Φραντς Σούμπερτ: Κουαρτέτο Εγχόρδων αρ. 14 σε ρε ελάσσονα, D 810 «Ο Θάνατος και η Κόρη» - Ανάλυση

Κουαρτέτο εγχόρδων ερμηνεύει το D 810 του Σούμπερτ, ενώ η Κόρη απλώνει το χέρι προς την ήρεμη μορφή του Θανάτου.
Στο Κουαρτέτο D 810, η μουσική του Θανάτου περνά από τη γαλήνη του Lied στη δραματική ένταση τεσσάρων εγχόρδων, όπου η απειλή, η αποδοχή και η μνήμη συνυπάρχουν.

Το Κουαρτέτο σε ρε ελάσσονα αρχίζει σαν να έχει ήδη συμβεί κάτι μη αναστρέψιμο: ένας κοινός φθόγγος, μια απότομη κίνηση σε τρίηχα και η συμπαγής είσοδος των τεσσάρων εγχόρδων αρκούν για να εγκαταστήσουν έναν κόσμο όπου η ένταση προηγείται κάθε εξήγησης. Μέσα σε λίγες μόνον φράσεις, η ορμητική συλλογική εκφορά υποχωρεί σε μια χαμηλόφωνη, σχεδόν χορική συνέχεια και ύστερα αναζωπυρώνεται. Αυτή η εναλλαγή ανάμεσα στη σύγκρουση και στην εύθραυστη αναστολή της θα διαπεράσει ολόκληρο το έργο, μετατρέποντας τέσσερα όργανα μουσικής δωματίου σε φορείς μιας ασυνήθιστα μεγάλης δραματικής κλίμακας.

Το προσωνύμιο «Ο Θάνατος και η Κόρη» καθιερώθηκε εξαιτίας του δεύτερου μέρους. Εκεί ο Σούμπερτ επιστρέφει στο Lied Der Tod und das Mädchen, D 531, που είχε συνθέσει τον Φεβρουάριο του 1817 πάνω στο σύντομο ποίημα του Matthias Claudius, και χρησιμοποιεί ως βάση ενός θέματος με πέντε παραλλαγές τη μουσική του πιάνου, με τις αργές και σταθερές συγχορδίες που πλαισιώνουν την παρουσία του Θανάτου ως βάση ενός θέματος με πέντε παραλλαγές. Ο τίτλος, ωστόσο, δεν προέρχεται από τον συνθέτη, ούτε σώζεται τεκμήριο που να παρουσιάζει τα τέσσερα μέρη ως διαδοχικά επεισόδια μιας προγραμματικής αφήγησης. Η σχέση με το Lied είναι συγκεκριμένη και μουσικά αποδείξιμη· η επέκταση αυτής της σχέσης σε μια συνολική «ιστορία θανάτου» ανήκει κυρίως στη μεταγενέστερη πρόσληψη του κουαρτέτου.

Ο Μάρτιος του 1824, όταν γράφτηκε το D 810, υπήρξε για τον Σούμπερτ περίοδος προσωπικής δοκιμασίας και συνθετικής φιλοδοξίας. Η σοβαρή ασθένεια που είχε εκδηλωθεί το 1823 είχε ήδη κλονίσει την υγεία και την ψυχική του κατάσταση. Στην επιστολή προς τον ζωγράφο Leopold Kupelwieser, με ημερομηνία 31 Μαρτίου 1824, περιγράφει με εξαιρετικά σκοτεινούς όρους τη σωματική του κατάσταση, τις διαψευσμένες προσδοκίες και την αδυναμία του να βρει παρηγοριά στην αγάπη, στη φιλία ή στην ομορφιά. Η ίδια επιστολή αποκαλύπτει συγχρόνως έναν δημιουργό προσηλωμένο σε ένα νέο σχέδιο: αναφέρει ότι έχει γράψει δύο κουαρτέτα και ένα οκτέτο και δηλώνει πως με αυτά τα έργα επιθυμεί να ανοίξει τον δρόμο προς μια «μεγάλη συμφωνία».

Τα έργα στα οποία αναφέρεται είναι το Οκτέτο σε φα μείζονα, D 803, το Κουαρτέτο σε λα ελάσσονα, D 804, και το Κουαρτέτο σε ρε ελάσσονα, D 810. Η συγκυρία της ασθένειας επομένως αποτελεί μέρος του ιστορικού ορίζοντα του έργου, χωρίς να λειτουργεί ως μοναδικό κλειδί ερμηνείας. Ο Σούμπερτ εργαζόταν συστηματικά πάνω στη μεγάλης κλίμακας οργανική σύνθεση, επιδιώκοντας να ξεπεράσει την εικόνα του χαρισματικού δημιουργού Lieder και να τοποθετήσει τη μουσική του δίπλα στη μεγάλη βιεννέζικη παράδοση του Χάιντν, του Μότσαρτ και, με ιδιαίτερη βαρύτητα, του Μπετόβεν.

Η φιλοδοξία αυτή ακούγεται στην ίδια την κουαρτετική γραφή. Τα τέσσερα όργανα διατηρούν την ατομική τους φωνή, ανταλλάσσουν μοτίβα και αλλάζουν διαρκώς ρόλους, σε κρίσιμες στιγμές όμως ενώνονται σε πυκνές συγχορδιακές επιθέσεις, οκτάβες και ομοφωνικές δηλώσεις. Η αίσθηση συμφωνικής δύναμης γεννιέται από την ακραία απόσταση ανάμεσα σε αυτές τις καταστάσεις: το σύνολο μπορεί να αποκτήσει συμπαγή, σχεδόν μνημειακό όγκο και αμέσως μετά να αφήσει μια λεπτή μελωδική γραμμή να αιωρείται πάνω από ελάχιστη συνοδεία.

Οι πρώτες γνωστές αναγνώσεις του έργου πραγματοποιήθηκαν σε ιδιωτικούς χώρους της Βιέννης στις αρχές του 1826. Μαρτυρίες συνδέουν το κουαρτέτο με τα σπίτια των Karl και Franz Hacker, του Franz Lachner και του βιολονίστα Karl Barth, καθώς και με μουσικούς από τον κύκλο του Ignaz Schuppanzigh. Οι αφηγήσεις για την αρνητική αντίδραση του Schuppanzigh προέρχονται από μεταγενέστερη μαρτυρία του Lachner και χρειάζονται τη σχετική ιστορική επιφύλαξη. 

Το βέβαιο είναι ότι το D 810 δεν τυπώθηκε όσο ζούσε ο Σούμπερτ. Η πρώτη έκδοση κυκλοφόρησε στη Βιέννη το 1831 από τον Joseph Czerny, ενώ η πρώτη τεκμηριωμένη δημόσια εκτέλεση ολόκληρου του έργου τοποθετείται στο Βερολίνο το 1833, από σύνολο υπό τον Karl Moser.

Η μεταγενέστερη φήμη του κουαρτέτου στηρίχθηκε συχνά στην εικόνα ενός αδιάκοπου αγώνα με τον θάνατο. Η μουσική επιτρέπει ασφαλώς μια τέτοια ακρόαση: τα τέσσερα μέρη έχουν ελάσσονες βασικές τονικότητες, οι δυναμικές αντιθέσεις είναι ακραίες και το φινάλε αποκτά τη μανιώδη κίνηση μιας ταραντέλας. 

Η βαθύτερη συνοχή του D 810, ωστόσο, βρίσκεται σε μια ευρύτερη συνθετική διαδικασία. Επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι, σχήματα τρίηχων, συγκοπές, αιφνίδιες αλλαγές έντασης, χορικές υφές και λυρικές αναστολές επιστρέφουν με διαφορετική λειτουργία από μέρος σε μέρος. Το έργο σχηματίζει έτσι έναν ενιαίο ψυχικό και ηχητικό χώρο, δίχως να χρειάζεται να μετατραπεί σε κυριολεκτική αφήγηση.


Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro — ρε ελάσσονα

Ένα εκτεταμένο πρώτο μέρος σε μορφή σονάτας, του οποίου η έκθεση περνά από τρεις σημαντικές τονικές περιοχές: ρε ελάσσονα, φα μείζονα και λα ελάσσονα. Η αρχική κίνηση σε τρίηχα και οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι διαποτίζουν τη μορφή, ενώ οι λυρικότερες ιδέες εμφανίζονται μέσα σε ένα πεδίο διαρκούς ρυθμικής και αρμονικής αστάθειας.

II. Andante con moto — σολ ελάσσονα

Θέμα και πέντε παραλλαγές πάνω σε υλικό από το Lied Der Tod und das Mädchen, D 531. Η σταθερή, χορική παρουσίαση του θέματος μεταμορφώνεται μέσα από αλλαγές υφής, ηχητικής περιοχής, δυναμικής και τρόπου, με τη σολ μείζονα της τέταρτης παραλλαγής να σχηματίζει τη φωτεινότερη μεγάλη περιοχή του μέρους.

III. Scherzo. Allegro molto — Trio — ρε ελάσσονα / ρε μείζονα

Το Scherzo συμπυκνώνει συγκοπές, μετατοπισμένους τονισμούς και ισχυρές ομοφωνικές επιθέσεις σε μια σύντομη, νευρική μορφή. Το Trio σε ρε μείζονα ανοίγει έναν τραγουδιστό και διαφανέστερο χώρο, του οποίου η γαλήνη αποκτά μεγαλύτερη σημασία ακριβώς επειδή περικλείεται από την αυστηρή επιστροφή του Scherzo.

IV. Presto — Prestissimo — ρε ελάσσονα

Ένα φινάλε με τον αδιάκοπο παλμό της ταραντέλας, οργανωμένο με τη δραματική λογική της μορφής σονάτας και με επανεμφανίσεις του βασικού υλικού που του προσδίδουν και ροντοειδή χαρακτήρα. Η τελική επιτάχυνση σε Prestissimo συμπυκνώνει την ενέργεια ολόκληρου του κύκλου και οδηγεί σε μια αμετάκλητη κατάληξη στη ρε ελάσσονα.


Ανάλυση

I. Allegro — Η μορφή ως διαδρομή ανάμεσα στην πίεση και την αναστολή

Η έναρξη αποτελεί ήδη τον πυρήνα του πρώτου θέματος και ολόκληρης της δραματουργίας. Τα τέσσερα όργανα εκφέρουν μαζί τον φθόγγο ρε και ακολουθούν με μια ορμητική κίνηση σε τρίηχα, την οποία διακόπτουν οι παύσεις. Η συλλογική εκφορά, οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι και ο παλμός των τριήχων εγκαθιστούν μια μουσική που μοιάζει να συγκεντρώνει δύναμη, να εκρήγνυται και να μένει στιγμιαία μετέωρη. Αμέσως μετά, μια ηπιότερη χορική συνέχεια χαμηλώνει την ένταση χωρίς να εξαλείφει την αγωνία που έχει ήδη εγγραφεί στη μνήμη.

Η μορφή σονάτας του μέρους αποκτά ιδιαίτερη έκταση μέσα από την τριτονική έκθεση. Η πρώτη μεγάλη περιοχή ανήκει στη Ρε ελάσσονα, ενώ η μετάβαση προς τη σχετική φα μείζονα εισάγει λυρικότερο υλικό, με τα δύο βιολιά συχνά να κινούνται σε παράλληλες τρίτες και έκτες πάνω από ένα κυματιστό υπόβαθρο στη βιόλα και στο βιολοντσέλο. Η Φα μείζονα ακούγεται αρχικά σαν πιθανός αντίθετος πόλος, σύντομα όμως η μουσική συνεχίζει προς τη Λα ελάσσονα, όπου σταθεροποιείται μια δεύτερη δευτερεύουσα τονική περιοχή. Η έκθεση διαμορφώνεται έτσι ως ακολουθία τριών τονικών πεδίων, καθένα από τα οποία φωτίζει διαφορετικά το συγγενικό θεματικό υλικό και διευρύνει την απλή αντιπαράθεση ενός δραματικού με ένα λυρικό θέμα.

Η μετάβαση από τη Ρε ελάσσονα στη φα μείζονα και κατόπιν στη λα ελάσσονα έχει άμεση ακουστική συνέπεια. Ο λυρισμός της φα μείζονας προσφέρει πραγματική διεύρυνση, όμως η αίσθηση άφιξης παραμένει προσωρινή. Η λα ελάσσονα αποκαθιστά ένα σκοτεινότερο χρώμα και λειτουργεί ως ουσιαστικός καταληκτικός στόχος της έκθεσης. Ο ακροατής βιώνει επομένως μια μορφή που μένει αναγνωρίσιμη ενώ αλλάζει συνεχώς τόπο, χαρακτηριστικό κεντρικό στη σούμπερτιανή αντίληψη του μουσικού χρόνου.

Στη μεγάλη κλίμακα, η επανάληψη γίνεται βασικό μέσο ανάπτυξης. Ο Σούμπερτ επαναφέρει φράσεις ή ολόκληρες ενότητες με μικρές αλλαγές στην αρμονική κατεύθυνση, στη δυναμική ή στην κατάληξή τους. Η δεύτερη εμφάνιση μιας ιδέας μοιάζει αρχικά να παρατείνει το παρόν, ώσπου μια μετατόπιση αποκαλύπτει ότι η μουσική έχει ήδη περάσει σε νέα περιοχή. Η Caitlin G. Martinkus έχει περιγράψει παρόμοιες δομές ως μεγάλης κλίμακας προτάσεις, δείχνοντας ότι η επανάληψη στον Σούμπερτ μπορεί να αποτελεί τον ίδιο τον μηχανισμό με τον οποίο η μορφή μεγαλώνει.

Στην ανάπτυξη, τα μικρότερα συστατικά της έκθεσης αποκτούν μεγαλύτερη ανεξαρτησία. Τα τρίηχα, οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι και τα τριηχικά περιγράμματα περνούν από όργανο σε όργανο, ενώ οι αρμονικές ακολουθίες απομακρύνουν τη μουσική από τις περιοχές που είχαν προηγουμένως σταθεροποιηθεί. Οι τέσσερις φωνές άλλοτε σχηματίζουν ένα συμπαγές σύνολο και άλλοτε ανοίγουν, αφήνοντας ένα όργανο να ξεχωρίσει πάνω από κινούμενο υπόβαθρο. Οι μεταβολές στην υφή καθορίζουν την ένταση όσο και οι δυναμικές ενδείξεις.

Οι απότομες εναλλαγές fortissimo και pianissimo λειτουργούν ως αλλαγές προοπτικής. Μια φράση που έχει μόλις ακουστεί σαν συλλογική δήλωση μπορεί να επιστρέψει χαμηλόφωνα, με την αίσθηση μακρινής ανάμνησης, και ύστερα να ανασυγκροτηθεί σε νέα κορύφωση. Μέσα στην ανάπτυξη, το αρχικό υλικό αλλάζει διαρκώς μέγεθος, βάρος και θέση μέσα στο κουαρτέτο, παραμένοντας αναγνωρίσιμο ακόμη και στις πιο κατακερματισμένες του μορφές.

Η επανέκθεση αναγνωρίζεται από την επιστροφή της έναρξης, τώρα όμως το περιβάλλον της έχει μεταβληθεί από όσα προηγήθηκαν. Οι τονικές περιοχές της έκθεσης αναπροσαρμόζονται προς τη βασική τονικότητα, ενώ η λυρική περιοχή αποκτά στιγμές φωτεινότερου χρώματος στη Ρε μείζονα προτού η Ρε ελάσσονα επαναβεβαιωθεί. Μέσα στην επιστροφή παραμένει ενεργή η μνήμη της Φα μείζονας, της Λα ελάσσονας και των απομακρυσμένων περασμάτων της ανάπτυξης, ώστε η γνώριμη αρχή να ακούγεται πλέον ως αποτέλεσμα ολόκληρης της διαδρομής.

Η coda μετατρέπει την κατάληξη σε ξεχωριστό δραματικό επεισόδιο. Η μουσική επιταχύνεται, η ένταση συσσωρεύεται και η αρχική τριηχική ενέργεια μοιάζει να οδηγεί προς μια επιβλητική τελική επιβεβαίωση. Στη συνέχεια ο Σούμπερτ επιστρέφει στον αρχικό ρυθμό και αφήνει την κίνηση να εξαντληθεί. Το μέρος κλείνει pianissimo, σαν η δύναμη που το έθεσε σε κίνηση να έχει πλέον αναλωθεί, χωρίς η βασική σύγκρουση να έχει πραγματικά λυθεί.


II. Andante con moto — Ένα θέμα που αλλάζει μνήμη και χαρακτήρα

Το δεύτερο μέρος μετακινείται στη σολ ελάσσονα και οργανώνεται ως θέμα με πέντε παραλλαγές και εκτεταμένη καταληκτική περιοχή. Το θέμα έχει χορική αυστηρότητα, ομοφωνική υφή και σταθερό ρυθμικό βηματισμό. Η συμμετρική του οργάνωση και οι σαφείς καταλήξεις προσφέρουν έναν ευδιάκριτο σκελετό, ο οποίος θα παραμείνει παρών κάτω από όλες τις αλλαγές της μουσικής επιφάνειας.

Η προέλευσή του χρειάζεται ακριβή διατύπωση. Ο Σούμπερτ αντλεί το υλικό κυρίως από τη χορδιακή γραφή του πιάνου στο Lied D 531: τη μουσική που ακούγεται στην εισαγωγή, επανέρχεται όταν εμφανίζεται ο Θάνατος και υποστηρίζει τη χαμηλόφωνη απάντησή του. Στο κουαρτέτο η ρε ελάσσονα του τραγουδιού μεταφέρεται στη Σολ ελάσσονα και το σύντομο φωνητικό πλαίσιο διευρύνεται σε μια οργανική ακολουθία μεγάλης κλίμακας.

Κατά την πρώτη παραλλαγή, το σταθερό θέμα παραμένει στις χαμηλότερες και εσωτερικές φωνές, ενώ το πρώτο βιολί υφαίνει πάνω του μια ευκίνητη, λεπτοδουλεμένη γραμμή. Η νέα μελωδική επιφάνεια δημιουργεί λυρική ροή, ο αρμονικός και φραστικός πυρήνας όμως εξακολουθεί να γίνεται αισθητός. Η ακινησία της αρχικής παρουσίασης έχει αρχίσει να αναπνέει.

Στη δεύτερη παραλλαγή, το βιολοντσέλο αναλαμβάνει τον μελωδικό πυρήνα και το πρώτο βιολί σχηματίζει μια συνεχή κίνηση από μικρές αξίες. Η βαθιά ηχητική περιοχή προσδίδει στο θέμα ποιότητα ανθρώπινης φωνής, ενώ η κινούμενη συνοδεία τοποθετεί αυτή τη φωνή μέσα σε ένα πιο ανήσυχο περιβάλλον. Η ισορροπία των οργάνων μεταβάλλεται ουσιαστικά: το χαμηλότερο μέλος του συνόλου γίνεται πρωταγωνιστής και τα υπόλοιπα όργανα οργανώνουν γύρω του τον χρόνο.

Η τρίτη παραλλαγή επιφέρει την οξύτερη δραματική μεταμόρφωση. Η υφή πυκνώνει, οι δυναμικές ενδείξεις οξύνονται και η ρυθμική κίνηση αποκτά πιεστικό, σχεδόν καλπαστικό χαρακτήρα. Το θέμα παραμένει παρόν στον αρμονικό και φραστικό σκελετό, ενώ η επιφάνειά του έχει μετατραπεί σε συλλογική εκφορά μεγάλης έντασης. Ακούγεται εδώ με ιδιαίτερη σαφήνεια η ικανότητα του Σούμπερτ να διατηρεί τη δομή μιας παραλλαγής και συγχρόνως να αλλάζει ριζικά την ψυχική της θερμοκρασία.

Η τέταρτη παραλλαγή περνά στη Σολ μείζονα. Η αλλαγή τρόπου φωτίζει το ίδιο υλικό, οι φράσεις ανοίγουν και η ρευστότητα των επιμέρους γραμμών δημιουργεί μία από τις εκτενέστερες περιοχές ανάπαυσης ολόκληρου του έργου. Η ταυτότητα του θέματος παραμένει αναγνωρίσιμη, γι’ αυτό και η φωτεινότητα δεν μοιάζει με φυγή σε ξένο κόσμο. Ακούμε την ίδια μνήμη από διαφορετική απόσταση.

Η πέμπτη παραλλαγή επιστρέφει στη Σολ ελάσσονα και επαναφέρει την ένταση μέσα από νέα κατανομή της κίνησης στις τέσσερις φωνές. Η προσωρινή διαύγεια της μείζονας παραμένει ακόμη στη μνήμη και κάνει το σκοτεινότερο χρώμα να ακούγεται βαθύτερο. Καθώς η παραλλαγή οδηγεί προς την coda, οι μεγαλύτερες αξίες και η χορική ποιότητα της αρχής επανέρχονται σταδιακά.

Στην καταληκτική περιοχή, η μουσική καταλαγιάζει και στρέφεται τελικά προς τη Σολ μείζονα. Η γαλήνη του τέλους έχει διαφορετικό βάρος από εκείνη της αρχής, επειδή έχει περάσει μέσα από λυρισμό, ανθρώπινη θέρμη, βίαιη ένταση και φωτεινή μεταμόρφωση. Το θέμα επιστρέφει ως φορέας όλων των προηγούμενων χαρακτήρων του και αφήνει ανοιχτό αν η τελική ηρεμία ακούγεται ως παρηγοριά, αποδοχή ή αμετάκλητη ακινησία.


III. Scherzo. Allegro molto — Trio — Ο παλμός που χάνει την ισορροπία του

Το Scherzo επιστρέφει στη Ρε ελάσσονα και συμπυκνώνει την ένταση σε πολύ μικρότερη έκταση. Οι συγκοπές, τα sforzandi και οι τονισμοί σε ασθενή σημεία του μέτρου κλονίζουν την κανονική αίσθηση του παλμού. Η μουσική φαίνεται να ωθείται προς τα εμπρός, την ίδια στιγμή που οι εσωτερικές της έμφασεις την τραβούν πλάγια, δημιουργώντας μια διαρκή μετρική τριβή.

Η υφή οργανώνεται συχνά σε αντιτιθέμενες ομάδες. Τα δύο βιολιά μπορούν να αποκρίνονται στη βιόλα και στο βιολοντσέλο, ενώ λίγο αργότερα ολόκληρο το κουαρτέτο συγκεντρώνεται σε πυκνές συγχορδιακές επιθέσεις. Η ταχύτητα, η ομοφωνική δύναμη και η απότομη εναλλαγή των ομάδων κάνουν το μέρος να ακούγεται μεγαλύτερο από την πραγματική του διάρκεια.

Στην αρχή του δεύτερου τμήματος ο Σούμπερτ αξιοποιεί υλικό συγγενικό με τον έκτο από τους Γερμανικούς Χορούς D 790 για πιάνο. Η σχέση αυτή φανερώνει τη δύναμη της μεταμόρφωσης: μια ιδέα χορευτικής προέλευσης, τοποθετημένη σε νέο τονικό, μετρικό και δυναμικό περιβάλλον, αποκτά νευρική ενέργεια και δραματικό βάρος που δύσκολα θα υπέθετε κανείς από την αρχική της χρήση.

Το Trio σε Ρε μείζονα αλλάζει τον φωτισμό της μουσικής χωρίς να αποκόπτεται από τον προηγούμενο παλμό. Η μελωδία του πρώτου βιολιού γίνεται τραγουδιστή, οι φράσεις αναπτύσσονται με μεγαλύτερη άνεση και οι άλλες φωνές σχηματίζουν ένα ηπιότερο υπόβαθρο. Για λίγη ώρα, ο φθόγγος ρε —που στο πρώτο μέρος και στο Scherzo είχε συνδεθεί με τη δραματική πίεση της ελάσσονας— αποκτά τη διαύγεια της μείζονας.

Η επιστροφή του Scherzo επαναφέρει αυτούσια την προηγούμενη ρυθμική αστάθεια. Το Trio έχει δημιουργήσει στο εσωτερικό του κύκλου μια φωτεινή απόσταση, η οποία κάνει τη ρε ελάσσονα να ακούγεται αυστηρότερη όταν επιστρέφει, σαν η μουσική να θυμάται τη δυνατότητα της ανάπαυσης και να την απομακρύνει.


IV. Presto — Prestissimo — Η κίνηση ως τελική δύναμη

Το φινάλε εισβάλλει με τον συνεχή παλμό του 6/8 και τον χαρακτήρα ταραντέλας. Η ευρωπαϊκή παράδοση είχε συνδέσει αυτόν τον γρήγορο ιταλικό χορό με τον ταραντισμό και με την ιδέα μιας μανιώδους κίνησης που θα απάλλασσε τον άνθρωπο από το δηλητήριο της ταραντούλας. Στη μεταγενέστερη πρόσληψη του D 810, η ταραντέλα του φινάλε ερμηνεύτηκε συχνά ως Totentanz, ένας χορός του θανάτου. Η εικόνα ταιριάζει στη δραματική εμπειρία, παραμένει όμως ερμηνευτική πρόταση και όχι δηλωμένο πρόγραμμα του συνθέτη.

Η μορφή μπορεί να ακουστεί ως ευρεία μορφή σονάτας με ροντοειδείς επανεμφανίσεις του βασικού υλικού. Το αρχικό θέμα έχει καθαρό ρυθμικό περίγραμμα και περνά ταχύτατα ανάμεσα στα όργανα, ώστε να ανήκει στο σύνολο περισσότερο παρά σε μία μόνο φωνή. Οι επαναφορές του δημιουργούν την αίσθηση ενός επίμονου ρεφρέν, ενώ η τονική πορεία, η ανάπτυξη και η αναπροσαρμογή του υλικού στην επιστροφή ακολουθούν τη δραματική λογική της σονάτας.

Μια ευρύτερη, βαρύτερη θεματική ιδέα, με χορικό και pesante χαρακτήρα, προσφέρει ηχητική αντίθεση. Η βασική κίνηση υποχωρεί μόνο στιγμιαία, καθώς ο παλμός εισχωρεί ξανά στην υφή και παρασύρει το νέο υλικό μέσα στο ίδιο ρεύμα. Οι λυρικές αναστολές του Allegro μπορούσαν να σχηματίσουν έναν διαφορετικό μουσικό χρόνο· στο Presto ο χώρος της ακινησίας έχει περιοριστεί δραστικά.

Η γραφή απαιτεί απόλυτο συντονισμό. Οι γρήγορες επαναλαμβανόμενες νότες, οι απότομες δυναμικές μεταβολές και οι συνεχείς ανταλλαγές υλικού χρειάζονται κοινή αναπνοή και ακρίβεια άρθρωσης. Η δεξιοτεχνία υπηρετεί τη μορφή: αν ο παλμός χάσει τη συνοχή του, χάνεται μαζί του η αίσθηση ότι κάθε επεισόδιο οδηγεί αναπόφευκτα στο επόμενο.

Στην coda, η ένδειξη μεταβάλλεται σε Prestissimo. Η τελική κορύφωση γεννιέται από την επιτάχυνση και τη συμπύκνωση της μουσικής που βρίσκεται ήδη σε κίνηση. Οι συλλογικές επιθέσεις γίνονται σφοδρότερες, οι αρμονικές μεταβολές πυκνώνουν και η μουσική αποκτά σχεδόν σωματική ένταση. Η ρε ελάσσονα επικρατεί έως τις τελευταίες συγχορδίες, ολοκληρώνοντας το έργο με την ακραία ένταση της κίνησης, καθώς η προσδοκία μιας φωτεινής τελικής μεταμόρφωσης μένει ανεκπλήρωτη.


Η συνοχή ως κοινό μουσικό λεξιλόγιο

Ύστερα από την αδιάκοπη επιτάχυνση του φινάλε, η εντύπωση που αφήνει το D 810 είναι εκείνη ενός έργου χτισμένου από την πρώτη έως την τελευταία συγχορδία κάτω από ενιαία δραματική πίεση. Η συνοχή αυτή γεννιέται μέσα από περισσότερες από μία συνθετικές διαδικασίες. Οι τονικότητες, οι ρυθμικές συγγένειες, η επανάληψη, η κατανομή των τεσσάρων φωνών και η μνήμη του Lied αλληλεπιδρούν, δημιουργώντας ένα κουαρτέτο όπου κάθε μέρος διατηρεί τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του και συγχρόνως μοιάζει να αναγνωρίζει τα ίχνη των προηγουμένων.

Η ισχυρή ενότητα του D 810 έχει οδηγήσει συχνά στην αναζήτηση ενός μοναδικού μοτίβου που θα συνέδεε κρυφά και τα τέσσερα μέρη. Το θέμα του Lied αποτελεί σαφή αυτοπαράθεση στο Andante, ενώ στα υπόλοιπα μέρη η σχέση λειτουργεί με πιο σύνθετο τρόπο. Αντί να μεταφέρει το θέμα αυτούσιο από το ένα μέρος στο επόμενο, ο Σούμπερτ καλλιεργεί συγγενείς τρόπους κίνησης και εκφοράς, οι οποίοι κάνουν το έργο να αναγνωρίζεται ως ένας ενιαίος κόσμος ακόμη και όταν αλλάζουν η μορφή, το μέτρο και η τονικότητα.

Στο Allegro, οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι, η κίνηση σε τρίηχα και οι αιφνίδιες παύσεις διαμορφώνουν μια μουσική που συσσωρεύει ενέργεια και ύστερα την αναστέλλει. Το Andante μεταφέρει αυτή την εναλλαγή σε έναν πολύ βραδύτερο χρόνο: η χορική σταθερότητα του θέματος περιβάλλεται σταδιακά από όλο και πιο κινητικές γραμμές, ώσπου η τρίτη παραλλαγή μετατρέπει την εσωτερική πίεση σε ανοιχτή δραματική σύγκρουση. Στο Scherzo, η ένταση μεταφέρεται στον ίδιο τον παλμό, καθώς οι συγκοπές και οι μετατοπισμένοι τονισμοί αφαιρούν από το μέτρο την αίσθηση ασφαλούς ισορροπίας. Το Presto συγκεντρώνει τελικά αυτή την κινητική ενέργεια σε μια ροή που μοιάζει να μην επιτρέπει πλέον πραγματική στάση.

Παρόμοια συνέχεια παρατηρείται και στην υφή. Η πυκνή, ομοφωνική είσοδος του πρώτου μέρους προετοιμάζει την αυστηρή συλλογική παρουσίαση του θέματος στο Andante και τις συγχορδιακές επιθέσεις του Scherzo. Δίπλα σε αυτές τις συμπαγείς στιγμές, ο Σούμπερτ ανοίγει επανειλημμένα τον ήχο και αφήνει μία φωνή να ξεχωρίσει: τα βιολιά τραγουδούν πάνω από κινούμενο υπόβαθρο στην έκθεση του Allegro, το βιολοντσέλο αποκτά κεντρικό ρόλο στη δεύτερη παραλλαγή και το πρώτο βιολί απλώνει τη μελωδία του πάνω από το ήρεμο Trio.

Ακόμη και οι δυναμικές αντιθέσεις συμμετέχουν σε αυτό το κοινό λεξιλόγιο. Η απόσταση ανάμεσα στο fortissimo και στο pianissimo υπερβαίνει τη στιγμιαία έκπληξη και αλλάζει την αντιληπτή απόσταση της μουσικής, σαν μια ιδέα να μετακινείται ξαφνικά από το άμεσο παρόν σε έναν πιο εσωτερικό ή μακρινό χώρο. Όταν παρόμοιες αλλαγές επανεμφανίζονται στα επόμενα μέρη, ο ακροατής αναγνωρίζει την ίδια δραματική συμπεριφορά, ακόμη και αν το συγκεκριμένο θέμα είναι διαφορετικό.

Η ενότητα του έργου βρίσκεται λοιπόν στον τρόπο με τον οποίο η μουσική αναπνέει, πυκνώνει, υποχωρεί και ξαναποκτά ορμή. Τα τέσσερα μέρη συνδέονται επειδή μιλούν με ένα κοινό λεξιλόγιο και μεταβάλλουν συνεχώς τη σημασία του, σχηματίζοντας έναν ενιαίο δραματικό κόσμο πέρα από την ανάγκη μιας κρυμμένης εξωμουσικής ιστορίας.


Τέσσερις φωνές ανάμεσα στον διάλογο και στο συλλογικό σώμα

Η γνωστή παρομοίωση του κουαρτέτου εγχόρδων με συνομιλία τεσσάρων προσώπων περιγράφει εύστοχα πολλές στιγμές του D 810, αποδίδει όμως μόνο τη μία πλευρά της γραφής του. Ο Σούμπερτ ενδιαφέρεται εξίσου για τη στιγμή κατά την οποία οι τέσσερις ξεχωριστές φωνές παύουν να ακούγονται ως άτομα και ενώνονται σε ένα ενιαίο ηχητικό σώμα. Η εναλλαγή ανάμεσα σε αυτές τις δύο καταστάσεις αποτελεί μία από τις βαθύτερες πηγές της δραματικής κλίμακας του έργου.

Στις διαλογικές περιοχές, το μουσικό υλικό κυκλοφορεί αδιάκοπα μέσα στο σύνολο. Το πρώτο βιολί μπορεί να παρουσιάσει μια λυρική ιδέα και αμέσως να τη συνεχίσει το δεύτερο, ενώ η βιόλα και το βιολοντσέλο διατηρούν ενεργές εσωτερικές γραμμές αντί να περιορίζονται σε στατική αρμονική στήριξη. Η δεύτερη παραλλαγή του Andante είναι ίσως το καθαρότερο παράδειγμα ανατροπής της συνηθισμένης ιεραρχίας: το βιολοντσέλο αναλαμβάνει τη μελωδία και το πρώτο βιολί υφαίνει γύρω της τη συνεχή του κίνηση. Η αλλαγή ρόλων μεταβάλλει το ηχόχρωμα και μαζί του τον συναισθηματικό προσανατολισμό του θέματος.

Σε άλλες στιγμές, τα τέσσερα όργανα συσπειρώνονται. Η έναρξη του Allegro, η παρουσίαση του θέματος στο Andante, οι βίαιες αποκρίσεις του Scherzo και οι κορυφώσεις του φινάλε αντλούν τη δύναμή τους από την κοινή άρθρωση και τον συγχρονισμό των επιθέσεων. Ο ήχος αποκτά τότε βάρος πολύ μεγαλύτερο από εκείνο που θα περίμενε κανείς από ένα μικρό σύνολο μουσικής δωματίου. Η συμφωνική εντύπωση προκύπτει από την πυκνότητα και τη συντονισμένη κίνηση των τεσσάρων φωνών, ενώ η καθαρότητα της κουαρτετικής γραφής παραμένει ορατή μέσα στην ένταση.

Ακριβώς γι’ αυτό οι πιο εύθραυστες στιγμές αποκτούν τόσο μεγάλη σημασία. Όταν, ύστερα από μια συλλογική κορύφωση, απομένει μια λεπτή γραμμή στο πρώτο βιολί ή μια χαμηλόφωνη φράση στο βιολοντσέλο, ο ακροατής αισθάνεται όχι μόνο την πτώση της έντασης, αλλά και τη διάλυση μιας προηγούμενης ενότητας. Το σύνολο μοιάζει να ξαναχωρίζεται στα πρόσωπα από τα οποία σχηματίστηκε και η επανένωσή τους αποκτά λίγο αργότερα νέα δραματική βαρύτητα. 

Η ερμηνεία του έργου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από αυτή την ισορροπία: η υπερβολική έμφαση στο πρώτο βιολί μπορεί να μετατρέψει το κουαρτέτο σε μελωδία με συνοδεία, ενώ η συνεχής αναζήτηση συμπαγούς ήχου κινδυνεύει να καλύψει τις εσωτερικές φωνές. Οι πειστικότερες εκτελέσεις αφήνουν τη μουσική να μετακινείται ελεύθερα ανάμεσα στην ατομική έκφραση και στη συλλογική δύναμη, ώστε η ίδια η αλλαγή της σχέσης των τεσσάρων οργάνων να γίνεται μέρος της αφήγησης.


Η μείζονα ως αλλαγή προοπτικής

Οι βασικές τονικότητες και των τεσσάρων μερών βρίσκονται στον ελάσσονα τρόπο: Ρε ελάσσονα στα εξωτερικά μέρη και στο Scherzo, Σολ ελάσσονα στο Andante. Η επιλογή αυτή χαρίζει στο σύνολο μια ασυνήθιστη τονική συνέπεια και ενισχύει την αίσθηση ότι τα τέσσερα μέρη κατοικούν στον ίδιο δραματικό χώρο.

Το ηχητικό τοπίο διαθέτει συγχρόνως φωτεινές περιοχές με πραγματική διάρκεια και διακριτή μορφική λειτουργία. Η Φα μείζονα της έκθεσης, η Σολ μείζονα της τέταρτης παραλλαγής, η Ρε μείζονα του Trio και οι μείζονες καταλήξεις του Andante μεταβάλλουν ουσιαστικά την προοπτική, επιτρέποντας στη μουσική να γνωρίσει περισσότερες αποχρώσεις από εκείνες μιας αδιάκοπης ελάσσονας μονοχρωμίας.

Στο πρώτο μέρος, η Φα μείζονα εμφανίζεται ως λυρική διεύρυνση μέσα στην τριτονική έκθεση. Το νέο χρώμα συνοδεύεται από αλλαγή υφής και μελωδικής συμπεριφοράς: οι γραμμές των βιολιών αποκτούν μεγαλύτερη καμπύλη, ενώ τα χαμηλότερα όργανα σχηματίζουν πιο ρευστό υπόβαθρο. Η περιοχή αυτή προσφέρει πραγματική ανακούφιση από την πίεση της έναρξης, η πορεία όμως συνεχίζεται προς τη Λα ελάσσονα, αποκαλύπτοντας ότι η Φα μείζονα ήταν ένας σημαντικός σταθμός και όχι ο τελικός τονικός στόχος της έκθεσης.

Στο Andante, η μετάβαση στη Σολ μείζονα έχει διαφορετικό αποτέλεσμα, επειδή πραγματοποιείται πάνω στον ήδη γνώριμο φραστικό σκελετό. Η τέταρτη παραλλαγή φωτίζει το ίδιο θέμα από άλλη πλευρά και η αναγνώριση του πυρήνα κάνει τη μεταμόρφωση ακόμη πιο συγκινητική, σαν μια παλιά μνήμη να επιστρέφει απαλλαγμένη προσωρινά από το βάρος που τη συνόδευε.

Το Trio προχωρεί ακόμη περισσότερο σε αυτή τη λογική. Η Ρε, η οποία έχει συνδεθεί με την αυστηρή ελάσσονα δραματικότητα του κύκλου, ακούγεται τώρα σε μείζονα εκδοχή, μέσα σε τραγουδιστές φράσεις και διαφανέστερη υφή. Η φωτεινότητα διαθέτει σαφή μορφή και χρόνο να αναπτυχθεί, κι έτσι η επιστροφή του Scherzo διατηρεί την εμπειρία της ως μνήμη μιας κατάστασης που υπήρξε αληθινή, έστω και προσωρινά.

Το τέλος του κουαρτέτου προσδίδει αναδρομικά μεγαλύτερο βάρος σε όλες αυτές τις μείζονες περιοχές. Η τελική Ρε ελάσσονα επικρατεί αφού ο ακροατής έχει ήδη ακούσει τη Φα, τη Σολ και τη Ρε μείζονα να ανοίγουν διαφορετικές προοπτικές. Η δραματική δύναμη της κατάληξης γεννιέται και από τη μνήμη αυτών των φωτεινών εκδοχών, οι οποίες παρέμειναν περάσματα και άφησαν τον μόνιμο προορισμό στη σκοτεινότερη εκδοχή της τονικής.


Από τη φωνητική εμπειρία στην οργανική σκέψη

Η επίδραση του Lied στο D 810 ξεπερνά την άμεση αυτοπαράθεση του δεύτερου μέρους. Έως το 1824 ο Σούμπερτ είχε γράψει εκατοντάδες τραγούδια και είχε αποκτήσει εξαιρετική ευχέρεια στη συμπύκνωση μιας ψυχικής μεταβολής μέσα σε λίγες μουσικές στιγμές. Μια αρμονική στροφή, μια αλλαγή συνοδείας ή η μετατόπιση της φωνής σε διαφορετική περιοχή μπορούσε να μεταμορφώσει το νόημα μιας λέξης πριν ακόμη ολοκληρωθεί η ποιητική φράση.

Στο κουαρτέτο οι λέξεις έχουν αποσυρθεί, η εμπειρία αυτής της εσωτερικής δραματουργίας παραμένει όμως ενεργή. Η μετάβαση από την ελάσσονα στη μείζονα μπορεί να αλλάξει το συναισθηματικό βάρος μιας γνώριμης ιδέας, ενώ μια ξαφνική αραίωση της υφής λειτουργεί σαν μετατόπιση της αφηγηματικής οπτικής. Ο Σούμπερτ χειρίζεται την αρμονία και το ηχόχρωμα σαν μέσα ικανά να υποβάλουν διαφορετικό νόημα χωρίς τη βοήθεια λεκτικής εξήγησης.

Η φωνητική ποιότητα των μελωδιών ακούγεται σε πολλά σημεία: στη λυρική περιοχή της έκθεσης του Allegro, στη γραμμή του βιολοντσέλου κατά τη δεύτερη παραλλαγή και στο Trio του Scherzo. Οι μελωδίες αυτές διαθέτουν αναπνοή και φραστική καμπύλη που παραπέμπουν στο τραγούδι, ζουν όμως μέσα σε ένα περιβάλλον όπου οι υπόλοιπες φωνές παραμένουν δραστήριες. Συνεχίζουν τον παλμό, σχολιάζουν, αντιστέκονται ή αναλαμβάνουν το ίδιο υλικό, μετατρέποντας τη μονή λυρική γραμμή σε στοιχείο μιας πολυφωνικής σχέσης. Η αυτοπαράθεση του Andante κάνει έτσι ορατή μια διαδικασία που διατρέχει ολόκληρο το κουαρτέτο: η εμπειρία του τραγουδιού έχει γίνει τρόπος οργάνωσης του μουσικού χρόνου. Η άμεση έκφραση, η αρμονική μεταμόρφωση και η αίσθηση ότι μια μελωδία θυμάται κάτι που δεν μπορεί πλέον να ειπωθεί με λέξεις περνούν από το Lied στη μεγάλη οργανική μορφή.

Η επανάληψη ως ενεργή μνήμη

Η επανάληψη αποτελεί ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα γνωρίσματα της μουσικής του Σούμπερτ και συχνά συνδέθηκε με τη μεγάλη διάρκεια των ώριμων οργανικών του έργων. Στο D 810 λειτουργεί με ιδιαίτερη ακρίβεια. Μια φράση μπορεί να επιστρέψει σχεδόν αμέσως και να δημιουργήσει για λίγο την εντύπωση ότι η μουσική παραμένει στον ίδιο τόπο, ενώ η αρμονία, η κατάληξη ή η δυναμική της έχουν ήδη αρχίσει να μετακινούν την πορεία προς άλλη κατεύθυνση.

Στο πρώτο μέρος, οι επαναλήψεις διευρύνουν τις θεματικές ενότητες και επιτρέπουν στις τρεις τονικές περιοχές της έκθεσης να αποκτήσουν τον δικό τους χρόνο. Η μουσική παραμένει γύρω από μια ιδέα, την παρουσιάζει ξανά με ελαφρά διαφορετική κλίση και αφήνει την αλλαγή να γίνει αντιληπτή σταδιακά. Αυτός ο τρόπος εξέλιξης εξηγεί γιατί η σούμπερτιανή μορφή μπορεί να ακούγεται ταυτόχρονα ευρύχωρη και δραματικά προσανατολισμένη.

Στο Andante, η επανάληψη μετατρέπεται σε δηλωμένη μορφική αρχή. Το θέμα επιστρέφει πέντε φορές, κάθε παραλλαγή όμως αλλάζει το πρόσωπο που το εκφέρει, την πυκνότητα της υφής, την κινητικότητα της επιφάνειας ή τον ίδιο τον τρόπο. Ο ακροατής δεν περιμένει απλώς να αναγνωρίσει ξανά τη μελωδία· ακούει πώς ένα γνώριμο σχήμα μπορεί να αποκτήσει ανθρώπινη θέρμη στο βιολοντσέλο, βίαιη ενέργεια στην τρίτη παραλλαγή και φωτεινή διαύγεια στη σολ μείζονα.

Ακόμη και στο φινάλε, όπου η ταχύτητα δημιουργεί την εντύπωση αδιάκοπης φυγής προς τα εμπρός, οι επανεμφανίσεις του βασικού υλικού διατηρούν ισχυρό στοιχείο αναγνώρισης. Κάθε επιστροφή πραγματοποιείται μέσα σε περιβάλλον που έχει ήδη αλλάξει: οι αντιθετικές περιοχές έχουν αφήσει πίσω τους διαφορετικό βάρος, η ένταση έχει αυξηθεί και η τελική επιτάχυνση πλησιάζει. Το γνώριμο θέμα λειτουργεί σαν σταθερό σημείο περιστροφής, χωρίς να αναστέλλει την πορεία.

Η επανάληψη γίνεται έτσι μορφή μνήμης. Το παλιό υλικό επανέρχεται έχοντας απορροφήσει όσα μεσολάβησαν και γι’ αυτό δεν ακούγεται ποτέ πραγματικά ίδιο. Μέσα από αυτή τη διαδικασία, ο Σούμπερτ κατορθώνει να αφήνει τη μουσική να παραμένει, να θυμάται και να προχωρά συγχρόνως — μια ιδιότητα που βρίσκεται στον πυρήνα τόσο της χρονικής έκτασης όσο και της συναισθηματικής δύναμης του D 810.

💡 Μουσική Λεπτομέρεια

Γιατί η μουσική του Θανάτου ακούγεται τόσο διαφορετικά στο Lied και στο κουαρτέτο

Όταν ο εικοσάχρονος Σούμπερτ μελοποιεί το 1817 το ποίημα Der Tod und das Mädchen του Matthias Claudius, έχει μπροστά του ένα εξαιρετικά σύντομο κείμενο, οργανωμένο ως διάλογο ανάμεσα σε δύο πρόσωπα. Στην πρώτη στροφή μιλά η Κόρη, η οποία βλέπει τον Θάνατο να πλησιάζει και αντιδρά με φόβο, ζητώντας του να απομακρυνθεί. Η φωνητική γραμμή ανεβαίνει, η κίνηση επιταχύνεται και η συγκοπτόμενη συνοδεία μεταφέρει την ταραχή μιας νεαρής μορφής που προσπαθεί να κρατήσει μακριά εκείνον που στέκεται απέναντί της.

Στη δεύτερη στροφή αλλάζει ο ομιλητής και μαζί του μεταμορφώνεται ολόκληρη η μουσική ατμόσφαιρα. Ο Θάνατος ζητά από την Κόρη να του δώσει το χέρι της, δηλώνει πως είναι φίλος και της υπόσχεται ήρεμο ύπνο στην αγκαλιά του. Ο Claudius τον παρουσιάζει ως παρουσία γαλήνια και αμετάκλητη, και ο Σούμπερτ προετοιμάζει αυτή την απάντηση ήδη από την πιανιστική εισαγωγή: αργές, σταθερές συγχορδίες σε ρυθμό που θυμίζει πένθιμη πορεία ανοίγουν το Lied, αποσύρονται όσο μιλά η Κόρη και επανέρχονται όταν παίρνει τον λόγο ο Θάνατος.

Αυτή η λεπτομέρεια διορθώνει μια συνηθισμένη απλούστευση. Το θέμα του δεύτερου μέρους του κουαρτέτου δεν αποτελεί μεταφορά της φωνητικής μελωδίας του Θανάτου. Προέρχεται κυρίως από τη χορδιακή μουσική του πιάνου που πλαισιώνει και στηρίζει την απάντησή του. Στο τραγούδι, επομένως, η μουσική ιδέα συνδέεται ταυτόχρονα με την είσοδο του Θανάτου, με τη σταθερότητα του βηματισμού του και με την υπόσχεση ανάπαυσης που περιέχουν τα λόγια του.

Επτά χρόνια αργότερα, όταν συνθέτει το D 810, ο Σούμπερτ επιστρέφει σε αυτήν ακριβώς τη μουσική, επιλέγοντάς την αντί για την ταραγμένη φωνή της Κόρης. Η επιλογή έχει ιδιαίτερη σημασία. Ο γνωστός δεσμός του κουαρτέτου με τον θάνατο ξεκινά από ένα υλικό που στο Lied περιείχε ήδη μια παράδοξη συνύπαρξη: ο βηματισμός του ήταν αμετάβλητος και σοβαρός, ενώ το ποιητικό του νόημα ήταν καθησυχαστικό.

Μόλις το υλικό μεταφερθεί στο κουαρτέτο, αλλάζει το πλαίσιο μέσα στο οποίο το ακούμε. Οι λέξεις του Claudius έχουν αποσυρθεί και μαζί τους χάνεται η ρητή πληροφορία για το πρόσωπο που μιλά και για την υπόσχεση που διατυπώνει. Στη θέση της φωνής και του πιάνου εμφανίζονται τέσσερα έγχορδα, τα οποία παρουσιάζουν το θέμα στη σολ ελάσσονα με αυστηρή, σχεδόν τελετουργική απλότητα. Η σταθερότητα παραμένει, έχει όμως πλέον τη δυνατότητα να αποκτήσει περισσότερες από μία αποχρώσεις: μπορεί να θυμίζει γαλήνη, να ακούγεται αμετάκλητη ή να δημιουργεί την αίσθηση μιας παρουσίας που προχωρεί χωρίς βιασύνη επειδή γνωρίζει ότι τίποτε δεν θα ανακόψει την πορεία της.

Οι πέντε παραλλαγές αναπτύσσουν αυτή την αμφισημία με αξιοθαύμαστη συνέπεια. Στην πρώτη, το πρώτο βιολί αφήνει μια ευκίνητη γραμμή να ανθίσει πάνω από τον σταθερό σκελετό. Στη δεύτερη, το βιολοντσέλο αναλαμβάνει τον μελωδικό πυρήνα και προσδίδει στη μουσική μια βαθύτερη, σχεδόν ανθρώπινη φωνητική ποιότητα. Η τρίτη μετατρέπει το ίδιο αρμονικό σχέδιο σε πυκνή, πιεστική ενέργεια, ενώ η τέταρτη, με τη μετάβαση στη σολ μείζονα, φωτίζει το θέμα από μια εντελώς διαφορετική πλευρά. Η πέμπτη επαναφέρει το σκοτεινότερο χρώμα και οδηγεί σταδιακά προς την καταληκτική ηρεμία.

Ο βασικός πυρήνας παραμένει αναγνωρίσιμος, ενώ ο χαρακτήρας του αλλάζει συνεχώς. Η ίδια μουσική ιδέα αποκτά λυρισμό, ένταση, φωτεινότητα ή αυστηρότητα ανάλογα με την υφή, την ηχητική περιοχή, τη δυναμική και την τονικότητα που τη συνοδεύουν. Ο Σούμπερτ μετατρέπει έτσι μια παλαιότερη φωνητική στιγμή, η οποία είχε συγκεκριμένο ποιητικό πλαίσιο, σε μια πολύ ευρύτερη οργανική εμπειρία.

Ο βαθύτερος δεσμός ανάμεσα στο Lied και στο κουαρτέτο βρίσκεται σε αυτή τη μεταμόρφωση. Στο τραγούδι, η μουσική του Θανάτου αποκτά το νόημά της μέσα από τη θεατρική εναλλαγή των δύο ομιλητών και από τα λόγια του ποιήματος. Στο κουαρτέτο, η ίδια μουσική απελευθερώνεται από το κείμενο και μπορεί να εκφράζει περισσότερες καταστάσεις ταυτόχρονα. Η γαλήνη, η ακινησία, η απειλή και η αποδοχή συνυπάρχουν μέσα στο ίδιο θέμα, χωρίς να χρειάζεται να επιλεγεί μία μόνο ερμηνεία.

Γι’ αυτό η αυτοπαράθεση στο δεύτερο μέρος του D 810 είναι πολύ περισσότερο από μια ανάμνηση ενός παλαιότερου Lied. Ο Σούμπερτ παίρνει μια μουσική ιδέα με σαφή ποιητική ταυτότητα και τη μετατρέπει σε οργανικό υλικό ικανό να αλλάζει διαρκώς νόημα μέσα στον χρόνο. Εκεί βρίσκεται μία από τις λεπτότερες όψεις της τέχνης του: η μουσική παραμένει αναγνωρίσιμη και συγχρόνως γίνεται κάθε φορά κάτι διαφορετικό.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στο Allegro, η αρχική κίνηση σε τρίηχα και οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι αποτελούν το πρώτο σταθερό σημείο αναφοράς. Η μετάβαση προς τη φα μείζονα αναγνωρίζεται από τη λυρικότερη γραφή των βιολιών και το κυματιστό υπόβαθρο των χαμηλότερων οργάνων, ενώ η μετακίνηση στη λα ελάσσονα επαναφέρει πιο σκοτεινό χρώμα πριν από το τέλος της έκθεσης. Στην coda, η προσωρινή επιτάχυνση δημιουργεί την προσδοκία μιας ισχυρής κατάληξης· η επιστροφή στον αρχικό ρυθμό και το pianissimo τέλος αλλάζουν ριζικά αυτή την προσδοκία.

Στο Andante con moto, η πρώτη παρουσίαση του θέματος προσφέρει τον φραστικό και αρμονικό χάρτη για όλο το μέρος. Καθώς προχωρούν οι παραλλαγές, ο χάρτης παραμένει κάτω από τη νέα επιφάνεια: πρώτα με την ελεύθερη γραμμή του πρώτου βιολιού, έπειτα με το βιολοντσέλο σε πρωταγωνιστικό ρόλο, κατόπιν μέσα στην ορμητική τρίτη παραλλαγή. Η σολ μείζονα της τέταρτης παραλλαγής γίνεται αμέσως αντιληπτή ως αλλαγή φωτισμού, ενώ η coda επαναφέρει τη χορική ηρεμία της αρχής με διαφορετικό πλέον συναισθηματικό βάρος.

Στο Scherzo, οι συγκοπές και τα sforzandi κάνουν τον κανονικό παλμό να μοιάζει ασταθής. Το Trio διακρίνεται από τη ρε μείζονα, τη μεγαλύτερη αναπνοή των φράσεων και την τραγουδιστή γραμμή του πρώτου βιολιού. Η επιστροφή του Scherzo αποκτά ιδιαίτερη ένταση όταν ακουστεί ως απότομη επαναφορά της προηγούμενης μετρικής πίεσης.

Στο Presto, η βασική εμπειρία είναι η συνέχεια της κίνησης. Το αρχικό θέμα περνά γρήγορα από φωνή σε φωνή και επιστρέφει σαν επίμονο σημείο περιστροφής, ενώ οι βαρύτερες, χορικές περιοχές αλλάζουν την υφή χωρίς να διακόπτουν για πολύ τον παλμό. Η μετάβαση σε Prestissimo στην coda αναγνωρίζεται ως επιτάχυνση και ακραία συμπύκνωση του ήδη γνώριμου υλικού.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες εκτελέσεις φωτίζουν διαφορετικές πλευρές του έργου: τη δραματική αμεσότητα μιας ζωντανής ανάγνωσης, τη διαύγεια της σύγχρονης δισκογραφικής προσέγγισης και τη συμπαγή κεντροευρωπαϊκή παράδοση του ύστερου 20ού αιώνα.

Tetzlaff Quartett — MUSIK MERAN, 15 Μαρτίου 2022
Η ζωντανή εκτέλεση των Christian Tetzlaff, Elisabeth Kufferath, Hanna Weinmeister και Tanja Tetzlaff συνδυάζει υψηλή ρυθμική ακρίβεια με ευδιάκριτη ατομικότητα των τεσσάρων φωνών. Οι ακραίες αντιθέσεις του πρώτου μέρους αποκτούν σωματική ένταση, ενώ στο Andante η διανομή του θέματος ανάμεσα στα όργανα παραμένει καθαρή. Η κινηματογράφηση επιτρέπει επίσης να παρακολουθήσουμε με ασυνήθιστη ευκρίνεια τις συνεχείς ανταλλαγές βλεμμάτων, αναπνοής και κινητικής ώθησης μέσα στο σύνολο.

Takács Quartet — Hyperion, ηχογράφηση Μαΐου 2006
Η ηχογράφηση του Takács Quartet προσφέρει καθαρή αίσθηση της μεγάλης μορφής και προσεκτικό έλεγχο των εσωτερικών φωνών. Οι δυναμικές κορυφώσεις εντάσσονται σε μακρές καμπύλες και η ταχύτητα του φινάλε διατηρεί την άρθρωση του θεματικού υλικού.

Alban Berg Quartett — EMI, στούντιο και ζωντανή παράδοση
Οι ηχογραφήσεις του Alban Berg Quartett αποτελούν σημαντικό σημείο αναφοράς για τη μεταπολεμική κεντροευρωπαϊκή ερμηνεία του D 810. Η πυκνή ηχητική επιφάνεια, η αυστηρή άρθρωση και ο έλεγχος των κορυφώσεων αναδεικνύουν ιδιαίτερα τη σχέση ανάμεσα στην κουαρτετική λεπτομέρεια και στη σχεδόν συμφωνική κλίμακα του έργου.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η σύγχρονη βιβλιογραφία για το D 810 επιτρέπει να προσεγγίσουμε το έργο από τρεις συμπληρωματικές κατευθύνσεις: τη μορφή σονάτας, τη λειτουργία της επανάληψης και την ιστορική θέση των ύστερων κουαρτέτων του Σούμπερτ.

James Hepokoski — A Sonata Theory Handbook
Η ειδική μελέτη του πρώτου μέρους προσφέρει λεπτομερή ανάγνωση της τριτονικής έκθεσης και των μορφολογικών στρατηγικών με τις οποίες ο Σούμπερτ διατηρεί τις βασικές λειτουργίες της σονάτας, διευρύνοντας συγχρόνως την τονική της διαδρομή.

Caitlin G. Martinkus — “Schubert’s Large-Scale Sentences”
Η μελέτη εξετάζει τη λειτουργία της επανάληψης στις μορφές σονάτας του Σούμπερτ και περιλαμβάνει το πρώτο μέρος του D 810. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για να κατανοηθεί πώς οι μεγάλες επαναλαμβανόμενες ενότητες δημιουργούν εξέλιξη αντί να επιβραδύνουν απλώς τη μορφή.

Anne M. Hyland — Schubert’s String Quartets: The Teleology of Lyric Form
Η μονογραφία τοποθετεί τα κουαρτέτα μέσα σε ένα ευρύτερο ιστορικό και αναλυτικό πλαίσιο, εξετάζοντας τον τρόπο με τον οποίο η σούμπερτιανή μορφή δημιουργεί προσδοκίες, καθυστερήσεις και εναλλακτικές διαδρομές προς τους τονικούς στόχους.

Christopher H. Gibbs — The Life of Schubert
Μια τεκμηριωμένη βιογραφική εισαγωγή που βοηθά να ενταχθούν η επιστολή προς τον Kupelwieser, η ασθένεια και τα οργανικά έργα του 1824 στο πραγματικό ιστορικό τους πλαίσιο, χωρίς εύκολη ψυχολογική εξίσωση της ζωής με τη μουσική.

🔗 Σχετικά έργα

Οι συγγένειες του D 810 εκτείνονται από την άμεση φωνητική πηγή του έως την κλασική παράδοση του κουαρτέτου και τη μουσική του 20ού αιώνα. Τα έργα που ακολουθούν δεν σχηματίζουν μια γενική λίστα «σκοτεινών» συνθέσεων· καθένα φωτίζει μια συγκεκριμένη πλευρά του άρθρου: την αυτοπαράθεση, το δημιουργικό σχέδιο του 1824, τη δραματική συμπύκνωση, την κοινή τονικότητα ή τη μεταγενέστερη ζωή του θέματος.

Φραντς Σούμπερτ — «Ο Θάνατος και η Κόρη», D 531
Η άμεση πηγή της χορδιακής μουσικής πάνω στην οποία στηρίζεται το θέμα του Andante. Η διαδοχική ακρόαση Lied και κουαρτέτου αποκαλύπτει πώς οι λέξεις, η φωνή και το πιάνο δίνουν τη θέση τους σε μια οργανική διαδικασία πολλαπλών σημασιών.

Φραντς Σούμπερτ — Κουαρτέτο Εγχόρδων σε λα ελάσσονα, D 804 «Rosamunde»
Γράφτηκε την ίδια περίοδο και ανήκει στο ίδιο σχέδιο οργανικών έργων που ο Σούμπερτ συνέδεσε με την πορεία προς τη «μεγάλη συμφωνία». Η ηπιότερη, περισσότερο εσωστρεφής δραματουργία του φωτίζει από αντίθεση τη συμπαγή ένταση του D 810.

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Κουαρτέτο Εγχόρδων σε φα ελάσσονα, Op. 95 «Serioso»
Η συμπύκνωση, οι ακραίες δυναμικές αντιθέσεις και η αυστηρή δραματική οικονομία του προσφέρουν ένα σημαντικό σημείο σύγκρισης για το περιβάλλον μέσα στο οποίο ο Σούμπερτ διαμόρφωνε τη δική του ώριμη κουαρτετική γλώσσα.

Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Κουαρτέτο Εγχόρδων σε ρε ελάσσονα, K. 421
Η κοινή τονικότητα και η δραματική βαρύτητα επιτρέπουν να ακουστεί πόσο διαφορετικά οργανώνουν οι δύο συνθέτες την ένταση, τη φραστική ισορροπία και τη σχέση ανάμεσα στην ελάσσονα και στη μείζονα.

Τζορτζ Κραμπ — Black Angels για ηλεκτρικό κουαρτέτο εγχόρδων
Το έργο του 1970 ενσωματώνει αναφορά στο θέμα του Andante του Σούμπερτ μέσα σε έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο πολέμου, τελετουργίας και ηχητικού συμβολισμού, αποδεικνύοντας τη μακρά πολιτισμική ζωή της μουσικής ιδέας.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στο D 810, μια μουσική που κάποτε συνόδευε συγκεκριμένα λόγια επιστρέφει χωρίς τη φωνή που θα όριζε το νόημά της. Ανάμεσα στις τέσσερις φωνές του κουαρτέτου, η γαλήνη μπορεί να αγγίξει την απειλή και η φωτεινότητα να διατηρεί τη μνήμη του σκοτεινού της περιβάλλοντος. Ο Σούμπερτ αφήνει τη μορφή να συγκρατεί όλες αυτές τις δυνατότητες, χωρίς να κλείνει καμία σε μία μοναδική απάντηση.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η έρευνα για το παρόν άρθρο συνδύασε το σωζόμενο αυτόγραφο υλικό και τις κριτικές εκδόσεις του D 810 με την παρτιτούρα και την πρώτη έκδοση του Lied D 531, την αλληλογραφία του Σούμπερτ, τεκμήρια για τις ιδιωτικές αναγνώσεις και την πρώτη δημόσια παρουσίαση, καθώς και σύγχρονες αναλυτικές μελέτες για την τριτονική έκθεση, την επανάληψη και τη μορφή των ώριμων κουαρτέτων. Οι βιογραφικές πληροφορίες διαχωρίστηκαν από τις μεταγενέστερες προγραμματικές ερμηνείες, ενώ οι μορφολογικές διατυπώσεις ελέγχθηκαν σε σχέση με το μουσικό κείμενο και τη νεότερη θεωρητική βιβλιογραφία.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

Schubert, Franz. Streichquartette III. Neue Schubert-Ausgabe, Serie VI, Band 5. Επιμ. Werner Aderhold. Kassel: Bärenreiter, 1989. Η κριτική έκδοση αναφοράς για το D 810, βασισμένη στο σωζόμενο ημιτελές αυτόγραφο, στην πρώτη έκδοση και στις υπόλοιπες πηγές του μουσικού κειμένου.

Schubert, Franz. Streichquartett in d-Moll, D 810. Πρώτη έκδοση. Βιέννη: Joseph Czerny, 1831. Κεντρική πηγή για τα τμήματα που δεν σώζονται στο αυτόγραφο και για την πρώτη έντυπη διάδοση του έργου.

Schubert, Franz. Der Tod und das Mädchen, D 531, Op. 7 αρ. 3. Βιέννη: Cappi und Diabelli, 1821. Η πρώτη έκδοση του Lied επιτρέπει την άμεση σύγκριση της πιανιστικής εισαγωγής και της ενότητας του Θανάτου με το θέμα του Andante.

Πρωτογενείς πηγές και τεκμήρια πρόσληψης

Schubert, Franz. Επιστολή προς τον Leopold Kupelwieser, 31 Μαρτίου 1824. Βασικό τεκμήριο για την κατάσταση του συνθέτη και για τη δήλωσή του ότι τα κουαρτέτα και το Οκτέτο θα άνοιγαν τον δρόμο προς μια «μεγάλη συμφωνία».

Claudius, Matthias. Der Tod und das Mädchen. Ποίημα δημοσιευμένο στο Göttinger Musenalmanach για το 1775. Το πρωτογενές λογοτεχνικό κείμενο πάνω στο οποίο βασίστηκε το Lied D 531.

Deutsch, Otto Erich, επιμ. Schubert: Die Dokumente seines Lebens. Neue Schubert-Ausgabe, Serie VIII, Band 5. Kassel: Bärenreiter, 1964. Συλλογή πρωτογενών και σύγχρονων τεκμηρίων για τη ζωή, τις εκτελέσεις και την πρόσληψη των έργων του συνθέτη.

Lachner, Franz. Μεταγενέστερες αναμνήσεις για τις ιδιωτικές αναγνώσεις του D 810 και την αντίδραση του Ignaz Schuppanzigh. Χρησιμοποιούνται με ιστορική επιφύλαξη εξαιτίας της χρονικής απόστασης από τα γεγονότα.

Δευτερογενείς μελέτες

Hepokoski, James A. “Schubert, String Quartet No. 14 in D Minor, D. 810/i (Allegro).” Στο A Sonata Theory Handbook, 178–197. New York: Oxford University Press, 2021. Αναλυτική μελέτη της τριτονικής έκθεσης και της μορφικής στρατηγικής του πρώτου μέρους.

Hyland, Anne M. Schubert’s String Quartets: The Teleology of Lyric Form. Cambridge: Cambridge University Press, 2023. Σύγχρονη μονογραφία για την ιστορία, την πρόσληψη και τη μορφολογική οργάνωση των κουαρτέτων του Σούμπερτ.

Martinkus, Caitlin G. “Schubert’s Large-Scale Sentences: Exploring the Function of Repetition in Schubert’s First-Movement Sonata Forms.” Music Theory Online 27, αρ. 3 (2021). Μελέτη της επανάληψης και των μεγάλης κλίμακας προτασιακών δομών, με αναφορά στο πρώτο μέρος του D 810.

Gibbs, Christopher H. The Life of Schubert. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. Τεκμηριωμένη βιογραφική μελέτη, ιδιαίτερα χρήσιμη για την περίοδο 1823–1824.

Gibbs, Christopher H., επιμ. The Cambridge Companion to Schubert. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Μελέτες για τα είδη, τη μουσική γλώσσα, το ιστορικό περιβάλλον και την πρόσληψη του Σούμπερτ.

Newbould, Brian. Schubert: The Music and the Man. Berkeley: University of California Press, 1997. Συνθετική μελέτη της ζωής και της μουσικής εξέλιξης του Σούμπερτ, με έμφαση στη μετάβαση προς τα ώριμα οργανικά έργα.

Εκτελέσεις και δισκογραφικές αναφορές

Tetzlaff Quartett. Christian Tetzlaff, Elisabeth Kufferath, Hanna Weinmeister, Tanja Tetzlaff. Ζωντανή εκτέλεση, MUSIK MERAN, Kursaal Meran, 15 Μαρτίου 2022. Δημοσιεύθηκε από το Südtirol in Concert στις 21 Οκτωβρίου 2022. Βασική οπτικοακουστική εκτέλεση του άρθρου.

Takács Quartet. Schubert: String Quartet D 810 “Death and the Maiden”. Hyperion CDA67585. Ηχογράφηση: St George’s, Brandon Hill, Μάιος 2006.

Alban Berg Quartett. Schubert: String Quartets D 804 & D 810. EMI Classics. Ιστορικό ερμηνευτικό σημείο αναφοράς για την αυστριακή κουαρτετική παράδοση του ύστερου 20ού αιώνα.

Ψηφιακές και θεσμικές πηγές

Schubert Online. Ψηφιακή πρόσβαση σε αυτόγραφα, πρώτες εκδόσεις, επιστολές και βιογραφικά τεκμήρια από αυστριακές και ευρωπαϊκές συλλογές.

Bärenreiter / Neue Schubert-Ausgabe. Εκδοτικά στοιχεία για τον τόμο Streichquartette III, Serie VI, Band 5, σε επιμέλεια Werner Aderhold.

IMSLP / Petrucci Music Library. Ψηφιοποιημένες ιστορικές παρτιτούρες του D 810 και του Lied D 531, συμπεριλαμβανομένου του σωζόμενου ημιτελούς αυτόγραφου του κουαρτέτου.

Chamber Music Society of Lincoln Center. Ιστορική τεκμηρίωση για τις ιδιωτικές αναγνώσεις του 1826 και την πρώτη καταγεγραμμένη δημόσια εκτέλεση στο Βερολίνο το 1833.

Music Theory Online / Society for Music Theory. Ηλεκτρονική δημοσίευση της μελέτης της Caitlin G. Martinkus και συναφούς έρευνας για τη σούμπερτιανή μορφή.

Hyperion Records. Στοιχεία για την πρώτη έκδοση, την ιστορική πρόσληψη και την ηχογράφηση του Takács Quartet.

Εκδοτική σημείωση

Το καθιερωμένο προσωνύμιο χρησιμοποιείται ως ιστορικός τίτλος πρόσληψης και όχι ως απόδειξη ότι ο Σούμπερτ συνέλαβε ολόκληρο το κουαρτέτο ως προγραμματική αφήγηση. Η διατύπωση για τη σχέση του Andante με το Lied διακρίνει τη χορδιακή πιανιστική ιδέα από τη φωνητική μελωδία του Θανάτου, ενώ οι πληροφορίες για τις εκτελέσεις του 1826 παρουσιάζονται ως ιδιωτικές αναγνώσεις και χωρίζονται από την πρώτη τεκμηριωμένη δημόσια εκτέλεση ολόκληρου του έργου.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου