Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ: Κοντσέρτο για φαγκότο σε Σι ύφεση μείζονα, K. 191 - Ανάλυση

Φαγκοτίστας του 18ου αιώνα ερμηνεύει το Κοντσέρτο K. 191 του Μότσαρτ με μικρή κλασική ορχήστρα
Στο Κοντσέρτο K. 191, το φαγκότο αναδύεται από την ορχήστρα ως ρήτορας, τραγουδιστής και χορευτής, ενώνοντας λυρισμό, δεξιοτεχνία και μοτσάρτειο χιούμορ.

Το φαγκότο κατοικεί συνήθως στις βαθύτερες περιοχές της ορχήστρας, εκεί όπου στηρίζει, σχολιάζει και χρωματίζει τον ήχο χωρίς να διεκδικεί διαρκώς το προσκήνιο. Στο Κοντσέρτο σε Σι ύφεση μείζονα, ο δεκαοκτάχρονος Μότσαρτ το καλεί να βγει από αυτή τη γνώριμη θέση και να παρουσιάσει ολόκληρη την προσωπικότητά του. Το όργανο τραγουδά, χορεύει, αφηγείται, ελίσσεται με απροσδόκητη ευκολία και μετακινείται από την επιβλητική ευγένεια στην παιχνιδιάρικη ευστροφία, διατηρώντας πάντοτε τη χαρακτηριστική θερμότητα της φωνής του.

Το έργο γράφτηκε στο Σάλτσμπουργκ στις αρχές του καλοκαιριού του 1774, σε μια περίοδο ταχύτατης δημιουργικής ωρίμανσης. Ο Μότσαρτ είχε επιστρέψει από τα μεγάλα ευρωπαϊκά ταξίδια της παιδικής και εφηβικής του ηλικίας έχοντας αφομοιώσει την ιταλική μελωδική ευχέρεια, τη γερμανική ορχηστρική παράδοση και το γαλανό ύφος που κυριαρχούσε σε μεγάλο μέρος της ευρωπαϊκής μουσικής ζωής. Παράλληλα, οι υποχρεώσεις του στην αυλή του πρίγκιπα-αρχιεπισκόπου του Σάλτσμπουργκ τον έφερναν σε καθημερινή επαφή με ορχηστρικούς μουσικούς και με τις ιδιαίτερες δυνατότητες των οργάνων τους.

Το Κοντσέρτο, K. 191 είναι το παλαιότερο σωζόμενο ολοκληρωμένο κοντσέρτο του Μότσαρτ για σόλο πνευστό και το μοναδικό αυθεντικό κοντσέρτο του για φαγκότο που έχει φτάσει έως εμάς. Παλαιότερες πηγές και μεταγενέστερες παραδόσεις αναφέρονται σε επιπλέον κοντσέρτα για το ίδιο όργανο, χωρίς να υπάρχουν επαρκή τεκμήρια που να επιτρέπουν ασφαλή προσδιορισμό του αριθμού, της χρονολογίας ή ακόμη και των συνθηκών κάτω από τις οποίες γράφτηκαν. Το K. 191 παραμένει επομένως ο μοναδικός πλήρης μάρτυρας της συνάντησης του Μότσαρτ με το φαγκότο ως αποκλειστικό σολιστικό όργανο.

Ο πρώτος εκτελεστής του έργου παραμένει άγνωστος. Για πολλά χρόνια το Κοντσέρτο συνδεόταν με τον Βαυαρό αριστοκράτη και ερασιτέχνη φαγκοτίστα Thaddäus von Dürnitz, η χρονολογία της γνωριμίας του με τον Μότσαρτ, ωστόσο, τοποθετείται αρκετούς μήνες μετά τη σύνθεση. Πιθανότερη θεωρείται η δημιουργία του έργου για κάποιον δεξιοτέχνη του περιβάλλοντος της αυλής του Σάλτσμπουργκ ή για έναν μουσικό που βρισκόταν προσωρινά στην πόλη. Η απουσία επιστολής, αφιέρωσης ή καταγραφής μιας πρώτης εκτέλεσης αφήνει το ζήτημα ανοιχτό.

Η μικρή ορχήστρα —δύο όμποε, δύο κόρνα και έγχορδα— προσφέρει στον συνθέτη ένα διαυγές και εύκαμπτο ηχητικό πλαίσιο. Τα κόρνα ενισχύουν τη φωτεινή μεγαλοπρέπεια της Σι ύφεση μείζονας, τα όμποε σχηματίζουν καθαρές αρμονικές επιφάνειες και τα έγχορδα διατηρούν την κίνηση ζωντανή, χωρίς να καλύπτουν τη σολιστική φωνή. Στο Andante ma Adagio, η αλλαγή των κόρνων σε Φα και η χρήση σουρντίνας στα έγχορδα μεταμορφώνουν το χρώμα: η λαμπρότητα υποχωρεί και στη θέση της αναδύεται ένας απαλότερος, περισσότερο εσωτερικός κόσμος.

Ο Μότσαρτ γνωρίζει ότι το φαγκότο μπορεί να γεφυρώσει δύο φαινομενικά απομακρυσμένες μουσικές ταυτότητες. Η μία προέρχεται από τον παραδοσιακό του ρόλο μέσα στην ορχήστρα, όπου συχνά συνδέεται με τη γραμμή του μπάσου και ενισχύει τα θεμέλια της αρμονίας. Η άλλη αναδεικνύει τη λυρική και ρητορική του δύναμη: τη δυνατότητα να σχηματίζει μακριές φράσεις, να τραγουδά στην ψηλότερη περιοχή της έκτασής του και να αλλάζει έκφραση μέσα σε λίγες νότες.

Η δεξιοτεχνία του έργου γεννιέται από αυτή ακριβώς τη διπλή φύση. Γρήγορες επαναλαμβανόμενες νότες, μεγάλα άλματα, τρίηχα, αρπισμοί και ευκίνητες κλίμακες συνυπάρχουν με απλωμένες κανταμπίλε φράσεις και ευαίσθητες μελωδικές καταλήξεις. Το φαγκότο εμφανίζεται εύστροφο και λαμπερό στο πρώτο μέρος, αποκτά σχεδόν φωνητική ευγένεια στο δεύτερο και ολοκληρώνει την πορεία του με έναν χορό όπου η αυλική κομψότητα συναντά τη θεατρική ζωντάνια και το λεπτό χιούμορ.

Η ισορροπία ανάμεσα σε αυτές τις ιδιότητες εξηγεί και τη μοναδική θέση που κατέχει σήμερα το Κοντσέρτο. Αποτελεί κεντρικό έργο του διεθνούς ρεπερτορίου του φαγκότου, βασικό σταθμό στη σπουδή του οργάνου και συχνή επιλογή σε ορχηστρικές ακροάσεις. Πίσω από τη φαινομενική καθαρότητα της μουσικής του κρύβεται μια απαιτητική δοκιμασία: ο εκτελεστής χρειάζεται να συνδυάσει την ακρίβεια της άρθρωσης, τον έλεγχο της αναπνοής, τη φυσικότητα της φράσης και τη διαρκή μεταβολή του χαρακτήρα.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro — Σι ύφεση μείζονα, 4/4

Το πρώτο μέρος ακολουθεί τη μορφή σονάτας με διπλή έκθεση, προσαρμοσμένη στις δραματουργικές απαιτήσεις του κλασικού κοντσέρτου. Η αρχική ορχηστρική έκθεση παρουσιάζει τον θεματικό κόσμο του μέρους, ενώ η σολιστική είσοδος αναδιατυπώνει το υλικό μέσα από τα μεγάλα άλματα, την ταχύτητα της άρθρωσης και τις έντονες αλλαγές ηχητικού χρώματος του φαγκότου. Η σύντομη ανάπτυξη αυξάνει την αρμονική κινητικότητα και οδηγεί σε μια ανακεφαλαίωση όπου οι ρόλοι του σολίστα και της ορχήστρας επανεξετάζονται με αξιοσημείωτη λεπτότητα.

II. Andante ma Adagio — Φα μείζονα, 3/4

Το αργό μέρος βρίσκεται στην υποδεσπόζουσα Φα μείζονα και έχει τη φυσιογνωμία μιας ορχηστρικής άριας χωρίς λόγια. Η δομή του προσεγγίζει μια συμπυκνωμένη μορφή σονάτας χωρίς αυτοτελή ανάπτυξη, ενώ η μελωδική του πορεία θυμίζει αργή άρια της opera seria. Τα έγχορδα με σουρντίνα δημιουργούν ένα απαλό βάθος, πάνω στο οποίο το φαγκότο αποκαλύπτει την πιο εύγλωττη και εσωτερική πλευρά του.

III. Rondo. Tempo di Menuetto — Σι ύφεση μείζονα, 3/4

Το φινάλε συνδυάζει τη μορφή του ροντό με τον ρυθμό, τη φραστική συμμετρία και την κοινωνική κομψότητα του μινουέτου. Το ορχηστρικό refrain επιστρέφει ανάμεσα σε σολιστικά επεισόδια που λειτουργούν σαν διαδοχικές αποκαλύψεις της προσωπικότητας του φαγκότου. Η ευγένεια του χορού παραμένει αναγνωρίσιμη σε ολόκληρο το μέρος, ενώ τα τρίηχα, οι γρήγορες νότες, οι αλλαγές περιοχής και οι αυτοσχεδιαστικές παρεμβάσεις προσθέτουν θεατρική ζωντάνια.

Ανάλυση

I. Allegro — Η είσοδος ενός απρόβλεπτου πρωταγωνιστή

Το πρώτο μέρος ανοίγει με μια αποφασιστική ορχηστρική δήλωση στη Σι ύφεση μείζονα. Το κύριο θέμα στηρίζεται σε ευρεία μελωδικά διαστήματα και σε σταθερό ρυθμικό βηματισμό, ενώ οι συνεχείς κινήσεις των εγχόρδων τροφοδοτούν την ενέργεια κάτω από τις μακρύτερες νότες των πνευστών. Από τις πρώτες φράσεις, η μουσική συνδυάζει τελετουργική ευγένεια και ζωηρή ορμή.

Το φαγκότο συμμετέχει ήδη στο αρχικό tutti, ενταγμένο στην ορχηστρική υφή και συνδεδεμένο με τη γραμμή του μπάσου. Η παρουσία του αυτή έχει ιδιαίτερη δραματουργική σημασία. Ο μελλοντικός πρωταγωνιστής βρίσκεται από την αρχή μέσα στο σύνολο· η σολιστική του εμφάνιση θα ακουστεί σαν αποδέσμευση μιας φωνής που υπήρχε ήδη στην ορχήστρα και περίμενε την κατάλληλη στιγμή για να ξεχωρίσει.

Η ορχηστρική έκθεση καλύπτει τα πρώτα 34 μέτρα και παρουσιάζει τα βασικά θεματικά στοιχεία του μέρους. Το δεύτερο θέμα διαφοροποιείται μέσα από τις σύντομες στακάτο κινήσεις των βιολιών, τις οποίες πλαισιώνουν οι παρατεταμένοι φθόγγοι των όμποε και των κόρνων. Ένα καταληκτικό θέμα με αρπισματική κίνηση ενισχύει τη λαμπρότητα της ορχηστρικής γραφής και ολοκληρώνει την πρώτη παρουσίαση του υλικού.

Στο μέτρο 35 αρχίζει η πραγματική σολιστική είσοδος. Το φαγκότο ανεβαίνει γρήγορα προς την ψηλότερη περιοχή της έκτασής του και επανασυστήνει το κύριο θέμα με έναν τρόπο που ακούγεται ταυτόχρονα επιβλητικός, εύστροφος και θεατρικός. Η απόσταση ανάμεσα στις χαμηλές και στις ψηλές νότες αποτελεί μέρος της μουσικής σκέψης: κάθε άλμα αλλάζει το χρώμα της φωνής και δημιουργεί την εντύπωση ότι ένας μοναδικός χαρακτήρας περνά από διαφορετικές διαθέσεις.

Η σολιστική έκθεση κατευθύνεται προς τη Φα μείζονα, τη δεσπόζουσα της κύριας τονικότητας. Το φαγκότο αναπτύσσει το θεματικό υλικό μέσα από γρήγορα περάσματα, επαναλαμβανόμενες νότες και μικρές μελωδικές επεκτάσεις. Οι τεχνικές απαιτήσεις εντάσσονται οργανικά στη φράση: οι κλίμακες οδηγούν σε αρμονικούς προορισμούς, τα άλματα δημιουργούν κορυφώσεις και οι επαναλήψεις συσσωρεύουν ρυθμική ενέργεια.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η μεταχείριση του δεύτερου θέματος. Όταν η ορχήστρα το επαναφέρει κατά τη σολιστική έκθεση, το φαγκότο προσθέτει μια ανεξάρτητη αντιμελωδία και μετατρέπει τη γνωστή μελωδία σε διάλογο. Στην ανακεφαλαίωση, ο Μότσαρτ αντιστρέφει τους ρόλους: το φαγκότο αναλαμβάνει τη στακάτο γραμμή και τα βιολιά περνούν στην αντιμελωδία. Αυτή η ανταλλαγή μουσικών λειτουργιών δείχνει ότι ο σολίστας και η ορχήστρα δεν αποτελούν δύο αμετακίνητους πόλους. Ακούν, μιμούνται και αναδιαμορφώνουν ο ένας τη φωνή του άλλου.

Η ανάπτυξη είναι σχετικά σύντομη και εξαιρετικά συμπυκνωμένη. Το φαγκότο απομονώνει μικρά στοιχεία από το ήδη γνωστό υλικό, τα μεταφέρει σε νέες αρμονικές περιοχές και τα εντάσσει σε διαδοχικές φράσεις. Η μουσική περνά από συγγενικές και ελάσσονες τονικότητες, ενώ οι χρωματικές νότες, οι μετατοπίσεις της δυναμικής και οι πυκνότερες αποκρίσεις των εγχόρδων αυξάνουν την ένταση.

Η ανακεφαλαίωση επαναφέρει τη Σι ύφεση μείζονα και αποκαθιστά τη θεματική ισορροπία. Τα κύρια θέματα επιστρέφουν προσαρμοσμένα στην τονική περιοχή, ενώ η σολιστική γραμμή συνεχίζει να ανανεώνεται μέσα από διαφορετικές θέσεις, νέες συνδέσεις και αλλαγές ανάμεσα στις περιοχές της έκτασης. Η επιστροφή ακούγεται γνώριμη, διατηρώντας συγχρόνως τη μνήμη όσων συνέβησαν κατά την ανάπτυξη.

Λίγο πριν από το τέλος, η ορχήστρα σταματά πάνω στη χαρακτηριστική συγχορδία με φερμάτα και παραχωρεί τον χρόνο στον σολίστα. Η καντέντσα του πρώτου μέρους μπορεί να συγκεντρώσει το κύριο θέμα, τα μεγάλα άλματα, τις επαναλαμβανόμενες νότες και τις αρπισματικές κινήσεις σε μια σύντομη αυτοσχεδιαστική αναδρομή. Μετά την τρίλια που προετοιμάζει την επιστροφή, το καταληκτικό tutti επαναφέρει τη λαμπρότητα της Σι ύφεση μείζονας και ολοκληρώνει το μέρος με αποφασιστική συμμετρία.

II. Andante ma Adagio — Το φαγκότο ως ανθρώπινη φωνή

Η ένδειξη Andante ma Adagio περιέχει μια λεπτή εσωτερική ένταση. Η μουσική χρειάζεται να διατηρεί τον φυσικό βηματισμό και την αναπνοή ενός Andante, αφήνοντας παράλληλα περισσότερο χώρο στη φράση και στη συγκίνηση. Η υπερβολικά αργή εκτέλεση κινδυνεύει να διασπάσει τη μελωδική συνέχεια· η βιαστική προσέγγιση αφαιρεί από τη μουσική τη σιωπηλή βαρύτητα που υποδηλώνει το ma Adagio.

Ο Μότσαρτ αλλάζει αμέσως την ατμόσφαιρα. Η τονικότητα μετακινείται στη Φα μείζονα, τα κόρνα προσαρμόζονται στη νέα αρμονική περιοχή και τα έγχορδα παίζουν με σουρντίνα. Ο ήχος χάνει μέρος της εξωτερικής του λάμψης και αποκτά μια απαλή, σχεδόν νυχτερινή διαφάνεια. Η ρυθμική αγωγή των τριών τετάρτων διατηρεί μια ήρεμη κίνηση, πάνω στην οποία οι φράσεις μπορούν να αναπτυχθούν χωρίς βιασύνη.

Η ορχηστρική εισαγωγή είναι σύντομη και συγκρατημένη. Η πρώτη μελωδία αναδύεται με φυσικότητα, σχηματίζοντας ισορροπημένες φράσεις και μικρές παύσεις που αφήνουν τον ήχο να κατακαθίσει. Όταν το φαγκότο εισέρχεται, συνεχίζει τη μελωδική σκέψη σαν τραγουδιστής που εμφανίζεται μετά την οργανική εισαγωγή μιας άριας. Η αλλαγή προσώπου γίνεται αμέσως αισθητή, χωρίς να διαταράσσει την ενότητα του μουσικού λόγου.

Η σολιστική γραφή αξιοποιεί μακριές φράσεις, αποτζιατούρες, μικρές διακοσμήσεις και καταλήξεις που χρειάζονται λεπτή διαβάθμιση του ήχου. Τα άλματα του πρώτου μέρους αποκτούν εδώ διαφορετική εκφραστική σημασία. Αντί να προβάλλουν την ευκινησία του οργάνου, διευρύνουν τη μελωδική γραμμή και επιτρέπουν στο φαγκότο να περάσει από τη θερμή μεσαία περιοχή σε ψηλότερες νότες με έντονη λυρική φόρτιση.

Η συνοδεία των εγχόρδων αποφεύγει την αδράνεια. Κάτω από τις απλωμένες νότες του σολίστα, μικρές κινήσεις δεκάτων έκτων διατηρούν μια εσωτερική ροή, σαν χαμηλή αναπνοή που συνεχίζεται ακόμη και στις πιο ήρεμες στιγμές. Τα όμποε και τα κόρνα χρησιμοποιούνται με οικονομία, ενισχύοντας τις αρμονικές αφίξεις και τα σημεία όπου η μελωδία χρειάζεται μεγαλύτερο βάθος.

Το αρχικό θέμα παρουσιάζει αξιοσημείωτη συγγένεια με τη μελωδική έναρξη της άριας «Porgi, amor» από τη δεύτερη πράξη των Γάμων του Φίγκαρο, που ο Μότσαρτ θα συνέθετε περίπου δώδεκα χρόνια αργότερα. Η σχέση ανάμεσα στις δύο μελωδίες φωτίζει μια χαρακτηριστική περιοχή της μουσικής του φαντασίας: την ευγενική άνοδο της φράσης, τη συγκρατημένη ικεσία και την πτωτική κίνηση που μοιάζει να αποδέχεται σιωπηλά όσα μόλις εξέφρασε.

Η συγγένεια αυτή αποκτά μεγαλύτερη σημασία μέσα στο συνολικό ύφος του μέρους. Το φαγκότο δεν μιμείται απλώς μια τραγουδιστική γραμμή· αναλαμβάνει έναν πραγματικά δραματικό ρόλο. Οι μικρές παύσεις μοιάζουν με αναπνοές, οι αποτζιατούρες προσδίδουν συναισθηματικό βάρος και οι ψηλότερες νότες λειτουργούν ως κορυφώσεις μιας νοητής φωνητικής αφήγησης.

Στη μεσαία περιοχή του μέρους, η αρμονική κίνηση γίνεται πιο ανήσυχη. Χρωματικές νότες σκιάζουν στιγμιαία τη Φα μείζονα, οι φράσεις του σολίστα αποκτούν ζωηρότερες ομάδες φθόγγων και η μουσική απομακρύνεται από την αρχική γαλήνη. Η ένταση παραμένει εσωτερική: εκφράζεται μέσα από την κατεύθυνση της μελωδίας, τις αρμονικές μετατοπίσεις και τις λεπτές αλλαγές της υφής.

Η επιστροφή του αρχικού υλικού αποκαθιστά τη Φα μείζονα, έχοντας πλέον διαφορετικό συναισθηματικό βάρος. Οι γνωστές φράσεις κουβαλούν τη μνήμη της ενδιάμεσης περιπλάνησης και πλησιάζουν την καταληκτική φερμάτα με μεγαλύτερη ηρεμία. Εκεί ανοίγεται ο χώρος για τη δεύτερη μεγάλη καντέντσα του έργου.

Η καντέντσα του Andante ma Adagio χρειάζεται διαφορετικό πνεύμα από εκείνη του Allegro. Η ουσία της βρίσκεται στη μελωδική μνήμη, στη διακριτική διακόσμηση και στη διατήρηση του φωνητικού χαρακτήρα. Ένα απότομο ξέσπασμα δεξιοτεχνίας θα απομάκρυνε τη μουσική από τον κόσμο της άριας. Η επιστροφή της ορχήστρας κλείνει το μέρος ήρεμα, αφήνοντας την τελευταία φράση να παραμείνει για λίγο στον αέρα.

III. Rondo. Tempo di Menuetto — Η αυλή συναντά το θέατρο

Το φινάλε αρχίζει με ένα πλήρες ορχηστρικό refrain στη Σι ύφεση μείζονα. Ο ρυθμός των τριών τετάρτων, οι συμμετρικές φράσεις, οι κομψές αναπηδήσεις της μελωδίας και οι καθαρές πτώσεις παραπέμπουν στο μινουέτο, έναν χορό συνδεδεμένο με την αυλική ευγένεια, την κοινωνική τάξη και τον έλεγχο της κίνησης. Η μουσική έχει, ωστόσο, αρκετή ζωντάνια ώστε να προετοιμάζει μια λιγότερο προβλέψιμη συνέχεια.

Το ορχηστρικό refrain παρουσιάζεται ως ένας ολοκληρωμένος κόσμος. Τα όμποε και τα πρώτα βιολιά αναλαμβάνουν το περίγραμμα της μελωδίας, τα κόρνα στερεώνουν τις αρμονικές αφίξεις και τα χαμηλότερα έγχορδα διατηρούν τον χορευτικό βηματισμό. Το φαγκότο συμμετέχει και πάλι στο tutti, πριν αποδεσμευτεί από την ορχηστρική του λειτουργία και περάσει στο πρώτο σολιστικό επεισόδιο.

Η είσοδός του αλλάζει αμέσως το βάρος της μουσικής. Τα τρίηχα, οι γρήγορες διαδρομές και τα μεγάλα άλματα προσθέτουν ελευθερία στον σταθερό ρυθμό του μινουέτου. Το φαγκότο σέβεται το μέτρο του χορού, ενώ η κίνησή του μοιάζει να δοκιμάζει διαρκώς τα όριά του. Κάθε επιστροφή στη βαθιά ή στην ψηλότερη περιοχή αλλάζει το χρώμα της φωνής και προσδίδει στη φράση νέα σκηνική διάσταση.

Στο μέτρο 49, η παρτιτούρα υποδεικνύει καντέντσα για το φαγκότο. Η θέση της μέσα στο φινάλε είναι ασυνήθιστη και προσφέρει στον σολίστα μια πρώτη ευκαιρία να σταματήσει προσωρινά τη ροή του χορού. Επειδή ακολουθεί αμέσως η επιστροφή του refrain, η παρέμβαση χρειάζεται να διατηρεί σαφή κατεύθυνση προς την επανεμφάνιση της ορχήστρας και να μην αποκτά τις αναλογίες μιας μεγάλης καταληκτικής καντέντσας.

Το refrain επιστρέφει και αποκαθιστά για λίγο την αυλική τάξη. Η νέα ισορροπία, όμως, είναι προσωρινή. Στα επόμενα επεισόδια, το φαγκότο διευρύνει τον αρμονικό και εκφραστικό χώρο του ροντό, περνώντας από τη Φα μείζονα και από σκοτεινότερες συγγενικές περιοχές. Οι δεμένες φράσεις εναλλάσσονται με επαναλαμβανόμενες νότες, τρίηχα και περάσματα δεκάτων έκτων, ενώ η ορχήστρα άλλοτε συνοδεύει διακριτικά και άλλοτε σχολιάζει την πορεία του σολίστα με μικρές αποκρίσεις.

Η επιμονή του ρυθμού των τριών τετάρτων συγκρατεί όλες αυτές τις μεταβολές μέσα στον κόσμο του χορού. Ακόμη και στις πιο δεξιοτεχνικές στιγμές, η μουσική διατηρεί την αίσθηση του βήματος και της φραστικής συμμετρίας. Η ελευθερία του σολίστα αποκτά νόημα επειδή κινείται πάνω σε ένα σταθερό τελετουργικό πλαίσιο.

Στο μέτρο 106 εμφανίζεται ένα Eingang, μια σύντομη αυτοσχεδιαστική είσοδος που συνδέει τη φερμάτα με την επόμενη επιστροφή του βασικού υλικού. Σε αντίθεση με την καντέντσα του μέτρου 49, το Eingang έχει καθαρά μεταβατική λειτουργία. Μια συνοπτική αναφορά σε χαρακτηριστικά μοτίβα αρκεί για να ανανεώσει την προσμονή και να επαναφέρει φυσικά τη μουσική στον χορευτικό της παλμό.

Λίγο αργότερα, ο Μότσαρτ επιφυλάσσει μία από τις ευφυέστερες στιγμές του φινάλε. Το refrain, το οποίο μέχρι τότε παρουσιαζόταν κυρίως από την ορχήστρα, περνά στο ίδιο το φαγκότο. Τα έγχορδα δεν περιορίζονται σε στατική συνοδεία· κινούνται γύρω από τον σολίστα με ανεξάρτητες γραμμές και προσθέτουν αντιστικτική ζωντάνια. Το θέμα που στην αρχή εξέφραζε την επίσημη ορχηστρική τάξη έχει πλέον αφομοιωθεί από τον πρωταγωνιστή.

Η στιγμή αυτή ολοκληρώνει τη δραματουργική πορεία ολόκληρου του Κοντσέρτου. Το φαγκότο ξεκίνησε ως μέρος της ορχηστρικής βάσης, αποδεσμεύτηκε σε σολιστική φωνή και τώρα επιστρέφει στο κοινό μουσικό υλικό έχοντας αποκτήσει τη δύναμη να το εκφράσει με τη δική του ταυτότητα. Η σχέση του με την ορχήστρα έχει εξελιχθεί από τη διαδοχική παρουσίαση σε μια βαθύτερη ανταλλαγή ρόλων.

Το τελικό tutti επιστρέφει την ευθύνη του χορού στο σύνολο. Το φαγκότο ολοκληρώνει τη δική του πορεία με μια τελευταία ζωηρή φράση και η ορχήστρα αποκαθιστά τη λαμπρή, επίσημη όψη του μινουέτου. Η τάξη επανέρχεται, έχοντας δεχθεί τη μεταμορφωτική επίδραση του σολίστα και έχοντας αποκαλύψει τη θεατρική ενέργεια που κρυβόταν μέσα στην κομψότητά της.

Επιλεγμένη εκτέλεση: Theo Plath, φαγκότο· Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης· διεύθυνση Elias Grandy. Ηχογράφηση στο hr-Sendesaal της Φρανκφούρτης, 15 Μαΐου 2020.

Χρονικά σημεία βίντεο:
I. Allegro — 00:27
II. Andante ma Adagio — 08:17
III. Rondo. Tempo di Menuetto — 15:40

Από την ορχηστρική βάση στο σολιστικό προσκήνιο

Το Κοντσέρτο αξιοποιεί τρεις βασικές όψεις του φαγκότου: την ικανότητά του να αρθρώνει καθαρά γρήγορες νότες, τη μεγάλη χρωματική απόσταση ανάμεσα στις περιοχές της έκτασής του και τη δυνατότητα να σχηματίζει μακριές cantabile φράσεις. Ο Μότσαρτ οργανώνει ολόκληρο το έργο γύρω από την εναλλαγή αυτών των ιδιοτήτων, χωρίς να αντιμετωπίζει το όργανο σαν απομονωμένο δεξιοτεχνικό φαινόμενο.

Στη βαθιά περιοχή, το φαγκότο διατηρεί ζωντανή τη σχέση του με την ορχηστρική γραμμή του μπάσου. Ο ήχος έχει βάρος και γήινη σταθερότητα, ενώ η άρθρωση μπορεί να προσδώσει ρυθμική σαφήνεια ακόμη και στις πυκνότερες κινήσεις. Στη μεσαία περιοχή, η φωνή του γίνεται περισσότερο στρογγυλή και ομιλητική. Εκεί αναπτύσσονται πολλές από τις φράσεις που μοιάζουν να αφηγούνται ή να σχολιάζουν τη μουσική.

Οι ψηλότερες νότες αποκτούν ιδιαίτερη ένταση ακριβώς επειδή διαφέρουν τόσο αισθητά από τη βαθιά φυσιογνωμία του οργάνου. Ο Μότσαρτ τις χρησιμοποιεί ως σημεία κορύφωσης, ως εκφραστικές εκτάσεις μιας λυρικής γραμμής και ως λαμπρές αφίξεις μετά από μεγάλα άλματα. Η μετάβαση από τη μία περιοχή στην άλλη μπορεί να αλλάξει τον χαρακτήρα μιας φράσης ακόμη και όταν η δυναμική παραμένει αμετάβλητη.

Οι επαναλαμβανόμενες νότες απαιτούν ακρίβεια της γλώσσας και σταθερή στήριξη της αναπνοής. Τα γρήγορα περάσματα χρειάζονται ελαφρότητα και καθαρή εσωτερική οργάνωση, επειδή η υπερβολική έμφαση μπορεί εύκολα να μετατρέψει τη μουσική ευστροφία σε μηχανική επίδειξη. Αντίστοιχα, οι λυρικές φράσεις του Andante ma Adagio εξαρτώνται από τη διάρκεια της αναπνοής, την κατεύθυνση προς τις κορυφώσεις και τη διακριτική διαφοροποίηση κάθε επανάληψης.

Η τεχνική δυσκολία υπηρετεί τελικά μια τέχνη μουσικών χαρακτήρων. Το φαγκότο εμφανίζεται ως ρήτορας στο Allegro, ως τραγουδιστής στο Andante και ως χορευτής στο Rondo. Η ολοκληρωμένη ερμηνεία χρειάζεται να κάνει ακουστές αυτές τις μεταμορφώσεις, διατηρώντας ταυτόχρονα την αίσθηση ότι όλες προέρχονται από την ίδια φωνή.

Ανάμεσα στο κοντσέρτο και την όπερα

Η θεατρική διάσταση του έργου υπερβαίνει τη γνωστή συγγένεια του αργού μέρους με το «Porgi, amor». Ολόκληρο το Κοντσέρτο οργανώνεται σαν μια σειρά από εισόδους, αποκρίσεις, αναγνωρίσεις και μεταβολές χαρακτήρα. Η ορχήστρα παρουσιάζει τον κόσμο κάθε μέρους και το φαγκότο εισέρχεται για να τον σχολιάσει, να τον διακοσμήσει και τελικά να τον οικειοποιηθεί.

Στο πρώτο μέρος, η εναλλαγή ανάμεσα σε tutti και solo θυμίζει την παρουσία ενός προσώπου που προβάλλει σταδιακά μέσα από το σύνολο. Η ορχήστρα έχει ήδη εκθέσει τα βασικά θέματα, όμως η είσοδος του φαγκότου τα κάνει να ακούγονται διαφορετικά. Οι ίδιες μελωδικές ιδέες αποκτούν περισσότερο χιούμορ, μεγαλύτερη ευλυγισία ή εντονότερη ρητορική δύναμη ανάλογα με την περιοχή και τον τρόπο άρθρωσής τους.

Στο δεύτερο μέρος, το φαγκότο αναλαμβάνει έναν καθαρά φωνητικό ρόλο. Οι φράσεις έχουν αναπνοή, οι διακοσμήσεις λειτουργούν σαν εκφραστικές αποχρώσεις και οι αρμονικές μεταβολές θυμίζουν τις λεπτές αλλαγές συναισθήματος μιας οπερατικής άριας. Η ορχήστρα δεν αποτελεί απλό φόντο· δημιουργεί τον χώρο μέσα στον οποίο η σολιστική φωνή μπορεί να αποκτήσει ψυχολογικό βάθος.

Στο φινάλε, η θεατρική δράση μεταφέρεται στον χορό. Το επίσημο refrain της ορχήστρας αντιπροσωπεύει έναν κόσμο κοινωνικής τάξης, ενώ τα σολιστικά επεισόδια επιτρέπουν στο φαγκότο να κινηθεί με μεγαλύτερη ελευθερία. Η τελική ανάληψη του refrain από τον ίδιο τον σολίστα μοιάζει με σκηνική μεταμόρφωση: ο χαρακτήρας που εισήλθε ως επισκέπτης έχει πλέον μάθει τη γλώσσα του κόσμου γύρω του και μπορεί να την εκφέρει με τη δική του φωνή.

Αυτή η δραματουργική σκέψη προαναγγέλλει μια θεμελιώδη πλευρά της ώριμης τέχνης του Μότσαρτ. Η μορφή γίνεται χώρος συνάντησης διαφορετικών προσωπικοτήτων. Κάθε φωνή διατηρεί την ταυτότητά της, ενώ η επαφή με τις άλλες την οδηγεί σε νέες εκφραστικές δυνατότητες.

Καντέντσες, Eingang και ερμηνευτική ελευθερία

Η παρτιτούρα προβλέπει εκτενέστερες αυτοσχεδιαστικές παρεμβάσεις στα δύο πρώτα μέρη, μια επιπλέον καντέντσα στο μέτρο 49 του Rondo και ένα σύντομο Eingang στο μέτρο 106. Ο Μότσαρτ δεν άφησε γραπτές καντέντσες για το έργο, επομένως ο σημερινός σολίστας χρειάζεται να επιλέξει ανάμεσα σε δημοσιευμένες προτάσεις ή να δημιουργήσει δικό του υλικό.

Μια πειστική καντέντσα του Allegro μπορεί να αξιοποιήσει τα μεγάλα διαστήματα του κύριου θέματος, τις επαναλαμβανόμενες νότες και κάποια από τα αρπισματικά σχήματα του μέρους. Η δεξιοτεχνία έχει τη θέση της, αρκεί να διατηρούνται οι αναλογίες της κλασικής φράσης και η σαφής πορεία προς την καταληκτική τρίλια. Η καντέντσα λειτουργεί ως συμπυκνωμένη ανάμνηση του μέρους και ως τελευταία προσωπική παρέμβαση πριν από την επιστροφή της ορχήστρας.

Στο Andante ma Adagio, η αισθητική ισορροπία είναι διαφορετική. Η μελωδική μνήμη, οι μικρές διακοσμήσεις, οι αποτζιατούρες και οι χρωματικές μετατοπίσεις ταιριάζουν περισσότερο στον λυρικό χαρακτήρα του μέρους. Η καντέντσα μπορεί να διευρύνει προσωρινά τον συναισθηματικό χώρο, διατηρώντας την αίσθηση μιας φωνής που σκέφτεται και αναπνέει.

Η καντέντσα του μέτρου 49 στο Rondo βρίσκεται μέσα στη συνεχιζόμενη αρχιτεκτονική του χορού. Χρειάζεται επομένως μεγαλύτερη οικονομία και σαφή προετοιμασία της επιστροφής του refrain. Το Eingang του μέτρου 106 είναι ακόμη συντομότερο: μια ευέλικτη σύνδεση ανάμεσα στη φερμάτα και στην επόμενη είσοδο, ικανή να δημιουργήσει στιγμιαία προσμονή χωρίς να διακόψει τη ρυθμική συνοχή.

Αυτά τα ανοιχτά σημεία υπενθυμίζουν ότι η εκτέλεση της μουσικής του 18ου αιώνα περιλάμβανε ενεργό δημιουργική συμμετοχή. Η παρτιτούρα πρόσφερε το σταθερό πλαίσιο, ενώ ο μουσικός αναμενόταν να γνωρίζει τη γλώσσα του ύφους, να διακοσμεί, να αυτοσχεδιάζει και να ανταποκρίνεται στη συγκεκριμένη στιγμή της εκτέλεσης. Η ιστορικά ενημερωμένη προσέγγιση προϋποθέτει επομένως και ελευθερία με γνώση: προσωπική φαντασία που αναπτύσσεται μέσα στις αναλογίες και στο λεξιλόγιο του έργου.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Ο χαμένος χειρόγραφος θησαυρός και ένας ύποπτος αφιερωματούχος

Η ακριβής ημερομηνία ενός έργου διασώζεται συνήθως επειδή μπορεί ακόμη να διαβαστεί στο χειρόγραφο του συνθέτη. Στην περίπτωση του Κοντσέρτου για φαγκότο, η ιστορία ακολούθησε μια πιο παράξενη διαδρομή: το αυτόγραφο χάθηκε, η ημερομηνία του όμως επέζησε.

Το χειρόγραφο είχε περάσει στην κατοχή του εκδότη Johann Anton André. Το 1799, ο André αγόρασε από τη χήρα του συνθέτη, Constanze Mozart, ένα μεγάλο μέρος της μουσικής κληρονομιάς που παρέμενε στην κατοχή της. Ανάμεσα στα χειρόγραφα βρισκόταν και η παρτιτούρα του Κοντσέρτου για φαγκότο.

Ο εκδότης χρησιμοποίησε το αυτόγραφο κατά την προετοιμασία των πρώτων έντυπων εκδόσεων του έργου στις αρχές του 19ου αιώνα. Η έκδοση του 1805 δήλωνε μάλιστα ότι είχε ελεγχθεί σύμφωνα με το πρωτότυπο χειρόγραφο του συνθέτη. Κάποια στιγμή αργότερα, το ίδιο το χειρόγραφο εξαφανίστηκε και η σημερινή κριτική αποκατάσταση του έργου χρειάστηκε να βασιστεί στις πρώιμες έντυπες πηγές και στις πληροφορίες που είχαν καταγραφεί όσο το αυτόγραφο ήταν ακόμη διαθέσιμο.

Χάρη σε αυτές τις καταγραφές γνωρίζουμε ότι η παρτιτούρα έφερε ημερομηνία από τις πρώτες ημέρες του Ιουνίου του 1774. Η Neue Mozart-Ausgabe σημειώνει συγκεκριμένα την 4η Ιουνίου, ενώ ο νεότερος ηλεκτρονικός κατάλογος Köchel χρησιμοποιεί το εύρος 4–5 Ιουνίου 1774. Μια μικρή απόκλιση στην ανάγνωση της ημερομηνίας παραμένει, χωρίς να αλλάζει το ιστορικό πλαίσιο της σύνθεσης.

Μια δεύτερη ιστορία αναπτύχθηκε γύρω από το όνομα του ανθρώπου για τον οποίο γράφτηκε το Κοντσέρτο. Για πολλές δεκαετίες επαναλαμβανόταν ότι το έργο προοριζόταν για τον Thaddäus von Dürnitz, έναν εύπορο Βαυαρό αριστοκράτη, ερασιτέχνη φαγκοτίστα και κάτοχο πολλών έργων του Μότσαρτ. Η θεωρία είχε όλα τα στοιχεία μιας ιδανικής ιστορίας παραγγελίας: έναν αριστοκράτη μουσικό, έναν νεαρό συνθέτη και ένα απαιτητικό έργο σχεδιασμένο για τις δεξιότητες του συγκεκριμένου εκτελεστή.

Η χρονολογία της γνωριμίας τους ανέτρεψε αυτή την εικόνα. Ο Μότσαρτ φαίνεται ότι συνάντησε τον Dürnitz στο Μόναχο προς το τέλος του 1774, κατά τις προετοιμασίες της όπερας La finta giardiniera — αρκετούς μήνες μετά την ολοκλήρωση του Κοντσέρτου. Επιπλέον, δεν έχει σωθεί αφιέρωση, επιστολή ή άλλο σύγχρονο έγγραφο που να συνδέει τον βαρόνο με τη δημιουργία του K. 191. Η παρουσία του έργου στη μεταγενέστερη μουσική συλλογή του Dürnitz αποδεικνύει το ενδιαφέρον του για τη σύνθεση, όχι τον ρόλο του ως αρχικού παραγγελιοδότη ή πρώτου εκτελεστή.

Ο πραγματικός σολίστας παραμένει επομένως άγνωστος. Θα μπορούσε να ήταν ένας μουσικός της αυλής του Σάλτσμπουργκ ή κάποιος επισκέπτης δεξιοτέχνης που εντυπωσίασε τον νεαρό συνθέτη. Το όνομά του χάθηκε μαζί με το αυτόγραφο, ενώ το έργο που γράφτηκε για εκείνον απέκτησε μια ζωή πολύ μεγαλύτερη από την αρχική του περίσταση.

Στους επόμενους αιώνες, το Κοντσέρτο πέρασε από τις αίθουσες συναυλιών στα ωδεία, στις ηχογραφήσεις και στις ορχηστρικές ακροάσεις. Για γενιές φαγκοτιστών έγινε ένας διαρκής συνοδοιπόρος: έργο μελέτης, δοκιμασία τεχνικής και μουσικότητας, μέτρο σύγκρισης και επαναλαμβανόμενη επιστροφή. Η ταυτότητα του πρώτου ανθρώπου που το έπαιξε εξακολουθεί να μας διαφεύγει· η μουσική του, όμως, βρίσκεται πλέον στο κέντρο της ζωής σχεδόν κάθε επαγγελματία φαγκοτίστα.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η ακρόαση γίνεται πιο ουσιαστική όταν ο αναγνώστης αναγνωρίζει όχι μόνο τα βασικά θέματα, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο αλλάζουν χαρακτήρα καθώς περνούν από την ορχήστρα στο φαγκότο.

Το φαγκότο μέσα στο αρχικό tutti: Πριν από την εμφανή σολιστική είσοδο του Allegro, το όργανο συμμετέχει στην ορχηστρική υφή και συνδέεται με τη γραμμή του μπάσου. Η μετέπειτα αποδέσμευσή του από το σύνολο γίνεται έτσι ακόμη πιο εντυπωσιακή.

Η σολιστική είσοδος του πρώτου μέρους: Στο μέτρο 35, το φαγκότο ανεβαίνει γρήγορα προς την ψηλότερη περιοχή της έκτασής του. Η αλλαγή του χρώματος μεταμορφώνει το κύριο θέμα και κάνει αμέσως αισθητή την παρουσία ενός νέου πρωταγωνιστή.

Η αντιμελωδία του δεύτερου θέματος: Στη σολιστική έκθεση, το φαγκότο κινείται γύρω από τη στακάτο μελωδία των βιολιών. Στην ανακεφαλαίωση, οι ρόλοι αντιστρέφονται και ο σολίστας αναλαμβάνει τη στακάτο γραμμή.

Οι γρήγορες επαναλαμβανόμενες νότες: Αποτελούν ένα από τα χαρακτηριστικότερα τεχνικά στοιχεία του πρώτου μέρους. Η καθαρή εκτέλεσή τους διατηρεί τη ρυθμική ζωντάνια, χωρίς να διασπά τη μεγαλύτερη κατεύθυνση της φράσης.

Η αλλαγή του ήχου στο Andante ma Adagio: Τα έγχορδα με σουρντίνα και η μετάβαση στη Φα μείζονα δημιουργούν αμέσως έναν πιο εσωτερικό κόσμο. Η είσοδος του φαγκότου ακούγεται σαν συνέχεια μιας άριας που είχε ήδη αρχίσει η ορχήστρα.

Η συγγένεια με το «Porgi, amor»: Η αρχική μελωδική ιδέα του αργού μέρους προαναγγέλλει το ύφος της άριας της Κόμισσας από τους Γάμους του Φίγκαρο. Η κοινή ποιότητά τους βρίσκεται στην ευγενική άνοδο, στη συγκρατημένη ένταση και στην εύγλωττη πτώση της φράσης.

Το μινουέτο του φινάλε: Το ορχηστρικό refrain διατηρεί την κομψότητα ενός επίσημου χορού. Τα επεισόδια του φαγκότου προσθέτουν τρίηχα, γρήγορα περάσματα και μεγαλύτερη ελευθερία κίνησης.

Η καντέντσα και το Eingang του Rondo: Η πρώτη μεγαλύτερη παύση εμφανίζεται στο μέτρο 49 και επιτρέπει καντέντσα. Στο μέτρο 106 ακολουθεί ένα συντομότερο Eingang, το οποίο οδηγεί γρήγορα στην επιστροφή του βασικού υλικού.

Η στιγμή που το φαγκότο παίρνει το refrain: Προς το τέλος του Rondo, το θέμα παύει να ανήκει αποκλειστικά στην ορχήστρα. Ο σολίστας το παρουσιάζει ενώ τα έγχορδα σχηματίζουν κινούμενες γραμμές γύρω του.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες εκτελέσεις φωτίζουν τρεις διαφορετικές πλευρές του έργου: την ιστορική ηχητική κλίμακα, την κλασική ισορροπία μιας καθιερωμένης ερμηνευτικής παράδοσης και τη ζωντανή αμεσότητα μιας σύγχρονης συναυλιακής προσέγγισης.

  • Danny Bond — Academy of Ancient Music — Christopher Hogwood: Μια ιστορικά ενημερωμένη εκτέλεση με όργανα εποχής, ανάλαφρη άρθρωση και διαφανή ορχηστρική υφή. Το ιστορικό φαγκότο φανερώνει εντονότερες χρωματικές διαφορές ανάμεσα στις περιοχές της έκτασης, ενώ οι φυσικοί ήχοι των κόρνων προσθέτουν ιδιαίτερη λάμψη στα tutti.
  • Klaus Thunemann — Academy of St Martin in the Fields — Neville Marriner: Κλασική προσέγγιση με σύγχρονο φαγκότο, στρογγυλό ήχο και υποδειγματική φραστική ισορροπία. Η δεξιοτεχνία του Thunemann ενσωματώνεται σε έναν κομψό και σταθερό ορχηστρικό παλμό, προσφέροντας ένα ιδιαίτερα καθαρό πρότυπο της μεταπολεμικής μοτσάρτειας ερμηνευτικής παράδοσης.
  • Theo Plath — Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Φρανκφούρτης — Elias Grandy: Ζωντανή, ευέλικτη ερμηνεία με καθαρή άρθρωση και έντονη αίσθηση θεατρικού διαλόγου. Ο Plath αναδεικνύει τις εναλλαγές ανάμεσα στη λυρική φωνή και στην παιχνιδιάρικη δεξιοτεχνία, ενώ η ορχήστρα διατηρεί καθαρή, δραστήρια παρουσία σε ολόκληρο το έργο.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η βαθύτερη προσέγγιση του Κοντσέρτου ωφελείται από τον συνδυασμό της κριτικής παρτιτούρας, της ιστορίας των μουσικών του Σάλτσμπουργκ, της εξέλιξης του φαγκότου και της έρευνας γύρω από την αυτοσχεδιαστική πρακτική των καντεντσών.

  • Franz Giegling, επιμ., Konzerte für Flöte, Oboe und Fagott, Neue Mozart-Ausgabe V/14/3: Η βασική κριτική έκδοση του έργου. Επιτρέπει την ακριβή παρακολούθηση της ενορχήστρωσης, των σολιστικών και ορχηστρικών εναλλαγών, της θεματικής δομής και των σημείων όπου προβλέπονται καντέντσες ή Eingang.
  • Ulrich Leisinger, «Instrumentalists in Salzburg and Abroad», στο Mozart in Context: Πολύτιμη εξέταση των μουσικών που δραστηριοποιούνταν στο Σάλτσμπουργκ και των δυσκολιών που παρουσιάζει η ταύτιση του πρώτου φαγκοτίστα του έργου. Το κεφάλαιο αποδομεί τεκμηριωμένα την παλαιότερη σύνδεση του Κοντσέρτου με τον Dürnitz.
  • Sarah Anne Wildey, Historical Performance Practice in Cadenzas for Mozart’s Concerto for Bassoon, K. 191 (186e): Εξειδικευμένη διδακτορική μελέτη για τις καντέντσες του έργου και τη σχέση τους με την πρακτική του 18ου αιώνα. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμη για εκτελεστές που επιθυμούν να αξιολογήσουν δημοσιευμένες καντέντσες ή να δημιουργήσουν δικό τους υλικό.
  • William Waterhouse, The Bassoon:Συνολική ιστορική μελέτη του οργάνου, της κατασκευαστικής του εξέλιξης και του ρεπερτορίου του. Προσφέρει το απαραίτητο πλαίσιο για την κατανόηση του φαγκότου της εποχής του Μότσαρτ και των τεχνικών δυνατοτήτων που είχε στη διάθεσή του ο πρώτος εκτελεστής.

🔗 Σχετικά Έργα

Τα έργα που ακολουθούν συνδέονται με το Κοντσέρτο, K. 191 μέσα από την ιστορία του φαγκότου, την εξέλιξη του κλασικού κοντσέρτου για πνευστά και τη μοτσάρτεια αναζήτηση μιας οργανικής γραφής που πλησιάζει την ανθρώπινη φωνή.

  • Αντόνιο Βιβάλντι — Κοντσέρτο για φαγκότο σε Μι ελάσσονα, RV 484: Ένα από τα σημαντικότερα μπαρόκ κοντσέρτα για το όργανο, όπου η γρήγορη άρθρωση, οι ακολουθίες και η έντονη ρυθμική ενέργεια φωτίζουν την παράδοση πάνω στην οποία αναπτύχθηκε η μεταγενέστερη κλασική γραφή.
  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Κοντσέρτο για όμποε σε Ντο μείζονα, K. 314: Το μεταγενέστερο κοντσέρτο για όμποε παρουσιάζει μια ακόμη πιο ώριμη ένωση της οργανικής δεξιοτεχνίας με τη φωνητική φράση, διατηρώντας την ίδια διαυγή ενορχήστρωση με δύο όμποε, δύο κόρνα και έγχορδα.
  • Καρλ Στάμιτς — Κοντσέρτο για φαγκότο σε Φα μείζονα: Έργο της ίδιας περίπου εποχής, με έμφαση στη γαλανή κομψότητα, στη σολιστική ευκινησία και στις καθαρές αντιθέσεις ανάμεσα στο φαγκότο και την ορχήστρα.
  • Καρλ Μαρία φον Βέμπερ — Κοντσέρτο για φαγκότο σε Φα μείζονα, έργο 75, J. 127: Ένα από τα σπουδαιότερα μεταγενέστερα έργα του ρεπερτορίου, όπου η κλασική δεξιοτεχνία διευρύνεται προς τον θεατρικό δυναμισμό και τη ρομαντική εκφραστικότητα.
  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Κοντσέρτο για κλαρινέτο σε Λα μείζονα, K. 622: Το ώριμο αντίστοιχο του Κοντσέρτου για φαγκότο στον κόσμο των πνευστών, με βαθύτερη ένωση της ιδιαίτερης φυσιογνωμίας του οργάνου, της ανθρώπινης φωνής και της κοντσερτάντε μορφής.

🎼 Μουσική Σκέψη

Το φαγκότο του Μότσαρτ μοιάζει να γνωρίζει ότι κάθε σοβαρή φράση κρύβει μια δυνατότητα χαμόγελου και κάθε παιχνίδι μπορεί ξαφνικά να γίνει τραγούδι. Ανάμεσα στην αυλική τάξη και στην ελευθερία του σολίστα, το έργο αφήνει να ακουστεί μια φωνή πολύ πιο ανθρώπινη από όσο υπόσχεται η θέση της στο βάθος της ορχήστρας.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η έρευνα για το Κοντσέρτο βασίστηκε στην κριτική εξέταση της παρτιτούρας, στην αναθεωρημένη καταλογογράφηση του έργου, στις σωζόμενες πρώιμες εκδόσεις και σε μελέτες για τους μουσικούς του Σάλτσμπουργκ, το φαγκότο του 18ου αιώνα και την πρακτική των καντεντσών. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στις αποκλίσεις των πηγών ως προς την ακριβή ημερομηνία, στις αβέβαιες πληροφορίες για τον πρώτο εκτελεστή και στην ιστορία του χαμένου αυτογράφου.

Παρτιτούρες και κριτικές εκδόσεις

Mozart, Wolfgang Amadeus. Konzert in B für Fagott und Orchester, KV 191 (186e). Στο Konzerte für Flöte, für Oboe und für Fagott, Neue Mozart-Ausgabe, Serie V, Werkgruppe 14, Band 3, επιμ. Franz Giegling, σ. 133–164. Kassel: Bärenreiter, 1981.

Giegling, Franz. Konzerte für Flöte, für Oboe und für Fagott und Orchester: Kritischer Bericht. Neue Mozart-Ausgabe, Serie V, Werkgruppe 14, Band 3. Kassel: Bärenreiter, 1986.

Mozart, Wolfgang Amadeus. Bassoon Concerto in B-flat Major, K. 191. Επιμ. Ernst Herttrich· πιανιστική αναγωγή Siegfried Petrenz· καντέντσες Robert D. Levin. München: G. Henle Verlag, HN 801.

Πρωτογενείς και καταλογογραφικές πηγές

André, Johann Anton. Πρώιμες έντυπες εκδόσεις του Konzert für Fagott und Orchester, Offenbach, 1801 και 1805. Η έκδοση του 1805 δηλώνει ότι ελέγχθηκε σύμφωνα με το τότε σωζόμενο πρωτότυπο χειρόγραφο του συνθέτη.

Internationale Stiftung Mozarteum. Köchel Catalogue Online: καταχώριση KV 191, Concerto in B flat for Bassoon and Orchestra.

Δευτερογενείς πηγές

Keefe, Simon P., επιμ. Mozart in Context. Cambridge: Cambridge University Press, 2019.

Leisinger, Ulrich. «Instrumentalists in Salzburg and Abroad». Στο Mozart in Context, επιμ. Simon P. Keefe, σ. 183–189. Cambridge: Cambridge University Press, 2019.

Waterhouse, William. The Bassoon. New Haven και London: Yale University Press, 2003.

Wildey, Sarah Anne. Historical Performance Practice in Cadenzas for Mozart’s Concerto for Bassoon, K. 191 (186e). DMA dissertation, University of Iowa, 2012.

Zaslaw, Neal, επιμ. The Compleat Mozart: A Guide to the Musical Works of Wolfgang Amadeus Mozart. New York: W. W. Norton, 1990.

Ψηφιακές πηγές

Digitale Mozart-Edition. Neue Mozart-Ausgabe Online, NMA V/14/3: Konzerte für Flöte, Oboe und Fagott.

Internationale Stiftung Mozarteum. Köchel Catalogue Online, KV 191.

Δισκογραφία και υλικό ερμηνείας

Bond, Danny· Academy of Ancient Music· Christopher Hogwood. Mozart: Bassoon Concerto in B-flat Major, K. 191. Ηχογράφηση με όργανα εποχής, 1988.

Thunemann, Klaus· Academy of St Martin in the Fields· Neville Marriner. Mozart: Clarinet and Bassoon Concertos. Decca, 1989.

Plath, Theo· hr-Sinfonieorchester· Elias Grandy. Mozart: Bassoon Concerto in B-flat Major, K. 191. hr-Sendesaal Frankfurt, 15 Μαΐου 2020.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου