Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ: Ρέκβιεμ σε Ρε ελάσσονα, KV 626 (Ανάλυση)

Ο Μότσαρτ συνθέτει το Ρέκβιεμ KV 626 υπό το φως των κεριών, με χορωδία και μια φωτεινή πνευματική προοπτική στο βάθος.

Το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ γεννήθηκε ανάμεσα στην προσωπική φθορά και στη συλλογική προσευχή· έμεινε ανολοκλήρωτο, όμως η μουσική του εξακολουθεί να οδηγεί από τον φόβο της κρίσης προς τη μνήμη, την ικεσία και την ελπίδα.

Το Ρέκβιεμ σε Ρε ελάσσονα είναι ταυτόχρονα ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Μότσαρτ και ένα έργο που δεν υπάρχει σε μία απολύτως αυτονόητη μορφή. Η μουσική που ακούγεται συνήθως στις αίθουσες συναυλιών αρχίζει με σελίδες ολοκληρωμένες από τον ίδιο, συνεχίζεται με μέρη που εκείνος άφησε σε διαφορετικά στάδια επεξεργασίας και καταλήγει σε ενότητες τις οποίες συνέθεσε ή ανασύνθεσε ο Φραντς Ξάβερ Ζύσμαϊρ μετά τον θάνατό του. Η γοητεία του έργου δεν οφείλεται μόνο στο ότι έμεινε ημιτελές. Βρίσκεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο η προσευχή, ο φόβος, η μνήμη και η ικεσία αποκτούν συγκεκριμένη μουσική μορφή μέσα από τη χορωδιακή γραφή, την αντίστιξη, την αρμονία και το ιδιαίτερα σκοτεινό χρώμα της ορχήστρας.

Η ιστορία της παραγγελίας είναι σήμερα αρκετά σαφέστερη από τον θρύλο που τη σκέπασε. Το καλοκαίρι του 1791 ο κόμης Φραντς φον Βάλζεγκ ζήτησε ανώνυμα από τον Μότσαρτ μια νεκρώσιμη λειτουργία για τη μνήμη της νεαρής συζύγου του, Άννας, η οποία είχε πεθάνει τον Φεβρουάριο εκείνου του έτους. Η μυστικότητα δεν προερχόταν από κάποια υπερφυσική απειλή. Συνδεόταν με τη συνήθεια του Βάλζεγκ να παραγγέλνει έργα χωρίς να αποκαλύπτει τον δημιουργό τους και να αφήνει τον κύκλο των μουσικών του να μαντεύει την πατρότητα. Ο μεταγενέστερος «γκρίζος αγγελιαφόρος» ανήκει κυρίως στη δραματοποιημένη αφήγηση που αναπτύχθηκε γύρω από τις τελευταίες ημέρες του συνθέτη.

Ο Μότσαρτ εργαζόταν στο Ρέκβιεμ μέσα σε μια εξαιρετικά πυκνή περίοδο. Το ίδιο έτος ολοκλήρωσε, μεταξύ άλλων, τη Μεγαλοψυχία του Τίτου, τον Μαγικό Αυλό, το Κοντσέρτο για κλαρινέτο και το μοτέτο Ave verum corpus. Η επιδείνωση της υγείας του δεν του επέτρεψε να τελειώσει τη νεκρώσιμη λειτουργία. Όταν πέθανε στις 5 Δεκεμβρίου 1791, είχε αφήσει μια παρτιτούρα στην οποία η έκταση της δικής του εργασίας μεταβάλλεται από ενότητα σε ενότητα: το Introitus ήταν ουσιαστικά πλήρως ενορχηστρωμένο, ενώ στο Kyrie, στη Sequentia και στο Offertorium υπήρχαν οι φωνές, το βάσιμο και πολλές καθοριστικές ενδείξεις για την ορχήστρα. Η Lacrimosa διακόπτεται μετά το όγδοο μέτρο, ενώ για το Sanctus, το Benedictus και το Agnus Dei δεν σώζεται συνεχές μουσικό κείμενο του Μότσαρτ.

Αυτή η κατάσταση επιβάλλει έναν προσεκτικό τρόπο ακρόασης και ανάλυσης. Δεν είναι ακριβές να θεωρηθεί ολόκληρη η γνωστή παρτιτούρα αποκλειστικό δημιούργημα του Μότσαρτ, όπως δεν είναι δίκαιο να αντιμετωπιστεί η συμπλήρωση ως ένα ξένο σώμα χωρίς ιστορική σχέση με εκείνον. Ο Γιόζεφ Άιμπλερ εργάστηκε πρώτος σε τμήματα της ενορχήστρωσης και στη συνέχεια ο Ζύσμαϊρ παρέδωσε την ολοκληρωμένη εκδοχή που καθιερώθηκε. Ο τελευταίος είχε γνωρίσει τον Μότσαρτ, είχε συνεργαστεί μαζί του και αργότερα υποστήριξε ότι είχαν συζητήσει την πορεία του έργου. Η μαρτυρία του δεν λύνει όλες τις απορίες, όμως δείχνει γιατί η παραδοσιακή ολοκλήρωση, παρά τις τεχνικές αδυναμίες της, αποτελεί ιστορικό τεκμήριο πρώτης τάξης και όχι απλώς μια μεταγενέστερη διασκευή.

Το μουσικό αποτέλεσμα στηρίζεται σε μια ασυνήθιστη σύνθεση παλαιού και σύγχρονου ύφους. Η αυστηρή αντίστιξη, οι φούγκες και οι ρητορικές μορφές της εκκλησιαστικής παράδοσης συναντούν τη δραματική σκέψη του ώριμου Μότσαρτ. Η χορωδία μπορεί μέσα σε λίγα λεπτά να περάσει από τη συλλογική δέηση στη συντριπτική εικόνα της Τελικής Κρίσης και από εκεί στην πιο εύθραυστη προσωπική παράκληση. Αυτή η συνεχής αλλαγή κλίμακας —από το κοσμικό στο ανθρώπινο, από τη μάζα στη μεμονωμένη φωνή— αποτελεί έναν από τους βασικούς άξονες του έργου.

Η ορχήστρα ενισχύει αυτόν τον άξονα με ένα χρώμα που ξεχωρίζει αμέσως από τη λαμπερή ηχητική επιφάνεια πολλών συμφωνικών και σκηνικών έργων του συνθέτη. Δεν υπάρχουν φλάουτα, όμποε ή κόρνα. Τα κόρνα μπάσετ, τα φαγκότα, τα τρία τρομπόνια και η βαθιά περιοχή των εγχόρδων δημιουργούν έναν πυκνό, σκιασμένο ήχο, ενώ οι τρομπέτες και τα τύμπανα εμφανίζονται σε καίρια σημεία για να δώσουν τελετουργική δύναμη. Μέσα σε αυτή την ηχητική παλέτα η Ρε ελάσσονα λειτουργεί ως κέντρο βαρύτητας, όμως το έργο ανοίγεται σε συγγενικές τονικότητες, φωτίζοντας διαφορετικές πλευρές του κειμένου πριν επιστρέψει, στο τέλος, στην αφετηρία του.

Μέρη του έργου/Δομή

Το Ρέκβιεμ ακολουθεί το λατινικό κείμενο της νεκρώσιμης λειτουργίας και οργανώνεται σε οκτώ μεγάλες λειτουργικές ενότητες, οι οποίες περιλαμβάνουν δεκατέσσερις διακριτούς μουσικούς αριθμούς.

I. Introitus — Requiem aeternam

Η αρχική προσευχή για αιώνια ανάπαυση εισάγει τον σκοτεινό ορχηστρικό ήχο και τη βασική τονικότητα της Ρε ελάσσονας. Η χορωδιακή ικεσία πλαισιώνει το σολιστικό Te decet hymnus της σοπράνο, ώστε η δημόσια τελετή και η προσωπική φωνή να συνυπάρχουν από την αρχή.

II. Kyrie

Το σύντομο ελληνικό κείμενο «Κύριε, ελέησον — Χριστέ, ελέησον» αναπτύσσεται ως διπλή φούγκα. Η αντιστικτική πυκνότητα μετατρέπει την ικεσία σε συλλογική κίνηση που συσσωρεύει ένταση μέχρι την αυστηρή τελική πτώση.

III. Sequentia

Η εκτενέστερη και δραματικότερη ενότητα χωρίζεται σε έξι αριθμούς: Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis και Lacrimosa. Οι εικόνες της Ημέρας της Κρίσης εναλλάσσονται με σολιστικές εκκλήσεις, λυρική ανάμνηση, φόβο και πένθος.

IV. Offertorium

Το Domine Jesu Christe και το Hostias μετακινούν το κέντρο από την αποκάλυψη της κρίσης προς τη δέηση για τη λύτρωση των ψυχών. Η δραματική πολυφωνία του πρώτου αριθμού οδηγεί στη συγκρατημένη προσφορά του δεύτερου, πριν επανέλθει η φούγκα Quam olim Abrahae.

V. Sanctus

Με τη Ρε μείζονα και την παρουσία τρομπετών και τυμπάνων, η ατμόσφαιρα αποκτά τελετουργική λαμπρότητα. Το Hosanna αναπτύσσεται φουγκικά και αποτελεί μέρος της συμπλήρωσης του Ζύσμαϊρ.

VI. Benedictus

Το σολιστικό κουαρτέτο δημιουργεί ένα πιο οικείο και λυρικό πεδίο, πριν επιστρέψει το Hosanna. Η μουσική προέρχεται επίσης από τον Ζύσμαϊρ, αν και η πιθανότητα να βασίστηκε σε χαμένες προφορικές υποδείξεις ή σχέδια του Μότσαρτ δεν μπορεί ούτε να αποδειχθεί ούτε να αποκλειστεί οριστικά.

VII. Agnus Dei

Η χορωδία επιστρέφει στη Ρε ελάσσονα και στην επίμονη ικεσία για ανάπαυση. Οι ρυθμικές και αρμονικές αναμνήσεις από προηγούμενα εκκλησιαστικά έργα του Μότσαρτ δείχνουν ότι ο Ζύσμαϊρ επιδίωξε συνειδητά να διατηρήσει τη συνοχή του ύφους.

VIII. Communio — Lux aeterna / Cum sanctis tuis

Η ολοκλήρωση επανατοποθετεί τα λόγια της Κοινωνίας σε μουσική από το Introitus και το Kyrie. Έτσι, το έργο κλείνει κυκλικά: η προσευχή για το αιώνιο φως επιστρέφει στον ήχο με τον οποίο άρχισε η νεκρώσιμη τελετή.

Ανάλυση

I. Introitus — Requiem aeternam: η προσευχή αναδύεται από την ορχήστρα

Το έργο αρχίζει χωρίς θριαμβευτική είσοδο και χωρίς μελωδία που επιδιώκει να επιβληθεί αμέσως. Τα φαγκότα και τα κόρνα μπάσετ εκθέτουν διαδοχικά ένα βαρύ, καμπύλο σχήμα πάνω από τα επίμονα έγχορδα. Οι είσοδοι μοιάζουν να αναδύονται η μία μέσα από την άλλη, ενώ οι συγκοπές των βιολιών εμποδίζουν τον χρόνο να αποκτήσει άνετη, συμμετρική ροή. Πριν ακόμη ακουστεί η χορωδία, ο Μότσαρτ έχει δημιουργήσει μια αίσθηση πομπής και αναμονής.

Όταν τα μπάσα της χορωδίας εισάγουν το «Requiem aeternam», η φωνητική γραφή δεν στέκεται πάνω από την ορχήστρα ως ανεξάρτητη μελωδία. Ενσωματώνεται στο ήδη υπάρχον αντιστικτικό πλέγμα και σταδιακά συμπληρώνεται από τις υπόλοιπες φωνές. Η συλλογική προσευχή σχηματίζεται επομένως μπροστά στον ακροατή, αντί να παρουσιάζεται ως έτοιμη δήλωση. Τα τρομπόνια ενισχύουν τις χορωδιακές γραμμές σύμφωνα με την εκκλησιαστική πρακτική, ενώ οι τρομπέτες και τα τύμπανα προσθέτουν βαρύτητα χωρίς να μετατρέπουν το άνοιγμα σε κοσμική τελετή.

Η επιλογή της Ρε ελάσσονας συνδέει το έργο με μια τονικότητα ιδιαίτερης δραματικής σημασίας για τον Μότσαρτ. Εδώ, όμως, η ένταση λειτουργεί διαφορετικά από ό,τι στον Ντον Τζοβάννι: η αρμονική κίνηση προχωρεί αργά, με χρωματικές αποκλίσεις και καθυστερήσεις που κάνουν κάθε κατάληξη να μοιάζει προσωρινή. Το κείμενο ζητά ανάπαυση, ενώ η μουσική καθυστερεί να την προσφέρει και αφήνει την επιθυμία για γαλήνη να συνυπάρχει με μια αίσθηση εκκρεμότητας.

Στο «Te decet hymnus» η σοπράνο εμφανίζεται μόνη, σε γραμμή συγγενική με τον ψαλμωδικό τόνο. Η αλλαγή υφής είναι ουσιαστική: μετά τη βαριά χορωδιακή μάζα, μια μεμονωμένη φωνή αρθρώνει τον λόγο με καθαρότητα και η χορωδία επανέρχεται για να τον εντάξει ξανά στη συλλογική τελετή. Η επανάληψη του «Requiem aeternam» δεν αποτελεί απλή επιστροφή. Η αρχική προσευχή ακούγεται πλέον σαν απάντηση στην ατομική επίκληση και προετοιμάζει χωρίς διακοπή το Kyrie.

II. Kyrie: η ικεσία ως διπλή φούγκα

Το Kyrie αλλάζει αμέσως τον τρόπο με τον οποίο κινείται η μουσική. Το αργό βάρος του Introitus δίνει τη θέση του σε ένα Allegro σε alla breve, όπου δύο θέματα —το πρώτο για το «Kyrie eleison» και το δεύτερο για το «Christe eleison»— μπορούν να εμφανίζονται χωριστά και μαζί. Η μορφή της διπλής φούγκας δίνει στη σύντομη δέηση τη δυνατότητα να επαναλαμβάνεται αδιάκοπα, κάθε φορά σε διαφορετική φωνή και σε νέο συνδυασμό, και υπηρετεί έτσι την εκφραστική ένταση πέρα από την αυστηρή συνθετική τεχνική.

Το πρώτο θέμα έχει αποφασιστικό, ανοδικό περίγραμμα, ενώ το δεύτερο αναπτύσσεται με πιο ελισσόμενη κίνηση. Καθώς σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσα εισέρχονται διαδοχικά, η προσευχή παύει να ανήκει σε ένα πρόσωπο. Γίνεται ένα σύνολο ανεξάρτητων φωνών που επιδιώκουν τον ίδιο σκοπό, χωρίς να χάνουν την ιδιαίτερη πορεία τους. Οι σχέσεις με τη χορωδιακή γραφή του Χέντελ είναι αισθητές, ιδίως με θέματα που ο Μότσαρτ γνώριζε από τη μελέτη και τις ενορχηστρώσεις έργων του. Ωστόσο, η αρμονική πίεση, η συμπύκνωση των εισόδων και η ορμητική κατεύθυνση προς το τέλος ανήκουν πλήρως στον δραματικό κόσμο του ύστερου Μότσαρτ.

Η κατάληξη δεν διαλύει σταδιακά την ένταση. Οι φωνές συγκεντρώνονται σε μια αυστηρή τελική δήλωση και η Ρε ελάσσονα κλείνει την πρώτη μεγάλη ενότητα με αίσθηση αμετάκλητης απόφασης. Η παράκληση για έλεος έχει διατυπωθεί με τη γλώσσα της τάξης, όμως η ίδια η επιμονή της δείχνει πόσο επείγουσα παραμένει.

III. Sequentia: έξι εικόνες της Κρίσης

Dies irae: η ημέρα της οργής

Το Dies irae εισβάλλει με πλήρη χορωδία, τρέχουσες κινήσεις στα έγχορδα και οξύ ρυθμικό παλμό. Η Ρε ελάσσονα επιστρέφει στην πιο βίαιη μορφή της, ενώ οι κοφτές φράσεις και οι απότομες δυναμικές αντιθέσεις συμπυκνώνουν το μεγάλο μεσαιωνικό ποίημα σε μια ακολουθία επείγοντος. Η μουσική δεν περιγράφει από απόσταση την Ημέρα της Οργής. Το κείμενο εκφέρεται σαν το γεγονός να έχει ήδη αρχίσει.

Η χορωδιακή γραφή είναι συχνά ομορυθμική, ώστε οι λέξεις να φτάνουν με τη δύναμη ενιαίας διακήρυξης. Σε άλλα σημεία, μικρότερες ομάδες φωνών απαντούν ή μιμούνται η μία την άλλη, πολλαπλασιάζοντας την αίσθηση ότι η αναστάτωση εξαπλώνεται σε ολόκληρο το μουσικό σώμα. Στο «Quantus tremor est futurus» οι χρωματικές κινήσεις και οι διαδοχικές επαναλήψεις δεν ζωγραφίζουν απλώς τον τρόμο· κάνουν τη χορωδία να μοιάζει ότι χάνει για λίγο τη βεβαιότητα της αρχικής της διακήρυξης.

Ανάμεσα στις συμπαγείς χορωδιακές εκρήξεις, τα έγχορδα συνεχίζουν την ταραγμένη κίνησή τους και δεν αφήνουν τον ρυθμό να σταθεροποιηθεί. Οι τρομπέτες, τα τύμπανα και τα τρομπόνια διευρύνουν την ηχητική κλίμακα, όμως η κύρια ένταση προέρχεται από τη συμπίεση του χρόνου: σύντομες ενότητες, γρήγορες αρμονικές αλλαγές και κορυφώσεις που διαδέχονται η μία την άλλη προτού η προηγούμενη προλάβει να αποφορτιστεί. Γι’ αυτό το Dies irae ακούγεται μεγαλύτερο από την πραγματική του διάρκεια. Μέσα σε λίγα λεπτά δημιουργεί την εντύπωση ενός γεγονότος που έχει καταλάβει ολόκληρο τον ορίζοντα.

Tuba mirum: από τη σάλπιγγα στη φωνή

Μετά τη συλλογική καταιγίδα, το Tuba mirum αρχίζει με ένα από τα πιο χαρακτηριστικά σολιστικά ανοίγματα του έργου. Το τρομπόνι εκθέτει μια ευρεία μελωδική γραμμή και ο μπάσος απαντά στα λόγια για τη σάλπιγγα που θα συγκεντρώσει τους νεκρούς. Η επιλογή του τρομπονιού έχει λειτουργική και συμβολική δύναμη: το όργανο συνδεόταν στενά με την εκκλησιαστική μουσική, ενώ το μεταλλικό αλλά ανθρώπινα εύκαμπτο ηχόχρωμά του γεφυρώνει την εικόνα της έσχατης σάλπιγγας με τη φωνή του σολίστ.

Ο τενόρος εισέρχεται στο «Mors stupebit et natura» και μεταφέρει το κέντρο από τη μεγαλόπρεπη αναγγελία στο δέος απέναντι στην ανάσταση των νεκρών. Η άλτο συνεχίζει με το βιβλίο όπου θα καταγραφούν τα πάντα, ενώ η σοπράνο αναλαμβάνει την εικόνα του Κριτή. Κάθε νέα φωνή φέρνει διαφορετικό κείμενο και διαφορετική εκφραστική θερμοκρασία, ώστε το μέρος να εξελίσσεται σαν διαδοχή ανθρώπινων αντιδράσεων και όχι σαν συμβατική σειρά σολιστικών εισόδων.

Η Σι ύφεση μείζονα και η διαυγέστερη υφή απομακρύνουν προσωρινά τη βιαιότητα του Dies irae, χωρίς να εξαλείφουν την αγωνία. Οι τέσσερις σολίστ ενώνονται μόνο προς το τέλος, στο «Cum vix justus sit securus». Εκεί η μουσική παύει να κατανέμει τον φόβο σε ξεχωριστές φωνές και τον μετατρέπει σε κοινή παραδοχή: ακόμη και ο δίκαιος δεν μπορεί να αισθάνεται ασφαλής. Η μετάβαση από το μοναχικό κάλεσμα του τρομπονιού στο ολοκληρωμένο κουαρτέτο δίνει στο Tuba mirum τη βαθύτερη μορφολογική του λογική.

Rex tremendae: μεγαλείο και παράκληση

Το Rex tremendae στηρίζεται σε μια ισχυρή αντίθεση κλίμακας. Οι επιβλητικές χορωδιακές προσφωνήσεις του «Rex», με παρεστιγμένους ρυθμούς και ορχηστρικό βάρος, προβάλλουν την εικόνα του βασιλιά φοβερής μεγαλοπρέπειας. Οι φωνές κατεβαίνουν σε αυστηρές συγχορδιακές κινήσεις, ενώ μικρές παύσεις κάνουν κάθε νέα είσοδο να ακούγεται σαν ξεχωριστή αναγνώριση εξουσίας.

Στο «salva me» το μέγεθος της μουσικής συστέλλεται. Η δυναμική χαμηλώνει, η χορωδία εγκαταλείπει την επιβλητική άρθρωση και η φράση γίνεται ικεσία. Η αντίθεση δεν χρειάζεται εκτενή ανάπτυξη για να γίνει κατανοητή: μέσα σε λίγα μέτρα η ανθρωπότητα περνά από τη θέαση της θεϊκής ισχύος στην προσωπική ανάγκη για σωτηρία. Η σύντομη αυτή κίνηση είναι χαρακτηριστική της ικανότητας του Μότσαρτ να αποδίδει δραματικές αλλαγές μέσα από την ίδια τη μουσική σύνταξη.

Recordare: η μνήμη ως καταφύγιο

Το Recordare μεταφέρει την προσοχή στο κουαρτέτο των σολίστ και στη Φα μείζονα. Δύο κόρνα μπάσετ ανοίγουν τον αριθμό με ήπια μιμητική γραφή, προετοιμάζοντας μια υφή πιο συγγενική με τη μουσική δωματίου. Οι τέσσερις φωνές δεν αντιπαρατίθενται ως χαρακτήρες· μοιράζονται και αναπτύσσουν το ίδιο υλικό, ανταλλάσσοντας σύντομες φράσεις που διατηρούν τη σαφήνεια του κειμένου.

Η λέξη «Recordare» —«θυμήσου»— καθορίζει τον τόνο της ενότητας. Η προσευχή απομακρύνεται από τον φόβο της τιμωρίας και στηρίζεται στην επίκληση της ευσπλαχνίας. Οι συχνές καθυστερήσεις, οι μικρές χρωματικές εντάσεις και οι προσεκτικές αποφορτίσεις δίνουν στη μουσική μια ήρεμη επιμονή. Μαζί με την ομορφιά των μελωδικών γραμμών, ο ακροατής μπορεί να παρακολουθήσει τον τρόπο με τον οποίο κάθε φωνή παραχωρεί χώρο στην επόμενη, δημιουργώντας ένα υπόδειγμα συνεργατικής πολυφωνίας.

Η έκταση του αριθμού έχει επίσης σημασία. Ο Μότσαρτ δεν αντιμετωπίζει το Recordare ως σύντομη λυρική ανάπαυλα ανάμεσα σε δύο δραματικά χορωδιακά μέρη. Του δίνει χρόνο να αναπτυχθεί, να επιστρέψει σε προηγούμενες ιδέες και να επιτρέψει στις τέσσερις φωνές να αλλάζουν συνεχώς μεταξύ συνοδείας και πρωταγωνιστικού ρόλου. Αυτή η υπομονετική ανάπτυξη κάνει την ελπίδα να ακούγεται ως κάτι που οικοδομείται μέσα από τη μνήμη και την επανάληψη, όχι ως αιφνίδια παρηγοριά.

Confutatis: δύο κόσμοι στο ίδιο μουσικό σώμα

Στο Confutatis η αντίθεση αποκτά σχεδόν σκηνική σαφήνεια. Οι ανδρικές φωνές εκφέρουν το «Confutatis maledictis» πάνω από ορμητικά σχήματα των χαμηλών εγχόρδων, σε ένα σκοτεινό πεδίο που συνδέεται με την καταδίκη. Οι γυναικείες φωνές απαντούν στο «voca me cum benedictis» με πιο ήρεμη κίνηση, ψηλότερη τοποθέτηση και αρμονική φωτεινότητα. Οι δύο περιοχές δεν είναι απλώς δυνατές και απαλές· διαθέτουν διαφορετικό ρυθμό, διαφορετική άρθρωση και διαφορετική αίσθηση χώρου.

Η σύγκρουση γίνεται ακόμη σαφέστερη επειδή οι δύο ομάδες δεν τραγουδούν ταυτόχρονα. Η μία εικόνα διακόπτει την άλλη: οι φλόγες και οι κοφτές ανδρικές φράσεις υποχωρούν κάθε φορά μπροστά στη μακρύτερη αναπνοή του «voca me». Η τεχνική θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο ο Μότσαρτ οργανώνει αντίθετες ψυχολογικές στάσεις στα φωνητικά σύνολα των οπερών του, μόνο που εδώ δεν υπάρχουν σκηνικά πρόσωπα. Οι δύο χορωδιακές περιοχές εκφράζουν δύο δυνατότητες της ίδιας ανθρώπινης συνείδησης.

Καθώς οι εναλλαγές συνεχίζονται, η αρχική βεβαιότητα εξασθενεί. Στο «Oro supplex et acclinis» ολόκληρη η χορωδία συμμετέχει σε μια ταπεινή δέηση και η αρμονία αρχίζει να κατεβαίνει χρωματικά, περνώντας από διαδοχικές ανατροπές που βαραίνουν κάθε νέο μέτρο. Η μετάβαση προς τη Lacrimosa είναι από τις πιο υποβλητικές του έργου: μετά την καθαρή αντιπαράθεση καταδίκης και σωτηρίας, όλες οι φωνές φτάνουν στην ίδια περιοχή ανθρώπινης ευθραυστότητας.

Lacrimosa: οκτώ μέτρα του Μότσαρτ και η συνέχεια του Ζύσμαϊρ

Η Lacrimosa αρχίζει σε 12/8 με μια επίμονη κίνηση των εγχόρδων που μοιάζει να σηκώνεται και να υποχωρεί σε κάθε μέτρο. Πάνω της, η χορωδία εισέρχεται χαμηλόφωνα και με κομμένες φράσεις. Οι φωνές δεν μπορούν ακόμη να σχηματίσουν μια μακριά μελωδική καμπύλη· προχωρούν με μικρές αναπνοές, σαν το ίδιο το κείμενο να δυσκολεύεται να ειπωθεί.

Η ένταση αρχίζει αμέσως να συσσωρεύεται. Οι χορωδιακές γραμμές ανεβαίνουν, οι αρμονικές καθυστερήσεις πολλαπλασιάζονται και το «qua resurget ex favilla» στρέφει την προσοχή από τα δάκρυα στην ανάσταση του ανθρώπου που θα κριθεί. Ακριβώς εκεί, μετά το όγδοο μέτρο, σταματά το συνεχές προσχέδιο του Μότσαρτ. Το ιστορικό όριο βρίσκεται λοιπόν μέσα σε μια ανοδική πορεία, πριν ολοκληρωθεί η κορύφωση που η ίδια η μουσική έχει ήδη προαναγγείλει.

Ο Ζύσμαϊρ συνεχίζει αυτή την πορεία προς το «judicandus homo reus», διευρύνει την ένταση της χορωδίας και κατόπιν την αποσύρει προς το «Huic ergo parce, Deus». Η συνέχεια αξιοποιεί πειστικά το ρυθμικό υλικό των πρώτων μέτρων, παρότι η αρμονική και αντιστικτική επεξεργασία γίνεται απλούστερη. Στο «dona eis requiem» η χορωδία αναζητεί την ανάπαυση που ζητούσε ήδη από το Introitus, αυτή τη φορά μέσα από μια πιο άμεση, σχεδόν γυμνή ικεσία.

Η τελική «Amen» κλείνει σύντομα τον αριθμό. Ένα σωζόμενο χειρόγραφο σχέδιο φούγκας του Μότσαρτ έχει οδηγήσει αρκετούς νεότερους μελετητές και εκδότες στην υπόθεση ότι σχεδίαζε εκτενέστερο φουγκικό τέλος για τη Sequentia. Η θέση του σχεδίου στο ίδιο φύλλο με υλικό σχετικό προς το Ρέκβιεμ ενισχύει αυτή την ερμηνεία, χωρίς να την καθιστά οριστική. Η Lacrimosa παραμένει επομένως διπλά ανολοκλήρωτη στη συνείδηση του ακροατή: ως σελίδα που διακόπηκε με τον θάνατο του Μότσαρτ και ως πιθανή είσοδος σε μια φούγκα που δεν γνωρίζουμε αν θα έπαιρνε την τελική της θέση.

IV. Offertorium: η δραματική αφήγηση γίνεται προσφορά

Domine Jesu Christe

Το Domine Jesu ξεκινά στη Σολ ελάσσονα με χορωδιακή δέηση για την απελευθέρωση των ψυχών. Η λέξη «libera» αποκτά επανειλημμένα ιδιαίτερο βάρος, καθώς οι φωνές κινούνται με μεγαλύτερη ορμή και η αρμονία απομακρύνεται από σταθερά σημεία. Οι εικόνες του «στόματος του λέοντος» και της «βαθιάς αβύσσου» προκαλούν πυκνότερη γραφή και σκοτεινότερη ορχηστρική στήριξη, ενώ η εμφάνιση του αρχαγγέλου Μιχαήλ φωτίζει προσωρινά την αρμονία.

Στο ενδιάμεσο «Sed signifer sanctus Michael» η γραφή ανοίγει και το σολιστικό κουαρτέτο φέρνει μια προσωρινή αλλαγή προοπτικής. Η αναφορά στον αρχάγγελο Μιχαήλ και στο άγιο φως επιτρέπει στη μουσική να κινηθεί προς φωτεινότερες αρμονικές περιοχές, προτού η χορωδία επανέλθει. Η αντίθεση ανάμεσα στη χορωδιακή αγωνία και στη σολιστική υπόσχεση διατηρεί τη δραματική πορεία του κειμένου χωρίς να επαναλαμβάνει τα μέσα του Confutatis.

Η ενότητα καταλήγει στη φούγκα «Quam olim Abrahae promisisti». Το θέμα περνά από φωνή σε φωνή και οργανώνει την υπόσχεση προς τον Αβραάμ ως μια συλλογική, ιστορική βεβαιότητα. Η αντίστιξη εδώ είναι πιο ανοικτή και κατευθυντική από εκείνη του Kyrie, σαν η μουσική να έχει βρει έναν δρόμο εξόδου από τις σκοτεινές εικόνες που προηγήθηκαν. Ο Μότσαρτ άφησε τον φωνητικό και βασικό οργανικό σκελετό της ενότητας, ενώ η τελική ενορχηστρωτική μορφή διαμορφώθηκε μετά τον θάνατό του.

Hostias

Το Hostias μεταφέρεται στη Μι ύφεση μείζονα και σε ρυθμό 3/4. Η χορωδία κινείται σε μακρύτερες αξίες, η ορχήστρα συγκρατεί τη δραματική της δύναμη και το κείμενο της προσφοράς αποκτά σχεδόν ακίνητη σοβαρότητα. Η ηρεμία, ωστόσο, δεν είναι απόλυτη. Στο «fac eas, Domine, de morte transire ad vitam» η αρμονία περνά από τολμηρές μετατοπίσεις, σαν η μετάβαση «από τον θάνατο στη ζωή» να απαιτεί μουσικά την εγκατάλειψη ενός σταθερού εδάφους.

Η επανάληψη της φούγκας Quam olim Abrahae συνδέει τα δύο μέρη του Offertorium και επαναφέρει την ενεργητική πολυφωνία μετά τη χορωδιακή περισυλλογή. Στο σημείο αυτό ολοκληρώνεται το συνεχές υλικό που άφησε ο Μότσαρτ. Από το Sanctus και μετά, η παρτιτούρα της καθιερωμένης εκδοχής περνά σε μουσική που παραδόθηκε από τον Ζύσμαϊρ.

V. Sanctus: η λάμψη της συμπλήρωσης

Η μετάβαση στη Ρε μείζονα αλλάζει αισθητά την ηχητική προοπτική. Τρομπέτες και τύμπανα ενισχύουν το «Sanctus», ενώ η χορωδία κινείται με τελετουργικές συγχορδίες που δηλώνουν πληρότητα και λαμπρότητα. Η επιλογή της ομώνυμης μείζονας συνδέει τη νέα ενότητα με το τονικό κέντρο ολόκληρου του έργου, αλλά μεταμορφώνει τη σκοτεινή Ρε ελάσσονα σε δημόσια δοξολογία.

Το Hosanna ακολουθεί ως σύντομη φούγκα. Η αντιστικτική τεχνική είναι απλούστερη και λιγότερο εκτενής από εκείνη του Kyrie ή του Quam olim, γεγονός που έχει συχνά τροφοδοτήσει την κριτική προς τη συμπλήρωση. Παρ’ όλα αυτά, η επιλογή της φούγκας εξυπηρετεί με σαφήνεια τη συνοχή του έργου: ο Ζύσμαϊρ αναγνωρίζει ότι οι κορυφαίες συλλογικές δηλώσεις του Ρέκβιεμ συνδέονται με πολυφωνική ανάπτυξη και επιχειρεί να συνεχίσει αυτή τη λογική.

Η ενότητα αποκτά πρόσθετο ενδιαφέρον αν ακουστεί ως η πρώτη στιγμή κατά την οποία ο Ζύσμαϊρ πρέπει να οικοδομήσει ολόκληρο αριθμό χωρίς σωζόμενο συνεχές κείμενο του Μότσαρτ. Διατηρεί την καθιερωμένη ορχήστρα, επιλέγει μια τονικότητα στενά δεμένη με τις τρομπέτες και τα τύμπανα και ολοκληρώνει τη δοξολογία σε περιορισμένη έκταση. Η συντομία μπορεί να εκληφθεί ως αδυναμία ανάπτυξης, λειτουργεί όμως και ως προσεκτική επιλογή: αποφεύγει μια υπερβολικά εκτενή προσωπική παρέμβαση σε ένα έργο που όφειλε να παραδοθεί με το όνομα του Μότσαρτ.

VI. Benedictus: τέσσερις φωνές μετά τη χορωδιακή λαμπρότητα

Το Benedictus μεταφέρεται στη Σι ύφεση μείζονα και αναθέτει το κύριο υλικό στους τέσσερις σολίστ. Η απόσταση από τη λαμπρότητα του Sanctus είναι άμεση: οι φράσεις γίνονται πιο εύκαμπτες, οι είσοδοι εναλλάσσονται και η ορχήστρα συνοδεύει με μεγαλύτερη διαφάνεια. Το αποτέλεσμα θυμίζει τη λογική ενός φωνητικού συνόλου, όπου η ενότητα προκύπτει από τη συνομιλία και όχι από την ομοφωνία.

Η γραφή έχει σημεία αμηχανίας, ιδίως στις μεταβάσεις και στην κατανομή του υλικού, όμως διαθέτει και πραγματική εκφραστική γοητεία. Το Benedictus προσφέρει μια αναγκαία αλλαγή κλίμακας πριν από την τελική πορεία του έργου. Η επιστροφή του Hosanna επαναφέρει τη χορωδία και τη Ρε μείζονα, κλείνοντας συμμετρικά τις δύο ενότητες της δοξολογίας.

VII. Agnus Dei: η επιστροφή της ικεσίας

Με το Agnus Dei η μουσική επιστρέφει στη Ρε ελάσσονα και σε μια βαρύτερη, ομοφωνική χορωδιακή γραφή. Οι τρεις επικλήσεις αναπτύσσονται με αυξανόμενη ένταση, ενώ οι καταλήξεις στο «dona eis requiem» αναζητούν κάθε φορά διαφορετικό βαθμό ηρεμίας. Η μελωδική και αρμονική γλώσσα παραπέμπει σε προηγούμενα εκκλησιαστικά έργα του Μότσαρτ, στοιχείο που μπορεί να φανερώνει είτε γνώση σχεδίων που χάθηκαν είτε συνειδητή μίμηση από τον Ζύσμαϊρ.

Το πιο ουσιαστικό χαρακτηριστικό του αριθμού είναι η λειτουργία του μέσα στο σύνολο. Μετά τη λάμψη της Ρε μείζονας και το σολιστικό Benedictus, η χορωδία επαναφέρει το έργο στην αρχική του ανάγκη: την παράκληση για ανάπαυση. Έτσι προετοιμάζεται η κυκλική λύση της Communio.

Σε κάθε επανάληψη του «Agnus Dei» η χορωδιακή κίνηση ξεκινά με βάρος και οδηγείται σε πιο ήπια κατάληξη στο «dona eis requiem». Αυτή η εναλλαγή συγκεντρώνει σε μικρότερη κλίμακα την κεντρική ένταση ολόκληρου του έργου: η αναγνώριση του φόβου ακολουθείται από την επίμονη αναζήτηση ειρήνης. Όταν στην τρίτη επίκληση ακούγεται το «sempiternam», η προσευχή διευρύνεται από την ανάπαυση προς την αιώνια ανάπαυση, προετοιμάζοντας άμεσα το «Lux aeterna».

VIII. Communio — Lux aeterna / Cum sanctis tuis: η αρχή γίνεται τέλος

Για το «Lux aeterna» ο Ζύσμαϊρ προσαρμόζει μουσική από το Introitus, και για το «Cum sanctis tuis» επαναφέρει τη φούγκα του Kyrie με νέο κείμενο. Η λύση ήταν πρακτική, καθώς επέτρεψε να ολοκληρωθεί το έργο χωρίς την επινόηση δύο ακόμη μεγάλων αριθμών. Ταυτόχρονα δημιούργησε μια ισχυρή κυκλική μορφή που έχει καθορίσει τον τρόπο με τον οποίο το Ρέκβιεμ βιώνεται επί περισσότερο από δύο αιώνες.

Η επιστροφή δεν σημαίνει ότι η μουσική ακούγεται ακριβώς όπως στην αρχή. Το κείμενο έχει αλλάξει και ο ακροατής έχει ήδη περάσει από τη βία του Dies irae, την απομόνωση του Confutatis, το πένθος της Lacrimosa και τις μεταθανάτιες σελίδες της συμπλήρωσης. Η ίδια μουσική φέρει τώρα τη μνήμη ολόκληρης της διαδρομής. Αντί για μια ήρεμη διάλυση της έντασης, η τελική φούγκα επαναδιατυπώνει την αίτηση για αιώνιο φως με την ενεργητική επιμονή που είχε προηγουμένως η επίκληση για έλεος.

Η απόφαση αυτή επηρεάζει και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε την πατρότητα του τέλους. Η μουσική είναι του Μότσαρτ, η επιλογή όμως να τοποθετηθεί εδώ και να δεχθεί νέο λατινικό κείμενο ανήκει στον Ζύσμαϊρ. Η τελική μορφή γεννιέται επομένως από μια πράξη ανασύνθεσης: ο συμπληρωτής αποφεύγει να μιμηθεί τον δάσκαλό του με καινούριο υλικό και αφήνει την αυθεντική αρχή του έργου να αναλάβει τη λειτουργία του τέλους. Μέσα από αυτή την πρακτική λύση προκύπτει η πιο ισχυρή αρχιτεκτονική συμβολή του στη γνωστή μορφή του Ρέκβιεμ.

Πού τελειώνει ο Μότσαρτ και πού αρχίζουν οι άλλοι;

Το σωζόμενο χειρόγραφο δεν χωρίζεται απλώς σε ένα «μέρος του Μότσαρτ» και ένα «μέρος του Ζύσμαϊρ». Αποτυπώνει διαφορετικά στάδια σύνθεσης και αρκετά χέρια. Στο Introitus ο Μότσαρτ ολοκλήρωσε ουσιαστικά την παρτιτούρα. Στο Kyrie, στη Sequentia έως το όγδοο μέτρο της Lacrimosa και στο Offertorium κατέγραψε τις φωνητικές γραμμές και το βάσιμο, προσθέτοντας σε πολλά σημεία σημαντικό οργανικό υλικό, δυναμικές και κατευθύνσεις για την ενορχήστρωση. Αυτός ο «σκελετός» είναι αρκετά λεπτομερής ώστε να καθορίζει τη μορφή, τις τονικότητες, την αρμονική πορεία και το μεγαλύτερο μέρος της θεματικής σκέψης, χωρίς να αποτελεί πλήρη ορχηστρική παρτιτούρα.

Ο Γιόζεφ Άιμπλερ ανέλαβε αρχικά να συμπληρώσει την ενορχήστρωση σε τμήματα της Sequentia. Οι προσθήκες του σώζονται στο χειρόγραφο και δείχνουν μεγάλη προσοχή στο ύφος του Μότσαρτ, αλλά η εργασία του σταμάτησε. Άλλοι συνεργάτες φαίνεται ότι συνέβαλαν σε περιορισμένες εργασίες αντιγραφής ή συμπλήρωσης. Τελικά, ο Ζύσμαϊρ ολοκλήρωσε την ενορχήστρωση, συνέχισε τη Lacrimosa, συνέθεσε τα μέρη από το Sanctus έως το Agnus Dei και διαμόρφωσε την Communio με επανάχρηση της αρχικής μουσικής.

Η ακριβής προέλευση κάθε λεπτομέρειας παραμένει αντικείμενο έρευνας. Ο Ζύσμαϊρ έγραψε το 1800 στον εκδοτικό οίκο Breitkopf & Härtel ότι είχε συζητήσει συχνά το έργο με τον Μότσαρτ και ότι ο συνθέτης τού είχε εξηγήσει την πορεία και την ενορχήστρωσή του. Δεν υπάρχουν αρκετά ανεξάρτητα τεκμήρια για να γνωρίζουμε πόσο συγκεκριμένες ήταν αυτές οι συζητήσεις ή αν υπήρχαν σημειώσεις που χάθηκαν. Γι’ αυτό η μουσικολογικά υπεύθυνη στάση βρίσκεται ανάμεσα σε δύο απλουστεύσεις: ούτε όλα όσα ακούγονται μπορούν να αποδοθούν στον Μότσαρτ ούτε η συμβολή του Ζύσμαϊρ πρέπει να θεωρηθεί αυθαίρετη.

Από τα τέλη του 20ού αιώνα δημιουργήθηκαν αρκετές νέες ολοκληρώσεις, μεταξύ άλλων από τους Φραντς Μπάιερ, Ρίτσαρντ Μώντερ, Ρόμπερτ Λέβιν και Ντάνκαν Ντρον. Άλλες διορθώνουν την ενορχήστρωση και τη φωνητική κίνηση του Ζύσμαϊρ, άλλες ανασυνθέτουν τη Lacrimosa ή προσθέτουν φούγκα Amen με βάση το σωζόμενο προσχέδιο. Καμία δεν μπορεί να αποκαταστήσει με βεβαιότητα τη μουσική που θα έγραφε ο Μότσαρτ. Καθεμία αποτελεί μια τεκμηριωμένη απάντηση στο ίδιο ανοιχτό ερώτημα.

Η γλώσσα του παρελθόντος μέσα στο 1791

Το Ρέκβιεμ αντλεί μεγάλο μέρος της δύναμής του από την επαφή του Μότσαρτ με την παλαιότερη μουσική. Στον κύκλο του βαρόνου Γκότφριντ βαν Σβίτεν είχε γνωρίσει και μελετήσει συστηματικά έργα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ. Είχε επίσης ενορχηστρώσει έργα του Χέντελ για βιεννέζικες εκτελέσεις, αποκτώντας πρακτική γνώση της χορωδιακής τους αρχιτεκτονικής.

Η σχέση αυτή ακούγεται καθαρά στη διπλή φούγκα του Kyrie, στη φούγκα Quam olim Abrahae και στη γενικότερη τάση να συνδέονται οι σημαντικότερες συλλογικές δηλώσεις με αυστηρή πολυφωνία. Στο άνοιγμα του Introitus έχουν επίσης επισημανθεί συγγένειες με το Funeral Anthem for Queen Caroline του Χέντελ, ιδίως με το «The ways of Zion do mourn». Αυτές οι αναφορές δεν μειώνουν την πρωτοτυπία του έργου. Δείχνουν έναν συνθέτη που χρησιμοποιεί αναγνωρίσιμα ιστορικά σχήματα για να προσδώσει στη μουσική αίσθηση μνήμης, τελετουργίας και διάρκειας.

Παράλληλα, η εμπειρία του Μότσαρτ στην όπερα καθορίζει την απόδοση του κειμένου. Το Tuba mirum οργανώνεται σαν διαδοχική είσοδος προσώπων, το Rex tremendae αλλάζει μέσα σε λίγα μέτρα από μεγαλείο σε ικεσία και το Confutatis αντιπαραθέτει δύο ομάδες με διαφορετικό ηχητικό και δραματικό χαρακτήρα. Η μουσική δεν μετατρέπει τη λειτουργία σε σκηνικό θέαμα. Χρησιμοποιεί, όμως, τη βαθιά γνώση της ανθρώπινης φωνής και του δραματικού χρόνου, ώστε κάθε θεολογική εικόνα να γίνεται άμεσα αντιληπτή ως εμπειρία.

Η ενορχήστρωση του σκοτεινού χρώματος

Η απουσία φλάουτων, όμποε και κόρνων είναι τόσο σημαντική όσο και η παρουσία των υπόλοιπων οργάνων. Τα δύο κόρνα μπάσετ κινούνται συχνά στη μεσαία και χαμηλή περιοχή της έκτασής τους, όπου ο ήχος τους είναι θερμός, σκούρος και ελαφρώς θαμπός. Μαζί με τα φαγκότα δημιουργούν το βασικό ξύλινο χρώμα του έργου και μπορούν να συνδέσουν την ορχήστρα με τις εσωτερικές φωνές της χορωδίας χωρίς να διαπερνούν την υφή με έντονη λάμψη.

Τα τρία τρομπόνια ενισχύουν παραδοσιακά τις χορωδιακές φωνές, αλλά η λειτουργία τους δεν περιορίζεται σε διπλασιασμούς. Στο Tuba mirum το σόλο τρομπόνι μετατρέπεται σε ανεξάρτητο φορέα νοήματος, ενώ σε χορωδιακές κορυφώσεις τα χάλκινα προσδίδουν στο κείμενο τελετουργικό κύρος. Οι τρομπέτες και τα τύμπανα χρησιμοποιούνται με μεγαλύτερη φειδώ και γι’ αυτό η εμφάνισή τους στο Dies irae ή στο Sanctus γίνεται ιδιαίτερα αισθητή.

Τα έγχορδα διαμορφώνουν την εσωτερική κίνηση. Στο Introitus οι συγκοπές τους υπονομεύουν τη σταθερότητα, στο Dies irae οι γρήγορες επαναλήψεις ωθούν τη μουσική προς τα εμπρός, στο Confutatis η χαμηλή, ταραγμένη γραφή τους συνοδεύει τις ανδρικές φωνές και στη Lacrimosa ο ρυθμός 12/8 δημιουργεί τη βαριά κίνηση της πομπής. Η ενορχήστρωση επομένως δεν αποτελεί σκοτεινή επένδυση γύρω από τη χορωδία. Είναι βασικό μέρος της ερμηνείας του κειμένου.

Η τονική διαδρομή: από τη Ρε ελάσσονα στη Ρε μείζονα και πίσω

Η Ρε ελάσσονα καθορίζει την ταυτότητα του έργου, αλλά η πορεία του δεν είναι μια αδιάκοπη παραμονή στο σκοτάδι. Η Σι ύφεση μείζονα του Tuba mirum, η Φα μείζονα του Recordare και η Μι ύφεση μείζονα του Hostias δημιουργούν περιοχές σχετικής ανακούφισης, όπου η σολιστική φωνή, η μνήμη ή η προσφορά μπορούν να ακουστούν με μεγαλύτερη διαύγεια. Οι μετακινήσεις αυτές δεν εξαλείφουν την παρουσία της αρχικής τονικότητας· την κάνουν να γίνεται πιο έντονα αντιληπτή κάθε φορά που επιστρέφει.

Η Ρε μείζονα του Sanctus αποτελεί τη φωτεινότερη αλλαγή της παραδοσιακής ολοκλήρωσης. Η ομώνυμη μείζονα διατηρεί τη μνήμη του πένθους και συγχρόνως προσφέρει μια τελετουργική απάντηση σε αυτό. Όταν το Agnus Dei επιστρέφει στη Ρε ελάσσονα, η μουσική επαναφέρει την ανθρώπινη ικεσία και αποφεύγει μια εύκολη θριαμβευτική κατάληξη. Η Communio κλείνει τον κύκλο με το αρχικό υλικό, και το έργο καταλήγει στην ανανεωμένη δύναμη της ίδιας προσευχής αντί σε μια καινούρια βεβαιότητα.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Η παρτιτούρα που έπρεπε να ολοκληρωθεί

Η ιστορία είχε αρχίσει αρκετούς μήνες πριν από τον θάνατο του Μότσαρτ, μακριά από το σπίτι του στη Βιέννη. Τον Φεβρουάριο του 1791 είχε πεθάνει η νεαρή Άννα φον Βάλζεγκ. Ο σύζυγός της, ο κόμης Φραντς φον Βάλζεγκ, θέλησε να τιμήσει τη μνήμη της με μια νεκρώσιμη λειτουργία και, το καλοκαίρι, έστειλε έναν μεσολαβητή στον Μότσαρτ. Το όνομα του εντολέα δεν αποκαλύφθηκε. Συμφωνήθηκε αμοιβή, καταβλήθηκε προκαταβολή και ο συνθέτης ανέλαβε να παραδώσει ένα έργο που ο Βάλζεγκ θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει στις δικές του ιδιωτικές και εκκλησιαστικές εκτελέσεις.

Για τον Μότσαρτ η παραγγελία έφτασε σε μια περίοδο κατά την οποία η μία υποχρέωση διαδεχόταν την άλλη. Ταξίδεψε στην Πράγα για τη Μεγαλοψυχία του Τίτου, ολοκλήρωσε τον Μαγικό Αυλό, έγραψε το Κοντσέρτο για κλαρινέτο και επέστρεφε στο Ρέκβιεμ ανάμεσα σε πρόβες, παραστάσεις και άλλες εργασίες. Η μεταγενέστερη εικόνα ενός ανθρώπου που δεν έκανε τίποτε άλλο παρά να γράφει τη δική του νεκρώσιμη μουσική είναι δραματική, αλλά παραμορφώνει την πραγματικότητα. Το έργο προχωρούσε μέσα στην ενεργή επαγγελματική ζωή του τελευταίου του έτους, ώσπου η ασθένεια περιόρισε οριστικά τον διαθέσιμο χρόνο.

Στις 5 Δεκεμβρίου 1791, η παρτιτούρα έμεινε πάνω στο γραφείο του σε άνιση κατάσταση. Το Introitus μπορούσε να διαβαστεί σχεδόν ως ολοκληρωμένο έργο. Στα επόμενα μέρη υπήρχαν οι χορωδιακές και σολιστικές φωνές, το βάσιμο, οργανικές ιδέες και ενδείξεις που όριζαν την πορεία της ενορχήστρωσης. Στη Lacrimosa, όμως, η γραφή σταματούσε μετά το όγδοο μέτρο, ενώ για όσα ακολουθούσαν δεν υπήρχε συνεχές κείμενο. Το χειρόγραφο έδειχνε καθαρά πόσο μακριά είχε φτάσει ο Μότσαρτ και εξίσου καθαρά πόση εργασία απέμενε.

Η Κονστάντσε βρέθηκε μπροστά σε μια άμεση απόφαση. Η προκαταβολή είχε ήδη δοθεί, το όνομα του παραγγελιοδότη παρέμενε άγνωστο και η οικογένεια χρειαζόταν το υπόλοιπο της αμοιβής. Αν δήλωνε ότι το έργο ήταν ημιτελές, κινδύνευε να χάσει την πληρωμή ή να κληθεί να επιστρέψει χρήματα που δεν περίσσευαν. Αν κατάφερνε να το παραδώσει ολοκληρωμένο, θα εκπλήρωνε τη συμφωνία και συγχρόνως θα προστάτευε ένα από τα σημαντικότερα έργα που είχε αφήσει ο σύζυγός της. Έτσι άρχισε η αναζήτηση ενός μουσικού ικανού να συνεχίσει μια παρτιτούρα της οποίας ο δημιουργός δεν μπορούσε πλέον να απαντήσει σε καμία ερώτηση.

Από τους πρώτους που ανέλαβαν ουσιαστικό μέρος της εργασίας ήταν ο Γιόζεφ Άιμπλερ. Πήρε τα φύλλα και άρχισε να συμπληρώνει την ενορχήστρωση από το Dies irae και μετά. Σε ορισμένες σελίδες η γραφή του βρίσκεται ακόμη δίπλα στη γραφή του Μότσαρτ: διαφορετικό χέρι, στην ίδια παρτιτούρα που έπρεπε να αποκτήσει συνέχεια. Προχώρησε μέχρι το Confutatis, αφήνοντας άλλα σημεία κενά, και τελικά επέστρεψε την παρτιτούρα χωρίς να αναλάβει τη σύνθεση των μερών που έλειπαν ολόκληρα. Καμία σωζόμενη μαρτυρία δεν εξηγεί οριστικά την αποχώρησή του. Το χειρόγραφο, πάντως, δείχνει ότι γνώριζε πότε διέθετε αρκετή καθοδήγηση από τον Μότσαρτ και πότε θα έπρεπε να μιλήσει σχεδόν αποκλειστικά με τη δική του φωνή.

Η ευθύνη πέρασε κατόπιν στον νεότερο Φραντς Ξάβερ Ζύσμαϊρ. Το καθήκον του ήταν πολύ μεγαλύτερο από τη συμπλήρωση ορισμένων οργανικών γραμμών. Έπρεπε να ενώσει τα ήδη γραμμένα στρώματα, να συνεχίσει τη Lacrimosa, να συνθέσει το Sanctus, το Benedictus και το Agnus Dei και να οδηγήσει ολόκληρη τη λειτουργία σε ένα πειστικό τέλος. Εργάστηκε πάνω στην παρτιτούρα του Μότσαρτ και στις προσθήκες που είχαν ήδη γίνει, άλλαξε ορισμένες από αυτές και ετοίμασε καθαρό αντίγραφο για παράδοση. Στην Communio πήρε την αποφασιστική λύση να επιστρέψει στη μουσική του Introitus και του Kyrie. Με αυτή την επιλογή απέφυγε να επινοήσει ένα νέο μεγάλο φινάλε και έκλεισε το έργο με την αυθεντική μουσική της αρχής του.

Στο μεταξύ, ένα μέρος του Ρέκβιεμ είχε πιθανότατα ήδη ακουστεί. Στις 10 Δεκεμβρίου 1791, μόλις πέντε ημέρες μετά τον θάνατο του συνθέτη, πραγματοποιήθηκε επιμνημόσυνη τελετή στον ναό του Αγίου Μιχαήλ στη Βιέννη. Οι πληροφορίες για το ακριβές πρόγραμμα δεν είναι πλήρεις, όμως οι πηγές επιτρέπουν την πιθανότητα να παρουσιάστηκε τότε το Introitus και ίσως το Kyrie. Όσοι βρίσκονταν στον ναό δεν άκουσαν ακόμη το έργο που γνωρίζουμε σήμερα. Άκουσαν τις πρώτες σελίδες μιας σύνθεσης της οποίας η τύχη παρέμενε αβέβαιη.

Περίπου έναν χρόνο αργότερα η κατάσταση είχε αλλάξει. Στις 2 Ιανουαρίου 1793, στην αίθουσα του εστιάτορα Ιγκνάτς Γιαν στη Βιέννη, παρουσιάστηκε η πρώτη γνωστή πλήρης δημόσια εκτέλεση. Η συναυλία οργανώθηκε προς όφελος της Κονστάντσε και των δύο παιδιών της, με τη συνδρομή του βαρόνου Γκότφριντ βαν Σβίτεν. Η μυστική παραγγελία είχε πλέον μετατραπεί σε δημόσιο έργο του Μότσαρτ, και η μουσική που είχε ολοκληρωθεί για να εξασφαλιστεί μια ιδιωτική πληρωμή άρχισε να στηρίζει οικονομικά την οικογένεια του νεκρού συνθέτη.

Ο αρχικός παραγγελιοδότης παρέλαβε τελικά το Ρέκβιεμ. Στις 14 Δεκεμβρίου 1793 ο Βάλζεγκ το διηύθυνε στο Νόικλοστερ του Βίνερ Νόιστατ, σε λειτουργία για τη μνήμη της Άννας. Εκεί ολοκληρώθηκε ο σκοπός για τον οποίο είχε ξεκινήσει η ιστορία: η μουσική ακούστηκε ως νεκρώσιμη τελετή για τη γυναίκα της οποίας ο θάνατος είχε οδηγήσει στην παραγγελία. Ωστόσο, το έργο είχε ήδη ξεφύγει από τα όρια της οικογένειας Βάλζεγκ. Αντίγραφα κυκλοφορούσαν, νέες εκτελέσεις οργανώνονταν και η φήμη του μεγάλωνε.

Όταν ο Breitkopf & Härtel εξέδωσε την πρώτη πλήρη παρτιτούρα το 1800, στο εξώφυλλο εμφανιζόταν μόνο το όνομα του Μότσαρτ. Ο αναγνώστης δεν μπορούσε να δει ότι πίσω από το ενιαίο τυπωμένο κείμενο βρίσκονταν διαφορετικά χέρια και διαφορετικά στάδια εργασίας. Τον Φεβρουάριο του ίδιου έτους ο Ζύσμαϊρ έγραψε στον εκδοτικό οίκο και περιέγραψε ποια μέρη είχε συμπληρώσει ο ίδιος. Από εκείνη τη στιγμή το Ρέκβιεμ απέκτησε μια δεύτερη ζωή: μαζί με τις εκτελέσεις του άρχισε και η μακρά συζήτηση για το πού σταματά ο Μότσαρτ, πόσα γνώριζε ο Ζύσμαϊρ και ποια μορφή θα μπορούσε να είχε το έργο αν ο δημιουργός του είχε ζήσει περισσότερο.

Η απάντηση δεν βρίσκεται σε έναν μόνο άνθρωπο ή σε ένα μόνο φύλλο της παρτιτούρας. Βρίσκεται στη διαδρομή από το ανώνυμο αίτημα του Βάλζεγκ προς το γραφείο του Μότσαρτ, από εκεί στα χέρια της Κονστάντσε, του Άιμπλερ και του Ζύσμαϊρ, και έπειτα στον Άγιο Μιχαήλ, στην αίθουσα Γιαν και στο μνημόσυνο της Άννας στο Βίνερ Νόιστατ. Η παραδοσιακή μορφή του έργου διατηρεί μέσα της ολόκληρη αυτή την ιστορία: μια σύνθεση που έμεινε ανολοκλήρωτη από τον δημιουργό της, αλλά δεν έμεινε χωρίς συνέχεια.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η ακρόαση της παραδοσιακής ολοκλήρωσης γίνεται καθαρότερη όταν το έργο αντιμετωπίζεται ταυτόχρονα ως λειτουργική ακολουθία, ως δραματική πορεία και ως παρτιτούρα πολλών στρωμάτων.

  • Η αρχή του Introitus: τα κόρνα μπάσετ και τα φαγκότα εκθέτουν το αρχικό σχήμα πριν από τη χορωδία. Οι συγκοπές των εγχόρδων διατηρούν μια εσωτερική ανησυχία ακόμη και στις πιο αργές φράσεις.

  • Η είσοδος της χορωδίας: τα μπάσα αρχίζουν το «Requiem aeternam» και οι υπόλοιπες φωνές προστίθενται σταδιακά. Η προσευχή σχηματίζεται μέσα στην ορχηστρική υφή αντί να τοποθετείται πάνω της.

  • Τα δύο θέματα του Kyrie: το «Kyrie eleison» και το «Christe eleison» αποκτούν διαφορετικά θέματα, τα οποία αργότερα συνδυάζονται. Η αυξανόμενη πυκνότητα των εισόδων δημιουργεί την κύρια ένταση της φούγκας.

  • Η αλλαγή κλίμακας στο Tuba mirum: μετά το μαζικό Dies irae, το σόλο τρομπόνι και ο μπάσος εισάγουν έναν πιο προσωπικό χώρο. Η διαδοχική προσθήκη τενόρου, άλτο και σοπράνο οδηγεί από τη μοναχική φωνή στο κουαρτέτο.

  • Η συστολή του Rex tremendae: οι μεγάλες προσφωνήσεις «Rex» αντιπαραβάλλονται με το απαλότερο «salva me». Το δραματικό νόημα βρίσκεται στη γρήγορη μεταβολή της άρθρωσης, της δυναμικής και της χορωδιακής μάζας.

  • Η ισορροπία του Recordare: οι τέσσερις σολίστ μοιράζονται το υλικό χωρίς μία φωνή να κυριαρχεί σταθερά. Τα κόρνα μπάσετ προσδίδουν στο σύνολο το χαρακτηριστικό θερμό, σκοτεινό χρώμα του έργου.

  • Οι δύο περιοχές του Confutatis: οι ανδρικές φωνές και τα χαμηλά έγχορδα εκφράζουν την καταδίκη, ενώ οι γυναικείες φωνές κινούνται προς μια φωτεινότερη περιοχή. Στο «Oro supplex» η αντίθεση παραχωρεί τη θέση της σε κοινή δέηση.

  • Το όριο μέσα στη Lacrimosa: τα πρώτα οκτώ μέτρα είναι το σημείο όπου σταματά το συνεχές μουσικό κείμενο του Μότσαρτ. Η συνέχεια επιτρέπει να ακουστεί πώς ο Ζύσμαϊρ αναπτύσσει το υλικό προς την κορύφωση και το τελικό «Amen».

  • Η αρμονική περιπλάνηση του Hostias: η ήρεμη επιφάνεια συνοδεύεται από αξιοσημείωτες μετατοπίσεις στο «de morte transire ad vitam». Η επιστροφή της φούγκας Quam olim αποκαθιστά την κινητική ενέργεια.

  • Η νέα γραφή μετά το Offertorium: από το Sanctus αρχίζουν οι εξ ολοκλήρου συμπληρωμένες ενότητες του Ζύσμαϊρ. Παρότι δεν προκύπτει απόλυτη ρήξη, η συντομότερη φούγκα, οι διαφορετικές μεταβάσεις και η απλούστερη χορωδιακή ανάπτυξη γίνονται αισθητές.

  • Ο κύκλος της Communio: στο «Lux aeterna» επιστρέφει η μουσική του Introitus και στο «Cum sanctis tuis» η φούγκα του Kyrie. Το τέλος αποκτά δύναμη από την αναγνώριση, όχι από την παρουσίαση νέου υλικού.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες τρεις ηχογραφήσεις χρησιμοποιούν την παραδοσιακή ολοκλήρωση του Ζύσμαϊρ, αλλά φωτίζουν πολύ διαφορετικά την κλίμακα, τον ρυθμό και τη σχέση του έργου με τη λειτουργική του καταγωγή.

  • Καρλ Μπεμ — Φιλαρμονική της Βιέννης, Χορωδία της Κρατικής Όπερας της Βιέννης: μια ευρεία, βαρύνουσα ανάγνωση με πλούσιο ορχηστρικό ήχο και αργή αναπνοή. Αναδεικνύει τη μνημειακή παράδοση με την οποία συνδέθηκε το έργο στον 20ό αιώνα.

  • Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ — English Baroque Soloists, Monteverdi Choir: μικρότερες δυνάμεις, καθαρή άρθρωση και έντονη ρυθμική κίνηση φέρνουν στο προσκήνιο την αντίστιξη, τις εσωτερικές φωνές και τις απότομες δραματικές εναλλαγές.

  • Τζον Μπατ — Dunedin Consort: η ηχογράφηση ανασυνθέτει το πλαίσιο της πρώτης γνωστής πλήρους δημόσιας εκτέλεσης του 1793. Η λιτή κλίμακα, η λειτουργική πλαισίωση και η διαφανής χορωδιακή υφή επιτρέπουν να ακουστεί το Ρέκβιεμ πιο κοντά στον βιεννέζικο κόσμο της πρώτης του διάδοσης.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Simon P. Keefe — Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion: η πληρέστερη σύγχρονη μονογραφία για τη δημιουργία, τη συμπλήρωση, την πρόσληψη και τις εκτελέσεις του έργου. Ιδιαίτερα χρήσιμη για την απομάκρυνση από την απλή αντιπαράθεση «Μότσαρτ ή Ζύσμαϊρ».

  • Christoph Wolff — Mozart’s Requiem: Historical and Analytical Studies, Documents, Score: συνδυάζει ιστορικά τεκμήρια, ανάλυση και εξέταση της πηγής, προσφέροντας σαφή εικόνα της κατάστασης του χειρογράφου και των μεταθανάτιων προσθηκών.

  • Richard Maunder — Mozart’s Requiem: On Preparing a New Edition: παρουσιάζει τα προβλήματα που αντιμετωπίζει κάθε νεότερος εκδότης και εξηγεί τις επιλογές μιας εναλλακτικής ολοκλήρωσης.

  • H. C. Robbins Landon — 1791: Mozart’s Last Year: τοποθετεί το Ρέκβιεμ μέσα στην εντυπωσιακή παραγωγή και στις πραγματικές συνθήκες του τελευταίου έτους του Μότσαρτ, μακριά από τις απλουστεύσεις του ρομαντικού θρύλου.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Μίχαελ Χάιντν — Ρέκβιεμ σε Ντο ελάσσονα, MH 155: έργο που ο Μότσαρτ γνώριζε και του οποίου η χορωδιακή και τελετουργική γλώσσα προσφέρει ουσιαστικό ιστορικό πλαίσιο για το δικό του Ρέκβιεμ.

  • Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ — Funeral Anthem for Queen Caroline, HWV 264: η πένθιμη χορωδιακή γραφή και ειδικά το «The ways of Zion do mourn» παρουσιάζουν σημαντικές συγγένειες με τον κόσμο του Introitus.

  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Μεγάλη Λειτουργία σε Ντο ελάσσονα, KV 427: ένα ακόμη ημιτελές μεγάλο εκκλησιαστικό έργο, όπου η παλαιότερη πολυφωνία συναντά τη φωνητική δραματικότητα του ώριμου συνθέτη.

  • Λουίτζι Κερουμπίνι — Ρέκβιεμ σε Ντο ελάσσονα: μια αυστηρή, ορχηστρικά σκοτεινή συνέχεια της κλασικής νεκρώσιμης παράδοσης, με μεγάλη επίδραση στον 19ο αιώνα.

  • Γκαμπριέλ Φωρέ — Ρέκβιεμ, Έργο 48: μια διαφορετική ανάγνωση της νεκρώσιμης λειτουργίας, όπου η γαλήνη και η παρηγοριά υπερισχύουν των εικόνων της Τελικής Κρίσης.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στο Ρέκβιεμ η απουσία του δημιουργού βρίσκεται χαραγμένη μέσα στην ίδια την παρτιτούρα. Όταν οι φωνές ενώνονται στην τελική φούγκα, το ερώτημα της πατρότητας παραμένει και συγχρόνως υποχωρεί για λίγο μπροστά σε κάτι πιο άμεσο: μια προσευχή που έφτασε έως εμάς επειδή περισσότεροι από ένας άνθρωποι αρνήθηκαν να την αφήσουν ημιτελή.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η τεκμηρίωση του Ρέκβιεμ απαιτεί συνδυασμό της σωζόμενης παρτιτούρας, των διαφορετικών γραφικών στρωμάτων του χειρογράφου, των επιστολών και μαρτυριών γύρω από τη συμπλήρωση, καθώς και της νεότερης έρευνας για την πρόσληψη του έργου. Ιδιαίτερη προσοχή χρειάζεται στη διάκριση ανάμεσα σε σύγχρονες προς τα γεγονότα πηγές, μεταγενέστερες αναμνήσεις της Κονστάντσε και ρομαντικές αφηγήσεις που διαμόρφωσαν τον θρύλο.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Requiem, KV 626: Mozarts Fragment. Επιμ. Leopold Nowak. Neue Mozart-Ausgabe, Serie I, Werkgruppe 1, Abteilung 2, Band 1. Kassel: Bärenreiter, 1965.
  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Requiem, KV 626: Mozarts Fragment mit den Ergänzungen von Joseph Eybler und Franz Xaver Süssmayr. Επιμ. Leopold Nowak. Neue Mozart-Ausgabe, Serie I, Werkgruppe 1, Abteilung 2, Band 2. Kassel: Bärenreiter, 1965.
  • Berke, Dietrich, Christoph Wolff και Walburga Litschauer. Kritischer Bericht: Requiem. Neue Mozart-Ausgabe, Serie I, Werkgruppe 1, Abteilung 2. Kassel: Bärenreiter, 2007.

Πρωτογενείς και τεκμηριωτικές πηγές

  • Süssmayr, Franz Xaver. Επιστολή προς τον εκδοτικό οίκο Breitkopf & Härtel, 8 Φεβρουαρίου 1800. Αναδημοσιευμένη και σχολιασμένη στη σχετική βιβλιογραφία του έργου.
  • Deutsch, Otto Erich. Mozart: Die Dokumente seines Lebens. Neue Mozart-Ausgabe, Serie X, Werkgruppe 34. Kassel: Bärenreiter, 1961.
  • Eisen, Cliff, επιμ. New Mozart Documents: A Supplement to O. E. Deutsch’s Documentary Biography. Stanford: Stanford University Press, 1991.
  • Edge, Dexter και David Black. Mozart: New Documents. Ψηφιακή συλλογή τεκμηρίων και σχολιασμένων ιστορικών πηγών.

Δευτερογενής βιβλιογραφία

  • Keefe, Simon P. Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion. Cambridge: Cambridge University Press, 2012.
  • Wolff, Christoph. Mozart’s Requiem: Historical and Analytical Studies, Documents, Score. Berkeley: University of California Press, 1994.
  • Maunder, Richard. Mozart’s Requiem: On Preparing a New Edition. Oxford: Clarendon Press, 1988.
  • Landon, H. C. Robbins. 1791: Mozart’s Last Year. London: Thames & Hudson, 1988.
  • Solomon, Maynard. Mozart: A Life. New York: HarperCollins, 1995.

Δισκογραφία αναφοράς

  • Böhm, Karl· Wiener Philharmoniker· Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Mozart: Requiem, KV 626. Deutsche Grammophon.
  • Gardiner, John Eliot· English Baroque Soloists· Monteverdi Choir. Mozart: Requiem, KV 626. Philips.
  • Butt, John· Dunedin Consort. Mozart: Requiem — Reconstruction of the First Performance. Linn Records, 2014.

Ψηφιακοί πόροι

  • Digital Mozart Edition / Neue Mozart-Ausgabe Online: ψηφιακή πρόσβαση στην κριτική παρτιτούρα και στο υλικό της έκδοσης.
  • Internationale Stiftung Mozarteum: κατάλογος έργων, πηγές και ψηφιακό ερευνητικό υλικό για τον Μότσαρτ.
  • Cambridge Core: Simon P. Keefe, Mozart’s Requiem: Reception, Work, Completion, περιεχόμενα, βιβλιογραφικά στοιχεία και επιμέρους κεφάλαια.
  • Mozart: New Documents, Dexter Edge και David Black: τεκμήρια για τις εκτελέσεις και την πρώιμη πρόσληψη του έργου.

Σημείωση για τις εκδοχές

Η ανάλυση ακολουθεί την παραδοσιακή ολοκλήρωση του Ζύσμαϊρ, επειδή αυτή διαμόρφωσε την ιστορική ταυτότητα και τη μακρόχρονη εκτελεστική παράδοση του έργου. Οι νεότερες ολοκληρώσεις των Μπάιερ, Μώντερ, Λέβιν, Ντρον και άλλων δεν αντιμετωπίζονται ως αποκαταστάσεις μιας χαμένης οριστικής εκδοχής του Μότσαρτ, αλλά ως διαφορετικές μουσικολογικά τεκμηριωμένες προτάσεις πάνω σε μια παρτιτούρα που έμεινε ανοιχτή.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου