Λούντβιχ βαν Μπετόβεν: Συμφωνία αρ. 5 σε Ντο ελάσσονα, έργο 67 - Ανάλυση

Ορχήστρα σε ιστορική συναυλιακή αίθουσα, με τη σκιά να μεταβαίνει σταδιακά σε φωτεινότερο ηχητικό χώρο, εμπνευσμένη από την Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν.
Από το συμπυκνωμένο τετράφθογγο μοτίβο της αρχής έως τη θριαμβευτική Ντο μείζονα του φινάλε, η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν εξελίσσεται ως μία αδιάκοπη πορεία μεταμόρφωσης.

Η Πέμπτη Συμφωνία αρχίζει πριν ακόμη ακουστεί η πρώτη της νότα. Μια όγδοη παύση προηγείται του περίφημου τετράφθογγου σχήματος, ώστε οι τρεις σύντομοι φθόγγοι να εισέρχονται ως άρση και να καταλήγουν στον τέταρτο, παρατεταμένο φθόγγο. Αυτή η μικρή λεπτομέρεια αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το άνοιγμα: η μουσική δεν στέκεται μπροστά μας σαν επιγραφή· μοιάζει να έχει ήδη αρχίσει να κινείται.

Ο Μπετόβεν επεξεργάστηκε τη Συμφωνία αρ. 5 σε Ντο ελάσσονα, έργο 67 σε δύο κύριες δημιουργικές φάσεις, το 1804–1805 και το 1807–1808, ενώ ανάμεσά τους στράφηκε στην Τέταρτη Συμφωνία. Η μακρά αυτή γένεση συνέπεσε με μια περίοδο εξαιρετικής παραγωγικότητας: την ίδια εποχή ολοκληρώνονταν ή διαμορφώνονταν η Τέταρτη και η Έκτη Συμφωνία, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο, το Κοντσέρτο για βιολί και οι τρεις «Ραζουμόφσκι» κουαρτέτες. Η Πέμπτη ανήκει έτσι στο κέντρο της λεγόμενης ηρωικής περιόδου, χωρίς να χρειάζεται εξωμουσική αφήγηση για να αποκτήσει δραματικό βάρος.

Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε στις 22 Δεκεμβρίου 1808, στο Theater an der Wien, μέσα σε μια τετράωρη συναυλία που περιλάμβανε επίσης την πρώτη δημόσια παρουσίαση της Έκτης Συμφωνίας, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και τη Χορωδιακή Φαντασία. Η αίθουσα ήταν παγωμένη, οι πρόβες ανεπαρκείς και η εκτέλεση προβληματική. Η μεταγενέστερη θέση της συμφωνίας στο ρεπερτόριο δεν γεννήθηκε από μια θριαμβευτική πρώτη βραδιά· οικοδομήθηκε μέσα από επόμενες εκτελέσεις, εκδόσεις και κριτικές αναγνώσεις.

Το 1810, ο E.T.A. Hoffmann αναγνώρισε στη συμφωνία μια νέα δύναμη της οργανικής μουσικής: την ικανότητα να ανοίγει έναν κόσμο που δεν χρειάζεται λόγια ή συγκεκριμένη υπόθεση. Η ανάγνωσή του συνέβαλε αποφασιστικά στην ιδέα του Μπετόβεν ως συνθέτη που μεταμόρφωσε τη συμφωνία από ακολουθία τεσσάρων μερών σε ενιαία δραματική διαδρομή.

Αυτή η ενότητα δεν σημαίνει ότι το περίφημο εναρκτήριο μοτίβο εμφανίζεται αυτούσιο σε κάθε μέτρο ή ότι εξηγεί μόνο του ολόκληρο το έργο. Η συνοχή προκύπτει από πολλαπλές δυνάμεις: τη μοτιβική επιμονή του πρώτου μέρους, τις ρυθμικές συγγένειες που επανέρχονται αργότερα, τη μακρά τονική πορεία από τη Ντο ελάσσονα στη Ντο μείζονα, τη σύνδεση του Scherzo με το φινάλε και τη σταδιακή διεύρυνση της ορχηστρικής κλίμακας. Η συμφωνία δεν αφηγείται υποχρεωτικά «τη μοίρα» ή «τη νίκη». Οργανώνει τον χρόνο έτσι ώστε η τελική Ντο μείζονα να ακούγεται ως αποτέλεσμα ολόκληρης της προηγούμενης πορείας.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro con brio — Ντο ελάσσονα

Το πρώτο μέρος βρίσκεται σε μορφή σονάτας και στηρίζεται σε ασυνήθιστα συμπυκνωμένο υλικό. Το τετράφθογγο ρυθμικό κύτταρο καθορίζει την αρχή, διαποτίζει τη μετάβαση και παραμένει ενεργό ακόμη και όταν εμφανίζεται το πιο λυρικό δεύτερο θεματικό σύμπλεγμα στη Μι ύφεση μείζονα. Η ανάπτυξη το τεμαχίζει και το μεταφέρει ανάμεσα στα όργανα, ενώ η μεγάλη coda λειτουργεί σαν δεύτερη ανάπτυξη που αρνείται να αφήσει την ένταση να καταλαγιάσει.

II. Andante con moto — Λα ύφεση μείζονα

Το Andante οργανώνεται ως διπλή παραλλαγή δύο διαφορετικών χαρακτήρων. Το πρώτο θέμα, στις βιόλες και στα βιολοντσέλα, έχει λυρική ευγένεια· το δεύτερο αποκτά τελετουργική δύναμη και στρέφεται επανειλημμένα προς τη Ντο μείζονα. Οι παραλλαγές αλλάζουν υφή, ρυθμική κίνηση και ενορχήστρωση, δημιουργώντας μια ανάπαυλα που διατηρεί μέσα της την προσδοκία της τελικής τονικότητας.

III. Allegro — Scherzo και Trio, Ντο ελάσσονα / Ντο μείζονα

Το τρίτο μέρος αντιπαραθέτει το σκοτεινό θέμα των χαμηλών εγχόρδων με το επιβλητικό κάλεσμα των κόρνων. Το Trio περνά στη Ντο μείζονα και αναπτύσσει ένα ζωηρό φουγκάτο, όμως η επιστροφή του Scherzo μεταμορφώνει ριζικά το αρχικό υλικό: ξύλινα πνευστά και pizzicati έγχορδα το κάνουν να ακούγεται σαν μακρινή σκιά. Χωρίς παύση, ο αθόρυβος παλμός των τυμπάνων και η άνοδος των εγχόρδων οδηγούν στο φινάλε.

IV. Allegro — Ντο μείζονα

Η είσοδος της Ντο μείζονας συνοδεύεται από διευρυμένη ορχήστρα: πίκολο, κοντραφαγκότο και τρία τρομπόνια προσθέτουν ηχοχρώματα που δεν είχαν ακουστεί στα προηγούμενα μέρη. Το φινάλε αναπτύσσεται σε μορφή σονάτας, με ευρύ κύριο θέμα, πυκνή ανάπτυξη και αιφνίδια επανεμφάνιση του Scherzo. Η τεράστια coda επιμένει στην τελική τονικότητα, μετατρέποντας την κατάληξη σε ενεργό μέρος της δραματουργίας.

Ανάλυση

I. Allegro con brio — Η ενέργεια ενός ελάχιστου κυττάρου

Το πρώτο μέρος αρχίζει με δύο σύντομες εκφορές του ίδιου βασικού σχήματος. Οι φερμάτες στον τέταρτο φθόγγο κάθε εκφοράς αναστέλλουν προσωρινά τη ροή και δυσκολεύουν την άμεση αίσθηση του μέτρου. Η μουσική αποκτά έτσι ένταση πριν ακόμη σχηματιστεί μια κανονική φράση.

Μόλις η κίνηση ελευθερωθεί, το μοτίβο περνά από φωνή σε φωνή και γίνεται συνοδεία, ώθηση, καταληκτικό σχήμα και πρώτη ύλη μεγαλύτερων φράσεων. Η δύναμή του δεν βρίσκεται μόνο στο περίγραμμά του, αλλά στον ρυθμό τρεις σύντομοι – ένας μακρύς, ο οποίος μπορεί να διατηρείται ακόμη και όταν αλλάζουν οι φθόγγοι.

Η μετάβαση προς το δεύτερο θέμα κορυφώνεται σε ένα κάλεσμα των κόρνων που πλαταίνει τον ίδιο ρυθμικό πυρήνα. Το λυρικό θέμα στη Μι ύφεση μείζονα, στα πρώτα βιολιά, φαίνεται να προσφέρει αντίθεση, όμως το μοτίβο εξακολουθεί να πάλλεται στις εσωτερικές φωνές. Ο Μπετόβεν δημιουργεί διαφορετικό χαρακτήρα χωρίς να διακόπτει τη μοτιβική συνέχεια.

Στην ανάπτυξη, μικρά τμήματα ανταλλάσσονται ανάμεσα στις ομάδες της ορχήστρας. Ένα φαινομενικά απλό αρμονικό πέρασμα περιορίζεται σταδιακά σε δύο συγχορδίες που εναλλάσσονται ανάμεσα στα ξύλινα πνευστά και στα έγχορδα. Η ένταση προκύπτει από την αφαίρεση: όσο λιγοστεύει το υλικό, τόσο αυξάνεται η προσμονή της επανέκθεσης.

Η επανέκθεση δεν είναι μηχανική επιστροφή. Το κάλεσμα που είχε παρουσιαστεί από τα κόρνα ανατίθεται τώρα στα φαγκότα, επειδή τα φυσικά κόρνα της εποχής δεν μπορούσαν να αποδώσουν το ίδιο πέρασμα στη βασική τονικότητα χωρίς αλλαγή οργάνου. Λίγο αργότερα, μια μοναχική καντέντσα του όμποε διακόπτει αιφνιδιαστικά το tutti. Για μερικά δευτερόλεπτα, η συμπυκνωμένη συλλογική ορμή ανοίγει χώρο σε μία εύθραυστη ατομική φωνή.

Η coda ξεπερνά τη λειτουργία μιας σύντομης επιβεβαίωσης. Επαναφέρει την αναπτυξιακή ένταση, διευρύνει την κλίμακα και εδραιώνει τη Ντο ελάσσονα με αλλεπάλληλες κορυφώσεις. Το μέρος ολοκληρώνεται χωρίς πραγματική ανακούφιση: η σύγκρουση έχει αποκτήσει μορφή, όχι λύση.

II. Andante con moto — Δύο χαρακτήρες σε διαρκή μεταμόρφωση

Η Λα ύφεση μείζονα αλλάζει αμέσως την ατμόσφαιρα. Βιόλες και βιολοντσέλα παρουσιάζουν ένα πλατύ, τραγουδιστό θέμα, του οποίου οι συμμετρικές φράσεις προσφέρουν τον πρώτο σταθερό χώρο ανάπαυσης μετά το Allegro. Η ηρεμία αυτή, όμως, δεν παραμένει αμετάβλητη.

Το δεύτερο θέμα έχει πιο αποφασιστικό ρυθμικό βηματισμό. Με την είσοδο των χάλκινων πνευστών αποκτά δημόσιο, σχεδόν τελετουργικό χαρακτήρα και οδηγείται προς τη Ντο μείζονα. Η τονικότητα του μελλοντικού φινάλε εμφανίζεται εδώ ως προσωρινή λάμψη: γίνεται αισθητή, αλλά δεν μπορεί ακόμη να εδραιωθεί.

Οι διαδοχικές παραλλαγές δεν στολίζουν απλώς τα δύο θέματα. Το πρώτο αποκτά λεπτότερες ρυθμικές αξίες, περνά σε διαφορετικά όργανα και αλλάζει πυκνότητα. Το δεύτερο επιστρέφει με διευρυμένη δυναμική και λαμπρότερη ενορχήστρωση. Η μορφή ακούγεται ως σειρά από νέες οπτικές επάνω σε υλικό που παραμένει αναγνωρίσιμο.

Σε ορισμένα περάσματα, η μουσική υποχωρεί σε απρόσμενα σκοτεινές περιοχές και η ροή διακόπτεται από δραματικές σιωπές. Η συνύπαρξη λυρισμού και επιβλητικής κορύφωσης εμποδίζει το Andante να λειτουργήσει ως ουδέτερη ανάπαυση. Προετοιμάζει, σε πιο ήπια κλίμακα, την κεντρική ιδέα ολόκληρης της συμφωνίας: ότι η επιστροφή του ίδιου υλικού μπορεί να αλλάζει διαρκώς τη σημασία του.

III. Allegro — Η σκιά μαθαίνει να κινείται αθόρυβα

Το Scherzo επιστρέφει στη Ντο ελάσσονα, αλλά αποφεύγει την άμεση βία του πρώτου μέρους. Βιολοντσέλα και κοντραμπάσα ανεβαίνουν μέσα από ένα αβέβαιο αρπέζ, ενώ τα ανώτερα έγχορδα απαντούν χαμηλόφωνα. Η μουσική αναζητεί το έδαφός της μέσα σε σκοτεινή, αραιή υφή.

Τα κόρνα εισάγουν κατόπιν μια ισχυρή φράση με τον γνώριμο ρυθμό τριών σύντομων και ενός μακρού φθόγγου. Η συγγένεια με το άνοιγμα είναι σαφής, όμως ο χαρακτήρας έχει αλλάξει: εκεί όπου το πρώτο μέρος συμπύκνωνε τον ρυθμό σε αδιάκοπη πίεση, εδώ το κάλεσμα υψώνεται μέσα σε μεγαλύτερα διαστήματα σιωπής.

Το Trio, στη Ντο μείζονα, αρχίζει από τα χαμηλά έγχορδα ως εύρωστο φουγκάτο. Οι διαδοχικές είσοδοι συσσωρεύουν κίνηση και προσωρινά φωτίζουν τον ήχο, χωρίς να προσφέρουν την οριστική Ντο μείζονα του φινάλε. Πρόκειται για μια πρώτη δοκιμή της νέας περιοχής, ακόμη δεμένη με την αντιστικτική εργασία και τη βαριά άρθρωση.

Όταν επιστρέφει το Scherzo, η ορχήστρωση το μεταμορφώνει. Τα ξύλινα πνευστά ψιθυρίζουν αποσπάσματα του θέματος και τα έγχορδα παίζουν pizzicato. Το υλικό παραμένει αναγνωρίσιμο, αλλά έχει χάσει το αρχικό του βάρος. Η αλλαγή δεν είναι διακοσμητική: επιτρέπει στη μουσική να πλησιάσει το φινάλε χωρίς να ξαναρχίσει απλώς τον προηγούμενο κύκλο.

Πάνω σε έναν επίμονο, χαμηλό παλμό των τυμπάνων, τα έγχορδα αρχίζουν να ανεβαίνουν. Η αρμονία παραμένει για ώρα μετέωρη και η δυναμική αυξάνεται βαθμιαία. Η μετάβαση καταργεί την παύση ανάμεσα στα δύο μέρη και κάνει τη γέννηση της Ντο μείζονας ακουστό γεγονός, όχι απλή αλλαγή τονικότητας.

IV. Allegro — Η Ντο μείζονα ως νέα ορχηστρική κλίμακα

Το φινάλε εισέρχεται χωρίς διακοπή και η Ντο μείζονα αποκαλύπτεται μαζί με έναν ήχο που η συμφωνία είχε έως τότε αποκρύψει. Τα τρία τρομπόνια, το πίκολο και το κοντραφαγκότο δεν προσθέτουν μόνο ένταση. Διευρύνουν ταυτόχρονα το άνω και το κάτω άκρο του ηχητικού φάσματος και κάνουν τη νέα τονικότητα να μοιάζει με μεγαλύτερο ακουστικό χώρο.

Το κύριο θέμα έχει σταθερό βηματισμό και καθαρή κατεύθυνση, όμως η μορφή δεν εγκαταλείπει την αναπτυξιακή εργασία των προηγούμενων μερών. Δευτερεύουσες ιδέες, συγκοπές και αντιστικτικές στρώσεις διατηρούν τη μουσική ενεργή. Η Ντο μείζονα δεν αποτελεί ακίνητο σύμβολο· πρέπει να αποδεικνύει διαρκώς τη δύναμή της μέσα στον χρόνο.

Στην ανάπτυξη, η δυναμική υποχωρεί και το Scherzo επιστρέφει αιφνιδιαστικά. Για λίγο, τα pizzicati και ο σκοτεινός παλμός επαναφέρουν τον προηγούμενο κόσμο μέσα στο φινάλε. Κατόπιν η μετάβαση προς τη Ντο μείζονα επαναλαμβάνεται σε συντομευμένη μορφή. Η σκιά δεν εξαφανίζεται από τη μνήμη του έργου· ενσωματώνεται στη δεύτερη άφιξη του φωτεινού υλικού.

Η coda είναι εξαιρετικά εκτεταμένη. Οι καταληκτικές συγχορδίες επαναλαμβάνονται με τέτοια επιμονή, ώστε η λήξη γίνεται ένα τελευταίο στάδιο της μορφής. Μετά από μια συμφωνία γεμάτη αναβολές, μετασχηματισμούς και επιστροφές, ο Μπετόβεν αφιερώνει χρόνο στην ίδια την πράξη της τονικής εδραίωσης. Η τελική βεβαιότητα αποκτά βάρος επειδή δεν προσφέρεται γρήγορα.

Τέσσερις νότες — και τα όρια ενός μεγάλου μύθου

Η φράση «έτσι χτυπά η μοίρα την πόρτα» προέρχεται από τη βιογραφία του Anton Schindler, ο οποίος ισχυρίστηκε ότι ο Μπετόβεν τού είχε εξηγήσει με αυτά τα λόγια το άνοιγμα της συμφωνίας. Η μαρτυρία καταγράφηκε χρόνια μετά τον θάνατο του συνθέτη και αντιμετωπίζεται με σοβαρή επιφύλαξη, επειδή ο Schindler αποδείχθηκε αναξιόπιστος σε αρκετά σημεία και παρενέβη ακόμη και στα τετράδια συνομιλιών.

Η δημοτικότητα του μύθου είναι κατανοητή: προσφέρει σε τέσσερις νότες ένα άμεσο δραματικό νόημα. Η παρτιτούρα, ωστόσο, είναι πιο ενδιαφέρουσα από τη φράση. Το άνοιγμα λειτουργεί ως ρυθμομελωδικό κύτταρο, ικανό να τεμαχιστεί, να μεταφερθεί, να αλλάξει αρμονικό ρόλο και να περάσει από το προσκήνιο στο βάθος. Η δύναμή του βρίσκεται στην ευελιξία του, όχι σε μία μοναδική εξωμουσική μετάφραση.

Εξίσου προσεκτικά πρέπει να αντιμετωπίζεται η άποψη ότι το ίδιο μοτίβο «κυβερνά» κυριολεκτικά και τα τέσσερα μέρη. Στο πρώτο μέρος η παρουσία του είναι πράγματι σχεδόν εμμονική. Στο Scherzo η ρυθμική συγγένεια του καλέσματος των κόρνων είναι σαφής. Στο Andante και στο φινάλε, όμως, η ενότητα δημιουργείται επίσης από τονική στρατηγική, μεταμορφώσεις χαρακτήρα, κοινές ρυθμικές τάσεις και μεγάλης κλίμακας συνδέσεις. Η Πέμπτη είναι ενιαία επειδή πολλές διαδικασίες συνεργάζονται — όχι επειδή ένα σχήμα κρύβεται υποχρεωτικά παντού.

Από τη Ντο ελάσσονα στη Ντο μείζονα

Η μετάβαση από την ελάσσονα στην ομώνυμη μείζονα υπήρχε πριν από τον Μπετόβεν. Στην Πέμπτη, όμως, μετατρέπεται σε μακροδομική εμπειρία. Η Ντο ελάσσονα καθορίζει το πρώτο μέρος και επιστρέφει στο Scherzo, ενώ η Ντο μείζονα εμφανίζεται νωρίτερα μόνο ως δυνατότητα: στις επιβλητικές κορυφώσεις του Andante και στο φουγκάτο Trio.

Η τελική τονικότητα προετοιμάζεται επομένως πολύ πριν ακουστεί το φινάλε. Όταν φτάνει, συνοδεύεται από αδιάκοπη μετάβαση και νέο ορχηστρικό χρώμα. Η ακουστική εντύπωση της «νίκης» αποτελεί μία ισχυρή ερμηνευτική παράδοση, όχι αποδεδειγμένο πρόγραμμα του συνθέτη. Εκείνο που βεβαιώνει η παρτιτούρα είναι η προσεκτικά οργανωμένη μεταβολή προσανατολισμού: η Ντο μείζονα κερδίζει σταδιακά το δικαίωμα να γίνει το τελικό κέντρο.

Όταν η ενορχήστρωση γίνεται μέρος της μορφής

Στα τρία πρώτα μέρη, ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί μια ορχήστρα που παραμένει κοντά στην κλασική συμφωνική διάταξη. Κρατά όμως εκτός ήχου τα τρομπόνια, το πίκολο και το κοντραφαγκότο έως την αρχή του φινάλε. Η καθυστέρηση αυτή μετατρέπει την ενορχήστρωση σε δομικό απόθεμα.

Τα νέα όργανα εισέρχονται ακριβώς τη στιγμή της Ντο μείζονας. Το πίκολο φωτίζει την κορυφή, το κοντραφαγκότο βαθαίνει τη βάση και τα τρομπόνια προσθέτουν βάρος στο κέντρο του χάλκινου ήχου.

Ο ακροατής δεν ακούει απλώς περισσότερα decibel. Ακούει μια νέα κλίμακα, επειδή η συμφωνία είχε προετοιμάσει την απουσία αυτών των χρωμάτων επί τρία ολόκληρα μέρη.

Το Scherzo και η αμφισβητούμενη επανάληψη

Το αυτόγραφο της συμφωνίας περιέχει σημάδι επανάληψης που οδηγεί σε μια πενταμερή διάταξη ABABA′: Scherzo, Trio, επανάληψη Scherzo και Trio, και τέλος η χαμηλόφωνη μεταμορφωμένη επιστροφή που συνδέεται με το φινάλε. Πολλές μεταγενέστερες εκδόσεις και η συντριπτική πλειονότητα των παραδοσιακών εκτελέσεων ακολουθούν τη συντομότερη διάταξη ABA′.

Το ζήτημα παραμένει εκδοτικά σύνθετο. Υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Μπετόβεν περιόρισε τη μορφή για μεταγενέστερες εκτελέσεις, ενώ η σύγχρονη κριτική έρευνα επανέφερε το ενδιαφέρον για την εκτενέστερη εκδοχή. Η επιλογή αλλάζει την εμπειρία ολόκληρης της συμφωνίας: με την επανάληψη, το Scherzo αποκτά μεγαλύτερο βάρος και η τελική μετάβαση ακούγεται ως έξοδος από έναν κύκλο που έχει ήδη επαναληφθεί· χωρίς αυτήν, η πορεία προς το φινάλε είναι πιο συμπυκνωμένη και ακαριαία.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Τέσσερις ώρες στο παγωμένο Theater an der Wien

Στις 22 Δεκεμβρίου 1808, λίγο πριν από τις έξι και μισή το απόγευμα, ο Johann Friedrich Reichardt κατευθύνθηκε προς το Theater an der Wien μαζί με τον πρίγκιπα Lobkowitz. Η Βιέννη είχε εκείνο το βράδυ περισσότερη μουσική απ’ όση μπορούσε να χωρέσει εύκολα μία πόλη: στο Burgtheater πραγματοποιούνταν μεγάλη συναυλία της Tonkünstler-Societät, ενώ ο Μπετόβεν είχε εξασφαλίσει το Theater an der Wien για μια δική του «Ακαδημία», μια συναυλία προς οικονομικό όφελός του αποτελούμενη αποκλειστικά από έργα του. Ο Reichardt επέλεξε τον Μπετόβεν και κάθισε στο θεωρείο του Lobkowitz, κοντά στη σκηνή, χωρίς να γνωρίζει ότι θα περνούσε εκεί σχεδόν ολόκληρο το υπόλοιπο βράδυ.

Το θέατρο ήταν παγωμένο. Τρεις ημέρες αργότερα, καταγράφοντας την εμπειρία του, ο Reichardt θυμόταν ότι ο ίδιος και ο πρίγκιπας έμειναν στην αίθουσα από τις έξι και μισή έως τις δέκα και μισή, τυλιγμένοι στα πανωφόρια τους μέσα σε «πικρότατο κρύο». Η παράλληλη συναυλία της Tonkünstler-Societät είχε απορροφήσει μέρος των διαθέσιμων μουσικών της πόλης και το σύνολο που είχε στη διάθεσή του ο Μπετόβεν δεν διέθετε την ομοιογένεια που απαιτούσε ένα τόσο δύσκολο πρόγραμμα. Ούτε είχε καταστεί δυνατό να πραγματοποιηθεί μία πλήρης γενική πρόβα όλων των έργων. Κι όμως, μέσα σε αυτές τις συνθήκες επρόκειτο να παρουσιαστεί ένα τεράστιο σώμα καινούργιας μουσικής.

Η βραδιά άρχισε με τη συμφωνία που ο Reichardt άκουσε ως την «Ποιμενική». Η σημερινή Έκτη Συμφωνία ήταν τότε ένα εντελώς νέο έργο, και ακόμη και η αρίθμηση των δύο συμφωνιών στο πρόγραμμα δεν είχε πάρει την οριστική μορφή με την οποία θα έμπαιναν αργότερα στον κατάλογο του Μπετόβεν. Ο Reichardt άκουσε την άφιξη στην εξοχή, το ρυάκι, τη γιορτή, την καταιγίδα και την τελική γαλήνη, εντυπωσιάστηκε από τον πλούτο της μουσικής, αλλά αισθάνθηκε ήδη το βάρος της διάρκειας. Η Πέμπτη Συμφωνία, η νέα σύνθεση σε Ντο ελάσσονα που σήμερα μοιάζει αδύνατο να φανταστούμε χωρίς τη μεταγενέστερη φήμη της, θα έπρεπε να περιμένει μέχρι το δεύτερο μισό της συναυλίας.

Ακολούθησε η άρια Ah! perfido, με τη Josephine Killitschky. Ο Reichardt παρατήρησε ότι η τραγουδίστρια έτρεμε περισσότερο απ’ όσο τραγουδούσε, αλλά σχεδόν αμέσως πρόσθεσε ότι το ίδιο συνέβαινε και με τους ακροατές στα θεωρεία, που προσπαθούσαν να προστατευθούν από το κρύο. Το Gloria από τη Λειτουργία σε Ντο μείζονα δεν πήγε καλύτερα. Κατόπιν όμως ο Μπετόβεν κάθισε ο ίδιος στο πιάνο για το Τέταρτο Κοντσέρτο και η εντύπωση του Reichardt άλλαξε. Στο αργό μέρος άκουσε τον συνθέτη να κάνει το όργανο να «τραγουδά» και θυμήθηκε ιδιαίτερα τη μελαγχολική έκφραση του παιξίματός του. Μέσα σε μια βραδιά γεμάτη δυσκολίες, υπήρχαν ακόμη στιγμές κατά τις οποίες ο Μπετόβεν μπορούσε να καθηλώσει την αίθουσα μόνος του στο πληκτρολόγιο.

Μετά το διάλειμμα ήρθε η Συμφωνία σε Ντο ελάσσονα. Οι ακροατές δεν άκουγαν ακόμη «την Πέμπτη» με το ιστορικό βάρος που κουβαλά σήμερα το όνομα αυτό. Άκουγαν μια μεγάλη, καινούργια και απαιτητική συμφωνία, τοποθετημένη στο μέσο ενός προγράμματος που είχε ήδη δοκιμάσει την αντοχή τους. Ο Reichardt τη χαρακτήρισε εκτενή και εξαιρετικά επεξεργασμένη, χωρίς να ξεχωρίσει τα περίφημα τέσσερα πρώτα χτυπήματα ως κάποια αποκάλυψη που θα άλλαζε την ιστορία της μουσικής. Για τον άνθρωπο που καθόταν εκείνο το βράδυ στο θεωρείο του Lobkowitz, η Ντο ελάσσονα ήταν ακόμη απλώς μία νέα συμφωνία του Μπετόβεν, παιγμένη μέσα σε δύσκολες συνθήκες και ανάμεσα σε πολλά άλλα νέα έργα.

Η συναυλία συνέχισε χωρίς να προσφέρει ανάπαυση. Μετά το Sanctus της Λειτουργίας, ο Μπετόβεν επέστρεψε στο πιάνο για έναν μεγάλο αυτοσχεδιασμό και ο Reichardt εξακολουθούσε, παρά την κούρασή του, να αναγνωρίζει την εξαιρετική του δύναμη ως αυτοσχεδιαστή. Στο τέλος απέμενε η Χορωδιακή Φαντασία, ένα έργο που συγκέντρωνε πιάνο, ορχήστρα, σολίστ και χορωδία και είχε ολοκληρωθεί λίγο πριν από τη συναυλία. Ο Μπετόβεν άρχισε το έργο μόνος στο πιάνο, με μια εισαγωγή που αυτοσχεδίασε εκείνο το βράδυ, και κατόπιν μπήκαν σταδιακά οι υπόλοιπες δυνάμεις.

Εκεί, κοντά στο τέλος μιας ήδη εξαντλητικής βραδιάς, η ελλιπής προετοιμασία έγινε πλέον αδύνατο να κρυφτεί. Η ορχήστρα έχασε τη συνοχή της και η εκτέλεση αποδιοργανώθηκε σε τέτοιο βαθμό ώστε ο Μπετόβεν τη διέκοψε και ζήτησε από τους μουσικούς να ξαναρχίσουν. Ο Reichardt ένιωσε την αμηχανία της στιγμής τόσο έντονα ώστε αργότερα έγραψε ότι υπέφερε μαζί με τους φίλους του συνθέτη και ευχήθηκε να είχε φύγει νωρίτερα. Η τελευταία σύνθεση της βραδιάς χρειάστηκε να αρχίσει ξανά μπροστά σε ανθρώπους που επί ώρες είχαν ακούσει δύο συμφωνίες, ένα κοντσέρτο, φωνητική και εκκλησιαστική μουσική και έναν εκτενή αυτοσχεδιασμό, μέσα σε μια αίθουσα που παρέμενε παγωμένη.

Όταν η συναυλία τελείωσε γύρω στις δέκα και μισή, ο Reichardt δεν έφυγε από το Theater an der Wien με την αίσθηση ότι είχε μόλις παρακολουθήσει μια από τις σημαντικότερες βραδιές στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Στη μνήμη του έμειναν το κρύο, η τεράστια διάρκεια, οι άνισες εκτελέσεις, η τραγουδίστρια που έτρεμε, ο Μπετόβεν στο πιάνο και η δημόσια διακοπή του τελευταίου έργου. Η μαρτυρία του έχει ακριβώς γι’ αυτό ιδιαίτερη αξία: δείχνει τη βραδιά όπως τη βίωσε ένας άνθρωπος που δεν γνώριζε ακόμη ποια από όσα άκουγε θα επιβίωναν για αιώνες.

Μέσα σε εκείνες τις τέσσερις ώρες παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά δημόσια η Πέμπτη και η Έκτη Συμφωνία, το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και η Χορωδιακή Φαντασία. Η Πέμπτη, που εκείνο το βράδυ βρέθηκε ανάμεσα σε τόση άλλη μουσική και ακούστηκε κάτω από τόσο ατελείς συνθήκες, θα γινόταν μία από τις πιο αναγνωρίσιμες συμφωνίες που γράφτηκαν ποτέ. Η πρώτη της δημόσια εμφάνιση, όμως, δεν είχε τίποτε από την τελετουργική λάμψη που αποκτούν αργότερα οι ιστορικές πρεμιέρες στη συλλογική μνήμη. Ήταν μια μακρά χειμωνιάτικη συναυλία, με κουρασμένους μουσικούς, έναν συνθέτη που έπαιζε, αυτοσχεδίαζε και προσπαθούσε να κρατήσει ολόκληρο το εγχείρημα όρθιο, και ένα κοινό που άκουσε μέσα σε μία μόνο βραδιά περισσότερη νέα μουσική απ’ όση μπορούσε εύκολα να αφομοιώσει.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η Πέμπτη Συμφωνία είναι τόσο οικεία, ώστε η μεγαλύτερη δυσκολία μπορεί να είναι να την ακούσουμε πραγματικά. Τα παρακάτω σημεία βοηθούν να μετακινηθεί η προσοχή από την αναγνωρισιμότητα της αρχής προς τη συνολική κατασκευή.

  • Η παύση πριν από τις τέσσερις νότες: Προσπαθήστε να αισθανθείτε ότι το μοτίβο αρχίζει με άρση. Οι φερμάτες εμποδίζουν επίσης τη σταθερή αίσθηση του μέτρου.
  • Το κάλεσμα των κόρνων: Πριν από το λυρικό δεύτερο θέμα του πρώτου μέρους, ακούστε πώς τα κόρνα διευρύνουν τον ρυθμό του αρχικού μοτίβου. Στην επανέκθεση, αναζητήστε το ίδιο κάλεσμα στα φαγκότα.
  • Η μοναχική καντέντσα του όμποε: Εμφανίζεται λίγο μετά την έναρξη της επανέκθεσης. Η ορχήστρα σταματά και το όμποε μένει μόνο του για λίγα δευτερόλεπτα.
  • Οι δύο χαρακτήρες του Andante: Ακολουθήστε το λυρικό θέμα στις βιόλες και στα βιολοντσέλα και διακρίνετέ το από τις πιο επιβλητικές κορυφώσεις που στρέφονται προς τη Ντο μείζονα.
  • Η αλλαγή του Scherzo: Συγκρίνετε την πρώτη δυναμική δήλωση των κόρνων με τη χαμηλόφωνη επιστροφή του ίδιου υλικού στα ξύλινα πνευστά και στα pizzicati έγχορδα.
  • Η γέφυρα προς το φινάλε: Παρακολουθήστε τον αθόρυβο παλμό των τυμπάνων και τη σταδιακή άνοδο των εγχόρδων. Η κορύφωση συμπίπτει με την είσοδο της Ντο μείζονας και των νέων οργάνων.
  • Η επιστροφή της σκιάς: Στο κέντρο του φινάλε, αναγνωρίστε την αιφνίδια επανεμφάνιση του Scherzo. Ακούστε κατόπιν πώς επαναλαμβάνεται η μετάβαση προς τη Ντο μείζονα.
  • Η μεγάλη coda: Προσέξτε πόσο χρόνο αφιερώνει ο Μπετόβεν στην εδραίωση της τελικής τονικότητας. Η έκταση της κατάληξης είναι μέρος της δραματουργίας της.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι παρακάτω ερμηνείες εκπροσωπούν τρεις διαφορετικές αντιλήψεις για τον ήχο, την κλίμακα και τη ρυθμική κίνηση της συμφωνίας.

  • Carlos Kleiber – Wiener Philharmoniker, Deutsche Grammophon (ηχογράφηση 1974): Μια ερμηνεία με εξαιρετική ρυθμική ένταση, ελαστικότητα στη φράση και αίσθηση αδιάκοπης κατεύθυνσης. Ο πλούσιος ήχος της Φιλαρμονικής της Βιέννης συνδυάζεται με αξιοσημείωτη διαφάνεια και νευρική ενέργεια.
  • John Eliot Gardiner – Orchestre Révolutionnaire et Romantique, Archiv Produktion: Η χρήση οργάνων εποχής, οι ζωηροί χρόνοι και οι οξύτερες αρθρώσεις φέρνουν στο προσκήνιο τη σωματική δύναμη του ρυθμού και τα χρώματα των φυσικών χάλκινων πνευστών. Η συμφωνία ακούγεται λιγότερο μνημειακή και περισσότερο επείγουσα.
  • Paavo Järvi – Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Beethovenhalle Bonn (2009): Η εκτέλεση που συνοδεύει το άρθρο. Συνδυάζει σύγχρονα όργανα με ιστορικά ενημερωμένη αντίληψη, μικρότερη ορχηστρική κλίμακα, καθαρές εσωτερικές φωνές και έντονη ρυθμική άρθρωση.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Lewis Lockwood — Beethoven’s Symphonies: An Artistic Vision: Εξετάζει τις εννέα συμφωνίες ως διαδοχικά στάδια της δημιουργικής σκέψης του Μπετόβεν, με ιδιαίτερη προσοχή στη μακροδομή και στην ιστορική θέση της Πέμπτης.
  • Elliot Forbes, επιμ. — Beethoven: Symphony No. 5 in C Minor, Norton Critical Scores: Συνδυάζει την παρτιτούρα με ιστορικά τεκμήρια, αναλυτικά κείμενα και υλικό από την πρόσληψη του έργου.
  • Mark Evan Bonds — Music as Thought: Listening to the Symphony in the Age of Beethoven: Τοποθετεί τη συμφωνία μέσα στη μεταβολή των αντιλήψεων για την οργανική μουσική και για το νόημα της ακρόασης στις αρχές του 19ου αιώνα.
  • Scott Burnham — Beethoven Hero: Μελετά τη διαμόρφωση της «ηρωικής» ερμηνείας της μουσικής του Μπετόβεν και βοηθά να διακριθεί η ίδια η παρτιτούρα από τη μεταγενέστερη πολιτισμική της μυθολογία.
  • Robin Wallace — Beethoven’s Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer’s Lifetime: Παρουσιάζει την κριτική πρόσληψη του συνθέτη, συμπεριλαμβανομένου του καθοριστικού ρόλου που διαδραμάτισε η μελέτη του E.T.A. Hoffmann.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 3 σε Μι ύφεση μείζονα «Ηρωική», έργο 55: Το έργο που διεύρυνε αποφασιστικά τις διαστάσεις και τη δραματική λειτουργία της συμφωνικής μορφής, ανοίγοντας τον δρόμο για τη διαφορετική, πιο συμπυκνωμένη ενότητα της Πέμπτης.
  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Συμφωνία αρ. 40 σε Σολ ελάσσονα, K. 550: Ο Μπετόβεν αντέγραψε στα προσχέδιά του ένα απόσπασμα από το φινάλε της, του οποίου το θεματικό περίγραμμα παρουσιάζει αξιοσημείωτη σχέση με την αρχή του Scherzo της Πέμπτης.
  • Γιόζεφ Χάιντν — Συμφωνία αρ. 95 σε Ντο ελάσσονα: Ένα σημαντικό προγενέστερο παράδειγμα συμφωνίας στη συγκεκριμένη τονικότητα, με συμπυκνωμένο πρώτο μέρος και κατάληξη σε Ντο μείζονα.
  • Έκτορ Μπερλιόζ — Φανταστική Συμφωνία, έργο 14: Μεταφέρει την κυκλική συνοχή και τη δραματική ισχύ της μπετοβενικής συμφωνίας σε έναν ρητά αφηγηματικό κόσμο, με την idée fixe να επιστρέφει μεταμορφωμένη στα πέντε μέρη.
  • Γιοχάνες Μπραμς — Συμφωνία αρ. 1 σε Ντο ελάσσονα, έργο 68: Συνομιλεί έντονα με τη μπετοβενική κληρονομιά μέσα από την τονικότητα, τη μακρά δραματική πορεία και την κατάληξη σε μια λαμπρή μείζονα περιοχή.

🎼 Μουσική Σκέψη

Η Πέμπτη Συμφωνία αρχίζει με μια παύση που λησμονούμε και τελειώνει με συγχορδίες που αρνούνται να σβήσουν. Ανάμεσά τους, ο Μπετόβεν δείχνει πως η δύναμη μιας ιδέας βρίσκεται στον χρόνο που της δίνεται για να αλλάξει. Οι τέσσερις νότες μένουν ίδιες μόνο στη μνήμη μας· μέσα στη συμφωνία, δεν παύουν ποτέ να γίνονται κάτι άλλο.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση βασίστηκε στην αντιπαραβολή της παρτιτούρας, της πρώτης έκδοσης των ορχηστρικών μερών, των σωζόμενων χειρογράφων και της σύγχρονης κριτικής έκδοσης. Η ιστορία σύνθεσης και πρεμιέρας ελέγχθηκε μέσα από αρχειακές και βιογραφικές πηγές, ενώ για την αναλυτική και αισθητική πρόσληψη αξιοποιήθηκαν μελέτες γύρω από τη συμφωνική μορφή, την ηρωική ερμηνεία και την κριτική του E.T.A. Hoffmann.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

  • Beethoven, Ludwig van. Symphonie Nr. 5 c-Moll, op. 67. Urtext, επιμ. Jonathan Del Mar. Kassel: Bärenreiter, 1999.
  • Beethoven, Ludwig van. Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67. Επιμ. Elliot Forbes. Norton Critical Scores. New York: W. W. Norton, 1971.
  • Beethoven, Ludwig van. Sinfonie Nr. 5 in c-Moll, op. 67. Πρώτη έκδοση ορχηστρικών μερών. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1809, plate 1329.
  • Beethoven, Ludwig van. Sinfonie Nr. 5 in c-Moll, op. 67. Πρώτη έκδοση πλήρους παρτιτούρας. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1826.

Πρωτογενείς και ιστορικές πηγές

  • Hoffmann, E.T.A. Κριτική της Πέμπτης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Allgemeine musikalische Zeitung, Ιούλιος 1810.
  • Reichardt, Johann Friedrich. Vertraute Briefe, geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Oesterreichischen Staaten. Amsterdam, 1810.
  • Schindler, Anton. Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster, 1840· οι σχετικές μαρτυρίες χρησιμοποιούνται με κριτική επιφύλαξη.
  • Beethoven-Haus Bonn. Αρχειακός φάκελος για τη Συμφωνία αρ. 5, έργο 67: χειρόγραφα, πρώτες εκδόσεις, χρονολόγηση και ιστορία σύνθεσης.
  • Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Αυτόγραφη παρτιτούρα της Συμφωνίας αρ. 5, έργο 67.

Δευτερογενής βιβλιογραφία

  • Bonds, Mark Evan. Music as Thought: Listening to the Symphony in the Age of Beethoven. Princeton University Press, 2006.
  • Brown, Clive. “The Orchestra in Beethoven’s Vienna.” Early Music 16, αρ. 1, 1988.
  • Burnham, Scott. Beethoven Hero. Princeton University Press, 1995.
  • Cooper, Barry. Beethoven. Revised edition. Oxford University Press, 2008.
  • Del Mar, Jonathan. Critical Commentary: Beethoven, Symphony No. 5 in C Minor, Op. 67. Bärenreiter, 1999.
  • Kinderman, William. Beethoven. 3η έκδοση. Oxford University Press, 2020.
  • Lockwood, Lewis. Beethoven: The Music and the Life. W. W. Norton, 2003.
  • Lockwood, Lewis. Beethoven’s Symphonies: An Artistic Vision. W. W. Norton, 2015.
  • Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. Expanded edition. W. W. Norton, 1997.
  • Wallace, Robin. Beethoven’s Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer’s Lifetime. Cambridge University Press, 1986.

Ψηφιακές πηγές

  • Beethoven-Haus Bonn — Digital Archives.
  • Staatsbibliothek zu Berlin — Ψηφιοποιημένη αυτόγραφη παρτιτούρα.
  • Bärenreiter — Κριτική έκδοση Jonathan Del Mar.
  • Eastman School of Music — Beethoven Symphony Basics: Symphony No. 5.
  • IMSLP – Petrucci Music Library — Ιστορικές παρτιτούρες και ορχηστρικά μέρη.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου