνικές ηχογραφήσεις. Chamber Orchestra of Europe / Claudio Abbado. Deutsche Grammophon. Επίσημος κατάλογος της εταιρείας.
  • Schubert, Συμφωνία D 759. Royal Concertgebouw Orchestra / Nikolaus Harnoncourt. Teldec. Καταλογογράφηση στο Nikolaus Harnoncourt Zentrum, Nikipedia.
  • Schubert, Συμφωνία D 759. Budapest Festival Orchestra / Iván Fischer. Βιντεοσκόπηση συναυλίας, 28 Φεβρουαρίου 2014, Béla Bartók National Concert Hall, Βουδαπέστη. LGM Télévision / Mezzo· ανάρτηση DW Classical Music στο YouTube, 23 Απριλίου 2022. Επιβεβαίωση συντελεστών, προέλευσης και χρονικών σημείων των δύο μερών από την ανάρτηση.

Ψηφιακές πηγές και βιβλιογραφικός έλεγχος

  • SCHUBERT online: βιβλιογραφικές εγγραφές πρώιμων εκδόσεων της D 759.
  • Bärenreiter: στοιχεία της έκδοσης BA 5647 και εκδοτικό σημείωμα της Neue Schubert-Ausgabe.
  • IMSLP: κατάλογος ιστορικών παρτιτούρων και σωζόμενων σχεδίων της συμφωνίας.
  • AEIOU / Österreich-Lexikon: αναλυτικές παρουσιάσεις των δύο μερών, «Schubert: Die Unvollendete — 1. Satz» και «2. Satz», με επιλεγμένα μουσικά παραδείγματα. Χρησιμοποιήθηκαν για τη διασταύρωση συγκεκριμένων θεματικών και τονικών σημείων, σε συνδυασμό με τις παραπάνω μουσικολογικές πηγές.
  • Boydell & Brewer / Toccata Press: βιβλιογραφική επιβεβαίωση του Brian Newbould, Schubert and the Symphony: A New Perspective (1992).
  • Cambridge University Press: βιβλιογραφική επιβεβαίωση του Christopher H. Gibbs, επιμ., The Cambridge Companion to Schubert (1997).

Σημείωση για την εκδοχή του έργου

Η ανάλυση αφορά αποκλειστικά το Allegro moderato και το Andante con moto που ολοκλήρωσε ο Σούμπερτ. Το σχέδιο του Scherzo χρησιμοποιείται ως ιστορικό τεκμήριο, χωρίς να εντάσσεται η μεταγενέστερη συμπλήρωσή του στην αναλυόμενη εκδοχή. Η πιθανή σύνδεση της πρώτης μουσικής μεταξύ πράξεων της Ροζαμούνδης με ένα φινάλε της D 759 παραμένει υπόθεση.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου