Πληροφορίες έργου
- Συνθέτης:
- Γιόζεφ Χάιντν (Joseph Haydn, 1732–1809)
- Τίτλος έργου:
- Συμφωνία αρ. 45 σε Φα δίεση ελάσσονα «του Αποχαιρετισμού», Hob. I:45
- Χρονολογία σύνθεσης:
- 1772
- Πρώτη εκτέλεση:
- Συνδέεται με την αυλή του Εστερχάζ, πιθανότατα το 1772· η ακριβής ημερομηνία δεν έχει τεκμηριωθεί.
- Είδος:
- Συμφωνία
- Αισθητικό ρεύμα:
- Κλασικισμός· η εκφραστική περιοχή που συνδέεται με το Sturm und Drang
- Δομή:
- Τέσσερα μέρη στην καθιερωμένη παρουσίαση· διπλό φινάλε Presto–Adagio
- Διάρκεια:
- Περίπου 25–30 λεπτά
- Όργανα / Σύνολο:
- Δύο όμποε, δύο κόρνα, φαγκότο και έγχορδα· το φαγκότο ενισχύει κατά κανόνα τη γραμμή του μπάσου και αποκτά ξεχωριστή παρουσία στο τελικό Adagio.
Η Συμφωνία αρ. 45 «του Αποχαιρετισμού», που ο Χάιντν συνέθεσε το 1772 για την αυλή των Εστερχάζυ, έχει ένα από τα πιο ασυνήθιστα τέλη του συμφωνικού ρεπερτορίου. Στο τελευταίο Adagio οι εκτελεστές ολοκληρώνουν διαδοχικά τη συμμετοχή τους και αποχωρούν, ώσπου απομένουν μόνο δύο βιολιά. Η γνωστή αυτή σκηνή αποκτά μεγαλύτερη σημασία όταν ακουστεί μέσα στη συνολική πορεία του έργου: από την ανήσυχη Φα δίεση ελάσσονα της αρχής έως τη γαλήνια Φα δίεση μείζονα της κατάληξης.
Ο Χάιντν βρισκόταν τότε στην υπηρεσία του πρίγκιπα Νικόλαου Α΄ Εστερχάζυ, με ευθύνη τόσο για τη σύνθεση όσο και για τη λειτουργία του μουσικού συνόλου. Το Εστερχάζα, το ανάκτορο της οικογένειας στη σημερινή Ουγγαρία, προσέφερε τις προϋποθέσεις για εντατική μουσική εργασία. Η ορχήστρα αποτελούνταν από συγκεκριμένους ανθρώπους, των οποίων ο Χάιντν γνώριζε τις δυνατότητες και τις καθημερινές ανάγκες. Η περίφημη ιστορία της συμφωνίας συνδέει ακριβώς αυτές τις δύο πλευρές της θέσης του: τον δημιουργό και τον υπεύθυνο των μουσικών.
Η Φα δίεση ελάσσονα προσδίδει στο έργο ασυνήθιστη τονική ταυτότητα για συμφωνία του 18ου αιώνα. Στην αρχή, τα κατερχόμενα σχήματα των βιολιών, οι συγκοπές και η επίμονη κίνηση των χαμηλότερων εγχόρδων δημιουργούν μεγάλη ένταση χωρίς διευρυμένη ορχήστρα. Στη συνέχεια ακούγονται η Λα μείζονα και η Φα δίεση μείζονα, όμως η εμφάνιση μιας μείζονας τονικότητας δεν εξασφαλίζει από μόνη της ηρεμία. Η δυναμική, η φραστική και οι αρμονικές εκκρεμότητες εξακολουθούν να μεταβάλλουν το νόημά της.
Ο «Αποχαιρετισμός» αξίζει επομένως να ακουστεί ολόκληρος, πέρα από την αναμονή της τελευταίας σκηνής. Στα προηγούμενα μέρη, ο Χάιντν αλλάζει διαρκώς τον τρόπο με τον οποίο αναπτύσσονται οι φράσεις, διακόπτεται η κίνηση ή αναβάλλεται η κατάληξη. Στο φινάλε οι αλλαγές γίνονται χειροπιαστές: η μουσική εξακολουθεί να προχωρεί, ενώ οι φωνές της ορχήστρας λιγοστεύουν. Η τονική σταθερότητα έρχεται όταν πια έχουν απομείνει οι ελάχιστοι εκτελεστές.
Μέρη του έργου / Δομή
Η συμφωνία παρουσιάζεται συνήθως ως τετραμερής. Το τέταρτο μέρος, όμως, περιλαμβάνει δύο συνεχόμενες, σαφώς διαφορετικές κινήσεις: ένα γρήγορο Presto και το αργό Adagio των αποχωρήσεων. Ο παρακάτω χάρτης τις διακρίνει, ώστε να φαίνεται η πραγματική έκταση του φινάλε και η πορεία από την αρχική ελάσσονα προς την τελική μείζονα τονικότητα.
| Μέρος | Ένδειξη και μέτρο | Τονικότητα | Μορφή και λειτουργία |
|---|---|---|---|
| I | Allegro assai · 3/4 | Φα δίεση ελάσσονα | Μορφή σονάτας με επίμονο αρχικό υλικό και απροσδόκητο λυρικό επεισόδιο στη Ρε μείζονα, μέσα στην ανάπτυξη. |
| II | Adagio · 3/8 | Λα μείζονα | Εκτεταμένη μορφή σονάτας· τα βιολιά με σουρντίνα και οι μικρές παύσεις δημιουργούν συγκρατημένο, συχνά διστακτικό λόγο. |
| III | Menuetto: Allegretto – Trio · 3/4 | Φα δίεση μείζονα | Menuetto και Trio, με επιστροφή του Menuetto· έντονες εναλλαγές δυναμικής και ιδιαίτερη παρουσία των κόρνων. |
| IVα | Finale: Presto · alla breve | Φα δίεση ελάσσονα | Γρήγορη μορφή σονάτας, της οποίας η τελική ολοκλήρωση αναστέλλεται πριν από την αλλαγή tempo. |
| IVβ | Adagio · 3/8 | Λα μείζονα → Φα δίεση μείζονα | Αργή, αναπτυγμένη συνέχεια του διπλού φινάλε· τονική μετάβαση και σταδιακή αποχώρηση των εκτελεστών. |
Η Λα μείζονα συνδέει το δεύτερο μέρος με την αρχή του τελευταίου Adagio, ενώ η Φα δίεση μείζονα ακούγεται ήδη στο Menuetto πριν γίνει ο τελικός προορισμός. Οι συγγένειες αυτές επιτρέπουν στον ακροατή να παρακολουθήσει τη συμφωνία ως συνολική διαδρομή. Η τελευταία αργή κίνηση έχει αρκετή μορφική και τονική αυτονομία ώστε να δικαιολογεί την αναλυτική συζήτηση για ένα πέμπτο πραγματικό μέρος, χωρίς να χρειάζεται να αλλάξει η καθιερωμένη τετραμερής παρουσίαση.
Ανάλυση
I. Allegro assai — η ένταση ενός επίμονου σχήματος
Το Allegro assai αρχίζει με forte και με σχεδόν ολόκληρη την ορχήστρα. Τα πρώτα βιολιά διαγράφουν μεγάλες καθοδικές κινήσεις πάνω στους φθόγγους της αρμονίας. Τα δεύτερα βιολιά τονίζουν διαφορετικά σημεία του μέτρου με συγκοπές, ενώ οι βιόλες και τα χαμηλότερα έγχορδα κινούνται σε συνεχή όγδοα. Ο παλμός παραμένει σαφής, αλλά οι γραμμές δεν συμπίπτουν ως προς τις τονίσεις τους. Από αυτή τη ρυθμική συνύπαρξη γεννιέται μεγάλο μέρος της έντασης.
Το κατερχόμενο μοτίβο των πρώτων βιολιών βασίζεται σε αρπισμούς, δηλαδή σε διαδοχική παρουσίαση των φθόγγων μιας συγχορδίας. Η αναγνωρισιμότητά του προκύπτει από το περίγραμμα και τον ρυθμό, χωρίς να απαιτείται μακρά τραγουδιστή μελωδία. Καθώς επανέρχεται σε νέες αρμονικές θέσεις, λειτουργεί ως πηγή κίνησης για ολόκληρη την ενότητα. Τα όμποε και τα κόρνα κρατούν μεγάλες αξίες, ενισχύοντας το αρμονικό βάρος πάνω από τη συνεχή δραστηριότητα των εγχόρδων.
Η έκθεση διατηρεί τον ορμητικό της χαρακτήρα ακόμη και όταν απομακρύνεται από τη Φα δίεση ελάσσονα προς τη Ντο δίεση ελάσσονα. Οι επαναλήψεις, τα σύντομα γρήγορα περάσματα και οι εναλλαγές δυναμικής δίνουν ποικιλία, χωρίς να εμφανίζεται ακόμη ένα πλατύ, αντιθετικό λυρικό θέμα. Η μουσική αλλάζει τονικό χώρο, αλλά εξακολουθεί να κινείται με την επιμονή που καθόρισε την αρχή.
Η ανάπτυξη αρχίζει να μεταφέρει και να ανασυνδυάζει το γνώριμο υλικό. Ύστερα από την πυκνή κίνηση και μια χαρακτηριστική ανακοπή, εμφανίζεται στη Ρε μείζονα μια ηπιότερη ιδέα των εγχόρδων. Η είσοδός της, στο μ. 110, αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ακούγεται ο χρόνος: η προηγούμενη συνοδευτική μηχανή υποχωρεί, η χαμηλή βάση αρχικά σιωπά και η φράση αποκτά κενά ανάμεσα στις κινήσεις της. Η αντίθεση γίνεται αντιληπτή ακόμη και χωρίς αναγνώριση της νέας τονικότητας.
Στα μέτρα που ακολουθούν, οι σύντομες φράσεις, οι παύσεις και οι λιγοστές απαντήσεις των υπόλοιπων εγχόρδων αφήνουν τη μελωδία των πρώτων βιολιών να ξεχωρίσει. Στο μ. 117 προστίθενται τα όμποε, πριν η υφή αλλάξει ξανά. Το ουσιώδες μορφολογικό στοιχείο είναι η θέση αυτής της πιο λυρικής ιδέας μέσα στην ανάπτυξη. Παρότι θυμίζει ως χαρακτήρας ένα δεύτερο θέμα, δεν αποτελεί το συνηθισμένο δεύτερο θέμα της έκθεσης.
Η επιστροφή του αρχικού υλικού στη Φα δίεση ελάσσονα αναγνωρίζεται από τους αρπισμούς και την αποκατάσταση της πυκνής συνοδείας. Η επανέκθεση εξακολουθεί να επεξεργάζεται την ένταση αντί να μετατρέπεται σε απλή αναπαραγωγή της αρχής. Οι επανεμφανίσεις του ίδιου σχήματος αποκτούν διαφορετικό βάρος μετά την παρένθεση της Ρε μείζονας: ο ακροατής έχει ακούσει μια δυνατότητα απομάκρυνσης από την επίμονη κίνηση και παρακολουθεί την επάνοδό της. Η κατάληξη κρατά την ελάσσονα ταυτότητα του μέρους, αφήνοντας στο επόμενο Adagio την πρώτη μεγάλη αλλαγή κλίμακας και χρώματος.
II. Adagio — η αργή κίνηση ως εύθραυστη συνομιλία
Με το δεύτερο μέρος αλλάζει αισθητά η κλίμακα του ήχου. Στη Λα μείζονα, τα βιολιά παίζουν με σουρντίνα και σε χαμηλή δυναμική. Τα όμποε και τα κόρνα σιωπούν για μεγάλα διαστήματα, αφήνοντας τα έγχορδα να διαμορφώσουν τον ήπιο χαρακτήρα του Adagio. Η λιγότερο λαμπρή χροιά των βιολιών κάνει ακόμη πιο αισθητή κάθε μικρή τονική ή ρυθμική μεταβολή.
Η κύρια ιδέα περιλαμβάνει μικρές μελωδικές κινήσεις που διακόπτονται από παύσεις. Μερικές νότες δένονται πάνω από τη διαστολή, ενώ άλλες συνοδεύονται από τονισμούς που διαταράσσουν τη χαμηλή γενική δυναμική. Στα 3/8, οι σιωπές αυτές καταλαμβάνουν αισθητό μέρος του μικρού μέτρου. Το αποτέλεσμα μπορεί να ακουστεί ως διστακτική συνομιλία: κάθε φράση χρειάζεται λίγο χρόνο για να συνεχίσει, και η συνέχεια δεν δίνεται πάντα εκεί όπου αναμένεται.
Κάτω από τα βιολιά, οι βιόλες και τα χαμηλά έγχορδα χρησιμοποιούν σύντομες απαντήσεις και διακοπτόμενη συνοδεία. Αργότερα, η κίνηση γίνεται πιο συνεχής και περνά από τη μία φωνή στην άλλη. Η αλλαγή αυτή έχει ουσιαστικό ρόλο στη μορφή σονάτας του Adagio. Η έκθεση απομακρύνεται από τη Λα προς τη Μι μείζονα, και η νέα περιοχή αποκτά μεγαλύτερη κινητικότητα χωρίς να εγκαταλείπει το συγκρατημένο χρώμα των εγχόρδων. Η αντίθεση ανάμεσα στην αποσπασματική εκφορά και στη συνεχή ροή γίνεται ένας από τους βασικούς τρόπους οργάνωσης του μέρους.
Η ανάπτυξη αξιοποιεί τα ήδη γνωστά μικρά σχήματα, αλλά τα τοποθετεί σε αρμονικά πιο ασταθείς θέσεις. Οι χρωματικές μεταβολές, οι διαδοχικές μετακινήσεις των φράσεων και οι σύντομες ανακοπές δυσκολεύουν την αίσθηση μιας οριστικής ανάπαυσης. Επειδή η δυναμική παραμένει συχνά χαμηλή, οι αλλαγές αυτές χρειάζονται προσεκτικότερη ακρόαση από τις εξάρσεις του πρώτου μέρους. Η ένταση εδώ προκύπτει από τη λεπτή απόκλιση της συνέχειας: μια φράση επανέρχεται σε άλλο ύψος, μια συνοδευτική γραμμή μετακινείται χρωματικά, μια κατάληξη καθυστερεί.
Οι λίγες παρεμβάσεις των πνευστών αποκτούν ιδιαίτερη βαρύτητα μέσα σε αυτή την οικονομία. Ένα κρατημένο ή σύντομο σχήμα των όμποε ξεχωρίζει αμέσως, επειδή έχει προηγηθεί μεγάλο διάστημα εγχόρδων. Τα κόρνα συμβάλλουν διακριτικά στην αρμονική στήριξη. Ο ακροατής μπορεί να προσέξει πόσο μεταβάλλεται το βάθος της ίδιας φράσης όταν προστίθεται αυτό το νέο χρώμα, χωρίς ουσιαστική αύξηση του αριθμού των μουσικών ιδεών.
Η επιστροφή στη Λα μείζονα και η αναγνώριση των αρχικών σχημάτων αποκαθιστούν τον προσανατολισμό. Παραμένουν, ωστόσο, οι μικρές παύσεις, οι τονισμοί και η ιδιαίτερη αναπνοή της μελωδίας. Το Adagio καταλήγει με τον χαρακτήρα που έχει καλλιεργήσει σε όλη του την έκταση: η ηρεμία συνοδεύεται από προσεκτική άρθρωση και από την αίσθηση ότι ακόμη και μια χαμηλόφωνη φράση μπορεί να περιέχει εσωτερική ένταση.
III. Menuetto: Allegretto – Trio — η μείζονα τονικότητα με κοφτές αντιθέσεις
Το Menuetto βρίσκεται στη Φα δίεση μείζονα: έχει την ίδια τονική νότα με το πρώτο μέρος, αλλά διαφορετικό, μείζονα χαρακτήρα. Ο χορευτικός παλμός των 3/4 είναι σαφής μετά τις συχνές διακοπές του προηγούμενου Adagio. Ωστόσο, οι φράσεις του χορού δεν εξελίσσονται πάντα ομαλά. Οι απότομες μεταβολές δυναμικής και ενορχήστρωσης διατηρούν την αίσθηση της αντίθεσης.
Τα βιολιά αρχίζουν χαμηλόφωνα και σχετικά αραιά. Η είσοδος της υπόλοιπης ορχήστρας σε forte αλλάζει απότομα το βάρος της φράσης, ενώ οι επιστροφές στο piano ή στο pianissimo αφαιρούν ξανά αυτή τη στήριξη. Οι εναλλαγές δεν περιορίζονται στην ένταση: μεταβάλλονται ταυτόχρονα η πυκνότητα και η κατανομή της μελωδίας. Έτσι, ο ακροατής αντιλαμβάνεται τον χορό μέσα από διαδοχικές συσπειρώσεις και απομακρύνσεις του συνόλου.
Η αρμονία και οι εσωτερικές φωνές διατηρούν στιγμές τριβής ακόμη και μέσα στη μείζονα τονικότητα. Οι χρωματικές κινήσεις και οι νότες που χρειάζονται λύση εμποδίζουν τη συνεχή αίσθηση αβίαστης ευφορίας. Η μελωδική γραμμή των βιολιών άλλοτε προχωρεί και άλλοτε αναδιπλώνεται, ενώ οι χαμηλές φωνές δεν συνοδεύουν όλες τις φράσεις με το ίδιο βάρος. Για να γίνει αντιληπτή αυτή η ασυμμετρία, αρκεί να παρακολουθήσει κανείς πότε το μπάσο συμμετέχει πλήρως και πότε αφήνει τα βιολιά περισσότερο εκτεθειμένα.
Το Trio αρχίζει με τα δύο κόρνα σε ξεχωριστή, προβεβλημένη θέση. Η απλή κίνησή τους και η συγχορδιακή τους σχέση προσφέρουν αναγνωρίσιμη ηχοχρωματική αντίθεση. Τα έγχορδα απαντούν και αναπτύσσουν τη συνέχεια, ενώ η μεταγενέστερη συμμετοχή των όμποε εμπλουτίζει ξανά το μικρό αυτό σύνολο. Η αλλαγή ενδιαφέρει ιδιαίτερα επειδή τα κόρνα, που στην αρχή της συμφωνίας ενίσχυαν κυρίως το αρμονικό βάρος, αποκτούν εδώ δική τους εκφραστική παρουσία.
Με την επιστροφή του Menuetto επανέρχονται οι εναλλαγές δυναμικής και η πιο ανήσυχη οργάνωση των φράσεων. Η εμφάνιση της Φα δίεση μείζονας έχει ήδη δημιουργήσει μια σημαντική μνήμη για το τέλος του έργου. Το επόμενο Presto, ωστόσο, επιστρέφει στη Φα δίεση ελάσσονα και επαναφέρει την ορμητική συμφωνική κίνηση πριν από την τελευταία, πολύ διαφορετική λύση.
IV. Finale: Presto – Adagio — από την ορμή στην αποχώρηση
Το Presto ξεκινά με ζωηρή κίνηση των εγχόρδων και σύντομες φράσεις που αποκτούν γρήγορα συνέχεια. Το alla breve οργανώνει τον παλμό σε δύο μεγάλους χρόνους ανά μέτρο, δίνοντας στην ταχύτητα διαφορετική αίσθηση από τα 3/4 του αρχικού Allegro. Οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις ογδόων, οι εναλλαγές ανάμεσα στις ομάδες των εγχόρδων και οι παρεμβάσεις των πνευστών συντηρούν τη δραστηριότητα μιας κανονικής γρήγορης τελικής κίνησης.
Η μορφή σονάτας επιτρέπει στο υλικό να παρουσιαστεί, να απομακρυνθεί από την αρχική τονικότητα και να επιστρέψει. Η έκθεση κινείται προς τη Ντο δίεση ελάσσονα, ενώ η ανάπτυξη αξιοποιεί τη δυνατότητα των σύντομων σχημάτων να μεταφέρονται και να διαδέχονται το ένα το άλλο. Η επανέκθεση επαναφέρει τη Φα δίεση ελάσσονα και δημιουργεί την προσδοκία ότι η ορμή θα οδηγήσει σε ισχυρή τελική πτώση. Αυτή η προσδοκία είναι αναγκαία για να λειτουργήσει η αλλαγή που ακολουθεί.
Προς το τέλος του Presto, η ορμή ανακόπτεται. Η αρμονία μένει στη δεσπόζουσα, δηλαδή στη συγχορδία που δημιουργεί την προσδοκία επιστροφής στην τονική, και μια παύση με κορώνα παρατείνει την αναμονή. Η αναμενόμενη γρήγορη κατάληξη δεν ακολουθεί. Στη θέση της αρχίζει ένα Adagio σε Λα μείζονα και 3/8. Αλλάζουν μαζί το tempo, το μέτρο και η τονική κατεύθυνση, ενώ ανοίγει μια μεγάλη αργή ενότητα με δικό της μουσικό υλικό και εσωτερική εξέλιξη.
Η αρχή του Adagio περιλαμβάνει ακόμη το σύνολο, με χαρακτηριστική λεπτή κίνηση των βιολιών, διακοπές και σύντομες απαντήσεις των πνευστών. Η μουσική δεν αρχίζει αμέσως να σβήνει ομοιόμορφα. Οι εναλλαγές δυναμικής και οι μικρές ομαδικές παρεμβάσεις δίνουν στις φράσεις διαφορετικό βάρος. Η αποχώρηση εισάγεται σταδιακά, μέσα σε μια ενεργή μορφική πορεία: κάθε τελευταία εμφάνιση ενός οργάνου αλλάζει όσα μπορούν να ακολουθήσουν.
Την αποχώρηση αρχίζουν το δεύτερο όμποε και το πρώτο κόρνο. Αργότερα ολοκληρώνουν τη συμμετοχή τους το φαγκότο, το πρώτο όμποε και το δεύτερο κόρνο. Οι τελευταίες παρεμβάσεις τους ξεχωρίζουν μέσα στη μουσική, πριν χαθεί οριστικά το ηχόχρωμα κάθε οργάνου. Οι υπόλοιποι συνεχίζουν να παίζουν και η ενορχήστρωση αλλάζει συνεχώς: κάθε νέα φράση έχει στη διάθεσή της λιγότερες ορχηστρικές φωνές από την προηγούμενη.
Η αποχώρηση του κοντραμπάσου έχει ιδιαίτερα καθαρή ακουστική συνέπεια: αφαιρείται το βαθύτερο στήριγμα του ήχου. Στην επόμενη περιοχή, στη Φα δίεση μείζονα, το μουσικό βάρος έχει ήδη μεταφερθεί προς τα ψηλότερα έγχορδα. Αργότερα σταματούν το βιολοντσέλο, τα βιολιά που δεν θα παραμείνουν στο τέλος και, τελευταία από τις συνοδευτικές φωνές, η βιόλα. Η κατανομή των βιολιών σε περισσότερες γραμμές μέσα στο Adagio επιτρέπει αυτή τη σταδιακή μείωση, ώσπου να απομονωθεί το τελικό ζευγάρι.
Στο τέλος μένουν δύο βιολιά με σουρντίνα. Το ένα κρατά κατά στιγμές έναν φθόγγο, ενώ το άλλο συνεχίζει τη μελωδική κίνηση. Οι δύο γραμμές αρκούν για να διατηρηθεί η αρμονική κατεύθυνση, παρότι έχει πια χαθεί το βαθύ στήριγμα των εγχόρδων. Η δυναμική υποχωρεί από piano σε pianissimo και η συμφωνία ολοκληρώνεται χωρίς την ισχυρή, συλλογική καταληκτική έμφαση που θα περίμενε κανείς από ένα γρήγορο συμφωνικό φινάλε.
Η Φα δίεση μείζονα δίνει τελικά την τονική ολοκλήρωση που είχε μείνει ανοιχτή στο Presto. Η λύση συντελείται μέσα σε μια ολοένα μικρότερη ηχητική κοινότητα. Η αναγνώριση αυτής της παράλληλης πορείας —σταθερότερη αρμονική κατεύθυνση, λιγότεροι εκτελεστές— επιτρέπει να ακουστεί το τέλος πέρα από την εντυπωσιακή σκηνική του όψη. Ακόμη και σε ηχογράφηση χωρίς εικόνα, η απώλεια των χρωμάτων και του χαμηλού στηρίγματος παραμένει οργανικό μέρος της σύνθεσης.
Το διπλό φινάλε και η συνολική τονική πορεία
Ο χαρακτηρισμός «γρήγορο φινάλε με αργή coda» δεν αποδίδει πλήρως όσα συμβαίνουν στο τέλος. Το Presto διαθέτει αναπτυγμένη μορφή σονάτας, ενώ το Adagio που ακολουθεί παρουσιάζει δικό του υλικό, διαμορφώνει αντιθέσεις και οδηγεί τη μουσική σε νέα τονικότητα. Γι’ αυτή τη σχέση δύο διαδοχικών, ουσιαστικών κινήσεων ο μουσικολόγος James Webster χρησιμοποιεί τον όρο «διπλό φινάλε». Η ανάλυση αυτή δεν αναιρεί την καθιερωμένη παρουσίαση της συμφωνίας σε τέσσερα μέρη.
Η διάκριση βοηθά την ακρόαση. Μια σύντομη καταληκτική προσθήκη θα επιβεβαίωνε κυρίως όσα έχουν ήδη επιτευχθεί. Εδώ, όμως, η κρίσιμη επιστροφή στη Φα δίεση, πλέον ως μείζονα τονικότητα, πραγματοποιείται μέσα στην αργή συνέχεια. Η μετάβαση από τη Λα μείζονα του Adagio στη Φα δίεση μείζονα συνδέει τις δύο βασικές μείζονες περιοχές της συμφωνίας και απαντά στην εκκρεμότητα της αρχικής ελάσσονας. Η μετατροπία έχει επομένως και μορφολογική λειτουργία: αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ολόκληρο το έργο μπορεί να ολοκληρωθεί.
Αυτό δεν σημαίνει ότι κάθε προηγούμενο θέμα περιγράφει ένα συγκεκριμένο επεισόδιο από την επιθυμία των μουσικών να επιστρέψουν στο σπίτι. Μια τέτοια ανάγνωση θα χρειαζόταν τεκμήρια που η γνωστή ιστορία δεν προσφέρει. Η παρτιτούρα επιτρέπει ασφαλέστερα να παρακολουθηθούν οι πραγματικές τονικές σχέσεις, οι αλλαγές υφής και η αναβολή της κατάληξης. Η αφήγηση των αποχωρήσεων μπορεί να εμπλουτίσει την εμπειρία τους χωρίς να μετατρέψει κάθε μουσικό συμβάν σε εικόνα μιας εξωτερικής ιστορίας.
Sturm und Drang: τι εξηγεί ο όρος στην ακρόαση
Ο χαρακτηρισμός Sturm und Drang χρησιμοποιείται συχνά για μια ομάδα εκφραστικά έντονων έργων του Χάιντν από τα τέλη της δεκαετίας του 1760 και τις αρχές της επόμενης. Στη Συμφωνία αρ. 45, η ελάσσονα τονικότητα, οι συγκοπές, οι επίμονες επαναλήψεις και οι απότομες εναλλαγές δυναμικής προσφέρουν συγκεκριμένο μουσικό περιεχόμενο σε αυτόν τον χαρακτηρισμό. Ο όρος βοηθά να αναγνωριστεί ένα πεδίο εκφραστικών επιλογών· δεν αποδεικνύει ότι ο συνθέτης ακολουθούσε δηλωμένο λογοτεχνικό πρόγραμμα.
Η ένταση, άλλωστε, δεν εξαρτάται από μεγάλη ορχήστρα. Τα δύο κόρνα και τα όμποε στηρίζουν ή μεταβάλλουν την αρμονική επιφάνεια, ενώ διαφορετικές γραμμές εγχόρδων μπορούν να συνδυάζουν καθοδική κίνηση, συγκοπές και συνεχή παλμό. Στον αντίποδα, οι σουρντίνες, οι παύσεις και η αφαίρεση οργάνων αλλάζουν την έκφραση χωρίς να απαιτούν νέο θεματικό όγκο. Η συμφωνία δείχνει έτσι πόση ποικιλία μπορεί να προκύψει από τη διαχείριση ενός μικρού συνόλου, όταν κάθε στρώση του ήχου έχει σαφή λειτουργία.
🪶 Από τη ζωή του έργου
Μια αποχώρηση που ταξίδεψε ως το Παρίσι
Το Εστερχάζα, το ανάκτορο των Εστερχάζυ στη σημερινή Ουγγαρία, ήταν ένας από τους χώρους όπου ο πρίγκιπας Νικόλαος Α΄ περνούσε μεγάλα διαστήματα μαζί με την αυλή του. Η ορχήστρα τον ακολουθούσε και ο Γιόζεφ Χάιντν, ως επικεφαλής των μουσικών, είχε την ευθύνη για το ρεπερτόριο και τις εκτελέσεις. Για ορισμένους έγγαμους εκτελεστές, κάθε παραμονή στο ανάκτορο σήμαινε και απομάκρυνση από τις οικογένειές τους: οι σύζυγοί τους είχαν μείνει στο Άιζενστατ, την άλλη έδρα της αυλής.
Μια χρονιά, σύμφωνα με την ιστορία που διηγήθηκε αργότερα ο ίδιος ο Χάιντν, ο πρίγκιπας αποφάσισε να παρατείνει την παραμονή στο Εστερχάζα για αρκετές ακόμη εβδομάδες. Οι μουσικοί που περίμεναν να ξαναδούν τις συζύγους τους βρέθηκαν μπροστά σε νέα καθυστέρηση. Απευθύνθηκαν λοιπόν στον Χάιντν, ζητώντας του να μεσολαβήσει. Η διήγηση διασώθηκε από τον Γκέοργκ Άουγκουστ Γκρίζινγκερ, έναν από τους πρώτους βιογράφους του συνθέτη, και συνδέεται με τη συμφωνία που γράφτηκε το 1772. Δεν μας επιτρέπει, ωστόσο, να ορίσουμε με βεβαιότητα την ακριβή ημερομηνία εκείνης της εκτέλεσης.
Ο Χάιντν επέλεξε να μεταφέρει την παράκληση με τη μουσική. Έγραψε ένα τέλος στο οποίο η ορχήστρα θα άρχιζε να αδειάζει κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης. Όταν κάθε μουσικός ολοκλήρωνε το μέρος που του αναλογούσε, έσβηνε το φως του, μάζευε την παρτιτούρα του και αποχωρούσε. Αυτές είναι οι πράξεις που περιγράφει ο Γκρίζινγκερ. Μπροστά στον πρίγκιπα, το μουσικό σύνολο γινόταν ολοένα μικρότερο, χωρίς η σύνθεση να σταματά: όσοι παρέμεναν συνέχιζαν το αργό φινάλε, ώσπου έμειναν δύο βιολιά.
Κατά την ίδια μαρτυρία, ο Νικόλαος κατάλαβε τι ζητούσαν οι μουσικοί. Την επόμενη ημέρα έδωσε την εντολή να αναχωρήσει η αυλή από το Εστερχάζα. Έτσι ολοκληρώνεται η ιστορία που ο Χάιντν φέρεται να αφηγήθηκε στον βιογράφο του: μια δυσκολία της καθημερινής ζωής των εκτελεστών έφτασε στον εργοδότη τους μέσα από τη συμφωνία που έπαιζαν. Το επεισόδιο είναι γνωστό κυρίως χάρη σε αυτή τη μεταγενέστερη μαρτυρία και όχι από σύγχρονο πρακτικό της συναυλίας.
Το φινάλε απέκτησε σύντομα ζωή έξω από το περιβάλλον της αυλής. Στις 13 Απριλίου 1784, η Συμφωνία αρ. 45 παρουσιάστηκε στο Concert spirituel, έναν σημαντικό θεσμό δημόσιων συναυλιών στο Παρίσι. Λίγες ημέρες αργότερα, στις 24 Απριλίου, το περιοδικό Mercure de France περιέγραψε τις διαδοχικές αποχωρήσεις των μουσικών. Η πληροφορία σώζεται στο σχετικό δημοσίευμα, όπως το παραθέτει ο μουσικολόγος Jérôme Lejeune σε μελέτη του για τον Χάιντν στο Παρίσι. Η περιγραφή αφορά κυρίως το φινάλε και δεν ξεκαθαρίζει αν παίχτηκαν και τα προηγούμενα μέρη της συμφωνίας.
Για το παρισινό κοινό, όμως, κυκλοφορούσε και άλλη ιστορία σχετικά με το νόημα αυτής της αποχώρησης. Σύμφωνα με τη γαλλική αναφορά, ο πρίγκιπας σχεδίαζε να περιορίσει τον αριθμό των μουσικών του. Ο Χάιντν, παρουσιάζοντας μια ορχήστρα που έχανε σταδιακά τους εκτελεστές της, τον έπεισε δήθεν να μην τους απολύσει. Η σκηνή ήταν η ίδια, αλλά το αίτημα άλλαζε: στο Παρίσι εξηγούνταν ως προσπάθεια διατήρησης των θέσεων εργασίας, ενώ στη διήγηση του Χάιντν αφορούσε την επιστροφή των μουσικών στις οικογένειές τους.
Η διαφορά ανάμεσα στις δύο εκδοχές έγινε σαφέστερη όταν, το 1810, ο Γκρίζινγκερ δημοσίευσε τις βιογραφικές του σημειώσεις για τον Χάιντν. Ο συγγραφέας δήλωσε ότι η ιστορία της παρατεταμένης παραμονής προερχόταν από τον ίδιο τον συνθέτη και απέρριψε ρητά την εκδοχή της αποτροπής απολύσεων. Επειδή η δική του καταγραφή έγινε πολλά χρόνια μετά το περιστατικό, παραμένει μαρτυρία για όσα αφηγήθηκε ο Χάιντν και όχι ανεξάρτητη σύγχρονη επιβεβαίωση κάθε λεπτομέρειας. Η παρισινή ιστορία, από την άλλη, μαρτυρεί πώς είχε αρχίσει να ερμηνεύεται αλλού η ασυνήθιστη σκηνή.
Αυτή η διπλή διαδρομή —η ανάμνηση ενός αιτήματος στην αυλή και η μεταγενέστερη παρουσίαση της μουσικής στο Παρίσι— εξηγεί γιατί ο «Αποχαιρετισμός» έγινε κάτι περισσότερο από ένα ιδιωτικό περιστατικό. Κάθε νέα εκτέλεση μπορεί να αναπαραστήσει την αποχώρηση, ακόμη και όταν οι αρχικές περιστάσεις δεν είναι γνωστές στο κοινό. Ταυτόχρονα, ακούγεται κάτι που δεν εξαρτάται από τη διήγηση: καθώς οι εκτελεστές φεύγουν, η μουσική συνεχίζεται με όσα όργανα απομένουν, μέχρι την τελευταία φράση των δύο βιολιών.
🎧 Οδηγός Ακρόασης
Στην αρχή, χωρίστε νοερά τα έγχορδα σε τρεις λειτουργίες. Ακολουθήστε πρώτα τις μεγάλες καθοδικές κινήσεις των πρώτων βιολιών. Έπειτα στρέψτε την προσοχή στις συγκοπές των δεύτερων και στα συνεχή όγδοα της χαμηλής συνοδείας. Η ένταση προκύπτει από τη συνύπαρξη αυτών των διαφορετικών κινήσεων, ακόμη και όταν η αρμονική βάση κρατιέται από τα πνευστά.
Αναγνωρίστε τη λυρική παρένθεση του πρώτου μέρους. Μετά την πυκνή αναπτυξιακή κίνηση και την ανακοπή της, ακούγεται μια πολύ πιο αραιή συνομιλία εγχόρδων. Η έλλειψη της προηγούμενης επίμονης βάσης και οι μικρές παύσεις κάνουν τη νέα ιδέα αναγνωρίσιμη. Σε δεύτερη ακρόαση, προσέξτε πώς η επιστροφή των αρπισμών αλλάζει τη σημασία αυτής της παρένθεσης.
Στο πρώτο Adagio, προσέξτε όσα μεσολαβούν ανάμεσα στις νότες. Οι σουρντίνες μειώνουν τη λαμπρότητα των βιολιών, ενώ οι παύσεις και οι δεμένες νότες μετακινούν το βάρος της φράσης. Περιμένετε τις αραιές εισόδους των πνευστών: το νέο χρώμα γίνεται αισθητό ακριβώς επειδή για αρκετή ώρα κυριαρχούν τα έγχορδα.
Στο Menuetto, συγκρίνετε την ήσυχη αρχή με τις ομαδικές εισόδους. Η αλλαγή από piano σε forte συνοδεύεται από μεταβολή της πυκνότητας. Στην αρχή του Trio, ακολουθήστε τα δύο κόρνα και την απάντηση των εγχόρδων· πρόκειται για διαφορετική κατανομή της πρωτοβουλίας μέσα στην ίδια μικρή ορχήστρα.
Στο φινάλε, ακούστε δύο διαδοχικές αλλαγές. Η πρώτη είναι η ανακοπή του Presto και η είσοδος του αργού Adagio. Η δεύτερη πραγματοποιείται μέσα στο Adagio, καθώς εξαφανίζονται διαδοχικά οι ορχηστρικές φωνές και η μουσική φτάνει στη Φα δίεση μείζονα. Η αποχώρηση του κοντραμπάσου είναι καλό σημείο για να αισθανθείτε την απώλεια του βαθιού στηρίγματος. Στα τελευταία δύο βιολιά, ακολουθήστε τη σχέση μελωδίας και συνοδείας μέχρι την πολύ χαμηλή τελική δυναμική.
🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις
Οι ακόλουθες εκτελέσεις επιτρέπουν τη σύγκριση διαφορετικών συνόλων και τρόπων παρουσίασης του ίδιου έργου. Ιδιαίτερα χρήσιμα σημεία αντιπαραβολής είναι η ισορροπία των εγχόρδων στην αρχή και η αλλαγή κλίμακας στο τελευταίο Adagio.
- Guy van Waas — Les Agrémens, Haydn à Paris, Ricercar RIC 277, ηχογράφηση 2008. Η επιλογή οργάνων εποχής προσφέρει διαδρομή προς τα διαφορετικά χρώματα των πνευστών και τη μεταξύ τους ισορροπία. Η χωριστή δισκογραφική καταχώριση του τελικού Adagio βοηθά επίσης να εξεταστεί ως αναπτυγμένη αργή κίνηση.
- Barry Wordsworth — Capella Istropolitana, Naxos 8.550382, ηχογράφηση 1989. Μια καταγεγραμμένη προσέγγιση από ορχήστρα δωματίου με σύγχρονα όργανα, χρήσιμη για σύγκριση της αρθρωτικής σαφήνειας και της συνολικής διάρκειας με την προηγούμενη εκτέλεση. Η μικρή κλίμακα του συνόλου επιτρέπει να τεθεί στο επίκεντρο η λειτουργία κάθε ορχηστρικής γραμμής.
- Conrad van Alphen — Sinfonia Rotterdam, πλήρης ζωντανή εκτέλεση στο επίσημο κανάλι της ορχήστρας. Η βιντεοσκοπημένη παρουσίαση είναι η καταλληλότερη από τις προτεινόμενες επιλογές για να παρακολουθηθεί η σχέση εκτέλεσης και αποχώρησης. Η σκηνική πορεία μπορεί να συγκριθεί με όσα εξακολουθούν να γίνονται αντιληπτά μόνο από τον ήχο.
📚 Περαιτέρω Μελέτη
Για βαθύτερη ενασχόληση αξίζει να διατηρηθούν χωριστά τρία ερωτήματα: πώς είναι γραμμένη η μουσική, πώς τεκμηριώνεται η ιστορία της και πώς συνδέονται τα μέρη σε συνολικό σχεδιασμό.
- James Webster — Haydn’s “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style: Through-Composition and Cyclic Integration in his Instrumental Music. Cambridge University Press, 1991. Η ειδική μονογραφία για τη συμφωνία και τις ευρύτερες μορφολογικές της συνέπειες. Τα τέσσερα πρώτα κεφάλαια, «The construction of the whole», «Instability», «Resolution» και «The program», δίνουν συγκεκριμένη διαδρομή μελέτης.
- Georg August Griesinger — Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1810, σ. 28–29. Σύντομο αλλά κρίσιμο ανάγνωσμα για τη γνωστή διήγηση και τη ρητή απόρριψη της διαφορετικής εκδοχής περί απόλυσης των μουσικών. Το ψηφιακό αντίγραφο επιτρέπει να ελεγχθεί η μαρτυρία στην αρχική της διατύπωση.
- Carl-Gabriel Stellan Mörner, επιμ. — Joseph Haydn Werke, σειρά I, τόμος 6: Sinfonien 1767–1772. G. Henle Verlag, HN 5052· χωριστό κριτικό υπόμνημα HN 5053. Προτεινόμενη κριτική έκδοση για συστηματική εργασία στην παρτιτούρα και σύγκριση με τις παλαιότερες εκδόσεις. Η ένταξη της Συμφωνίας αρ. 45 στον τόμο επιβεβαιώνεται από τον κατάλογο του εκδότη.
🔗 Σχετικά Έργα
Οι συνδέσεις που ακολουθούν αφορούν διαφορετικές λύσεις σε ζητήματα τα οποία θέτει ο «Αποχαιρετισμός»: την ένταση της ελάσσονας, την προσδοκία του τέλους και τη σχέση συμφωνικής μορφής με εξωτερικό νόημα.
- Γιόζεφ Χάιντν — Συμφωνία αρ. 46 σε Σι μείζονα, Hob. I:46. Γραμμένη επίσης το 1772, προσφέρει ιδιαίτερα χρήσιμο παράλληλο για την ενότητα του κύκλου: η επάνοδος του Menuetto μέσα στο φινάλε μεταβάλλει την αναμενόμενη διαδοχή των μερών.
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Συμφωνία αρ. 25 σε Σολ ελάσσονα, K. 183. Οι συγκοπές, η ένταση των εγχόρδων και η ελάσσονα τονικότητα επιτρέπουν σύγκριση συγκεκριμένων εκφραστικών μέσων, χωρίς να απαιτείται υπόθεση άμεσης επιρροής.
- Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 6 σε Φα μείζονα, έργο 68 «Ποιμενική». Η σύνδεση των τριών τελευταίων μερών και η σχέση της μορφής με ένα δηλωμένο εξωμουσικό πλαίσιο ανοίγουν μια μεταγενέστερη εκδοχή του ζητήματος της συνολικής συμφωνικής πορείας.
- Γιοχάνες Μπραμς — Συμφωνία αρ. 3 σε Φα μείζονα, έργο 90. Η ήσυχη τελική ολοκλήρωση προσφέρει γόνιμη εκφραστική αντιπαραβολή με τον Χάιντν. Η σύγκριση αφορά τον τρόπο με τον οποίο μια συμφωνία χαμηλώνει τη φωνή της στο τέλος, χωρίς να συνεπάγεται ιστορικό δανεισμό.
🎼 Μουσική Σκέψη
Καθώς οι μουσικοί αποχωρούν, η τελευταία φράση περνά από ολοένα λιγότερα χέρια. Τα δύο βιολιά δεν χρειάζονται τη δύναμη της ορχήστρας για να ολοκληρώσουν όσα άρχισαν οι υπόλοιποι. Ύστερα από την τελική νότα, η σιωπή έχει διαφορετικό βάρος: έχει προηγηθεί ο ήχος μιας ολόκληρης ομάδας που αποσύρθηκε, ένας εκτελεστής κάθε φορά.
📖 Βιβλιογραφία & Πηγές
Η ανάλυση στηρίχθηκε στην άμεση εξέταση της ορχηστρικής παρτιτούρας και στη διασταύρωση της αρίθμησης με νεότερη μεταγραφή από την έκδοση Landon. Η αφήγηση του Γκρίζινγκερ ελέγχθηκε στο ψηφιοποιημένο πρωτότυπο, ενώ η παρισινή πρόσληψη τεκμηριώνεται μέσω της μελέτης του Jérôme Lejeune. Από τη μονογραφία του Webster χρησιμοποιήθηκαν οι δημόσια διαθέσιμες προεπισκοπήσεις των σχετικών κεφαλαίων, με σαφή διάκριση ανάμεσα στη μορφολογική του πρόταση και στα δεδομένα της παρτιτούρας.
Παρτιτούρες
Haydn, Joseph. Symphonie («Abschied»), Fis moll, Hob. I:45. Επιμ. Ernst Praetorius. Leipzig: Ernst Eulenburg, αρ. 86, περ. 1936, πλάκα E.E. 3660. Η παλαιά αρίθμηση του τίτλου είναι αρ. 18. Ψηφιακό αντίγραφο IMSLP #22608.
Lanfear, Timothy, μεταγραφή. Franz Joseph Haydn: Symphony Nº 45, F♯ minor, Farewell. 28 Ιουνίου 2020. Μεταγραφή από την Kritische Ausgabe sämtlicher Symphonien, επιμ. H. C. Robbins Landon κ.ά. IMSLP #633504. Χρησιμοποιήθηκε για διασταύρωση· οι εικόνες του άρθρου προέρχονται από την έκδοση Praetorius.
Πρωτογενής μαρτυρία
Griesinger, Georg August. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1810, σ. 28–29. Ψηφιοποιημένο αντίγραφο της Bayerische Staatsbibliothek μέσω Internet Archive.
Μουσικολογική μελέτη και τεκμηριωμένα συνοδευτικά κείμενα
Webster, James. Haydn’s “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style: Through-Composition and Cyclic Integration in his Instrumental Music. Cambridge University Press, 1991. Δημόσιες προεπισκοπήσεις των κεφ. 1–4, σ. 13–120. Cambridge Core.
Lejeune, Jérôme. «Haydn à Paris» / «Haydn in Paris». Συνοδευτικό κείμενο της ηχογράφησης Haydn à Paris, Les Agrémens — Guy van Waas, Ricercar RIC 277, 2008, ιδίως σ. 6–7 και η αντίστοιχη αγγλική ενότητα. Παραθέτει το Mercure de France, 24 Απριλίου 1784, για τη συναυλία της 13ης Απριλίου. Ψηφιακό ένθετο.
Anderson, Keith. Συνοδευτικές σημειώσεις για το Haydn: Symphonies Nos. 45, 48 and 102, Capella Istropolitana — Barry Wordsworth, Naxos 8.550382, ηχογράφηση 1989. Ψηφιακό ένθετο.
Κατάλογοι και οπτικοακουστική τεκμηρίωση
G. Henle Verlag. Κατάλογος της έκδοσης Joseph Haydn Werke, σειρά I, τόμος 6, Symphonies 1767–1772, επιμ. Carl-Gabriel Stellan Mörner, HN 5052, και συνοδευτικό κριτικό υπόμνημα HN 5053. Κατάλογος εκδότη.
Sinfonia Rotterdam. Haydn Symphony no. 45 Farewell Symphony — Sinfonia Rotterdam / Conrad van Alphen. Επίσημη ανάρτηση στο YouTube.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου