Έντβαρντ Γκριγκ: Πέερ Γκιντ - Οδηγός Έργου

Ο Πέερ Γκιντ μπροστά σε έναν ελικοειδή δρόμο που ενώνει τη Νορβηγία, τα βουνά, την έρημο και την ταραγμένη θάλασσα
Από τα βουνά της Νορβηγίας έως την έρημο και την ταραγμένη θάλασσα, ο Πέερ ακολουθεί έναν δρόμο φυγής και μεταμόρφωσης, ώσπου το μακρινό φως της Σόλβεϊγκ τον καλεί πίσω προς τη μνήμη και τον αληθινό εαυτό.

Η ιστορία ενός ανθρώπου που δεν σταμάτησε ποτέ να φεύγει

Η αυγή είναι γαλήνια, η μελωδία περνά από το φλάουτο στο όμποε και ο ορίζοντας μοιάζει να φωτίζεται αργά. Οι περισσότεροι ακροατές βλέπουν νοερά ένα νορβηγικό φιόρδ. Στη σκηνή, όμως, ο Πέερ Γκιντ βρίσκεται στη βορειοαφρικανική ακτή, σκαρφαλωμένος σε ένα δέντρο και προσπαθεί να κρατήσει μακριά μια ομάδα πιθήκων. Αυτή η απόσταση ανάμεσα στη μουσική που γνωρίζουμε και στο θέατρο από το οποίο προήλθε αποτελεί την ιδανική είσοδο στον κόσμο του έργου.

Ο Πέερ Γκιντ επιβιώνει σήμερα κυρίως μέσα από οκτώ ορχηστρικά αποσπάσματα: την Πρωινή διάθεση (Morning Mood), τον Θάνατο της Ώζε (The Death of Åse), τον Χορό της Ανίτρα (Anitra’s Dance), το απόσπασμα Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού (In the Hall of the Mountain King) και τα τέσσερα μέρη της Δεύτερης Σουίτας. Στο θέατρο του 1876, ωστόσο, αυτά τα κομμάτια αποτελούσαν μόνο ορισμένες στιγμές μιας πολύ ευρύτερης ηχητικής διαδρομής. Η πλήρης σκηνική μουσική περιλάμβανε 26 μουσικά μέρη, τραγούδια, χορωδιακές παρεμβάσεις, σύντομα περάσματα, χορούς, μουσική πίσω από τη σκηνή και ορχηστρικά επεισόδια που συνέδεαν τόπους και χρόνους.

Το θεατρικό έργο είχε προηγηθεί. Ο Χένρικ Ίψεν έγραψε το δραματικό ποίημα το 1867 στην Ιταλία, αντλώντας το όνομα και ορισμένα επεισόδια από νορβηγικές λαϊκές αφηγήσεις. Ο ήρωάς του, ωστόσο, ξεπερνά γρήγορα τον κόσμο του θρύλου. Ο Πέερ είναι ένας ακαταπόνητος παραμυθάς, γοητευτικός και ανεύθυνος, ικανός να μεταμορφώνει κάθε αποτυχία σε νέα ιστορία. Περιπλανιέται από τα νορβηγικά βουνά στη Βόρεια Αφρική και από την έρημο στο φρενοκομείο του Καΐρου, μέχρι να επιστρέψει γέρος στην πατρίδα του και να αναγκαστεί να ρωτήσει τι απέμεινε κάτω από όλους τους ρόλους που φόρεσε.

Στις 23 Ιανουαρίου 1874 ο Ίψεν έστειλε στον Γκριγκ μια εκτενή επιστολή. Ετοίμαζε τον Πέερ Γκιντ για τη σκηνή και περιέγραφε με αξιοσημείωτη ακρίβεια πού χρειαζόταν μουσική: στον γάμο, στο βασίλειο των τρολ, στον θάνατο της Ώζε, στην αυγή της τέταρτης πράξης, στην αραβική σκηνή και στην τελική επιστροφή. Ο Γκριγκ δέχθηκε την πρόταση με τιμή και ανησυχία. Το οικονομικό όφελος ήταν σημαντικό, το θέμα όμως του φαινόταν εξαιρετικά δύσκαμπτο. Το καλοκαίρι του ίδιου έτους παραπονιόταν στον φίλο του Frants Beyer ότι η σύνθεση προχωρούσε αργά και ότι το έργο αντιστεκόταν σε κάθε εύκολη μουσική λύση.

Πρώτη σελίδα επιστολής του Χένρικ Ίψεν προς τον Έντβαρντ Γκριγκ το 1874
Πρώτη σελίδα της επιστολής του Χένρικ Ίψεν προς τον Έντβαρντ Γκριγκ (Δρέσδη, 23 Ιανουαρίου 1874), με την οποία ξεκίνησε η συνεργασία για το έργο «Πέερ Γκιντ».

Η δυσκολία ήταν πραγματική. Ο συνθέτης έπρεπε να υπηρετήσει ένα κείμενο που αλλάζει συνεχώς κλίμακα και ύφος: λαϊκή κωμωδία, ερωτικό επεισόδιο, γκροτέσκο παραμύθι, οικογενειακό δράμα, ταξιδιωτική σάτιρα, φιλοσοφική αλληγορία. Παράλληλα, η μουσική όφειλε να προσαρμοστεί σε πρακτικές σκηνικές ανάγκες, σε χορούς μεταβλητής διάρκειας και σε δράση που συνεχιζόταν επάνω από την ορχήστρα. Ο Γκριγκ ολοκλήρωσε την παρτιτούρα στα τέλη Ιουλίου 1875, στο εξοχικό σπίτι του August Winding στο Fredensborg της Δανίας. Λίγο αργότερα έχασε και τους δύο γονείς του. Το πένθος τον κράτησε μακριά από την πρεμιέρα της 24ης Φεβρουαρίου 1876· άκουσε τη μουσική του στο θέατρο μόλις τον Νοέμβριο.

Η παραγωγή γνώρισε μεγάλη επιτυχία. Η πορεία της διακόπηκε όταν πυρκαγιά κατέστρεψε τα σκηνικά και τα κοστούμια τον Ιανουάριο του 1877, όμως η συνεργασία του Ίψεν με τον Γκριγκ είχε ήδη αλλάξει τη ζωή του έργου. Ο συνθέτης επέστρεφε στη μουσική κάθε φορά που μια νέα παραγωγή απαιτούσε διαφορετική ενορχήστρωση, περικοπές ή μετακινήσεις. Δεν εξέδωσε ποτέ ο ίδιος μια ολοκληρωμένη ορχηστρική παρτιτούρα. Η πρώτη μεταθανάτια έκδοση του 1908, προετοιμασμένη από τον Γιόχαν Χάλβορσεν, περιλάμβανε 23 μουσικά μέρη. Μόνο η πηγοκριτική έρευνα του 20ού αιώνα αποκατέστησε την αρχική ακολουθία των 26.

Οι δύο ορχηστρικές σουίτες έδωσαν στη μουσική μια δεύτερη, ανεξάρτητη ζωή. Η Πρώτη Σουίτα, έργο 46, εκδόθηκε το 1888. Η Δεύτερη, έργο 55, διαμορφώθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1890 και κατέληξε στην οριστική τετραμερή μορφή της το 1893. Με αυτές τις επιλογές, ο Γκριγκ δημιούργησε δύο συναυλιακούς κύκλους με δική τους ισορροπία. Ταυτόχρονα, οι διάσημες μελωδίες απομακρύνθηκαν από τους χαρακτήρες, τα λόγια και την ειρωνεία της σκηνής. Ο παρών Οδηγός επιστρέφει σε αυτό το χαμένο θεατρικό περιβάλλον.

Πρόσωπα και δραματικές δυνάμεις

Οι μορφές του Πέερ Γκιντ λειτουργούν ταυτόχρονα ως χαρακτήρες και ως διαφορετικές απαντήσεις στο ερώτημα της ταυτότητας. Άλλοι προσφέρουν στον Πέερ έναν δρόμο σχέσης και ευθύνης· άλλοι καθρεφτίζουν την ανάγκη του να μεγαλώνει διαρκώς την εικόνα του.

Πέερ Γκιντ
Ένας νέος γεμάτος φαντασία, ενέργεια και υπερβολή. Οι αφηγήσεις του χαρίζουν λάμψη σε μια ζωή χωρίς σταθερό σχήμα, ενώ κάθε νέα περιπέτεια του επιτρέπει να αναβάλλει τη συνάντηση με τις συνέπειες των πράξεών του. Το ταξίδι του δεν είναι η πορεία ενός ήρωα προς την κατάκτηση· είναι η συνεχής μετατόπιση ενός ανθρώπου που φοβάται να μείνει αρκετά ώστε να γνωρίσει τον εαυτό του.

Σόλβεϊγκ
Η νεαρή γυναίκα που αναγνωρίζει στον Πέερ μια δυνατότητα πέρα από την επιδεικτική του εικόνα. Η σταθερότητά της διαφέρει από την παθητική αναμονή: εγκαταλείπει την οικογένειά της, τον αναζητά και επιλέγει να ζήσει στο καλύβι που έχτισε εκείνος στο δάσος. Στη δραματουργία του έργου γίνεται η μνήμη μιας σχέσης που ο Πέερ δεν κατόρθωσε να κατοικήσει. Στη μουσική του Γκριγκ αποκτά μια από τις καθαρότερες και πιο αναγνωρίσιμες φωνές του έργου.

Ώζε
Η μητέρα του Πέερ γνωρίζει τις αδυναμίες του και συγχρόνως συμμετέχει στον κόσμο των ιστοριών του. Η σχέση τους κινείται ανάμεσα στην αγανάκτηση, την τρυφερότητα και ένα κοινό παιχνίδι φαντασίας. Στη σκηνή του θανάτου της, ο Πέερ μετατρέπει το δωμάτιο της φτώχειας σε βασιλικό ταξίδι. Για μία φορά, η επινόηση δεν υπηρετεί τη φυγή του· γίνεται τρόπος να συνοδεύσει έναν αγαπημένο άνθρωπο μέχρι το τέλος.

Ίνγκριντ
Η νύφη που απάγει ο Πέερ από τον γάμο της και εγκαταλείπει την επόμενη ημέρα. Το παράπονό της ανοίγει τη Δεύτερη Πράξη και αργότερα τη Δεύτερη Σουίτα. Η μουσική χαρίζει διάρκεια στο τραύμα μιας μορφής που ο ίδιος ο Πέερ προσπαθεί αμέσως να αφήσει πίσω του.

Η Γυναίκα με τα Πράσινα
Η κόρη του Βασιλιά του Βουνού παρουσιάζει στον Πέερ έναν κόσμο όπου η επιθυμία μπορεί να βαφτιστεί μεγαλείο και η αυτάρκεια να θεωρηθεί αρετή. Αλλάζει μορφή ανάλογα με το βλέμμα που την κοιτάζει. Έτσι γίνεται το ιδανικό ταίρι ενός ήρωα που επίσης επινοεί αδιάκοπα την εικόνα του.

Ο Βασιλιάς του Βουνού
Κυβερνά το βασίλειο των τρολ και προσφέρει στον Πέερ μια εναλλακτική εκδοχή ζωής. Η αρχή του κόσμου του —να αρκεί κανείς στον εαυτό του— μοιάζει αρχικά με ελευθερία, καταλήγει όμως σε κλειστό εγωισμό. Η συνάντηση αποκαλύπτει ότι ο Πέερ βρίσκεται ήδη επικίνδυνα κοντά σε αυτή τη λογική.

Ο Bøygen
Μια αόριστη, άμορφη παρουσία που εμποδίζει τον Πέερ χωρίς να του προσφέρει καθαρό αντίπαλο. Η προτροπή του είναι να παρακάμψει. Αν ο Βασιλιάς του Βουνού δίνει φιλοσοφία στον εγωκεντρισμό του Πέερ, ο Bøygen δίνει μέθοδο στη φυγή του: αντί να περάσει μέσα από τη δυσκολία, ο ήρωας μαθαίνει να κινείται γύρω της.

Ανίτρα
Η κόρη ενός αρχηγού Βεδουίνων εμφανίζεται στον κόσμο της Τέταρτης Πράξης, όπου ο ώριμος πλέον Πέερ παρουσιάζεται ως πλούσιος ταξιδιώτης και προφήτης. Εκείνος πιστεύει ότι μπορεί να σκηνοθετήσει τη γοητεία και την ισχύ του. Η Ανίτρα αντιστρέφει το παιχνίδι, αποσπά τα κοσμήματα και τον πλούτο που μπορεί να πάρει και τον εγκαταλείπει στην έρημο.

Ο Χύτης των Κουμπιών
Δεν έρχεται ως φοβερός δικαστής, παρά ως ήρεμος τεχνίτης που εξετάζει αν η ζωή του Πέερ απέκτησε ποτέ οριστικό σχήμα. Αν δεν υπήρξε αληθινά ο εαυτός του ούτε κάποιος ολοκληρωτικά άλλος, θα λιώσει ξανά μέσα στη μεγάλη χύτρα, όπως ένα ελαττωματικό κουμπί. Η πραότητα της μορφής κάνει την απειλή ακόμη πιο ανησυχητική.

Ο Αδύνατος
Η διακριτικά σατανική μορφή που είναι πρόθυμη να παραλάβει τον Πέερ μόνο εφόσον αποδειχθεί πραγματικός, αμετανόητος αμαρτωλός. Ακόμη και αυτή η ταυτότητα τού διαφεύγει. Ο Πέερ ανακαλύπτει ότι πέρασε τη ζωή του αποφεύγοντας όχι μόνο την αρετή, αλλά και τη συνοχή που θα απαιτούσε ένα αυθεντικό κακό.

Μέρη του έργου/Δομή

Η πλήρης σκηνική μουσική ακολουθεί τις πέντε πράξεις του δραματικού ποιήματος. Τα 26 μουσικά μέρη δεν έχουν όλα το μέγεθος και την αυτονομία των γνωστών κομματιών: ορισμένα είναι σύντομα σκηνικά σήματα, άλλα συνοδεύουν λόγο ή κίνηση, ενώ μερικά αναπτύσσονται σε ολοκληρωμένες ορχηστρικές ή φωνητικές σκηνές.

Πρώτη Πράξη — Η κοινότητα, ο γάμος και η πρώτη ρήξη

Το Πρελούδιο Στην αυλή του γάμου, ο halling και ο springar εγκαθιστούν τον νορβηγικό κοινωνικό κόσμο μέσα από ρυθμό και χορό. Η μουσική δεν παρουσιάζει απλώς ένα γραφικό τοπίο· δημιουργεί την κοινότητα απέναντι στην οποία ο Πέερ αισθάνεται ταυτόχρονα έλξη και ντροπή.

Δεύτερη Πράξη — Η απαγωγή, τα τρολ και η τέχνη της παράκαμψης

Το παράπονο της Ίνγκριντ ανοίγει την πράξη, πριν η μουσική περάσει στις βοσκοπούλες, στη Γυναίκα με τα Πράσινα, στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού, στον Χορό της κόρης του Βασιλιά του Βουνού (Dance of the Mountain King’s Daughter) και στην καταδίωξη από τα τρολ. Η συνάντηση με τον Bøygen οδηγεί από τη σωματική απειλή σε μια πολύ πιο αόριστη σύγκρουση: ο Πέερ μαθαίνει να επιβιώνει παρακάμπτοντας.

Τρίτη Πράξη — Το καλύβι, η εγκατάλειψη και ο θάνατος της Ώζε

Το δάσος θα μπορούσε να γίνει τόπος παραμονής, επειδή η Σόλβεϊγκ φτάνει αποφασισμένη να μοιραστεί τη ζωή του Πέερ. Το παρελθόν, όμως, επιστρέφει με τη μορφή της Γυναίκας με τα Πράσινα και του παιδιού τους. Ο Πέερ φεύγει ξανά και επιστρέφει στη μητέρα του, όπου η μουσική του Θανάτου της Ώζε μετατρέπει μια μικρή οικογενειακή σκηνή σε έναν από τους βαθύτερους συναισθηματικούς άξονες του έργου.

Τέταρτη Πράξη — Πλούτος, εξωτισμός και πολλαπλά προσωπεία

Πολλά χρόνια αργότερα, η Πρωινή διάθεση ανοίγει έναν νέο γεωγραφικό και ψυχικό ορίζοντα στη βορειοαφρικανική ακτή. Ακολουθούν ο Κλέφτης και ο Κλεπταποδόχος, ο Αραβικός χορός (Arabian Dance), ο Χορός της Ανίτρα, η Σερενάτα του Πέερ και η σκηνή της εγκατάλειψής του. Το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ (Solveig’s Song) ακούγεται σαν φωνή από έναν άλλο χρόνο, πριν η περιπλάνηση συνεχιστεί στην Αίγυπτο και στο φρενοκομείο του Καΐρου.

Πέμπτη Πράξη — Η θαλασσοταραχή, ο απολογισμός και η επιστροφή

Η Επιστροφή του Πέερ Γκιντ — Θυελλώδης βραδιά στη θάλασσα (Peer Gynt’s Return Home (Stormy Evening on the Coast)) και το Ναυάγιο γκρεμίζουν την εικόνα του κοσμοπολίτη που έλεγχε τη μοίρα του. Στη Νορβηγία, πρόσωπα και λόγια από το παρελθόν επανέρχονται μέσα σε μια μεγάλη νυχτερινή σκηνή. Ο Ύμνος της Πεντηκοστής και το Νανούρισμα της Σόλβεϊγκ οδηγούν σε ένα τέλος λυτρωτικό ως ήχο, χωρίς να κλείνουν οριστικά το ερώτημα που έθεσε ο Ίψεν.

Η υπόθεση

Πρώτη Πράξη — Ένας κόσμος φτιαγμένος από ιστορίες

Ο Πέερ επιστρέφει στο φτωχικό του και αφηγείται στη μητέρα του μια παράτολμη ιστορία: καβάλησε έναν τάρανδο και πέρασε μαζί του πάνω από μια βουνοκορφή. Η Ώζε αναγνωρίζει γρήγορα μια γνωστή λαϊκή αφήγηση που ο γιος της παρουσιάζει ως προσωπικό κατόρθωμα. Η σκηνή αποκαλύπτει από την αρχή τη δύναμη και την αδυναμία του. Ο Πέερ μπορεί να δημιουργήσει με τον λόγο έναν συναρπαστικότερο κόσμο, δεν μπορεί όμως να χτίσει την πραγματική ζωή που υπόσχονται οι ιστορίες του.

Η Ώζε τον κατηγορεί ότι έχασε την ευκαιρία να παντρευτεί την Ίνγκριντ, κόρη πλούσιου γαιοκτήμονα, η οποία εκείνη την ημέρα παντρεύεται άλλον. Ο Πέερ αποφασίζει να εμφανιστεί στον γάμο. Εκεί συναντά τη Σόλβεϊγκ, μια ντροπαλή νεαρή που έχει φτάσει στην περιοχή με την οικογένειά της. Η έλξη του είναι άμεση, όμως η φήμη και η επιθετική του συμπεριφορά την τρομάζουν.

Ο γαμπρός, απελπισμένος επειδή η Ίνγκριντ έχει κλειστεί στο δωμάτιό της, ζητά τη βοήθεια του Πέερ. Εκείνος ανεβαίνει στη στέγη, αρπάζει τη νύφη και διαφεύγει μαζί της προς τα βουνά. Η κοινότητα στρέφεται εναντίον του. Η εντυπωσιακή πράξη που θα μπορούσε να μοιάζει με ρομαντική εξέγερση αποκαλύπτεται γρήγορα ως ακόμη μία παρόρμηση χωρίς συνέχεια.

Δεύτερη Πράξη — Στο βασίλειο όσων αρκούνται στον εαυτό τους

Το επόμενο πρωί ο Πέερ έχει ήδη κουραστεί από την Ίνγκριντ. Την απορρίπτει και την αφήνει να επιστρέψει μόνη, παρότι η ζωή της έχει πλέον ανατραπεί. Κυνηγημένος, προχωρά βαθύτερα στα βουνά. Συναντά τρεις βοσκοπούλες και αναζητά μια σύντομη απόλαυση, πριν βρεθεί μπροστά σε μια μυστηριώδη γυναίκα ντυμένη στα πράσινα.

Η γυναίκα ισχυρίζεται ότι είναι κόρη του Βασιλιά του Βουνού. Ο Πέερ παρουσιάζει τον εαυτό του ως γιο βασιλιά και οι δυο τους αρχίζουν να μεταμορφώνουν ο ένας τον άλλον μέσα από το βλέμμα και τη φαντασία τους. Εκείνος ακολουθεί τη γυναίκα στο παλάτι των τρολ, όπου όλα έχουν διαφορετική όψη για όποιον ανήκει στον κόσμο τους. Ο Βασιλιάς προτείνει να τον δεχθεί, αρκεί να εγκαταλείψει την ανθρώπινη ματιά και να υιοθετήσει τη βασική αρχή των τρολ: να αρκείται απόλυτα στον εαυτό του.

Ο Πέερ γοητεύεται από την προοπτική να γίνει ηγεμόνας, υποχωρεί όμως όταν αντιλαμβάνεται ότι η μεταμόρφωση θα είναι μόνιμη. Τα τρολ στρέφονται εναντίον του. Η αίθουσα γεμίζει απειλές, κραυγές και ξέφρενη κίνηση, μέχρι που οι καμπάνες της μακρινής εκκλησίας διαλύουν τον φανταστικό κόσμο.

Μόνος στο σκοτάδι, ο Πέερ συναντά τον Bøygen. Δεν μπορεί να διακρίνει το σχήμα του ούτε να βρει σημείο στο οποίο θα μπορούσε να επιτεθεί. Η φωνή τού ζητά να παρακάμψει. Ο Πέερ ακολουθεί τη συμβουλή και σώζεται, αποκτώντας ταυτόχρονα την αρχή που θα καθορίσει την υπόλοιπη ζωή του.

Τρίτη Πράξη — Η πόρτα που έμεινε ανοιχτή

Καταδικασμένος από την κοινότητα, ο Πέερ χτίζει ένα καλύβι στο δάσος. Η Σόλβεϊγκ εμφανίζεται ξαφνικά και του λέει ότι εγκατέλειψε την οικογένειά της για να ζήσει μαζί του. Για πρώτη φορά η ζωή τού προσφέρει μια πραγματική αρχή: έναν χώρο, μια σχέση και τη δυνατότητα να παραμείνει.

Εικαστική απόδοση της Σόλβεϊγκ κοντά στο ξύλινο καλύβι στο έργο Πέερ Γκιντ
Εικαστική απόδοση της Σόλβεϊγκ, της μορφής που συνδέει στον «Πέερ Γκιντ» τη σταθερότητα, τη μνήμη και την προσδοκία της επιστροφής.

Καθώς πλησιάζει το καλύβι, η Γυναίκα με τα Πράσινα εμφανίζεται μαζί με ένα παραμορφωμένο παιδί και του θυμίζει τις συνέπειες της παλιάς τους ένωσης. Του δηλώνει ότι θα βρίσκεται ανάμεσα σε εκείνον και στη Σόλβεϊγκ κάθε φορά που θα επιχειρεί να την κοιτάξει. Ο Πέερ θα μπορούσε να μιλήσει, να αναλάβει την ευθύνη και να ζητήσει από τη Σόλβεϊγκ να αποφασίσει γνωρίζοντας την αλήθεια. Επιλέγει πάλι την παράκαμψη. Της λέει ότι πρέπει να φύγει για λίγο και αφήνει πίσω το καλύβι.

Επιστρέφει στην Ώζε, η οποία βρίσκεται στο τέλος της ζωής της. Το δωμάτιο είναι φτωχό και το κρεβάτι μοιάζει άβολο. Ο Πέερ κάθεται δίπλα της και αρχίζει μια τελευταία αφήγηση. Μεταμορφώνει το κρεβάτι σε έλκηθρο και περιγράφει ένα ταξίδι προς ένα λαμπρό βασίλειο, όπου η μητέρα του θα γίνει δεκτή με τιμές. Η Ώζε πεθαίνει μέσα στην ιστορία του. Ο Πέερ φεύγει για το εξωτερικό.

Τέταρτη Πράξη — Ο άνθρωπος που μπορεί να γίνει οτιδήποτε

Χρόνια αργότερα, ο Πέερ εμφανίζεται στη βορειοαφρικανική ακτή ως πλούσιος μεσήλικας. Διηγείται στους Ευρωπαίους συντρόφους του ότι απέκτησε περιουσία μέσα από εμπορικές και ηθικά αμφίβολες επιχειρήσεις. Παρουσιάζει κάθε μεταστροφή ως απόδειξη προσαρμοστικότητας και κάθε αντίφαση ως προσωπική ελευθερία. Όταν ανακοινώνει ότι σκοπεύει να γίνει αυτοκράτορας, οι σύντροφοί του αρπάζουν το γιοτ και τον εγκαταλείπουν. Λίγο αργότερα το πλοίο ανατινάζεται και ο Πέερ θεωρεί τη σωτηρία του απόδειξη εκλεκτής μοίρας.

Στην έρημο βρίσκει άλογο και ενδυμασία που ανήκαν σε κλέφτες. Με τη νέα εμφάνιση παρουσιάζεται σε μια φυλή Βεδουίνων ως προφήτης. Η Ανίτρα χορεύει για εκείνον και ο Πέερ προβάλλει επάνω της ακόμη μία φαντασίωση. Πιστεύει ότι θα την κατακτήσει με κοσμήματα, υποσχέσεις και μια σερενάτα. Εκείνη χειρίζεται τη ματαιοδοξία του, παίρνει όσα μπορεί και τον αφήνει μόνο.

Η σκηνή μεταφέρεται στην Αίγυπτο. Ο Πέερ στέκεται μπροστά στη Σφίγγα και συναντά τον Begriffenfeldt, διευθυντή του φρενοκομείου του Καΐρου. Εκεί οι έγκλειστοι παρουσιάζονται ως άνθρωποι απολύτως κλεισμένοι μέσα στον εαυτό τους — μια ακραία εκδοχή της αρχής των τρολ. Ανακηρύσσουν τον Πέερ «αυτοκράτορα του εαυτού». Το όνειρο της απόλυτης κυριαρχίας εκπληρώνεται ως παραλογισμός.

Μακριά, στο νορβηγικό καλύβι, ακούγεται το τραγούδι της Σόλβεϊγκ. Η μουσική ενώνει δύο σημεία που το θέατρο κρατά χωρισμένα: τον άνδρα που αλλάζει διαρκώς πρόσωπο και τη γυναίκα που διατηρεί τη μνήμη της δυνατότητάς του.

Πέμπτη Πράξη — Όταν τα προσωπεία επιστρέφουν χωρίς πρόσωπο

Ο γέρος Πέερ ταξιδεύει με πλοίο προς τη Νορβηγία. Μια σφοδρή θαλασσοταραχή ξεσπά και το πλοίο ναυαγεί. Επάνω σε αναποδογυρισμένη βάρκα, ο Πέερ αρνείται να μοιραστεί τη σωτηρία με τον μάγειρα και τον αφήνει να πνιγεί. Η επιστροφή στην πατρίδα αρχίζει με μια πράξη που δείχνει πόσο λίγο έχει αλλάξει.

Στο χωριό, ο Πέερ ακούει τους ανθρώπους να δημοπρατούν τα αντικείμενα της Ώζε. Παρακολουθεί έναν γάμο και αντιλαμβάνεται ότι ο χρόνος συνέχισε χωρίς εκείνον. Στο δάσος συναντά μορφές που δίνουν φωνή σε όσα δεν έγιναν: κουβάρια που δηλώνουν ότι είναι οι σκέψεις που δεν σκέφτηκε, φύλλα που είναι τα λόγια που δεν είπε, δροσοσταλίδες που είναι τα δάκρυα που δεν έκλαψε.

Τότε εμφανίζεται ο Χύτης των Κουμπιών. Έχει εντολή να λιώσει τον Πέερ, επειδή η ζωή του δεν απέκτησε αρκετά συγκεκριμένη μορφή. Ο Πέερ ζητά προθεσμία για να βρει αποδείξεις ότι υπήρξε ο εαυτός του. Απευθύνεται στον Βασιλιά του Βουνού, ο οποίος του θυμίζει ότι έζησε σε μεγάλο βαθμό σύμφωνα με την αρχή των τρολ. Αναζητά ακόμη και τον Αδύνατο, ελπίζοντας να αποδείξει ότι υπήρξε τουλάχιστον ένας ολοκληρωμένος αμαρτωλός. Ούτε αυτή η ταυτότητα μπορεί να στηριχθεί.

Εικαστική απόδοση του Χύτη των Κουμπιών με τη χύτρα του στο έργο Πέερ Γκιντ
Εικαστική απόδοση του Χύτη των Κουμπιών, της αινιγματικής μορφής που εξετάζει αν η ζωή του Πέερ απέκτησε ποτέ δικό της, αναγνωρίσιμο σχήμα.

Καθώς ακούγεται ο ύμνος της Πεντηκοστής, ο Πέερ φτάνει στο καλύβι. Η Σόλβεϊγκ, ηλικιωμένη και σχεδόν τυφλή, τον υποδέχεται. Εκείνος τη ρωτά πού βρισκόταν ο αληθινός εαυτός του όλα αυτά τα χρόνια. Η απάντησή της τον τοποθετεί στην πίστη, στην ελπίδα και στην αγάπη της. Τον κρατά στην αγκαλιά της και τραγουδά ένα νανούρισμα.

Η μουσική προσφέρει ανάπαυση, ο Ίψεν όμως αφήνει τον Χύτη των Κουμπιών να περιμένει έξω. Η αγάπη της Σόλβεϊγκ σώζει τον Πέερ ή διασώζει μόνο την εικόνα που εκείνη κράτησε γι’ αυτόν; Το τέλος επιτρέπει και τις δύο αναγνώσεις.

Ανάλυση

Πρώτη Πράξη — Ο ρυθμός της κοινότητας και ο άνθρωπος που περισσεύει

Η μουσική εισέρχεται στον Πέερ Γκιντ μέσα από έναν κοινωνικό χώρο. Το Πρελούδιο Στην αυλή του γάμου δεν λειτουργεί ως μεγαλοπρεπής συμφωνική εισαγωγή. Είναι ευέλικτη θεατρική μουσική που προετοιμάζει την κίνηση, τον θόρυβο και την αναμονή μιας γιορτής. Σύντομα μοτίβα, καθαρές ρυθμικές αρθρώσεις και φωτεινά ορχηστρικά χρώματα δημιουργούν την αίσθηση ενός κόσμου ήδη οργανωμένου πριν εμφανιστεί ο Πέερ.

Οι δύο χοροί, halling και springar, μεταφέρουν τη δράση από μια γενική εικόνα «νορβηγικότητας» σε συγκεκριμένη σωματική ενέργεια. Ο halling συνδέεται παραδοσιακά με δεξιοτεχνικές ανδρικές φιγούρες και απότομα άλματα. Ο springar βασίζεται σε τριμερή ρυθμό με άνισες εσωτερικές τονίσεις, που δεν αποδίδεται πειστικά όταν εξομαλύνεται σε ένα συμβατικό ευρωπαϊκό βαλς. Η πιθανή χρήση βιολιού Hardanger ενισχύει την αίσθηση τοπικού ήχου, με το λαμπερό ηχόχρωμα και τις συμπαθητικές χορδές του οργάνου.

Ο ακροατής μπορεί να προσέξει ότι η πρώτη πράξη δεν δίνει ακόμη στον Πέερ ένα προσωπικό λυρικό θέμα. Ο ήρωας ακούγεται μέσα από τις συγκρούσεις του με τη μουσική του γάμου, τους χορούς και την κοινότητα. Προσπαθεί να εισχωρήσει στον ρυθμό της γιορτής, να τραβήξει τα βλέμματα και να μετατρέψει την αμηχανία σε θέαμα. Η απαγωγή της Ίνγκριντ γεννιέται μέσα σε αυτή την ανάγκη να επιβάλει μια εντυπωσιακή εικόνα τη στιγμή που η κοινωνική πραγματικότητα τον απορρίπτει.

Δεύτερη Πράξη — Από το παράπονο της Ίνγκριντ στη μηχανή των τρολ

Το Πρελούδιο της Δεύτερης Πράξης, Η απαγωγή της νύφης — Το παράπονο της Ίνγκριντ (The Abduction of the Bride (Ingrid’s Lament)), δίνει πρώτα χώρο στην πληγή που άφησε ο Πέερ. Η δραματική ορμή της απαγωγής υποχωρεί και μια σκούρα, θρηνητική γραμμή αναδεικνύει τη φωνή του εγκαταλειμμένου προσώπου. Η αντίθεση ανάμεσα στα ταραγμένα περάσματα και στη θρηνητική μελωδία συμπυκνώνει όλο το επεισόδιο: παρόρμηση για τον Πέερ, μη αναστρέψιμη απώλεια για την Ίνγκριντ.

Η πορεία προς τα τρολ περνά από επεισόδια όλο και πιο ασταθή. Οι βοσκοπούλες, η Γυναίκα με τα Πράσινα και η παράξενη ιππασία προς το παλάτι δημιουργούν έναν κόσμο όπου η επιθυμία αλλάζει διαρκώς αντικείμενο. Ο Γκριγκ μετακινείται ανάμεσα σε τραγούδι, χορό, ορχηστρικό σχόλιο και γκροτέσκο χρώμα, χωρίς να προσπαθεί να ενώσει τα πάντα σε μία συμφωνική αφήγηση. Η ασυνέχεια είναι μέρος της ψυχολογίας του ήρωα.

Στην Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού, ένα σύντομο θέμα εμφανίζεται χαμηλά, σχεδόν κρυφά, στα βαθιά έγχορδα και στα φαγκότα. Η κατασκευή βασίζεται στην επίμονη επανάληψη. Το μελωδικό υλικό παραμένει αναγνωρίσιμο, ενώ αλλάζουν η ένταση, η ταχύτητα, το ύψος και η πυκνότητα της ενορχήστρωσης. Νέα όργανα προστίθενται, οι ρυθμικές αξίες πιέζονται, τα κρουστά και τα χάλκινα οξύνουν την απειλή και η μουσική μετατρέπεται σε μηχανή που μοιάζει να μην μπορεί πια να σταματήσει.

Στη συναυλιακή σουίτα η σκηνή ακούγεται ως υποδειγματική ορχηστρική κλιμάκωση. Στο θέατρο συμμετέχει και η χορωδία των τρολ. Οι φωνές ζητούν να κατασπαράξουν ή να ακρωτηριάσουν τον εισβολέα, μετατρέποντας την αφηρημένη ένταση σε συλλογική μανία. Ο ακροατής αξίζει να παρακολουθήσει πώς ο Γκριγκ δημιουργεί τεράστια κορύφωση από ελάχιστο αρχικό υλικό: η απειλή γεννιέται κυρίως από τη συσσώρευση, όχι από την εμφάνιση μιας νέας μελωδίας.

Μετά τον χορό της κόρης του Βασιλιά και την καταδίωξη, η συνάντηση με τον Bøygen αλλάζει τη φύση του κινδύνου. Η ορχήστρα δεν έχει πια απέναντί της έναν πολύχρωμο όχλο. Η υφή αραιώνει, οι φράσεις χάνουν την καθαρή κατεύθυνσή τους και η ένταση προκύπτει από την αδυναμία εντοπισμού ενός κέντρου. Η μουσική αποφεύγει την καθαρτική σύγκρουση, όπως ακριβώς ο Bøygen συμβουλεύει τον Πέερ να αποφεύγει το εμπόδιο. Το επεισόδιο είναι ένας αρνητικός καθρέφτης της Αίθουσας: εκεί η επανάληψη οδηγούσε αναπόφευκτα στην έκρηξη, εδώ η αοριστία εμποδίζει οποιαδήποτε κατάληξη.

Τρίτη Πράξη — Όταν η φαντασία μαθαίνει να αποχαιρετά

Στην Τρίτη Πράξη η μουσική εγκαταλείπει τη θορυβώδη φαντασμαγορία και πλησιάζει δύο ανθρώπινους εσωτερικούς χώρους: το καλύβι της Σόλβεϊγκ και το δωμάτιο της Ώζε. Το δάσος δεν είναι πλέον πεδίο περιπέτειας. Θα μπορούσε να γίνει κατοικία. Η άφιξη της Σόλβεϊγκ προσφέρει ένα αντίβαρο στην αδιάκοπη κίνηση του Πέερ, επειδή η δική της μουσική βασίζεται στην καθαρότητα της φωνητικής γραμμής, στην επανάληψη και στην αίσθηση επιστροφής.

Ο Θάνατος της Ώζε αποφεύγει τη ρητορική μιας μεγάλης σκηνής θανάτου. Τα έγχορδα σχηματίζουν έναν περιορισμένο, σκοτεινό ηχητικό κόσμο. Η μουσική κινείται με βηματισμό που θυμίζει πορεία, ενώ οι φράσεις αναπνέουν μέσα από μικρές πτώσεις και σιωπές. Η λιτότητα αφήνει χώρο στα λόγια του Πέερ και στην αργή εξασθένηση της μητέρας.

Το πιο ουσιαστικό δραματουργικό στοιχείο βρίσκεται στη σχέση ανάμεσα στον λόγο και στη μουσική. Ο Πέερ αφηγείται ακόμη μία φανταστική διαδρομή, αυτή τη φορά όμως η ιστορία του έχει παραλήπτη. Δεν προσπαθεί να δοξάσει τον εαυτό του. Χρησιμοποιεί την επινόηση για να μεταμορφώσει τον φόβο της Ώζε σε ταξίδι και το φτωχό κρεβάτι σε βασιλικό όχημα. Η ορχήστρα δεν εικονογραφεί κάθε λεπτομέρεια της αφήγησης· συγκρατεί τον συναισθηματικό χρόνο, σαν να προστατεύει τη στιγμή από την υπερβολή.

Ο ακροατής μπορεί να προσέξει την απουσία λαμπερής κορύφωσης. Η ένταση βρίσκεται στις επαναλήψεις, στις εσωτερικές φωνές των εγχόρδων και στον τρόπο με τον οποίο η αρμονία καθυστερεί να αναπαυθεί. Η μουσική δεν εξαγνίζει αυτόματα τον Πέερ. Αποκαλύπτει, ωστόσο, ότι η φαντασία του θα μπορούσε να γίνει μορφή αγάπης όταν πάψει να υπηρετεί αποκλειστικά την αυτοεικόνα του.

Τέταρτη Πράξη — Η αυγή, η Ανίτρα και η σκηνή των νέων προσωπείων

Η Πρωινή διάθεση ανοίγει με μια πεντατονική μελωδία σε Μι μείζονα, σε ήρεμο 6/8. Το φλάουτο παρουσιάζει τη φράση και το όμποε την παραλαμβάνει, ενώ τα έγχορδα δημιουργούν μια απαλή, παλλόμενη επιφάνεια. Η εναλλαγή των ξύλινων πνευστών θυμίζει κάλεσμα που διασχίζει τον χώρο. Καθώς προστίθενται όργανα και δυναμική, το φως αποκτά σωματική παρουσία· ύστερα η ένταση υποχωρεί και η αρχική καθαρότητα επιστρέφει μεταμορφωμένη.

Η μουσική αυτή βρίσκεται συχνά στη συλλογική φαντασία ως εικόνα νορβηγικής φύσης. Η σκηνική οδηγία του Ίψεν τοποθετεί την αυγή ανάμεσα σε ακακίες και φοίνικες, στη βορειοαφρικανική ακτή. Η διαφορά δεν ακυρώνει την αίσθηση τοπίου. Μας υπενθυμίζει ότι ο Γκριγκ δημιουργεί πρωτίστως μια κατάσταση αφύπνισης, όχι έναν γεωγραφικό χάρτη. Η γαλήνη της ορχήστρας αποκτά μάλιστα λεπτή ειρωνεία όταν συνδεθεί με τον Πέερ, ο οποίος ξυπνά επάνω σε δέντρο και αμύνεται απέναντι σε πιθήκους.

Ο Κλέφτης και ο Κλεπταποδόχος αλλάζει απότομα κλίμα. Σύντομες φράσεις, γωνιώδεις τονισμοί και θεατρική οικονομία δημιουργούν δύο κωμικοτραγικές μορφές χωρίς ανάγκη εκτενούς ανάπτυξης. Στον Αραβικό χορό, η χορωδία, τα κρουστά, οι επαναλαμβανόμενοι ρυθμοί και τα λαμπερά ορχηστρικά χρώματα κατασκευάζουν την ευρωπαϊκή φαντασίωση μιας «Ανατολής» θεαματικής και αισθησιακής.

Ο Χορός της Ανίτρα είναι λεπτότερος. Τα έγχορδα κινούνται με ελαφρότητα και το τρίγωνο προσθέτει μια ψυχρή λάμψη. Οι μικρές φράσεις, οι παύσεις και οι ελαστικές μετατοπίσεις της έντασης δημιουργούν χορό που πλησιάζει και απομακρύνεται. Η γοητεία δεν εκφράζεται με ορχηστρικό όγκο· γεννιέται από την ακρίβεια, την αναμονή και την αίσθηση ότι η Ανίτρα ελέγχει πλήρως τον χρόνο της σκηνής.

Η Σερενάτα του Πέερ αποκαλύπτει την άλλη πλευρά του επεισοδίου. Ο ήρωας φορά το προσωπείο του εραστή και του εξωτικού προφήτη, η μουσική όμως αφήνει να ακουστεί η θεατρικότητα της αυτοπαρουσίασής του. Η Ανίτρα δεν παρασύρεται από τη σκηνοθεσία του. Όταν τον εγκαταλείπει, η πράξη απογυμνώνει την απόσταση ανάμεσα στον ρόλο που έπαιζε και στην πραγματική του θέση.

Το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ δημιουργεί μια από τις σημαντικότερες χρονικές ρωγμές του έργου. Η απλή, στροφική φωνητική γραμμή, οι ήπιες μεταβολές ανάμεσα στη σκιά και στο φως και η αίσθηση νανουρίσματος φέρνουν στη σκηνή έναν χρόνο κυκλικό. Οι εποχές μπορεί να περνούν, η επιστροφή παραμένει δυνατή. Ακούγοντας το τραγούδι μέσα στην πλήρη πράξη, αντιλαμβανόμαστε ότι η Σόλβεϊγκ δεν είναι απλώς μια λυρική ανάπαυλα. Η φωνή της διακόπτει τον κόσμο των διαδοχικών προσωπείων και θυμίζει την ταυτότητα που ο Πέερ άφησε ανολοκλήρωτη.

Πέμπτη Πράξη — Η καταιγίδα της επιστροφής και η μουσική της αναγνώρισης

Το Πρελούδιο Η επιστροφή του Πέερ Γκιντ — Θυελλώδης βραδιά στη θάλασσα ξεκινά με ανήσυχη ορχηστρική κίνηση. Τα έγχορδα δημιουργούν κύματα ενέργειας, τα πνευστά διαπερνούν την υφή και τα χάλκινα ενισχύουν την αίσθηση κινδύνου. Η θαλασσοταραχή είναι ταυτόχρονα πραγματικό σκηνικό γεγονός και κατάρρευση της βεβαιότητας ότι ο Πέερ μπορεί να κατευθύνει κάθε διαδρομή.

Στο Ναυάγιο, η μουσική συμπυκνώνει την καταστροφή σε σύντομο επεισόδιο. Η θεατρική λειτουργία απαιτεί αμεσότητα: δεν ακούμε μια συμφωνική θαλασσογραφία μεγάλης κλίμακας, αλλά μια βίαιη μετάβαση που ρίχνει τον ήρωα από τον κόσμο της περιουσίας και των ταξιδιών σε μια οριακή πάλη επιβίωσης. Η άρνησή του να σώσει τον μάγειρα εμποδίζει μια εύκολη ηθική ανάγνωση της επιστροφής.

Στη Νυχτερινή Σκηνή, το παρελθόν αποκτά φωνές και σκιές. Η ορχήστρα λειτουργεί με αποσπάσματα, σκοτεινά ηχοχρώματα, αιφνίδιες εμφανίσεις και σιωπές. Η μουσική δεν χρειάζεται να συνθέσει ένα νέο μεγάλο θέμα, επειδή η δραματική ουσία βρίσκεται στην αποσύνθεση: ο Πέερ συναντά όλα όσα δεν έζησε αρκετά ώστε να αποκτήσουν ολοκληρωμένη μορφή.

Ο Ύμνος της Πεντηκοστής εισάγει συλλογική ανθρώπινη φωνή εκεί όπου ο ήρωας είχε μείνει κλεισμένος στον απολογισμό του. Από αυτή τη φωνή οδηγούμαστε στο Νανούρισμα της Σόλβεϊγκ. Η μελωδική απλότητα και η ήρεμη επανάληψη δεν απαντούν με φιλοσοφικό επιχείρημα στον Χύτη των Κουμπιών. Προσφέρουν στον Πέερ έναν τόπο μέσα στη μνήμη ενός άλλου ανθρώπου.

Η τελική ακρόαση χρειάζεται να κρατήσει μαζί δύο αντίθετες εμπειρίες. Η μουσική καταλαγιάζει σαν να έχει ολοκληρωθεί η επιστροφή. Η σκηνή, όμως, αφήνει την κρίση ανοιχτή. Ο ήχος της Σόλβεϊγκ μπορεί να ακουστεί ως σωτηρία, ως έλεος ή ως η πιο όμορφη από τις ιστορίες μέσα στις οποίες κρύφτηκε ο Πέερ. Η δύναμη του τέλους βρίσκεται ακριβώς στην αδυναμία μας να διαλέξουμε με βεβαιότητα μία μόνο εκδοχή.

Η ακόλουθη βιντεοσκοπημένη παραγωγή παρουσιάζει το Πέερ Γκιντ ως αφηγηματικό μπαλέτο, σε χορογραφία του Μπεν Στίβενσον και με τη μουσική του Γκριγκ διασκευασμένη από τον Τζον Λάντσμπερι. Δεν αποτελεί ανασύσταση της πλήρους σκηνικής μουσικής του 1876· προσφέρει, ωστόσο, μια ολοκληρωμένη σκηνική ανάγνωση της περιπλάνησης, των προσωπείων και της επιστροφής του Πέερ.

Παρακολουθήστε την πλήρη παραγωγή στο YouTube

Η σκηνική μουσική ως δεύτερος αφηγητής

Ο Γκριγκ δεν αντιμετωπίζει τη μουσική ως διαρκές συμφωνικό υπόστρωμα. Τη χρησιμοποιεί σαν έναν δεύτερο αφηγητή που γνωρίζει πότε πρέπει να περιγράψει, πότε να αντιταχθεί στην εικόνα και πότε να αφήσει τον λόγο μόνο. Αυτή η λειτουργία εξηγεί τη μεγάλη ποικιλία στην έκταση των μουσικών μερών. Δίπλα σε ολοκληρωμένα κομμάτια βρίσκονται περάσματα λίγων δευτερολέπτων, σήματα αλλαγής σκηνής, χοροί που προσαρμόζονται στην κίνηση και μουσική που συνεχίζεται κάτω από τον διάλογο.

Οι φωνές είναι ουσιώδεις. Η χορωδία των τρολ μετατρέπει την Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού από ορχηστρική κλιμάκωση σε σκηνή συλλογικής βίας. Ο Αραβικός χορός αποκτά τελετουργική και θεαματική διάσταση. Το τραγούδι της Σόλβεϊγκ ενώνει το καλύβι με τόπους στους οποίους εκείνη δεν βρίσκεται σωματικά. Ο Ύμνος της Πεντηκοστής φέρνει την κοινότητα μέσα στην πιο μοναχική νύχτα του Πέερ.

Εξίσου σημαντική είναι η τοποθέτηση του ήχου. Μουσική επάνω στη σκηνή, πίσω από τη σκηνή ή σε απόσταση δημιουργεί διαφορετικά επίπεδα πραγματικότητας. Οι καμπάνες που διαλύουν τον κόσμο των τρολ ανήκουν σε έναν ανθρώπινο χώρο που ακούγεται χωρίς να φαίνεται. Η φωνή της Σόλβεϊγκ λειτουργεί συχνά σαν ακουστική μνήμη. Η ορχήστρα δεν ενώνει απλώς τα επεισόδια· αποκαλύπτει σχέσεις που τα πρόσωπα δεν μπορούν να δουν.

Αυτή η αρχιτεκτονική εξηγεί γιατί η πλήρης σκηνική μουσική δεν πρέπει να κρίνεται με τα ίδια μέτρα μιας συμφωνίας. Η διακοπή, η επανάληψη και η πρακτική προσαρμογή αποτελούν μέρος του είδους. Ο Γκριγκ έγραφε για συγκεκριμένες εισόδους, κινήσεις και λόγια. Η ελευθερία των σουιτών προέκυψε αργότερα, όταν ο ίδιος επέλεξε και ανασύνθεσε μουσικά μέρη ώστε να λειτουργούν χωρίς σκηνή.

Το νορβηγικό στοιχείο: χοροί, ήχοι και επινόηση

Ο Πέερ Γκιντ συνδέθηκε τόσο ισχυρά με τη νορβηγική μουσική ταυτότητα, ώστε είναι εύκολο να θεωρήσουμε ολόκληρη την παρτιτούρα συλλογή επεξεργασμένων λαϊκών μελωδιών. Η εικόνα αυτή χρειάζεται διόρθωση. Ο Γκριγκ γνώριζε βαθιά τους ρυθμούς, τις τροπικές αποχρώσεις και τα ηχοχρώματα της λαϊκής παράδοσης, όμως επέμενε ότι η μουσική που ανήκει στον Πέερ Γκιντ έπρεπε να είναι πρωτότυπη.

Η πηγοκριτική έρευνα ανέδειξε ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο. Σε ορισμένες παραγωγές χρησιμοποιήθηκαν οι Νορβηγικοί χοροί, έργο 35, και η Νυφική πομπή περνά, από τις Εικόνες από τη λαϊκή ζωή, έργο 19. Οι προσθήκες αυτές εξυπηρετούσαν πρακτικές θεατρικές ανάγκες, δεν αποτέλεσαν μόνιμο μέρος της αρχικής παρτιτούρας. Σε επιστολή του 1892 ο Γκριγκ απέρριψε την ένταξη ενός από τους Νορβηγικούς χορούς, ακριβώς επειδή το θέμα του προερχόταν από λαϊκή μελωδία. Για τον συνθέτη, το «νορβηγικό» μπορούσε να γεννηθεί από τον τρόπο σύνθεσης χωρίς να απαιτεί αυτούσιο δάνειο.

Ο halling και ο springar της Πρώτης Πράξης δείχνουν αυτή τη διαδικασία. Η τοπική ταυτότητα βρίσκεται στη ρυθμική συμπεριφορά, στη φραστική ασυμμετρία, στη σχέση μουσικής και χορευτικού σώματος και στο ιδιαίτερο άκουσμα του βιολιού Hardanger. Ο Γκριγκ δεν τοποθετεί ένα λαϊκό αντικείμενο μέσα σε συμφωνική προθήκη. Συνθέτει έναν ζωντανό κοινωνικό χώρο.

Το νορβηγικό στοιχείο αποκτά και ειρωνική πλευρά. Ο κόσμος των τρολ δεν είναι απλώς σκοτεινή λαογραφία. Παραμορφώνει ιδέες αυτάρκειας, εθνικής ιδιαιτερότητας και κλειστής ταυτότητας. Η μουσική μπορεί να ακούγεται συναρπαστικά «βόρεια», ενώ συγχρόνως σατιρίζει την αυτάρεσκη απομόνωση. Έτσι ο Γκριγκ υπηρετεί το διπλό βλέμμα του Ίψεν: αγάπη για το τοπίο και τη γλώσσα της Νορβηγίας, μαζί με οξεία κριτική των μύθων που μια κοινωνία κατασκευάζει για τον εαυτό της.

Η φανταστική «Ανατολή» του έργου

Η Τέταρτη Πράξη μεταφέρει τον Πέερ στη Βόρεια Αφρική και στην Αίγυπτο. Για το ευρωπαϊκό θέατρο του 19ου αιώνα, αυτοί οι τόποι αποτελούσαν συχνά μια ενιαία φανταστική «Ανατολή»: χώρο πολυτέλειας, αισθησιασμού, κινδύνου και παραλόγου. Η μουσική του Γκριγκ χρησιμοποιεί συμβάσεις αναγνωρίσιμες στο κοινό της εποχής —κρουστά, επαναλαμβανόμενα ρυθμικά σχήματα, χρωματικές διακοσμήσεις, χορωδιακή λαμπρότητα και ελαφρές χορευτικές υφές— χωρίς να αποτελεί εθνογραφική αναπαράσταση συγκεκριμένης αραβικής παράδοσης.

Από σημερινή οπτική, η διάκριση αυτή είναι απαραίτητη. Η Ανίτρα και η φυλή που περιβάλλει τον Πέερ παρουσιάζονται μέσα από το βλέμμα δύο Ευρωπαίων δημιουργών και μέσα από τις συμβάσεις της δικής τους εποχής. Ο όρος «εξωτισμός» περιγράφει ακριβέστερα τη μουσική λειτουργία από μια γενική επίκληση «ανατολίτικης αυθεντικότητας».

Η θεατρική ειρωνεία προσθέτει ακόμη ένα επίπεδο. Ο Πέερ φτάνει στη σκηνή ήδη μεταμφιεσμένος και πρόθυμος να ερμηνεύσει τον προφήτη. Βλέπει την Ανίτρα μέσα από το προσωπικό του σενάριο, όπως παλαιότερα έβλεπε τη Γυναίκα με τα Πράσινα ως πριγκίπισσα. Ο εξωτικός κόσμος της πράξης είναι επομένως και προέκταση της φαντασίας του: ένα νέο σκηνικό στο οποίο πιστεύει ότι μπορεί να γίνει ο πρωταγωνιστής.

Η Πρωινή διάθεση περιπλέκει δημιουργικά αυτή την εικόνα. Η πεντατονική μελωδία και το ποιμενικό ύφος δεν δηλώνουν έναν συγκεκριμένο γεωγραφικό τόπο με ακρίβεια. Παράγουν ατμόσφαιρα. Γι’ αυτό το κομμάτι μπόρεσε να αποσπαστεί τόσο εύκολα από τη βορειοαφρικανική σκηνή και να συνδεθεί με φανταστικά νορβηγικά τοπία. Η ίδια μουσική μπορεί να φωτίσει ακακίες, φοίνικες ή φιόρδ, επειδή το κύριο θέμα της είναι η εμπειρία της αυγής.

Από τη σκηνική μουσική στις δύο ορχηστρικές σουίτες

Η δημιουργία των σουιτών δεν ήταν απλή μεταφορά οκτώ αποσπασμάτων από το θέατρο στην αίθουσα συναυλιών. Ο Γκριγκ αναθεώρησε την ενορχήστρωση, επεξεργάστηκε τις καταλήξεις, αφαίρεσε φωνές και οργάνωσε νέα σειρά. Κάθε σουίτα απέκτησε τη δική της δραματική καμπύλη, ανεξάρτητη από τη χρονολογία των γεγονότων.

Η Πρώτη Σουίτα, έργο 46 περιλαμβάνει:

  1. Πρωινή διάθεση (Morning Mood)

  2. Ο θάνατος της Ώζε (The Death of Åse)

  3. Ο χορός της Ανίτρα (Anitra’s Dance)

  4. Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού (In the Hall of the Mountain King)

Η σειρά μετακινείται από το φως στη θλίψη, από τη λεπτή σαγήνη στη μανιακή κορύφωση. Στο θεατρικό έργο, τα τέσσερα κομμάτια ανήκουν σε τρεις διαφορετικές πράξεις και δεν ακολουθούν αυτή τη χρονική διαδοχή. Η συναυλιακή μορφή δημιουργεί μια νέα αφήγηση βασισμένη στην αντίθεση των διαθέσεων.

Η Δεύτερη Σουίτα, έργο 55 περιλαμβάνει:

  1. Η απαγωγή της νύφης — Το παράπονο της Ίνγκριντ (The Abduction of the Bride (Ingrid’s Lament))

  2. Αραβικός χορός (Arabian Dance)

  3. Η επιστροφή του Πέερ Γκιντ — Θυελλώδης βραδιά στη θάλασσα (Peer Gynt’s Return Home (Stormy Evening on the Coast))

  4. Το τραγούδι της Σόλβεϊγκ (Solveig’s Song)

Εδώ η καμπύλη οδηγεί από την πρώτη μεγάλη φυγή του Πέερ στην εξωτική αυτοσκηνοθεσία, από την καταιγίδα της επιστροφής στη φωνή που περίμενε. Η ήρεμη κατάληξη δεν αναπαράγει το αμφίσημο τέλος του Ίψεν, προσφέρει όμως μια συναυλιακή αίσθηση επιστροφής.

Η μεταμόρφωση είχε κόστος και κέρδος. Χωρίς τη χορωδία των τρολ, η Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού γίνεται καθαρότερο ορχηστρικό οικοδόμημα. Χωρίς τον γελοίο Πέερ επάνω στο δέντρο, η Πρωινή διάθεση χάνει τη σκηνική ειρωνεία και κερδίζει καθολικότητα. Χωρίς τα λόγια της Ανίτρα, ο χορός της ακούγεται ως κομψή μινιατούρα. Οι σουίτες δεν είναι φτωχότερες εκδοχές της σκηνικής μουσικής· είναι διαφορετικά έργα, που χρειάζεται να ακούμε γνωρίζοντας τι άφησαν πίσω τους.

💡 Μουσική Λεπτομέρεια

Οι σελίδες που έπρεπε να κοπούν

Στις αρχές του 1893, στα τυπογραφεία του C. F. Peters στη Λειψία, η Δεύτερη Σουίτα του Πέερ Γκιντ υπήρχε ήδη επάνω στο χαρτί. Δεν είχε ακόμη τη μορφή που γνωρίζουμε σήμερα. Μετά το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ ακολουθούσε ένα πέμπτο μέρος: ο Χορός της κόρης του Βασιλιά του Βουνού.

Η διαδρομή μέχρι εκείνη την έκδοση είχε αρχίσει δύο χρόνια νωρίτερα. Το 1891 ο Γκριγκ είχε ολοκληρώσει και παρουσιάσει μια πρώτη τετραμερή εκδοχή της Σουίτας, στην οποία ο χορός βρισκόταν στη δεύτερη θέση. Ο εκδότης του, Max Abraham, θεώρησε ότι το έργο ήταν σύντομο και ζήτησε ακόμη ένα μέρος. Ο συνθέτης πρόσθεσε τον Αραβικό χορό, μετέφερε τον χορό της κόρης του Βασιλιά στο τέλος και επέτρεψε να προχωρήσει η πενταμερής έκδοση.

Στις 7 Φεβρουαρίου 1893 ο Γκριγκ διηύθυνε ο ίδιος τη Σουίτα στη Λειψία. Θα μπορούσε να θεωρήσει το έργο ολοκληρωμένο: η ορχήστρα το είχε παίξει, το κοινό το είχε ακούσει και η παρτιτούρα είχε τυπωθεί. Κάτι όμως στη διαδοχή των δύο τελευταίων μερών δεν τον άφηνε ήσυχο.

Το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ τελείωνε αργά, σαν μακρινή φωνή που συνέχιζε να περιμένει. Ύστερα ερχόταν ο χορός από το βασίλειο των τρολ, ζωηρός, γκροτέσκος και απόλυτα θεατρικός. Η νέα κορύφωση άλλαζε το νόημα ολόκληρης της διαδρομής. Η Σουίτα δεν έκλεινε πλέον με την επιστροφή προς τη Σόλβεϊγκ, αλλά με ένα τελευταίο άλμα πίσω στη φαντασμαγορία του Βασιλιά του Βουνού.

Δώδεκα ημέρες μετά τη συναυλία, ο Γκριγκ έγραψε στον φίλο του Julius Röntgen. Η απόφασή του ήταν πλέον καθαρή: η Σουίτα έπρεπε να τελειώνει ήσυχα, με το τραγούδι σε λα ελάσσονα. Ο χορός της κόρης του Βασιλιά ανήκε στο θέατρο και όχι στην αίθουσα συναυλιών.

Το πρόβλημα ήταν υλικό. Δεν αρκούσε να διορθωθεί ένα χειρόγραφο ή να σταλεί νέα οδηγία στον χαράκτη. Οι ορχηστρικές παρτιτούρες της πενταμερούς εκδοχής είχαν ήδη τυπωθεί. Ο εκδοτικός οίκος κατέφυγε στην πιο κυριολεκτική λύση: αφαίρεσε από τα έτοιμα αντίτυπα τις σελίδες του πέμπτου μέρους. Στις νέες εκδόσεις για πιάνο δύο και τεσσάρων χεριών, που κυκλοφόρησαν τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο, ο χορός είχε ήδη εξαφανιστεί.

Έτσι διαμορφώθηκε η οριστική Δεύτερη Σουίτα. Η ιστορία της δεν είναι απλώς μια παράξενη λεπτομέρεια της εκδοτικής παραγωγής. Δείχνει πόσο βαθιά σκεφτόταν ο Γκριγκ τη μνήμη που αφήνει το τελευταίο άκουσμα. Το πέμπτο μέρος ήταν αποτελεσματικό, πολύχρωμο και αγαπητό. Κι όμως, έπρεπε να φύγει, επειδή έλεγε την τελευταία λέξη με λάθος φωνή.

Στα αντίτυπα εκείνης της πρώτης έκδοσης, το τέλος της Σουίτας δεν ξαναγράφτηκε. Αποκαταστάθηκε με ένα ψαλίδι.

🔎 Εξερευνήστε το έργο

Η πλήρης σκηνική μουσική, οι δύο συναυλιακές σουίτες και τα μεμονωμένα αποσπάσματα προσφέρουν διαφορετικές εισόδους στον κόσμο του Πέερ Γκιντ. Ο παρών Οδηγός λειτουργεί ως κεντρικό σημείο αναφοράς για μια σειρά αναλύσεων που θα αναβαθμιστεί και θα επεκταθεί σταδιακά.

  • Πρώτη Σουίτα, έργο 46 (Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46): Αναλύοντας την Πρωινή διάθεση, τον Θάνατο της Ώζε, τον Χορό της Ανίτρα και την Αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού ως νέο συναυλιακό κύκλο.

  • Δεύτερη Σουίτα, έργο 55 (Peer Gynt Suite No. 2, Op. 55): Ακολουθεί την πορεία από την απαγωγή της Ίνγκριντ έως το Τραγούδι της Σόλβεϊγκ.

  • Πρωινή διάθεση (Morning Mood): Η μελωδική οικονομία, η πεντατονική γραφή, η ενορχήστρωση της αυγής και η απόσταση ανάμεσα στο βορειοαφρικανικό σκηνικό και στη μεταγενέστερη «νορβηγική» πρόσληψη.

  • Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού (In the Hall of the Mountain King): Η επανάληψη, η επιτάχυνση, η ορχηστρική συσσώρευση και η αρχική παρουσία της χορωδίας των τρολ.

  • Το τραγούδι της Σόλβεϊγκ (Solveig’s Song): Η στροφική μορφή, η φωνητική απλότητα, ο χρόνος της αναμονής και η μεταμόρφωση του τραγουδιού σε δραματική μνήμη.

  • Πέερ Γκιντ — Η μουσική μιας φυγής που γίνεται επιστροφή: Μια αυτοτελής στοχαστική ανάγνωση του ήρωα, του Bøygen, του Χύτη των Κουμπιών και της αμφίσημης τελικής συνάντησης με τη Σόλβεϊγκ.

Η ενότητα θα ενημερώνεται καθώς προστίθενται οι νέες δημοσιεύσεις.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η πληρέστερη γνωριμία με τον Πέερ Γκιντ αρχίζει όταν ακούμε πέρα από τις δύο Σουίτες και αναζητούμε μια ηχογράφηση της σκηνικής μουσικής με φωνές και χορωδία.

  • Ξεκινήστε από τον γάμο: Ακούστε πώς ο halling και ο springar δημιουργούν κοινωνικό χώρο και σωματική κίνηση. Προσέξτε τις άνισες τονίσεις και το ιδιαίτερο ηχόχρωμα του βιολιού Hardanger, όταν χρησιμοποιείται.

  • Ακολουθήστε την Ίνγκριντ μετά την απαγωγή: Στο πρελούδιο της Δεύτερης Πράξης ξεχωρίστε την ταραχή του επεισοδίου από τη θρηνητική γραμμή που εκφράζει τις συνέπειές του.

  • Μετρήστε τη συσσώρευση στην Αίθουσα του Βασιλιά: Το βασικό θέμα αλλάζει ελάχιστα. Παρατηρήστε πώς η αύξηση της ταχύτητας, της δυναμικής, του ύψους και των ορχηστρικών στρωμάτων δημιουργεί την κορύφωση.

  • Ακούστε την πλήρη εκδοχή με χορωδία: Οι φωνές των τρολ αλλάζουν τη σκηνή από διάσημο ορχηστρικό κομμάτι σε απειλητικό θεατρικό πλήθος.

  • Συγκρίνετε τα τρολ με τον Bøygen: Στην πρώτη σκηνή ο κίνδυνος γίνεται όλο και πιο συμπαγής. Στη δεύτερη παραμένει άμορφος. Προσέξτε πώς η ορχήστρα αντικαθιστά την κλιμάκωση με δισταγμό και αβεβαιότητα.

  • Μείνετε στη λιτότητα του Θανάτου της Ώζε: Ακολουθήστε τις φράσεις των εγχόρδων και τις σιωπές τους. Η συγκίνηση προκύπτει από τη συγκράτηση, όχι από τη συμφωνική μεγαλοπρέπεια.

  • Τοποθετήστε την Πρωινή διάθεση στη σωστή σκηνή: Φανταστείτε ακακίες, φοίνικες και τον Πέερ επάνω στο δέντρο. Η γνώση του θεατρικού πλαισίου προσθέτει ειρωνεία χωρίς να αφαιρεί τη γαλήνη της μουσικής.

  • Ξεχωρίστε τους δύο χορούς της Τέταρτης Πράξης: Ο Αραβικός χορός είναι συλλογικός και θεαματικός· ο Χορός της Ανίτρα λεπτός, ελεγχόμενος και γεμάτος παύσεις.

  • Παρακολουθήστε τις επιστροφές της Σόλβεϊγκ: Ακούστε το τραγούδι της στην Τέταρτη Πράξη, τη φωνή από το καλύβι και το τελικό νανούρισμα ως τρία διαφορετικά στάδια της ίδιας ακουστικής μνήμης.

  • Συγκρίνετε το τέλος του δράματος με το τέλος της Δεύτερης Σουίτας: Και τα δύο καταλήγουν στη Σόλβεϊγκ, όμως το θέατρο αφήνει τον Χύτη των Κουμπιών να περιμένει. Η Σουίτα προσφέρει πιο καθαρή συναυλιακή ανάπαυση.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι παρακάτω ηχογραφήσεις φωτίζουν διαφορετικές όψεις του έργου: την ολοκληρωμένη θεατρική εμπειρία, την καθαρότητα της αποκατεστημένης παρτιτούρας και τη χωρική λειτουργία φωνών, λαϊκών οργάνων και ορχήστρας.

  • Ole Kristian Ruud — Bergen Philharmonic Orchestra, Bergen Philharmonic Choir και σολίστ (BIS): Η πληρέστερη θεατρική προσέγγιση της επιλογής, σε εκτενή έκδοση με νορβηγικό λόγο, τραγούδι και μουσική. Η οικειότητα των ερμηνευτών με τη γλώσσα, τους χορευτικούς ρυθμούς και το ύφος του Γκριγκ βοηθά τον ακροατή να ακούσει το έργο ως δράμα και όχι ως διευρυμένη συλλογή ορχηστρικών αποσπασμάτων.

  • Herbert Blomstedt — San Francisco Symphony και San Francisco Symphony Chorus, Mary-Anne Häggander, Wendy White, Urban Malmberg (Decca): Συμπαγής παρουσίαση της κριτικής εκδοχής σε περίπου 73 λεπτά. Η διαφανής ορχηστρική γραφή, οι προσεγμένες φωνητικές συμμετοχές και η καθαρή δραματική καμπύλη την κάνουν ιδιαίτερα κατάλληλη για πρώτη ολοκληρωμένη ακρόαση.

  • Bjarte Engeset — Malmö Symphony Orchestra, Malmö Chamber Choir, παιδική χορωδία, σολίστ και ηθοποιοί (Naxos): Παραγωγή με έντονη αίσθηση σκηνικού χώρου. Η τοποθέτηση ηθοποιών, χορωδίας και λαϊκών μουσικών επάνω και πίσω από τη σκηνή αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο ο Γκριγκ χρησιμοποιεί την απόσταση και την κατεύθυνση του ήχου ως δραματικά μέσα.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Finn Benestad & Dag Schjelderup-Ebbe — Edvard Grieg: The Man and the Artist: Η βασική εκτενής βιογραφική και εργογραφική μελέτη για τον Γκριγκ. Ιδιαίτερα χρήσιμη για τη γένεση του Πέερ Γκιντ, την αλληλογραφία, τις θεατρικές παραγωγές και τη σχέση του συνθέτη με τους εκδότες του.

  • Daniel M. Grimley — Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity: Μελέτη της σχέσης ανάμεσα στη μουσική, στο τοπίο και στη διαμόρφωση της νορβηγικής πολιτισμικής ταυτότητας. Προσφέρει το αναγκαίο πλαίσιο για να ξεπεράσουμε την απλή ταύτιση του Γκριγκ με «γραφικές» εικόνες φύσης.

  • Toril Moi — Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy: Τοποθετεί τον Ίψεν στη μετάβαση προς τη νεωτερικότητα και βοηθά να κατανοήσουμε γιατί η αστάθεια του Πέερ, τα πολλαπλά προσωπεία και το ανοιχτό τέλος ξεπερνούν το πλαίσιο ενός ρομαντικού παραμυθιού.

  • Daniel M. Grimley — «“In the Mood”: Peer Gynt and the Affective Landscapes of Grieg’s Stemninger, op. 73»: Εξειδικευμένο άρθρο για τη σημασία της διάθεσης και του τοπίου στη μουσική του Γκριγκ. Η αφετηρία του από την Πρωινή διάθεση φωτίζει τη διαφορά ανάμεσα στον πραγματικό σκηνικό τόπο και στις εικόνες που η μουσική δημιούργησε στη μεταγενέστερη πρόσληψη.

  • Rune J. Andersen — «An “Authentic” Peer Gynt Music? A Source-Critical Study of Edvard Grieg’s Opus 23»: Συνοπτική παρουσίαση της έρευνας που οδήγησε στην αποκατάσταση των 26 μουσικών μερών. Εξηγεί γιατί η έκδοση του 1908 δεν αντιπροσώπευε ολόκληρη την αρχική παρτιτούρα και πώς διακρίθηκαν τα αυθεντικά μέρη από τις μεταγενέστερες σκηνικές προσθήκες.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Φέλιξ Μέντελσον — Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, έργο 61: Σκηνική μουσική που απέκτησε ισχυρή ανεξάρτητη συναυλιακή ζωή. Η σύνδεση παραμυθένιου θεάτρου, σύντομων σκηνικών αποσπασμάτων και συμφωνικής ενορχήστρωσης προσφέρει γόνιμο παράλληλο με τον Πέερ Γκιντ.

  • Ζωρζ Μπιζέ — Η Αρλεζιάνα: Μουσική για το δράμα του Αλφόνς Ντωντέ, γνωστή σήμερα κυρίως μέσα από δύο ορχηστρικές σουίτες. Όπως στον Γκριγκ, η μετάβαση από τη σκηνή στην αίθουσα συναυλιών άλλαξε τη σειρά και τη λειτουργία των αποσπασμάτων.

  • Έντβαρντ Γκριγκ — Σίγκουρντ Γιόρσαλφαρ, έργο 22 / Σουίτα έργο 56: Μια ακόμη σημαντική συνάντηση του Γκριγκ με το νορβηγικό ιστορικό θέατρο. Η μεταγενέστερη σουίτα δείχνει διαφορετικό τρόπο επιλογής και ανασύνθεσης σκηνικής μουσικής για συναυλιακή χρήση.

  • Γιαν Σιμπέλιους — Πελλέας και Μελισάνθη, έργο 46: Σκηνική μουσική στην οποία σύντομα ορχηστρικά μέρη δημιουργούν ψυχολογικό χώρο, ατμόσφαιρα και υπαινιγμό. Η συναυλιακή σουίτα διατηρεί τη σιωπηλή ένταση του θεάτρου ακόμη και χωρίς το κείμενο.

  • Καρλ Νίλσεν — Αλαντίν, έργο 34: Εκτενής σκηνική μουσική που συνδυάζει θεατρική λειτουργία, χορό και ευρωπαϊκές εξωτικές συμβάσεις. Προσφέρει ουσιαστικό συγκριτικό πλαίσιο για την «Ανατολή» της Τέταρτης Πράξης του Πέερ Γκιντ.

🎼 Μουσική Σκέψη

Ο Πέερ διέσχισε βουνά, ερήμους και θάλασσες, όμως ο μεγαλύτερος τόπος του έργου χωρά μέσα σε ένα καλύβι. Εκεί δεν τον περιμένει η απόδειξη ότι υπήρξε σπουδαίος· τον περιμένει μια φωνή που θυμάται ποιος θα μπορούσε να είχε γίνει.

Η μουσική καταλαγιάζει. Η ερώτηση μένει ξύπνια.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η σύνταξη του Οδηγού βασίστηκε στην αποκατεστημένη κριτική παρτιτούρα των 26 μουσικών μερών, στο δραματικό ποίημα του Ίψεν, στην αλληλογραφία του συγγραφέα και του συνθέτη και σε πηγοκριτικές μελέτες για τις διαφορετικές θεατρικές και εκδοτικές μορφές του έργου. Για τη δραματουργική και αισθητική ερμηνεία αξιοποιήθηκαν μελέτες γύρω από τον Ίψεν, τη νορβηγική ταυτότητα, το μουσικό τοπίο και τις ευρωπαϊκές εξωτικές συμβάσεις του 19ου αιώνα. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στη διάκριση ανάμεσα στην αρχική σκηνική μουσική, στις μεταγενέστερες παραγωγικές προσθήκες και στις δύο συναυλιακές σουίτες.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

  • Grieg, Edvard. Peer Gynt, Op. 23. Στο Edvard Grieg Complete Works, τόμος 18: Dramatic Music — Peer Gynt. Επιμέλεια Finn Benestad. Frankfurt: C. F. Peters, 1988.

  • Grieg, Edvard. Peer Gynt Suites Nos. 1 and 2, Opp. 46 and 55. Urtext edition. Επιμέλεια Ernst-Günter Heinemann και Einar Steen-Nøkleberg. Μόναχο: G. Henle Verlag, 2015.

  • Grieg, Edvard. Peer Gynt, Op. 23. Πρώτη μεταθανάτια πλήρης έκδοση, επιμέλεια Johan Halvorsen. Leipzig: C. F. Peters, 1908.

Πρωτογενείς πηγές

  • Ibsen, Henrik. Peer Gynt: A Dramatic Poem. 1867.

  • Ibsen, Henrik. Επιστολή προς τον Edvard Grieg, 23 Ιανουαρίου 1874.

  • Grieg, Edvard. Επιστολή προς τον Johan Hennum, 14 Δεκεμβρίου 1875.

  • Grieg, Edvard. Επιστολή προς τον Frants Beyer, 27 Αυγούστου 1874.

  • Grieg, Edvard. Επιστολή προς τον Julius Röntgen, 19 Φεβρουαρίου 1893.

  • Grieg, Edvard. Επιστολές προς τον Max Abraham και τον εκδοτικό οίκο C. F. Peters σχετικά με τη σκηνική μουσική και τις δύο Σουίτες.

Δευτερογενείς πηγές

  • Andersen, Rune J. «An “Authentic” Peer Gynt Music? A Source-Critical Study of Edvard Grieg’s Opus 23 — Some Aspects». International Edvard Grieg Society, 2011.

  • Benestad, Finn, και Dag Schjelderup-Ebbe. Edvard Grieg: The Man and the Artist. Μετάφραση William H. Halverson και Leland B. Sateren. Lincoln: University of Nebraska Press, 1988.

  • Grimley, Daniel M. Grieg: Music, Landscape and Norwegian Identity. Woodbridge: Boydell Press, 2006.

  • Grimley, Daniel M. «“In the Mood”: Peer Gynt and the Affective Landscapes of Grieg’s Stemninger, op. 73». 19th-Century Music 40, αρ. 2 (2016): 106–130.

  • Moi, Toril. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Ψηφιακές πηγές

  • International Edvard Grieg Society — πηγοκριτικές μελέτες και υλικό για τον Γκριγκ.

  • Henrik Ibsens skrifter, University of Oslo — ψηφιακή κριτική έκδοση, αλληλογραφία και τεκμήρια για το έργο του Ίψεν.

  • IMSLP — ψηφιοποιημένες ιστορικές παρτιτούρες και κατάλογος των μουσικών μερών στις διαφορετικές εκδόσεις του Πέερ Γκιντ.

  • G. Henle Verlag — εισαγωγή στην Urtext έκδοση των δύο Σουιτών και τεκμηρίωση της εκδοτικής ιστορίας τους.

  • Naxos και BIS Records — στοιχεία ηχογραφήσεων, διανομή ρόλων και ακολουθία των μουσικών μερών της πλήρους σκηνικής μουσικής.


Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου