Μότσαρτ: Κοντσέρτο για κλαρινέτο σε Λα μείζονα, Κ622 - Ανάλυση

Ιστορικό κλαρινέτο μπάσετ πάνω σε χειρόγραφη παρτιτούρα και ανοιχτή θήκη σε δωμάτιο του 18ου αιώνα
Το τελικό χειρόγραφο του Κ. 622 και το κλαρινέτο μπάσετ του Άντον Στάντλερ δεν έχουν σωθεί· η βαθύτερη φωνή τους, όμως, παραμένει εγγεγραμμένη στη μουσική.

Το πρώτο θέμα αναδύεται από τα έγχορδα χωρίς επίσημη μεγαλοπρέπεια, σαν να βρισκόταν ήδη σε εξέλιξη μια συνομιλία την οποία ο ακροατής πλησιάζει για να ακούσει. Λίγο αργότερα, το κλαρινέτο εισέρχεται στον ίδιο μουσικό χώρο και τον μεταμορφώνει εκ των έσω: τραγουδά, κινείται με ανάλαφρη δεξιοτεχνία, αλλάζει ανεπαίσθητα χαρακτήρα και κατεβαίνει σε μια περιοχή ασυνήθιστα βαθιά, όπου ο ήχος μοιάζει να αποκτά ανθρώπινο βάρος.

Το Κοντσέρτο για κλαρινέτο σε Λα μείζονα, Κ. 622 ολοκληρώθηκε κατά τους τελευταίους μήνες της ζωής του Μότσαρτ. Η χρονική του θέση, ανάμεσα στον Μαγικό Αυλό, τη Μεγαλοψυχία του Τίτου και το ανολοκλήρωτο Ρέκβιεμ, έχει συχνά ενθαρρύνει μια μελαγχολική ανάγνωσή του ως αποχαιρετισμού. Η ίδια η μουσική, ωστόσο, δεν δείχνει στραμμένη προς ένα προδιαγεγραμμένο τέλος. Διαθέτει χιούμορ, κινητικότητα και θεατρική ευστροφία, ενώ οι σκοτεινότερες αποχρώσεις της δεν ακυρώνουν τη φωτεινότητα της Λα μείζονας· την κάνουν πιο σύνθετη και περισσότερο ανθρώπινη.

Ο άμεσος αποδέκτης του κοντσέρτου ήταν ο Άντον Στάντλερ, κλαρινετίστας της αυτοκρατορικής αυλής της Βιέννης και στενός μουσικός συνεργάτης του συνθέτη. Η γνωριμία τους ανάγεται τουλάχιστον στο 1784 και ενισχύθηκε μέσα από κοινές συναυλιακές και τεκτονικές δραστηριότητες. Ο Στάντλερ συμμετείχε σε εκτελέσεις έργων του Μότσαρτ και υπήρξε ο μουσικός για τον οποίο γράφτηκαν ορισμένες από τις σπουδαιότερες σελίδες του κλαρινετικού ρεπερτορίου: το Κουιντέτο για κλαρινέτο, Κ. 581, οι εκτεταμένες obbligato γραμμές στη Μεγαλοψυχία του Τίτου και, τελικά, το Κοντσέρτο Κ. 622.

Το όργανο του Στάντλερ δεν ήταν το συνηθισμένο κλαρινέτο σε Λα. Σε συνεργασία με τον οργανοποιό Τέοντορ Λοτς, είχε αναπτύξει έναν τύπο κλαρινέτου με προέκταση προς τη βαθιά περιοχή, μέχρι το γραπτό Ντο. Το όργανο αυτό, το οποίο σήμερα ονομάζουμε κλαρινέτο μπάσετ, διέθετε τέσσερις επιπλέον χαμηλές νότες —Μι ύφεση, Ρε, Ντο δίεση και Ντο— και επέτρεπε στον εκτελεστή να περνά από τη λαμπερή οξεία περιοχή σε έναν βαθύτερο, γήινο ήχο χωρίς να αλλάζει όργανο.

Η διευρυμένη αυτή έκταση επηρέασε τον ίδιο τον μουσικό σχεδιασμό του κοντσέρτου. Οι χαμηλές νότες ανήκουν στη μελωδική σύνταξη, στην αρμονική ισορροπία και στη σχέση ανάμεσα στο κλαρινέτο και στις βαθύτερες φωνές της ορχήστρας. Όταν το έργο εκδόθηκε μετά τον θάνατο του Μότσαρτ για το κανονικό κλαρινέτο, αρκετές από αυτές τις φράσεις μεταφέρθηκαν σε ψηλότερες νότες. Το μεγαλύτερο μέρος του μουσικού κειμένου διατηρήθηκε, άλλαξε όμως η κατεύθυνση, το βάρος και κάποτε η ίδια η εκφραστική λογική καίριων περασμάτων.

Η τελική χειρόγραφη παρτιτούρα δεν έχει διασωθεί. Οι σημερινές εκδοχές για κλαρινέτο μπάσετ αποτελούν επομένως επιστημονικά τεκμηριωμένες ανακατασκευές, βασισμένες στο προγενέστερο χειρόγραφο σχέδιο Κ. 621b, στις πρώτες έντυπες εκδόσεις, σε μια ιδιαίτερα πληροφοριακή κριτική του 1802 και στη μελέτη των σημείων όπου η παραδοσιακή γραφή προδίδει τη μεταφορά χαμηλών φράσεων σε άλλη οκτάβα. Η ακριβής αρχική μορφή κάθε νότας δεν μπορεί να ανακτηθεί· το όργανο και η έκταση για τα οποία σχεδιάστηκε η σολιστική γραμμή τεκμηριώνονται, αντίθετα, με μεγάλη βεβαιότητα.

Μέσα σε αυτή την ασυνήθιστη εκδοτική ιστορία παραμένει εντυπωσιακά σταθερή η ταυτότητα του έργου. Η διαύγεια της μορφής, η λεπτή ενορχήστρωση και η ικανότητα του Μότσαρτ να μεταβάλλει την ψυχολογική θερμοκρασία μιας φράσης χωρίς να ταράζει βίαια την επιφάνειά της δημιουργούν ένα κοντσέρτο όπου η δεξιοτεχνία αναδύεται μέσα από το τραγούδι. Το κλαρινέτο λάμπει επειδή ακούει, απαντά και θυμάται όσα έχει ήδη πει η ορχήστρα.

Μέρη του έργου/Δομή

Το κοντσέρτο ακολουθεί την τριμερή διάταξη γρήγορο–αργό–γρήγορο, όμως κάθε μέρος εξετάζει διαφορετικά τη σχέση ανάμεσα στην κίνηση και στη φωνή. Το Allegro ανοίγει έναν ευρύ χώρο θεματικού διαλόγου, το Adagio συμπυκνώνει την έκφραση γύρω από μια μελωδία που μοιάζει να γεννιέται από την αναπνοή, ενώ το Rondo επαναφέρει τη χορευτική κίνηση, επιτρέποντας συγχρόνως σε πιο σκοτεινές τονικότητες να διαπεράσουν τη φωτεινή του επιφάνεια.

I. Allegro — Λα μείζονα, 4/4

Το πρώτο μέρος συνδυάζει τη μορφή σονάτας με την παλαιότερη λογική του ritornello: τέσσερις ορχηστρικές και τρεις σολιστικές ενότητες οργανώνουν μια σύνθετη πορεία εκθέσεων, αναπτύξεων και επιστροφών. Η αρχική φωτεινότητα της Λα μείζονας συναντά περάσματα σε ελάσσονες τονικότητες, ενώ το κλαρινέτο μεταμορφώνει τα ορχηστρικά θέματα μέσα από αλλαγές χρώματος, έκτασης και φρασεολογίας.

II. Adagio — Ρε μείζονα, 3/4

Στο αργό μέρος, η μελωδία περνά εναλλάξ από το κλαρινέτο στην ορχήστρα, σαν μια προσωπική σκέψη που αποκτά συλλογική φωνή. Η μορφή μπορεί να ακουστεί ως τριμερής ή ως συμπυκνωμένη μορφή σονάτας με coda· και στις δύο αναγνώσεις, το εκφραστικό της κέντρο βρίσκεται στην επιστροφή της αρχικής μελωδίας έπειτα από μια πιο περιπλανώμενη μεσαία ενότητα.

III. Rondo: Allegro — Λα μείζονα, 6/8

Το φινάλε συνδυάζει rondo και σονάτα. Ένα ευκίνητο, χορευτικό refrain επιστρέφει ανάμεσα σε επεισόδια που μετακινούνται από τη Λα και τη Μι μείζονα προς τη Φα δίεση, τη Ρε και τη Λα ελάσσονα. Καμία επιστροφή δεν ακούγεται εντελώς ίδια με την προηγούμενη, επειδή το υλικό που μεσολάβησε έχει ήδη μεταβάλει τον τρόπο με τον οποίο αναγνωρίζουμε το κύριο θέμα.

Ανάλυση

I. Allegro — Η μορφή ως συνεχής αναδημιουργία

Το πρώτο μέρος ανοίγει με μια φράση ήρεμης βεβαιότητας στα έγχορδα. Η περίοδος είναι συμμετρική, η αρμονική βάση σταθερή και η Λα μείζονα εγκαθίσταται χωρίς την πομπώδη δήλωση που θα μπορούσε να περιμένει κανείς από την αρχή ενός κοντσέρτου. Σύντομα, ωστόσο, το θέμα περνά σε μιμητική και αντιστικτική επεξεργασία. Οι φωνές εισέρχονται διαδοχικά και η φαινομενική απλότητα αποκαλύπτει μια εσωτερική κινητικότητα που θα διαποτίσει ολόκληρο το μέρος.

Η ορχηστρική έκθεση παρουσιάζει μια ασυνήθιστα πλούσια ομάδα θεμάτων. Αντί να περιοριστεί σε δύο αυστηρά αντιθετικές ιδέες, ο Μότσαρτ δημιουργεί μια ακολουθία από συγγενικά μοτίβα: ένα θέμα με τραγουδιστή ισορροπία, μια ζωηρότερη καταληκτική κίνηση, μιμητικές εισόδους και φράσεις που αργότερα θα προσφέρουν στο κλαρινέτο διαφορετικές δυνατότητες ανάπτυξης. Ολόκληρη η ορχηστρική έκθεση παραμένει στη Λα μείζονα, αναβάλλοντας την πραγματική τονική περιπέτεια μέχρι την εμφάνιση του σολίστα.

Το κλαρινέτο εισέρχεται μετά την ολοκλήρωση του πρώτου ορχηστρικού ritornello. Προσεγγίζει το αρχικό θέμα με πιο εύκαμπτη άρθρωση και το προεκτείνει μέσα από αρπίσματα, γρήγορες διαδρομές και μεγάλα διαστήματα. Σε μία χαρακτηριστική φράση, η γραμμή διασχίζει περισσότερες από δύο οκτάβες, παρουσιάζοντας από νωρίς τη δυνατότητα του οργάνου να ενώνει απομακρυσμένες περιοχές της έκτασής του χωρίς να χάνει τη συνέχεια της αναπνοής.

Λίγο αργότερα, η μουσική μετατοπίζεται αιφνιδιαστικά στη Λα ελάσσονα. Η κίνηση επιβραδύνεται, η συνοδεία αραιώνει και το κλαρινέτο τραγουδά μια μελωδία της οποίας η συγκίνηση προκύπτει από την οικονομία των μέσων. Η μετάβαση μοιάζει με αλλαγή φωτισμού πάνω στο ίδιο πρόσωπο: η μουσική διατηρεί την οικειότητα και την απλότητά της, όμως το χρώμα της έχει βαθύνει. Αυτή η εναλλαγή ανάμεσα στη φωτεινή και στη σκιασμένη όψη του ίδιου ηχητικού χαρακτήρα αποτελεί μία από τις βασικές εκφραστικές αρχές του κοντσέρτου.

Η σολιστική έκθεση κατευθύνεται στη δεσπόζουσα Μι μείζονα, όπου νέα μελωδικά στοιχεία συνυπάρχουν με υλικό της αρχικής ορχηστρικής ενότητας. Το κλαρινέτο κινείται ανάμεσα σε μακρές cantabile φράσεις, γρήγορες κλίμακες και αρπίσματα, με κάθε αλλαγή της υφής να υπηρετεί μια συγκεκριμένη λειτουργία. Ακόμη και οι ταχύτερες διαδρομές έχουν μορφολογική κατεύθυνση: συνδέουν τονικότητες, προετοιμάζουν επιστροφές ή μεταβάλλουν το χρώμα μιας ήδη γνωστής ιδέας.

Στην ανάπτυξη, η σταθερότητα της αρχής υποχωρεί. Η μουσική περνά από τη Μι μείζονα σε περιοχές όπως η Φα δίεση ελάσσονα, η Ρε μείζονα και η Σι ελάσσονα, ενώ οι διάλογοι γίνονται συντομότεροι και περισσότερο ανήσυχοι. Το κλαρινέτο υψώνεται σε παρατεταμένες νότες, βυθίζεται στη βαθιά περιοχή του οργάνου και διασχίζει μεγάλα διαστήματα, δημιουργώντας ισχυρές αντιθέσεις μέσα στην ίδια φράση. Εδώ γίνεται ιδιαίτερα αισθητή η σημασία του κλαρινέτου μπάσετ: η κάθοδος προς τις χαμηλές νότες ολοκληρώνει τη δραματική καμπύλη της μελωδίας και της επιτρέπει να αποκτήσει μια δεύτερη, σκοτεινότερη φωνή.

Ένα σύντομο και πιο ταραγμένο πέρασμα οδηγεί προς την επανέκθεση, όπου η Λα μείζονα αποκαθίσταται χωρίς να εξαφανίζονται αμέσως οι σκιές της ανάπτυξης. Θέματα που είχαν ακουστεί σε διαφορετικές τονικότητες επιστρέφουν τώρα υπό την έλξη της αρχικής τονικότητας, ενώ η ορχήστρα και το κλαρινέτο ανταλλάσσουν λειτουργίες. Ορχηστρικές ιδέες αποκτούν σολιστική ευλυγισία και μελωδίες του κλαρινέτου ενσωματώνονται πλέον στη συλλογική υφή.

Ιδιαίτερη σημασία έχουν δύο σύντομες στάσεις με fermata, στις οποίες ο σολίστας μπορεί να προσθέσει ένα Eingang — μια μικρή αυτοσχεδιαστική σύνδεση που οδηγεί στην επόμενη ενότητα. Δεν πρόκειται για τις εκτεταμένες καντέντσες που συναντούμε σε πολλά κοντσέρτα. Η θέση και η αρμονική λειτουργία των fermata ζητούν μια σύντομη, εύστοχη γέφυρα, ικανή να συγκεντρώσει για λίγο την προσοχή στο κλαρινέτο και αμέσως να την επιστρέψει στη μορφή. Η απουσία μεγάλης καντέντσας ενισχύει την ταυτότητα του μέρους: ακόμη και στις στιγμές ελευθερίας, η προσωπική φωνή του σολίστα παραμένει δεμένη με την αρχιτεκτονική του συνόλου.

Το τελικό ritornello αποκαθιστά τη Λα μείζονα με ενεργητικότητα και καθαρότητα. Η κατάληξη δεν διογκώνεται σε θριαμβευτική επίδειξη· συγκεντρώνει τις θεματικές δυνάμεις του μέρους και τις οδηγεί προς μια φυσική ολοκλήρωση. Η μορφή κλείνει όπως άρχισε —με ακρίβεια, κίνηση και διαύγεια— έχοντας στο μεταξύ αποκαλύψει πόσες διαφορετικές εκφράσεις μπορούν να κατοικήσουν μέσα στο ίδιο θεματικό υλικό.

II. Adagio — Μια μελωδία στον χώρο της αναπνοής

Το Adagio αρχίζει χωρίς ορχηστρική εισαγωγή. Πάνω από μια ήρεμη συνοδεία εγχόρδων, το κλαρινέτο παρουσιάζει μόνο του την κύρια μελωδία: δύο ισορροπημένες φράσεις στη Ρε μείζονα, με ευρείες αξίες, διακριτικές αποτζιατούρες και παύσεις που επιτρέπουν στον ήχο να καταλαγιάσει πριν γεννηθεί η επόμενη σκέψη. Η ορχήστρα επαναλαμβάνει αμέσως το θέμα, μεταφέροντας την προσωπική εξομολόγηση του σολίστα σε έναν ευρύτερο ηχητικό χώρο.

Η αρχική αυτή ανταλλαγή καθορίζει ολόκληρη τη φυσιογνωμία του μέρους. Το κλαρινέτο και η ορχήστρα φωτίζουν το ίδιο υλικό από διαφορετική απόσταση. Στη σολιστική εκφορά, η μελωδία αποκτά την εύθραυστη συνέχεια μιας φωνής που αναπνέει. Στην ορχηστρική απάντηση, τα έγχορδα και τα πνευστά την περιβάλλουν με πληρέστερη αρμονία, σαν να διευρύνουν τη σκέψη που μόλις διατυπώθηκε.

Μια δεύτερη σολιστική φράση ανεβαίνει ψηλότερα και αναπτύσσει περισσότερο διακοσμημένη γραφή, πριν παραδοθεί ξανά στην ορχήστρα. Η κανονικότητα των οκτάμετρων ενοτήτων προσφέρει σταθερό έδαφος, όμως η εσωτερική άρθρωση της μελωδίας παραμένει εξαιρετικά ευαίσθητη. Μια καθυστέρηση, μια αποτζιατούρα ή η μικρή παράταση μιας νότας αρκούν για να μετατοπίσουν το συναισθηματικό βάρος ολόκληρης της φράσης.

Η μεσαία ενότητα διευρύνει την αρμονική περιοχή προς τη Λα μείζονα και φέρνει το κλαρινέτο διαρκέστερα στο προσκήνιο. Οι φράσεις επιμηκύνονται, οι μικρές αξίες πυκνώνουν και η μελωδία κινείται ανάμεσα στη φωτεινή μεσαία περιοχή και στις βαθύτερες νότες του οργάνου. Η αρμονική κίνηση παραμένει συγκρατημένη, όμως χρωματικές νότες, καθυστερήσεις και κατερχόμενες γραμμές σκιάζουν προσωρινά τη γαλήνη της αρχής. Η αίσθηση του χρόνου αλλάζει χωρίς να διακόπτεται η μελωδική συνέχεια: ο ακροατής δεν οδηγείται προς μια μεγάλη κορύφωση, αλλά εισέρχεται βαθύτερα στον εσωτερικό χώρο του θέματος.

Στο τέλος της μεσαίας ενότητας εμφανίζεται ακόμη μία fermata. Εδώ ταιριάζει ένα σύντομο Eingang, το οποίο οδηγεί φυσικά στην επιστροφή της αρχικής μελωδίας. Η αυτοσχεδιαστική αυτή παρέμβαση χρειάζεται να διατηρεί την αναλογία και το ύφος του Adagio. Μια μεγάλη δεξιοτεχνική καντέντσα θα μετέτρεπε τη σιωπή της fermata σε εξωτερικό θέαμα και θα διατάρασσε την αργή αναπνοή του μέρους.

Όταν το κύριο θέμα επιστρέφει, παραμένει αναγνωρίσιμο σε κάθε του λεπτομέρεια, όμως η ακρόασή του έχει αλλάξει. Οι περιπλανήσεις της μεσαίας ενότητας έχουν προσθέσει μια λεπτή μνήμη αβεβαιότητας. Η Ρε μείζονα ακούγεται τώρα λιγότερο σαν αφετηρία και περισσότερο σαν χώρος στον οποίο η μουσική επιστρέφει, έχοντας γνωρίσει μια διαφορετική συναισθηματική απόχρωση.

Μια σύντομη coda επιτρέπει στο κλαρινέτο να απομακρυνθεί απαλά από την κύρια μελωδία. Οι καταληκτικές φράσεις αφήνουν τον εκφραστικό χώρο να υποχωρήσει μέσα στην ησυχία, αντί να τον κλείσουν απότομα. Το τελευταίο άκουσμα θυμίζει μια αναπνοή που βρίσκει το φυσικό της τέλος, ενώ η σιωπή που ακολουθεί μοιάζει να αποτελεί μέρος της ίδιας της φράσης.

Η μορφή του Adagio έχει περιγραφεί τόσο ως τριμερής ή διμερής με επαναφορά όσο και ως μικρή μορφή σονάτας με coda. Η διαφορετική ορολογία εξαρτάται από το αν η μεσαία ενότητα γίνεται αντιληπτή κυρίως ως αντίθεση ή ως ανάπτυξη του αρχικού υλικού. Και οι δύο αναγνώσεις φωτίζουν την ίδια ουσιαστική πορεία: η μουσική απομακρύνεται από το άνοιγμά της και επιστρέφει σε αυτό, διατηρώντας σε ολόκληρο το μέρος την αίσθηση μιας ενιαίας, συνεχούς φωνής.

III. Rondo: Allegro — Χορός, σκιά και επιστροφή

Το φινάλε ξεκινά με μια σύντομη άρση που εκτοξεύει το κλαρινέτο κατευθείαν στο κύριο θέμα. Το μέτρο των 6/8, οι επαναλαμβανόμενες νότες και οι ζωηρές καμπύλες της μελωδίας δημιουργούν έναν χαρακτήρα χορευτικό, παιχνιδιάρικο και ελαφρώς θεατρικό. Η φράση μοιάζει έτοιμη να αλλάξει κατεύθυνση ανά πάσα στιγμή, ενώ οι απαντήσεις της ορχήστρας ενισχύουν την αίσθηση μιας σκηνικής συνομιλίας.

Το refrain καταλαμβάνει έναν εκτεταμένο χώρο και δεν λειτουργεί σαν σύντομο θέμα που επανέρχεται αυτούσιο. Περιλαμβάνει επιμέρους ιδέες, καταληκτικές φράσεις και μικρούς διαλόγους, τους οποίους ο Μότσαρτ θα ανακατανείμει στις επόμενες επιστροφές. Η οργάνωση του μέρους προσεγγίζει έτσι έναν συνδυασμό rondo και σονάτας: οι επαναλήψεις εξασφαλίζουν την αναγνωρισιμότητα, ενώ η τονική και θεματική εξέλιξη δημιουργεί αίσθηση συνεχούς πορείας.

Το πρώτο επεισόδιο κατευθύνεται προς τη Μι μείζονα. Το κλαρινέτο παρουσιάζει μια πιο λυρική ιδέα και κατόπιν επιταχύνει μέσα από αρπίσματα, κλίμακες και διαδοχικές μετακινήσεις του ίδιου σχήματος σε διαφορετικά ύψη. Σε μία ιδιαίτερα ευρηματική στιγμή, το φλάουτο τραγουδά ενώ το κλαρινέτο αναλαμβάνει τη συνοδευτική κίνηση. Η στιγμιαία αυτή ανταλλαγή ρόλων θυμίζει ότι ο σολίστας παραμένει μέλος ενός ζωντανού συνόλου, ικανός να βρεθεί στο προσκήνιο ή να υποστηρίξει μια άλλη φωνή με την ίδια φυσικότητα.

Η πρώτη επιστροφή του refrain είναι συντομευμένη. Ο Μότσαρτ χρειάζεται μόνο μερικά βασικά μοτίβα για να επαναφέρει τον γνώριμο χαρακτήρα και τη σταθερότητα της Λα μείζονας. Η σύντομη επανεμφάνιση λειτουργεί σαν αναγνώριση ενός οικείου προσώπου, πριν η μουσική στραφεί προς μία από τις δραματικότερες περιοχές του κοντσέρτου.

Το επόμενο επεισόδιο αρχίζει στη Φα δίεση ελάσσονα. Το κλαρινέτο κινείται με μεγάλα άλματα ανάμεσα στη βαθιά και στην ψηλή περιοχή της έκτασής του, σαν να εναλλάσσονται δύο διαφορετικές φωνές μέσα στο ίδιο όργανο. Οι χρωματικές κατευθύνσεις, οι συγκοπές και οι μετατοπίσεις προς τη Ρε μείζονα και τη Ρε ελάσσονα διαταράσσουν προσωρινά την ανάλαφρη ισορροπία του refrain. Σε αυτά ακριβώς τα σημεία, οι χαμηλές νότες του κλαρινέτου μπάσετ αποκτούν ιδιαίτερη δραματική σημασία: φέρνουν τη μελωδία προς μια σκοτεινότερη περιοχή και δημιουργούν πραγματική αντίστιξη ανάμεσα στις διαφορετικές ηχητικές όψεις του σολίστα.

Μια ακόμη σύντομη ανάμνηση του refrain οδηγεί στο εκτενέστερο μεταγενέστερο επεισόδιο. Υλικό που είχε ακουστεί προηγουμένως μεταμορφώνεται τώρα μέσα από περιοχές όπως η Λα ελάσσονα, η Ντο μείζονα και η Ρε ελάσσονα. Το rondo αποκτά έτσι μνήμη: οι ενδιάμεσες ενότητες δεν προσφέρουν απλώς νέες περιπέτειες, αλλά επιστρέφουν σε παλαιότερες ιδέες και τις τοποθετούν σε διαφορετικό αρμονικό και εκφραστικό περιβάλλον.

Η πλήρης επαναφορά του κύριου υλικού αποκαθιστά τη Λα μείζονα χωρίς να διαγράφει όσα προηγήθηκαν. Το κλαρινέτο εξακολουθεί να κινείται ανάμεσα σε λυρικές φράσεις, γρήγορα σχήματα και αιφνίδιες αλλαγές της έκτασης. Η δεξιοτεχνία ακούγεται πλέον σαν μέρος της θεατρικής προσωπικότητας του θέματος: άλλοτε ομιλητική, άλλοτε τραγουδιστή και άλλοτε σκανταλιάρικα απρόβλεπτη.

Στην coda, το κύριο μοτίβο αναπτύσσεται με μεγαλύτερη ένταση. Μια σύντομη παύση δημιουργεί την εντύπωση ότι η μουσική κρατά για μια στιγμή την αναπνοή της· έπειτα το κλαρινέτο οδηγεί την ορχήστρα στην τελική κατάληξη. Το έργο ολοκληρώνεται με λαμπρότητα, όμως η χαρά του έχει πλέον αποκτήσει βάθος. Οι ελάσσονες διαδρομές εξακολουθούν να αντηχούν πίσω από την τελευταία επιστροφή της Λα μείζονας, προσδίδοντας στο τέλος ζωντάνια, εμπειρία και μια ανεπαίσθητη σκιά μνήμης.

Το κλαρινέτο μπάσετ και το χαμένο μουσικό κείμενο

Η εκδοτική ιστορία του Κ. 622 αρχίζει πριν από την ολοκλήρωση του ίδιου του κοντσέρτου. Ο Μότσαρτ είχε σχεδιάσει ένα πρώτο μέρος σε Σολ μείζονα για κόρνο μπάσετ, γνωστό σήμερα ως Κ. 584b/621b. Το σωζόμενο χειρόγραφο σχέδιο φτάνει έως το μέτρο 199 και περιέχει κυρίως την επάνω μελωδική γραμμή και το μπάσο, με ορισμένες εσωτερικές φωνές να προστίθενται στα σημεία όπου ήταν ήδη απαραίτητες για τη μορφή και την αρμονική κατεύθυνση.

Κατά την επεξεργασία του υλικού, ο Μότσαρτ εγκατέλειψε την αρχική σύλληψη για κόρνο μπάσετ και στράφηκε προς το εκτεταμένο κλαρινέτο του Στάντλερ. Μετέφερε το έργο από τη Σολ στη Λα μείζονα και πρόσθεσε δύο φαγκότα στην ενορχήστρωση. Επειδή το κόρνο μπάσετ σε Σολ και το κλαρινέτο σε Λα έχουν διαφορετική μεταφορά, η αλλαγή της τονικότητας του έργου επέτρεψε να διατηρηθεί μεγάλο μέρος της γραμμένης σολιστικής μελωδίας στο ίδιο ύψος της παρτιτούρας. Προς το τέλος του σχεδίου, η μετάβαση στη νέα τονικότητα και στο νέο όργανο γίνεται ορατή κυρίως στη γραφή της ορχήστρας.

Το Κ. 584b/621b προσφέρει σχετικά ασφαλή βάση για την ανακατασκευή του πρώτου μέρους έως το σημείο όπου σταματά. Για το υπόλοιπο Allegro και για τα δύο επόμενα μέρη, οι εκδότες χρειάστηκε να βασιστούν σε έμμεσες ενδείξεις. Οι σημαντικότερες προέρχονται από τις πρώτες έντυπες εκδόσεις του 1801 και από την κριτική που δημοσιεύθηκε το 1802 στην Allgemeine musikalische Zeitung. Ο ανώνυμος κριτικός γνώριζε ότι το κοντσέρτο είχε γραφτεί για κλαρινέτο με έκταση μέχρι το χαμηλό Ντο και κατέγραψε συγκεκριμένα σημεία στα οποία οι εκδότες είχαν μεταφέρει τις αρχικές φράσεις ψηλότερα.

Οι πληροφορίες αυτές καθιστούν δυνατή μια πειστική ανασύνθεση πολλών περασμάτων, χωρίς να εξαλείφουν κάθε αμφιβολία. Περισσότερες από μία μελωδικές λύσεις μπορούν να οδηγούν φυσικά προς την ίδια κατάληξη, ενώ η άρθρωση, οι δυναμικές και η ακριβής κατανομή ορισμένων νοτών δεν εξακριβώνονται πάντοτε. Γι’ αυτό η διατύπωση «ανακατασκευασμένη εκδοχή» είναι ακριβέστερη από την «αποκατάσταση της αυθεντικής εκδοχής»: αναγνωρίζει το εύρος των τεκμηρίων και συγχρόνως τα όριά τους.

Η παραδοσιακή γραφή για κανονικό κλαρινέτο δεν αποτελεί άχρηστο ή αυθαίρετο μουσικό κείμενο. Μέσα από αυτήν επιβίωσε το έργο επί σχεδόν δύο αιώνες και πάνω της διαμορφώθηκε μια μεγάλη ερμηνευτική παράδοση. Η σύγκρισή της με τις νεότερες ανακατασκευές μάς επιτρέπει να ακούμε καθαρότερα πόσο στενά συνδέεται μια μελωδική ιδέα με τη συγκεκριμένη έκταση και το ηχόχρωμα του οργάνου για το οποίο γράφτηκε.

Η ενορχήστρωση της διαφάνειας

Ο Μότσαρτ περιβάλλει το κλαρινέτο με μια σχετικά μικρή ορχήστρα: δύο φλάουτα, δύο φαγκότα, δύο κόρνα και έγχορδα. Η απουσία όμποε, τρομπετών και τυμπάνων απομακρύνει τις οξύτερες και πιο τελετουργικές αποχρώσεις. Το σύνολο παραμένει αρκετά πλούσιο ώστε να δημιουργεί ανεξάρτητες χρωματικές ομάδες και ταυτόχρονα αρκετά ελαφρύ ώστε ακόμη και οι βαθύτερες σολιστικές φράσεις να ακούγονται καθαρά.

Τα φλάουτα συχνά προσθέτουν φωτεινότητα πάνω από τη σολιστική γραμμή ή αναλαμβάνουν για λίγο μια δική τους μελωδική πορεία. Τα φαγκότα ενισχύουν την αρμονία και συνομιλούν με τη βαθιά περιοχή του κλαρινέτου, ενώ τα κόρνα προσφέρουν σταθερότητα και θερμότητα χωρίς να βαραίνουν την υφή. Τα έγχορδα αλλάζουν διαρκώς λειτουργία: παρουσιάζουν θέματα, δημιουργούν μιμητικές εισόδους, συνοδεύουν με επαναλαμβανόμενα σχήματα ή περιορίζονται σε λεπτές αρμονικές στηρίξεις.

Ιδιαίτερη φροντίδα δίνεται στη χαμηλή περιοχή της ορχήστρας. Σε ορισμένα σημεία, οι πηγές διακρίνουν τη συμμετοχή των βιολοντσέλων από εκείνη των κοντραμπάσων, ώστε η συνοδεία να μην καλύπτει τις βαθύτερες νότες του κλαρινέτου μπάσετ. Η διαφάνεια, επομένως, αποτελεί αποτέλεσμα συγκεκριμένων επιλογών στην κατανομή των οργάνων, στις δυναμικές, στις αποστάσεις ανάμεσα στις φωνές και στην πυκνότητα της γραφής.

Σε ολόκληρο το κοντσέρτο, η ορχήστρα λειτουργεί ως μεταβαλλόμενο ακουστικό πλαίσιο. Η ίδια κλαρινετική χροιά μπορεί να ακούγεται φωτεινή κοντά στα φλάουτα, θερμή δίπλα στα κόρνα, εύθραυστη πάνω από μόνα τα έγχορδα ή ασυνήθιστα βαθιά όταν συναντά τα φαγκότα, τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα. Ο Μότσαρτ μεταμορφώνει διαρκώς τον χώρο μέσα στον οποίο ακούμε τη μελωδία και, μαζί με αυτόν, την ψυχολογική της απόχρωση.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Ένα χειρόγραφο που χάθηκε, ένας ήχος που επέστρεψε

Στις 7 Οκτωβρίου 1791, ο Μότσαρτ βρισκόταν στη Βιέννη και έγραφε στην Κονστάντσε, η οποία παρέμενε στο Μπάντεν. Η επιστολή περνά από καθημερινές λεπτομέρειες και οικογενειακές ανησυχίες σε μία φράση που σήμερα αποτελεί το πιο άμεσο ίχνος της εργασίας του πάνω στο κοντσέρτο: είχε ενορχηστρώσει σχεδόν ολόκληρο «το Rondo του Στάντλερ».

Η αναφορά είναι σύντομη και οικεία. Ο Μότσαρτ δεν χρειάζεται να εξηγήσει σε ποιο έργο αναφέρεται ούτε ποιος είναι ο μουσικός για τον οποίο γράφει. Το όνομα του Στάντλερ αρκεί. Πίσω από αυτές τις λίγες λέξεις βρίσκεται μια συνεργασία ετών, η γνώση ενός συγκεκριμένου τρόπου παιξίματος και ένα όργανο του οποίου τις δυνατότητες ο συνθέτης είχε ήδη εξερευνήσει στο Κουιντέτο για κλαρινέτο και στη Μεγαλοψυχία του Τίτου.

Λίγες ημέρες αργότερα, στις 16 Οκτωβρίου, ο Στάντλερ βρισκόταν στην Πράγα. Εκεί τοποθετεί το αναθεωρημένο Köchel-Verzeichnis την πρώτη εκτέλεση του έργου. Ο κλαρινετίστας είχε πρόσφατα συμμετάσχει στις παραστάσεις της Μεγαλοψυχίας του Τίτου, παίζοντας τις εκτεταμένες obbligato γραμμές που ο Μότσαρτ είχε συνθέσει για τα δικά του όργανα. Τώρα είχε μαζί του ένα νέο κοντσέρτο, σχεδιασμένο ώστε να παρουσιάζει τη δεξιοτεχνία του, τη χαρακτηριστική απαλότητα του τόνου του και τον ασυνήθιστο ήχο του εκτεταμένου κλαρινέτου του.

Η τελική χειρόγραφη παρτιτούρα πέρασε πιθανότατα στα χέρια του Στάντλερ. Από εκεί και έπειτα, η διαδρομή της χάνεται. Ο κλαρινετίστας ξεκίνησε μεγάλη περιοδεία στην Ευρώπη και παρουσίασε το κοντσέρτο σε διαφορετικές πόλεις. Ένα πρόγραμμα συναυλίας του στη Ρίγα, με ημερομηνία 21 Μαρτίου 1794, περιλαμβάνει ακόμη και απεικόνιση του ιδιόμορφου οργάνου του: ένα κλαρινέτο με διευρυμένο κάτω τμήμα, κατασκευασμένο ώστε να στεγάζει τους πρόσθετους μηχανισμούς για τις χαμηλές νότες.

Κανένα αυθεντικό όργανο αυτού του τύπου δεν έχει διασωθεί και η χειρόγραφη παρτιτούρα δεν επέστρεψε ποτέ σε γνωστό αρχείο. Όταν, περίπου δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του Μότσαρτ, τρεις εκδότες κυκλοφόρησαν σχεδόν ταυτόχρονα το κοντσέρτο, το προσάρμοσαν στο κανονικό κλαρινέτο. Οι χαμηλές φράσεις μεταφέρθηκαν ψηλότερα και το έργο άρχισε να ζει σε μια μορφή διαφορετική από εκείνη που είχε ακούσει ο Στάντλερ.

Το 1802, ένας κριτικός της Allgemeine musikalische Zeitung διαμαρτυρήθηκε για αυτές τις αλλαγές. Γνώριζε ότι ο Μότσαρτ είχε γράψει για όργανο που κατέβαινε μέχρι το χαμηλό Ντο και κατέγραψε συγκεκριμένα σημεία όπου η σολιστική γραμμή είχε αλλάξει οκτάβα. Η παρατήρησή του παρέμεινε για πολλές δεκαετίες περισσότερο ιστορική περιέργεια παρά πρακτική οδηγία. Το κλαρινέτο του Στάντλερ είχε εξαφανιστεί και η καθιερωμένη εκδοχή είχε ήδη κατακτήσει τη συναυλιακή ζωή.

Το 1948, ο Τζορτζ Ντέιζλι στην Αγγλία και οι Γίρζι Κράτοχβιλ και Μίλαν Κοστορίζ στην Πράγα κατέληξαν, ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον, ότι αρκετές φράσεις της παραδοσιακής έκδοσης δεν μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν την αρχική σολιστική γραφή. Η εργασία τους, μαζί με τη μεταγενέστερη μελέτη του Ερνστ Ες, άνοιξε τον δρόμο για τις πρώτες συστηματικές ανακατασκευές.

Νέα όργανα κατασκευάστηκαν, οι χαμηλές νότες επέστρεψαν και οι κλαρινετίστες άρχισαν να επανεξετάζουν μια ερμηνευτική παράδοση σχεδόν δύο αιώνων. Το χαμένο χειρόγραφο δεν είχε βρεθεί. Είχε επιστρέψει, όμως, η δυνατότητα να ακουστεί ξανά η μουσική μέσα στην έκταση που είχε διαμορφώσει τη φαντασία του Μότσαρτ.

Σήμερα, η παραδοσιακή και η ανακατασκευασμένη εκδοχή συνυπάρχουν. Ανάμεσά τους δεν βρίσκεται απλώς η διαφορά τεσσάρων χαμηλών νοτών, αλλά μια ολόκληρη ιστορία για το πώς ένα έργο μεταβάλλεται καθώς περνά από τον συνθέτη στον εκτελεστή, από το χειρόγραφο στην έκδοση και από ένα εξαφανισμένο όργανο στη σύγχρονη σκηνή.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η ακρόαση του Κ. 622 γίνεται πλουσιότερη όταν η προσοχή μετακινείται από τη γενική ομορφιά της μελωδίας προς τον τρόπο με τον οποίο αλλάζουν η έκταση, η συνοδεία και η λειτουργία κάθε μουσικής ιδέας.

Η μιμητική ανάπτυξη
Στα πρώτα λεπτά του Allegro, το ήρεμο θέμα περνά από φωνή σε φωνή και αποκτά αντιστικτική κίνηση. Η μεταγενέστερη εμφάνισή του στο κλαρινέτο φανερώνει πόσο διαφορετικά μπορεί να ακουστεί το ίδιο υλικό όταν αποκτά αναπνοή, μεγαλύτερη έκταση και σολιστική ευλυγισία.

Η στροφή στη Λα ελάσσονα
Μετά τις πρώτες εκτεταμένες κινήσεις του σολίστα, η συνοδεία αραιώνει και εμφανίζεται μια πιο εσωστρεφής μελωδία. Η αλλαγή αναγνωρίζεται από την υποχώρηση της κινητικότητας, τις μεγαλύτερες αξίες και τη σκοτεινότερη απόχρωση της ομώνυμης ελάσσονας.

Τα σύντομα Eingänge
Οι fermata στο πρώτο και στο δεύτερο μέρος δημιουργούν μικρές περιοχές ελευθερίας. Η αναμονή που γεννούν είναι σημαντικότερη από την έκταση του αυτοσχεδιασμού: λειτουργούν ως ανάσες που συνδέουν τις ενότητες και όχι ως μεγάλες σολιστικές καντέντσες.

Η αρχή του Adagio
Το κλαρινέτο εκθέτει το θέμα και η ορχήστρα το επαναλαμβάνει. Η διαφορά ανάμεσα στις δύο εκφορές αποκαλύπτει τον πυρήνα του κοντσέρτου: την εναλλαγή ανάμεσα στην προσωπική φωνή και στη συλλογική της αντήχηση.

Οι βαθιές νότες
Στις εκτελέσεις της ανακατασκευασμένης εκδοχής, ορισμένες φράσεις κατεβαίνουν εκεί όπου η παραδοσιακή έκδοση τις μεταφέρει προς τα πάνω. Η καθοδική κατεύθυνση αλλάζει το συναισθηματικό βάρος της μελωδίας και συχνά τη φέρνει πιο κοντά στα φαγκότα, στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα.

Οι σκιές του Rondo
Ο χορευτικός χαρακτήρας του refrain διακόπτεται από επεισόδια στη Φα δίεση, στη Ρε και στη Λα ελάσσονα. Οι επιστροφές του κύριου θέματος ακούγονται φωτεινότερες επειδή έχουν προηγηθεί αυτές οι πιο ανήσυχες διαδρομές.

Η ανταλλαγή ρόλων
Σε αρκετά σημεία, τα φλάουτα ή τα φαγκότα αναλαμβάνουν τη μελωδία και το κλαρινέτο συνοδεύει, σχολιάζει ή ολοκληρώνει τη φράση. Ο σολίστας εμφανίζεται έτσι ως μέλος μιας εύκαμπτης ομάδας μουσικών φωνών και όχι ως μόνιμο κέντρο της ορχηστρικής προσοχής.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες ηχογραφήσεις προσφέρουν τρεις ουσιαστικά διαφορετικές οπτικές πάνω στο έργο και στην εκδοτική του παράδοση:

  • Antony Pay — Academy of Ancient Music, Christopher Hogwood: Μία από τις ιστορικά καθοριστικές ηχογραφήσεις της ανακατασκευασμένης εκδοχής για κλαρινέτο μπάσετ, με όργανα εποχής, καθαρή άρθρωση και ανάλαφρη ορχηστρική υφή.
  • Karl Leister — Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan: Η παραδοσιακή εκδοχή για κανονικό κλαρινέτο μέσα σε έναν πλούσιο, ομοιογενή συμφωνικό ήχο. Η στρογγυλή φρασεολογία του Leister και η μακρά γραμμή της ορχήστρας αντιπροσωπεύουν μια σημαντική ερμηνευτική παράδοση του 20ού αιώνα.
  • Martin Fröst — Amsterdam Sinfonietta, Peter Oundjian: Σύγχρονη προσέγγιση με κλαρινέτο μπάσετ, εξαιρετικά ευέλικτη άρθρωση και έντονη διαφοροποίηση χαρακτήρων. Η μικρότερη ορχηστρική κλίμακα επιτρέπει να ακουστούν καθαρά οι εσωτερικές φωνές και οι απότομες αλλαγές της έκτασης.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Colin Lawson — Mozart: Clarinet Concerto: Η πληρέστερη αυτοτελής μελέτη για τη γένεση, τη μορφή, το όργανο του Στάντλερ, την εκδοτική ιστορία και την ερμηνευτική πρακτική του κοντσέρτου.
  • Pamela L. Poulin — The Basset Clarinet of Anton Stadler and Its Music: Εκτεταμένη οργανολογική και ιστορική έρευνα για τον Στάντλερ, τον Τέοντορ Λοτς, τις πηγές του 18ου αιώνα και την αναβίωση του κλαρινέτου μπάσετ.
  • Albert R. Rice — The Clarinet in the Classical Period: Τοποθετεί το όργανο του Στάντλερ μέσα στην ευρύτερη εξέλιξη του κλαρινέτου, της κατασκευής του και της εκτελεστικής πρακτικής κατά την Κλασική περίοδο.
  • Jiyoung Park — “The Formal Analysis of Mozart’s Clarinet Concerto, K. 622: Atypical or Highly Individualized Style?”: Ειδική μελέτη της μορφής του πρώτου μέρους, με έμφαση στη συνύπαρξη της σονάτας και της κλασικής διάταξης ritornello–solo.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Κουιντέτο για κλαρινέτο σε Λα μείζονα, Κ. 581: Το προγενέστερο μεγάλο έργο για τον Στάντλερ εξερευνά την ίδια εκτεταμένη περιοχή του οργάνου μέσα στην οικειότητα της μουσικής δωματίου.
  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — «Parto, parto, ma tu ben mio» από τη Μεγαλοψυχία του Τίτου, Κ. 621: Η φωνή του Sesto και το obbligato κλαρινέτο μπάσετ αναπτύσσουν έναν θεατρικό διάλογο που φωτίζει τη φωνητική αντίληψη της γραφής του κοντσέρτου.
  • Καρλ Μαρία φον Βέμπερ — Κοντσέρτο για κλαρινέτο αρ. 1 σε Φα ελάσσονα, έργο 73: Η δραματικότητα, οι ακραίες αντιθέσεις και η εξωστρεφής δεξιοτεχνία δείχνουν πώς το μοτσάρτειο πρότυπο μετασχηματίστηκε στις αρχές του Ρομαντισμού.
  • Γιοχάνες Μπραμς — Κουιντέτο για κλαρινέτο σε Σι ελάσσονα, έργο 115: Ένα άλλο ύστερο αριστούργημα στο οποίο το κλαρινέτο γίνεται φορέας μνήμης, εσωτερικότητας και αδιάκοπης ανταλλαγής με τα έγχορδα.
  • Κλωντ Ντεμπυσσύ — Πρώτη Ραψωδία για κλαρινέτο και πιάνο ή ορχήστρα: Η ευκινησία, η διαβάθμιση των αποχρώσεων και οι αδιόρατες μεταμορφώσεις του ηχοχρώματος μεταφέρουν τη λυρική ευελιξία του κλαρινέτου σε έναν διαφορετικό αρμονικό κόσμο.

🎼 Μουσική Σκέψη

Το κλαρινέτο του Στάντλερ χάθηκε και η χειρόγραφη παρτιτούρα σιώπησε μαζί του, όμως η μουσική διατήρησε το περίγραμμα της φωνής για την οποία είχε γραφτεί. Κάθε φορά που η μελωδία κατεβαίνει ξανά προς τις βαθιές νότες, δεν ανακτούμε με βεβαιότητα ένα χαμένο παρελθόν· ακούμε το ίχνος μιας φιλίας να αποκτά και πάλι αναπνοή.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η αναθεώρηση βασίστηκε στη διασταύρωση της Νέας Έκδοσης Μότσαρτ με το αναθεωρημένο Köchel-Verzeichnis, την αλληλογραφία και τον προσωπικό κατάλογο έργων του συνθέτη, τις πρώτες έντυπες πηγές, την κριτική του 1802 και τη νεότερη έρευνα για τον Στάντλερ και το κλαρινέτο μπάσετ. Επειδή η τελική χειρόγραφη παρτιτούρα δεν σώζεται, έγινε σαφής διάκριση ανάμεσα σε άμεσα τεκμηριωμένα στοιχεία, ισχυρά εκδοτικά συμπεράσματα και λεπτομέρειες που παραμένουν υποθετικές.

Παρτιτούρες και εκδοτικές πηγές

  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Konzert in A für Klarinette und Orchester, KV 622. Neue Mozart-Ausgabe, Series V, Work Group 14, Volume 4. Επιμέλεια Franz Giegling. Kassel: Bärenreiter, 1977.
  • Giegling, Franz. Klarinettenkonzert KV 622: Kritischer Bericht. Neue Mozart-Ausgabe V/14/4. Kassel: Bärenreiter, 1982.
  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Konzertsatz in G für Bassetthorn und Orchester, KV 584b/621b. Χειρόγραφο σχέδιο σε φωτομηχανική αναπαραγωγή, παράρτημα της Neue Mozart-Ausgabe V/14/4.
  • Breitkopf & Härtel. Concert pour Clarinette avec accompagnement de 2 Violons, 2 Flûtes, 2 Bassons, 2 Cors, Viola et Basse. Πρώτη έκδοση σε πάρτες, Λειψία, περ. 1801.

Πρωτογενείς πηγές

  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Επιστολή προς την Constanze Mozart, Βιέννη, 7–8 Οκτωβρίου 1791. Στο Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, αρ. 1193.
  • Mozart, Wolfgang Amadeus. Verzeichnüss aller meiner Werke. Καταχώριση του Κοντσέρτου για κλαρινέτο ανάμεσα στον Μαγικό Αυλό, Κ. 620, και στη Μικρή Τεκτονική Καντάτα, Κ. 623.
  • “Concert für Clarinette von Mozart.” Allgemeine musikalische Zeitung, τόμ. IV, Λειψία, Μάρτιος 1802, στ. 408–414.
  • Πρόγραμμα συναυλίας του Άντον Στάντλερ, Ρίγα, 21 Μαρτίου 1794, με απεικόνιση του εκτεταμένου κλαρινέτου του.

Δευτερογενής βιβλιογραφία

  • Dazeley, George. “The Original Text of Mozart’s Clarinet Concerto.” The Music Review 9, αρ. 3, 1948, σ. 166–172.
  • Hess, Ernst. “Die ursprüngliche Gestalt des Klarinettenkonzerts KV 622.” Mozart-Jahrbuch 1967, Salzburg, 1968, σ. 18–30.
  • Lawson, Colin. Mozart: Clarinet Concerto. Cambridge Music Handbooks. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
  • Park, Jiyoung. “The Formal Analysis of Mozart’s Clarinet Concerto, K. 622: Atypical or Highly Individualized Style?” Journal of the Musicological Society of Korea 19, αρ. 3, 2016, σ. 47–73.
  • Poulin, Pamela L. The Basset Clarinet of Anton Stadler and Its Music. Διδακτορική διατριβή, Eastman School of Music, University of Rochester, 1983.
  • Poulin, Pamela L. “Anton Stadler’s Basset Clarinet: Recent Discoveries in Riga.” Journal of the American Musical Instrument Society 22, 1996, σ. 110–127.
  • Rice, Albert R. The Clarinet in the Classical Period. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Δισκογραφία

  • Antony Pay, κλαρινέτο μπάσετ· Academy of Ancient Music· Christopher Hogwood. Mozart: Clarinet Concerto, K. 622. L’Oiseau-Lyre, 1985.
  • Karl Leister, κλαρινέτο· Berliner Philharmoniker· Herbert von Karajan. Mozart: Clarinet Concerto, K. 622. EMI.
  • Martin Fröst, κλαρινέτο μπάσετ· Amsterdam Sinfonietta· Peter Oundjian. Mozart: Clarinet Concerto & Quintet. BIS, 2003.

Ψηφιακές πηγές

  • Internationale Stiftung Mozarteum — Köchel-Verzeichnis Online: Κοντσέρτο σε Λα για κλαρινέτο και ορχήστρα, Κ. 622.
  • Digitale Mozart-Edition — Neue Mozart-Ausgabe Online, V/14/4.
  • Digitale Mozart-Edition — Mozart Briefe und Dokumente Online.
  • University of Rochester — ψηφιακό αρχείο της μελέτης της Pamela L. Poulin για το κλαρινέτο μπάσετ του Άντον Στάντλερ.

Σημείωση για τις εκδόσεις

Η Νέα Έκδοση Μότσαρτ δημοσιεύει χωριστά την ανακατασκευασμένη εκδοχή για κλαρινέτο μπάσετ και την παραδοσιακή εκδοχή για κανονικό κλαρινέτο. Καμία σύγχρονη ανακατασκευή δεν μπορεί να ταυτιστεί πλήρως με τη χαμένη τελική χειρόγραφη παρτιτούρα· οι διαφορές ανάμεσα στις εκδόσεις χρειάζεται επομένως να αξιολογούνται με βάση τις σωζόμενες πηγές και τη μουσική συνοχή κάθε προτεινόμενης λύσης.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου