Πληροφορίες έργου
- Συνθέτης:
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756–1791)
- Τίτλος έργου:
- Ο Μαγικός αυλός (Die Zauberflöte), K. 620 — Πράξη Β΄
- Χρονολογία σύνθεσης:
- 1791
- Πρώτη εκτέλεση της όπερας:
- 30 Σεπτεμβρίου 1791, Freihaustheater auf der Wieden, Βιέννη
- Είδος:
- Singspiel σε δύο πράξεις, με μουσικούς αριθμούς και ομιλούμενο διάλογο
- Αισθητικό ρεύμα:
- Κλασικισμός
- Δομή της Πράξης Β΄:
- Δεκατρείς μουσικοί αριθμοί, αρ. 9–21· ο αρ. 21 αποτελεί το εκτενές τελικό φινάλε
- Διάρκεια:
- Μεγάλη διακύμανση ανάλογα με τα tempi και την έκταση των διαλόγων· ενδεικτικά περίπου 80–95 λεπτά
- Λιμπρέτο:
- Εμάνουελ Σικανέντερ (Emanuel Schikaneder, 1751–1812)
- Γλώσσα:
- Γερμανικά
- Κύριες φωνές:
- Ταμίνο, τενόρος· Παμίνα και Βασίλισσα της Νύχτας, σοπράνο· Παπαγκένο, ρόλος συνήθως για βαρύτονο· Παπαγκένα, σοπράνο· Σαράστρο και Ομιλητής, μπάσοι· Μονόστατος, τενόρος· δύο θωρακισμένοι άνδρες, τενόρος και μπάσος· Τρεις Κυρίες, Τρία Αγόρια, ιερείς και χορωδία
- Όργανα / Σύνολο:
- Φωνές και ορχήστρα. Η συνολική ενορχήστρωση της όπερας περιλαμβάνει πίκολο, 2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, 2 κόρνα ντι μπασέτο, 2 φαγκότα, 2 κόρνα, 2 τρομπέτες, 3 τρομπόνια, τύμπανα και έγχορδα, με διαφορετική επιλογή οργάνων ανά αριθμό· σολιστικό φλάουτο, αυλούς του Παπαγκένο και stromento d’acciaio για τα μαγικά κουδουνάκια.
Ο Ταμίνο έχει συναντήσει την Παμίνα, όμως η απόσταση ανάμεσά τους δεν έχει ακόμη ξεπεραστεί. Στη Β΄ Πράξη του Μαγικού αυλού εκείνος καλείται να σωπάσει, ενώ εκείνη περιμένει μια λέξη που θα επιβεβαιώσει την αγάπη του. Η ίδια σιωπή μπορεί να είναι απόδειξη σταθερότητας για τους ιερείς και σημάδι εγκατάλειψης για τη γυναίκα που την υφίσταται. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο εμπειρίες ο Μότσαρτ αναπτύσσει μια μουσική δραματουργία όπου η εμπιστοσύνη πρέπει να περάσει από την παρεξήγηση πριν γίνει κοινή δράση.
Στο τέλος της Α΄ Πράξης, η αναζήτηση είχε οδηγήσει τους ήρωες στον κόσμο του Σαράστρο. Τώρα η σκηνή ανοίγει μέσα σε αυτή την κοινότητα, με τον βηματισμό των ιερέων και μια απόφαση για το μέλλον των δύο νέων. Η περιπέτεια αποκτά κανόνες: αντοχή, αυτοκυριαρχία, εμπιστοσύνη και προθυμία να αντιμετωπίσουν τον φόβο του θανάτου. Καθώς όμως οι κανόνες περνούν από τη διακήρυξη στην ανθρώπινη εμπειρία, φανερώνεται πόσο διαφορετικά τους βιώνουν εκείνοι που γνωρίζουν τον σκοπό τους και εκείνοι που μένουν έξω από την εξήγησή τους.
Το βιεννέζικο Singspiel του 1791 δίνει στον Μότσαρτ την ελευθερία να συνδέσει ομιλούμενες σκηνές, οικεία τραγούδια, άριες υψηλής φωνητικής δυσκολίας, χορωδιακές τελετές και σκηνικό θέαμα. Στη Β΄ Πράξη οι κόσμοι αυτοί πλησιάζουν περισσότερο ο ένας τον άλλον. Η επιβλητική βεβαιότητα των ιερέων διακόπτεται από τη μοναχική φωνή της Παμίνας· η υψηλή αποστολή του Ταμίνο γειτνιάζει με την πείνα, τον φόβο και την επιθυμία του Παπαγκένο για μια σύντροφο. Η εναλλαγή του ύφους επιτρέπει στο έργο να διατηρεί την κλίμακα του μύθου, ενώ εξακολουθεί να παρακολουθεί ανθρώπους που μπορούν να πληγωθούν, να αμφιβάλουν και να χρειαστούν βοήθεια.
Μέσα σε αυτή τη διαδρομή η Παμίνα αποκτά σταδιακά κεντρική θέση. Η κόρη που κινδύνευε και αναζητούνταν στην Α΄ Πράξη αντιστέκεται τώρα στη βία που της ζητά η μητέρα της, εκφράζει τον πόνο της σε μια μεγάλη μοναχική άρια και φτάνει τελικά να αναλάβει πρωτοβουλία στην κοινή δοκιμασία. Ο Ταμίνο, αντίθετα, προχωρεί προς τη μύηση χωρίς δική του αυτοτελή άρια στη δεύτερη πράξη. Η εξέλιξή του χρειάζεται να αναζητηθεί στα σύνολα, στις απαντήσεις του και στη στιγμή που η φωνητική επικοινωνία παραχωρεί τη θέση της στον αυλό που παίζει.
Ο Οδηγός Έργου εξετάζει το ευρύτερο παραμυθικό και συμβολικό πλαίσιο της όπερας, ενώ η ανάλυση της Α΄ Πράξης παρακολουθεί την πορεία προς τη συνάντηση. Εδώ η προσοχή στρέφεται σε όσα πρέπει ακόμη να συμβούν μετά από αυτήν: πώς η σιωπή, η προσωπική κρίση και η μουσική επικοινωνία οδηγούν δύο ανθρώπους σε κοινή δράση; Η ερώτηση ακολουθεί τους αριθμούς της παρτιτούρας και παραμένει ανοιχτή μέχρι το φινάλε, όπου ο Μότσαρτ δίνει χώρο σε δύο διαφορετικές μορφές ευτυχίας.
Μέρη του έργου/Δομή
Η αρίθμηση της παρτιτούρας συνεχίζεται από την Α΄ Πράξη. Η Β΄ Πράξη αρχίζει με το οργανικό Εμβατήριο των ιερέων, αρ. 9, και ολοκληρώνεται με τον αρ. 21. Οι ομιλούμενοι διάλογοι ανάμεσα στους αριθμούς καθορίζουν τις συνθήκες της δοκιμασίας, τις απειλές και τις αλλαγές στις σχέσεις των προσώπων. Η κατανομή σε tracks μιας ηχογράφησης μπορεί να διαφέρει από αυτή τη μουσική αρίθμηση.
| Αρ. | Μουσικός αριθμός | Κύρια τονικότητα, tempo και μέτρο | Δραματική λειτουργία |
|---|---|---|---|
| 9 | Εμβατήριο των ιερέων — Marcia | Φα μείζονα, 4/4 | Είσοδος στον τελετουργικό χώρο |
| 10 | Άρια με χορωδία — «O Isis und Osiris» | Φα μείζονα, Adagio, 3/4 | Προσευχή του Σαράστρο για τους δοκιμαζόμενους |
| 11 | Ντουέτο — «Bewahret euch vor Weibertücken» | Ντο μείζονα, Allegretto, 4/4 | Η προειδοποίηση των ιερέων |
| 12 | Κουιντέτο — «Wie? wie? wie?» | Αρχή στη Σολ μείζονα, Allegro, 4/4· κατάληξη στη Ντο μείζονα | Οι Τρεις Κυρίες δοκιμάζουν την απόφαση των δύο ανδρών |
| 13 | Άρια Μονόστατου — «Alles fühlt der Liebe Freuden» | Ντο μείζονα, Allegro, 2/4 | Κρυφή επιθυμία και απειλή προς την κοιμισμένη Παμίνα |
| 14 | Άρια Βασίλισσας της Νύχτας — «Der Hölle Rache» | Ρε ελάσσονα, Allegro assai, 4/4 | Η εκδίκηση γίνεται μητρική εντολή |
| 15 | Άρια Σαράστρο — «In diesen heil’gen Hallen» | Μι μείζονα, Larghetto, 2/4 | Διακήρυξη συγχώρεσης και ανθρώπινης αλληλεγγύης |
| 16 | Τρίο των Τριών Αγοριών — «Seid uns zum zweiten Mal willkommen» | Λα μείζονα, Allegretto, 6/8 | Επιστροφή των οργάνων, τροφή και συμβουλή |
| 17 | Άρια Παμίνας — «Ach, ich fühl’s» | Σολ ελάσσονα, Andante, 6/8 | Η σιωπή βιώνεται ως απώλεια της αγάπης |
| 18 | Χορωδία των ιερέων — «O Isis und Osiris, welche Wonne!» | Ρε μείζονα, Adagio, 4/4 | Η κοινότητα προαναγγέλλει την επιτυχία |
| 19 | Τρίο — «Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?» | Σι ύφεση μείζονα, Andante moderato, 4/4 | Αποχαιρετισμός Παμίνας και Ταμίνο με τον Σαράστρο |
| 20 | Άρια Παπαγκένο — «Ein Mädchen oder Weibchen» | Φα μείζονα, Andante–Allegro, 2/4 | Η επιθυμία για συντροφικότητα αποκτά τραγουδιστή μορφή |
| 21 | Φινάλε — «Bald prangt, den Morgen zu verkünden» | Αρχή και τελική κατάληξη στη Μι ύφεση μείζονα· πολλαπλά tempi, μέτρα και τονικές περιοχές | Διάσωση, κοινή δοκιμασία, επανένωση, σύγκρουση και τελική αποθέωση |
Οι τονικότητες του πίνακα δηλώνουν κύρια σημεία προσανατολισμού. Ιδίως το φινάλε περιλαμβάνει διακριτά επεισόδια που απαιτούν ξεχωριστή εξέταση. Η Ντο ελάσσονα των θωρακισμένων ανδρών, η Ντο μείζονα των δοκιμασιών και η Σολ μείζονα του ζεύγους Παπαγκένο–Παπαγκένα έχουν διαφορετική θέση μέσα στη συνολική κίνηση.
Ανάλυση
Αρ. 9 — Το Εμβατήριο των ιερέων: ο βηματισμός μιας κοινότητας
Με την αρχή της Β΄ Πράξης, ο χώρος που είχε γεμίσει από συναντήσεις και αντιδράσεις αποκτά άλλον βηματισμό. Οι ιερείς εμφανίζονται με μετρημένη κίνηση, και η Φα μείζονα, μέσα στο μέτρο 4/4, επιτρέπει στη μουσική να προχωρεί χωρίς βιασύνη. Η ένδειξη Marcia προσδιορίζει τον χαρακτήρα του αριθμού· η παρτιτούρα δεν προσθέτει στην αρχή μια χωριστή ένδειξη tempo όπως Allegro. Ο ρυθμός χρειάζεται να στηρίξει την τελετουργική είσοδο και να αφήσει την προσοχή να στραφεί προς την κοινότητα που συγκεντρώνεται.
Ο ήχος έχει τη συγκράτηση μιας τελετής που δεν χρειάζεται να επιβληθεί με θόρυβο. Τα κόρνα ντι μπασέτο, τα φαγκότα, τα κόρνα και τα τρομπόνια συνδυάζονται με τα έγχορδα, ενώ το φλάουτο φωτίζει λεπτά την άνω γραμμή. Η χαμηλή δυναμική και η ένδειξη sotto voce δίνουν στη μελωδία μια οικειότητα που δεν θα περιμέναμε από μια τόσο επίσημη είσοδο. Ακόμη και τα τρομπόνια στηρίζουν την αρμονία με διακριτικότητα, αφήνοντας τον ακροατή να αντιληφθεί τις εσωτερικές αποχρώσεις του συνόλου.
Οι ισορροπημένες φράσεις και οι καθαρές καταλήξεις διαμορφώνουν ένα αίσθημα σταθερότητας πριν ακουστεί η απόφαση του Σαράστρο. Έτσι, η οργανική μουσική μάς βάζει πρώτα μέσα στον τρόπο με τον οποίο αυτή η κοινότητα παρουσιάζει τον εαυτό της: συντονισμένη, ήρεμη και βέβαιη για τον προορισμό των δοκιμαζόμενων. Όσα θα ακολουθήσουν θα φανερώσουν το ανθρώπινο βάρος αυτής της βεβαιότητας.
Αρ. 10 — «O Isis und Osiris»: η προσευχή που περιλαμβάνει τον κίνδυνο
Όταν ο Σαράστρο αρχίζει την προσευχή του, ο βηματισμός των ιερέων έχει ήδη προετοιμάσει την ακρόαση. Το Adagio σε Φα μείζονα, 3/4, κρατά την τονική συγγένεια με το εμβατήριο, ενώ η φωνητική είσοδος συγκεντρώνει την προσοχή στο αίτημα προστασίας και σοφίας. Ο αργός τριμερής παλμός δίνει βάρος στις συλλαβές και επιτρέπει στις φράσεις να απλώνονται με την ηρεμία ενός λόγου που προφέρεται μπροστά σε ολόκληρη την κοινότητα.
Η αλλαγή χρώματος γίνεται αισθητή πριν ακόμη αναπτυχθεί ο λόγος της προσευχής. Τα βιολιά απουσιάζουν, και γύρω από τη φωνή του μπάσου συγκεντρώνονται κόρνα ντι μπασέτο, φαγκότα, τρία τρομπόνια, δύο ομάδες βιόλας και χαμηλά έγχορδα. Το μαλακό βάθος τους επιτρέπει στον Σαράστρο να ακούγεται μέσα σε έναν κοινό ηχητικό χώρο, αντί να προβάλλεται μόνος απέναντι στην ορχήστρα. Οι βαθιές νότες του αποκτούν νόημα από αυτή τη σχέση· η καθαρότητα του λόγου και η συνέχεια της γραμμής παραμένουν εξίσου ουσιώδεις με την έκταση της φωνής.
Η προσευχή αναπτύσσεται σε δύο συγγενή μουσικά τμήματα, με χορωδιακή απάντηση στο τέλος του καθενός. Στο πρώτο ο Σαράστρο ζητά σοφία και υπομονή· στο δεύτερο περιλαμβάνει το ενδεχόμενο να χαθούν οι νέοι στη δοκιμασία. Η ίδια ήρεμη μουσική που είχε στεγάσει το αίτημα προστασίας μπορεί τώρα να στεγάσει και την αποδοχή του θανάτου, ενώ η χορωδία επαναλαμβάνει την τελευταία σκέψη.
Η κοινότητα αναγνωρίζει τον κίνδυνο, έχοντας όμως ήδη εντάξει την έκβασή του σε μια βεβαιότητα που υπερβαίνει την ατομική ζωή. Η μεγαλοπρέπεια της προσευχής αφήνει επομένως να ακουστεί και κάτι απαιτητικό: το μέτρο με το οποίο οι ιερείς αξιολογούν τη δοκιμασία δεν ταυτίζεται απαραίτητα με εκείνο των ανθρώπων που θα τη διασχίσουν.
Αρ. 11 — «Bewahret euch vor Weibertücken»: μια εύληπτη μουσική προειδοποίηση
Από την προσευχή η πράξη περνά στην πρακτική προετοιμασία των δύο ανδρών. Το σύντομο ντουέτο των ιερέων, στη Ντο μείζονα, με Allegretto και 4/4, διατυπώνει την προειδοποίησή τους με τρόπο εύληπτο και σχεδόν οικείο. Οι φωνές προχωρούν σε στενή συμφωνία, σαν το μάθημα που μεταφέρουν να ανήκει σε μια γνώση παλαιότερη από τη συγκεκριμένη συνάντηση. Η μουσική σύμπλευση ενισχύει την αίσθηση ότι οι κανόνες έχουν ήδη συμφωνηθεί και απομένει στους νέους να τους αποδεχθούν.
Η ευκίνητη συνοδεία των εγχόρδων και οι συμπληρωματικές γραμμές των ξύλινων πνευστών συγκρατούν το διδακτικό ύφος μέσα σε μια θεατρικά εύκαμπτη μικρογραφία. Στο τέλος, οι πιο επίσημοι ορχηστρικοί τονισμοί επαναφέρουν τη βαρύτητα του τελετουργικού περιβάλλοντος. Η απόσταση ανάμεσα στην εύληπτη μελωδία και στη σκοτεινή προειδοποίηση για τις συνέπειες της παράβασης αποτελεί μέρος της αποτελεσματικότητας του αριθμού. Η προειδοποίηση στρέφεται εναντίον των γυναικών ως ομάδας, αποδίδοντάς τους την ιδιότητα της εξαπάτησης. Η μουσική της ευχέρεια κάνει αυτή τη γενίκευση ακόμη πιο εύκολο να αποτυπωθεί στη μνήμη. Χρειάζεται όμως να ακουστεί ως λόγος των ιερέων μέσα στη συγκεκριμένη σκηνή. Όσο η πράξη προχωρεί, η Παμίνα θα αποκτήσει γνώση και πρωτοβουλία που δυσκολεύουν την αποδοχή αυτού του λόγου ως τελικής αλήθειας του έργου.
Αρ. 12 — «Wie? wie? wie?»: πέντε φωνές γύρω από μια εντολή σιωπής
Οι Τρεις Κυρίες αιφνιδιάζουν τον Ταμίνο και τον Παπαγκένο, προειδοποιώντας τους ότι βρίσκονται σε τόπο θανάσιμου κινδύνου. Το Allegro στη Σολ μείζονα, 4/4, ξεκινά με τις ομόρρυθμες επαναλήψεις του «Wie?». Η κοινή τους φωνή δίνει ισχύ στην είδηση πριν αρχίσει οποιαδήποτε συζήτηση για την αξιοπιστία της.
Το κουιντέτο οργανώνεται γύρω από δύο διαφορετικές αντιδράσεις. Ο Παπαγκένο φοβάται, μιλά και αναζητά επιβεβαίωση· ο Ταμίνο προσπαθεί να περιορίσει τόσο τη δική του συμμετοχή όσο και την ομιλία του συντρόφου του. Η εντολή της σιωπής, επομένως, δοκιμάζεται μέσα σε έναν αριθμό που στηρίζεται στην ανταλλαγή φράσεων. Ο Ταμίνο δεν εξαφανίζεται φωνητικά: η αποφασιστικότητά του γίνεται αντιληπτή μέσα από τις σύντομες απαντήσεις και την προσπάθεια να αναχαιτίσει τη συζήτηση.
Καθώς η συζήτηση εξελίσσεται, το ίδιο μουσικό σύνολο αλλάζει διαρκώς εσωτερική ισορροπία. Άλλοτε κυριαρχεί η κοινή παρέμβαση των Κυριών, άλλοτε η ανήσυχη ανταπόκριση του Παπαγκένο, άλλοτε η προσπάθεια του Ταμίνο να ανακόψει όσα ακούγονται. Οι επαναλήψεις και οι μετατοπίσεις της αρμονίας δίνουν σε κάθε πίεση χρόνο να αναπτυχθεί. Γι’ αυτό η μορφή γίνεται σαφέστερη όταν παρακολουθούμε ποιος παρεμβαίνει, ποιος απαντά και ποιος υποχωρεί. Η επιμονή των Κυριών και η άνιση αντοχή των δύο ανδρών διαμορφώνουν την πορεία του αριθμού από μέσα.
Με την παρέμβαση των ανδρικών φωνών των ιερέων, η συζήτηση χάνει απότομα τον χώρο της και η κατάληξη οδηγείται στη Ντο μείζονα. Οι Κυρίες απομακρύνονται, αλλά ο φόβος που προκάλεσαν εξακολουθεί να ακούγεται στον Παπαγκένο. Η δοκιμασία έχει διακρίνει ήδη τους δύο συντρόφους: ο Ταμίνο μπορεί να διατηρεί τον προσανατολισμό του, ενώ ο Παπαγκένο παραμένει δεμένος με την άμεση εμπειρία του κινδύνου. Η επόμενη σκηνή θα αφήσει αυτόν τον φόβο πίσω της μόνο για να μας οδηγήσει κοντά σε μια διαφορετική απειλή.
Αρ. 13 — «Alles fühlt der Liebe Freuden»: η απειλή σε χαμηλή δυναμική
Στον κήπο όπου κοιμάται η Παμίνα, η απειλή πλησιάζει σχεδόν αθόρυβα. Ο Μονόστατος εκφράζει την επιθυμία του σε ένα σύντομο Allegro στη Ντο μείζονα, 2/4, και η ζωηρή κίνηση παραμένει μέσα σε εξαιρετικά χαμηλή δυναμική. Η παρτιτούρα ζητά να ακουστεί η μουσική απαλά, σαν να έρχεται από μεγάλη απόσταση. Ο ακροατής γνωρίζει τι ετοιμάζεται, ενώ η κοιμισμένη Παμίνα δεν μπορεί ακόμη να το αντιληφθεί.
Το πίκολο, το φλάουτο, τα κλαρινέτα και τα φαγκότα προσδίδουν οξύτητα και ευκινησία στη λεπτή συνοδεία των εγχόρδων. Οι μικρές επαναλαμβανόμενες αξίες κρατούν ενεργό το αίσθημα της κρυφής προσέγγισης. Η συλλαβική, γρήγορη φωνητική γραφή δίνει στον λόγο την αμεσότητα μιας σκέψης που θέλει να γίνει πράξη προτού γίνει αντιληπτή. Ο λόγος του Μονόστατου συνδέει τον αποκλεισμό του από την αγάπη με το χρώμα του δέρματός του, μεταφέροντας στη σκηνή τις φυλετικές προκαταλήψεις του λιμπρέτου. Την ίδια στιγμή, η επιθυμία του απευθύνεται σε μια γυναίκα που κοιμάται και δεν έχει δυνατότητα συναίνεσης. Αυτές οι δύο όψεις της σκηνής χρειάζεται να παραμένουν ορατές μέσα στην ακρόαση. Η μικρή, ευκίνητη άρια μπορεί να δανείζεται την ευχέρεια της κωμικής γραφής, αλλά η χαμηλή δυναμική και η κρυφή προσέγγιση διατηρούν την Παμίνα σε πραγματικό κίνδυνο.
Αρ. 14 — «Der Hölle Rache»: η φωνή που απαιτεί υπακοή
Η εμφάνιση της Βασίλισσας απομακρύνει τον Μονόστατο, χωρίς να προσφέρει στην Παμίνα την ασφάλεια μιας μητρικής συνάντησης. Η μητέρα της απαιτεί τον θάνατο του Σαράστρο και εξαρτά τη συγγένειά τους από την υπακοή της κόρης. Στον διάλογο που προηγείται, η απώλεια της εξουσίας της έχει ήδη γίνει μέρος της αφήγησής της. Όταν αρχίζει η άρια, η πολιτική και η οικογενειακή σύγκρουση συγκεντρώνονται στην ίδια φωνή.
Στο Allegro assai της Ρε ελάσσονας, 4/4, η ορχήστρα δίνει εξαρχής στην απαίτηση βίαιη κίνηση. Η ένταση διακόπτεται απότομα και ξανασυσσωρεύεται· οι οξείς τονισμοί και οι γρήγορες κινήσεις των εγχόρδων συμπλέκονται με τα πνευστά, τις τρομπέτες και τα τύμπανα. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον η φωνή της Βασίλισσας πρέπει να προβάλλει τον λόγο της με ακρίβεια και επιμονή. Οι μετακινήσεις στην έκτασή της και η έντονη προσωδία κάνουν ακουστή την ανάγκη της να καθορίσει όσα θα συμβούν στη συνέχεια.
Η διάσημη κολορατούρα περιλαμβάνει επαναλαμβανόμενες ψηλές νότες, γρήγορα περάσματα και άλματα, με κορυφή το Φα της πολύ ψηλής περιοχής. Τα αλλεπάλληλα φωνητικά σχήματα απαιτούν ακρίβεια άρθρωσης και σταθερότητα πάνω σε μια ορχήστρα που παραμένει δραστική. Στο πλαίσιο της σκηνής, αυτή η υπεράνθρωπη ευχέρεια λειτουργεί ως ηχητική επέκταση της εξουσίας: η Βασίλισσα καταλαμβάνει τον χώρο στον οποίο η κόρη της θα χρειαζόταν να απαντήσει.
Η άρια προχωρεί από τη δήλωση της οργής προς τη διατύπωση της απειλής αποκήρυξης. Οι επαναλαμβανόμενες αρνήσεις συγγένειας και οι τελικές επικλήσεις της εκδίκησης συγκεντρώνουν το βάρος της δεύτερης μεγάλης φάσης. Η επιστροφή της Ρε ελάσσονας και η αποφασιστική ορχηστρική κατάληξη κλείνουν την εντολή χωρίς συμφιλίωση. Η άρια δεν αποκαθιστά το αρχικό υλικό μέσω μιας πλήρους επανάληψης da capo· η δραματική της φορά οδηγεί προς την τελική απειλή.
Η φωνητική ικανότητα που είχε εντυπωσιάσει στην Α΄ Πράξη παραμένει αναγνωρίσιμη, όμως η σχέση της με τα πρόσωπα έχει αλλάξει. Εκεί ο θρήνος της μητέρας είχε κινητοποιήσει τον Ταμίνο· εδώ η φωνή στρέφεται προς την ίδια της την κόρη και απαιτεί να μετατρέψει την αγάπη σε πράξη βίας. Ο ακροατής μπορεί έτσι να αντιληφθεί τη δραματική μεταβολή χωρίς να θεωρήσει ότι η εντυπωσιακή δεξιοτεχνία διαθέτει ένα σταθερό νόημα. Η σημασία της γεννιέται κάθε φορά από το ποιος μιλά, σε ποιον απευθύνεται και τι ζητά.
Αρ. 15 — «In diesen heil’gen Hallen»: η μελωδία της συγχώρεσης
Αφού η Βασίλισσα αποχωρήσει και ο Μονόστατος επιχειρήσει ξανά να εκμεταλλευτεί την κατάσταση, η Παμίνα βρίσκεται απέναντι στον Σαράστρο με έναν φόβο που δεν αφορά μόνο την ίδια. Τον παρακαλεί να μη στραφεί εναντίον της μητέρας της. Η απάντησή του ανοίγει το Larghetto στη Μι μείζονα, 2/4, και μαζί ένα άλλο είδος μουσικού χρόνου. Η Ρε ελάσσονα και η βίαιη κινητικότητα της προηγούμενης άριας υποχωρούν· η δυναμική μαλακώνει, η φράση αποκτά ευρύτερη αναπνοή και η ορχήστρα αφήνει περισσότερο φως ανάμεσα στις γραμμές της.
Οι δύο στροφές αναπτύσσονται πάνω στην ίδια βασική μουσική, προσφέροντας στη διακήρυξη τη σταθερότητα μιας αρχής που θα μπορούσε να ισχύει και σε άλλη περίσταση. Στην πρώτη ο λόγος στρέφεται προς τον άνθρωπο που έχει σφάλει και μπορεί να οδηγηθεί ξανά στον σωστό δρόμο· στη δεύτερη η αγάπη και η συγχώρεση παρουσιάζονται ως δεσμοί της κοινότητας. Η χαμηλή φωνή, τα φλάουτα, τα φαγκότα, τα κόρνα και τα έγχορδα σχηματίζουν μια συνέχεια με καθαρές καταλήξεις. Καθώς η μουσική επιστρέφει, η υπόσχεση της συγχώρεσης ακούγεται σαν κάτι που μπορεί να επαναληφθεί, να παραμείνει και να στηρίξει μια σχέση.
Στο τέλος της δεύτερης στροφής, ο ίδιος γαλήνιος λόγος γίνεται αυστηρότερος: όποιος δεν χαίρεται με αυτές τις διδασκαλίες δεν θεωρείται άξιος να είναι άνθρωπος. Η μελωδική ηρεμία συνεχίζεται, κι έτσι το όριο μπορεί να περάσει σχεδόν απαρατήρητο μέσα στην ακρόαση. Αν όμως παρακολουθήσουμε τη φράση μαζί με το νόημά της, η άρια διατηρεί και τις δύο πλευρές της παρουσίας του Σαράστρο: την πραγματική παρηγοριά που προσφέρει στην Παμίνα και τη βεβαιότητα ότι η κοινότητά του διαθέτει το μέτρο της ανθρώπινης αξίας.
Αρ. 16 — «Seid uns zum zweiten Mal willkommen»: η βοήθεια επιστρέφει
Ύστερα από την ένταση αυτών των συναντήσεων, τα Τρία Αγόρια επιστρέφουν με τον αυλό, τα κουδουνάκια, τροφή και συμβουλές. Το Allegretto στη Λα μείζονα, 6/8, αφήνει την κίνηση να ξαναγίνει ελαφριά. Τα φλάουτα και τα φαγκότα συνομιλούν με τα έγχορδα σε μια μουσική που έχει τη φυσική ευχέρεια της φροντίδας. Η βοήθεια φτάνει με πράγματα που οι δύο άνδρες μπορούν να χρησιμοποιήσουν: όργανα, τροφή, μια νέα υπενθύμιση για όσα χρειάζεται να αντέξουν.
Οι τρεις φωνές διατηρούν την κοινή τους ταυτότητα, αλλά το τρίο αλλάζει εσωτερική λειτουργία καθώς περνά από τον χαιρετισμό στην καθοδήγηση. Η εντολή προς τον Ταμίνο να παραμείνει σταθερός και η επαναλαμβανόμενη προτροπή προς τον Παπαγκένο να σωπάσει αποκτούν συγκεκριμένο ρυθμικό περίγραμμα. Η φράση της σιωπής επανέρχεται με μικρές παύσεις και τονισμούς που την καθιστούν εύκολα αναγνωρίσιμη.
Με την επιστροφή των οργάνων, οι ήρωες αποκτούν πάλι πρόσβαση στη μουσική δύναμη που τους είχε δοθεί στην Α΄ Πράξη. Ο Παπαγκένο μπορεί να στραφεί προς το φαγητό, ο Ταμίνο να παραμείνει προσηλωμένος στη δοκιμασία του. Η εντολή της σιωπής εξακολουθεί να τους συνοδεύει, ενώ η Παμίνα δεν έχει ακούσει τη σχετική εξήγηση. Όταν τους πλησιάσει, η καλοπροαίρετη καθοδήγηση των Αγοριών θα συναντήσει το όριό της: ο κανόνας που βοηθά τον έναν να παραμείνει σταθερός θα κάνει την άλλη να αισθανθεί πως η αγάπη έχει χαθεί.
Αρ. 17 — «Ach, ich fühl’s»: η Παμίνα ακούει την εγκατάλειψη
Η Παμίνα πλησιάζει τον Ταμίνο περιμένοντας την αναγνώριση που θα της επιτρέψει να σταθεί ξανά κοντά του. Η σιωπή του αφήνει αυτή την προσδοκία χωρίς στήριγμα. Ο θεατής γνωρίζει τη δοκιμασία, αλλά η γνώση αυτή δεν φτάνει ως την ίδια· εκείνη έχει μπροστά της μόνο τη συμπεριφορά του αγαπημένου της. Στο Andante της Σολ ελάσσονας, 6/8, ο Μότσαρτ παραχωρεί χρόνο σε αυτή την εμπειρία, αφήνοντας τη βεβαιότητα του τελετουργικού κόσμου να απομακρυνθεί.
Πριν η φωνή διατυπώσει την απώλεια, η συνοδεία έχει ήδη δημιουργήσει έναν εύθραυστο παλμό. Μικρά σχήματα χωρίζονται από παύσεις, και ο σύνθετος ρυθμός των 6/8 χάνει την ανεμπόδιστη ροή που θα μπορούσε να έχει σε ένα πιο ήρεμο λυρικό τραγούδι. Η κίνηση εξακολουθεί, αλλά χρειάζεται κάθε φορά να ξαναβρεί τη συνέχεια της. Οι συνδέσεις δύο φθόγγων, οι καθοδικές κινήσεις και οι καθυστερήσεις της αρμονικής λύσης επιτρέπουν στη μελωδία να ακούγεται σαν προσπάθεια να κρατηθεί λίγο ακόμη εκεί όπου η Παμίνα αισθάνεται ότι δεν υπάρχει πια στήριγμα.
Η φωνητική γραμμή αφήνει ορισμένες λέξεις να περάσουν γρήγορα και άλλες να απλωθούν σε περισσότερες νότες. Μέσα σε αυτή την άνιση κατανομή του χρόνου διακρίνεται η προσκόλληση της Παμίνας σε όσα χάνει: η μελωδία ανεβαίνει, προσπαθεί να συνεχιστεί και ξαναστρέφεται προς τα κάτω. Το φλάουτο, το όμποε και το φαγκότο χρωματίζουν επιλεκτικά τα έγχορδα, χωρίς να καταλαμβάνουν τον χώρο της φωνής. Η ορχήστρα κρατά τον πόνο κοντά στο πρόσωπο που τον βιώνει και επιτρέπει στις μικρές μεταβολές της αναπνοής του να αποκτήσουν σημασία.
Προς το τέλος, ο θάνατος εμφανίζεται στον λόγο της Παμίνας ως ο τόπος όπου θα μπορούσε να βρει ανάπαυση. Η μουσική έχει οδηγήσει ως εκεί μέσα από επιστροφές εκφραστικών σχημάτων και παρατεταμένη παραμονή στη Σολ ελάσσονα, κρατώντας την ακρόαση μέσα στην ίδια πληγή. Η ορχήστρα συνεχίζει για λίγο αφού η φωνή αποσυρθεί, και η σκηνή αποκτά τον χρόνο που χρειάζεται για να απορροφήσει όσα ειπώθηκαν. Η αναφορά αυτή θα επιστρέψει αργότερα στο φινάλε ως άμεσος κίνδυνος. Εδώ παραμένει ακόμη σκέψη, όμως η άρια έχει ήδη δώσει στη μεταγενέστερη κρίση το συναισθηματικό της βάθος.
Η εκτελεστική επιλογή του tempo είναι κρίσιμη. Πολύ αργή κίνηση μπορεί να απομονώσει τις μικρές φράσεις και να αποδυναμώσει τη συνέχεια· υπερβολική ταχύτητα μπορεί να στερήσει από τις καθυστερήσεις το εκφραστικό τους βάρος. Η ένταση γεννιέται από τη σχέση της φωνητικής αναπνοής με τον σταθερό, εύθραυστο παλμό της συνοδείας.
Αρ. 18 — «O Isis und Osiris, welche Wonne!»: η χαρά των άλλων
Όταν η μοναχική φωνή της Παμίνας αποσυρθεί, η πράξη μεταφέρει την ακρόαση σε άλλη σκηνή και άλλη κλίμακα. Οι ιερείς υμνούν την πορεία του νέου προς τη μύηση, μέσα στη Ρε μείζονα, Adagio, 4/4. Τα κόρνα και οι τρομπέτες σε Ρε, τα τρομπόνια και η πληρέστερη ορχηστρική παρουσία δίνουν δημόσιο βάρος σε αυτή τη χαρά. Η χορωδία στην κριτική παρτιτούρα οργανώνεται σε τρεις ανδρικές γραμμές, δύο τενόρων και μία μπάσων, που μπορούν να συντονίσουν τη δήλωσή τους με την επισημότητα ενός ενιαίου σώματος.
Παρά τον κοινό λεκτικό χαιρετισμό προς την Ίσιδα και τον Όσιρι, αυτός ο αριθμός διαφέρει ουσιαστικά από την προσευχή του αρ. 10. Εκεί ζητούνταν προστασία μπροστά σε ένα αβέβαιο μέλλον. Εδώ αναγγέλλεται ήδη η χαρά για την πορεία του νέου προς την ένταξη. Η σταθερή χορωδιακή εκφορά και οι αρμονικοί τονισμοί επιτρέπουν στην κοινότητα να ακούγεται ως ενιαίο σώμα.
Η χαρά αυτή ακούγεται με τον πόνο της Παμίνας ακόμη πρόσφατο στη μνήμη. Για τους ιερείς η δοκιμασία προχωρεί προς την επιτυχία· για εκείνη έχει ήδη προκαλέσει μια απώλεια που μοιάζει οριστική. Η μουσική μάς επιτρέπει να σταθούμε ανάμεσα στις δύο σκηνές, γνωρίζοντας κάτι που καμία από τις ομάδες προσώπων δεν βλέπει ολόκληρο. Η βεβαιότητα της χορωδίας διατηρεί τη μεγαλοπρέπειά της, ενώ η προηγούμενη άρια μάς έχει μάθει να ακούμε μέσα σε αυτήν και το κόστος της διαδικασίας.
Αρ. 19 — «Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?»: ο αποχαιρετισμός σε τρεις φωνές
Ο Σαράστρο επιτρέπει τη συνάντηση των δύο νέων πριν από τις μεγαλύτερες δοκιμασίες. Στο Andante moderato της Σι ύφεση μείζονας, 4/4, η Παμίνα ρωτά αν θα ξαναδεί τον αγαπημένο της. Ο Σαράστρο απαντά καθησυχαστικά, ενώ ο Ταμίνο αναγνωρίζει τον κίνδυνο και ζητά προστασία από τους θεούς. Οι τρεις φωνές βρίσκονται μέσα στην ίδια μουσική, έχοντας διαφορετικό βαθμό βεβαιότητας.
Κάτω από τις φωνές, τα φαγκότα, οι βιόλες και τα βιολοντσέλα συντηρούν μια κινούμενη συνοδεία, ενώ τα βιολιά προσφέρουν πιο μετρημένες στηρίξεις. Η ροή παραμένει ενεργή ακόμη και όταν ο Σαράστρο καθησυχάζει τους νέους· η παρηγοριά δεν σταματά τον χρόνο του αποχωρισμού. Οι αρχικές ερωτήσεις και απαντήσεις πλησιάζουν σταδιακά σε κοινές φωνητικές στιγμές. Όταν οι τρεις φωνές συναντιούνται, η αρμονική τους συνύπαρξη κρατά μέσα της τις διαφορετικές βεβαιότητες: τον φόβο της Παμίνας, την προσήλωση του Ταμίνο και τη σιγουριά εκείνου που γνωρίζει τη διαδρομή.
Η Παμίνα ακούει πλέον για τις δοκιμασίες, όμως ο αποχαιρετισμός εξακολουθεί να φτάνει σε εκείνη μέσα από τον φόβο της οριστικής απώλειας. Το τραύμα της προηγούμενης συνάντησης δεν υποχωρεί επειδή ο Ταμίνο μιλά ξανά. Η επικοινωνία έχει αποκατασταθεί μόνο ως ένα σημείο: οι δύο νέοι μπορούν να σταθούν μαζί και να αποχαιρετιστούν, ενώ εκείνη παραμένει έξω από την πορεία που θα ακολουθήσει αυτός. Θα χρειαστεί η συνάντηση στο φινάλε για να γίνει η απόσταση κοινό βήμα.
Αρ. 20 — «Ein Mädchen oder Weibchen»: η επιθυμία που επιμένει
Για τον Παπαγκένο, οι υψηλές απαιτήσεις της μύησης έχουν ήδη αποδειχθεί ξένες προς εκείνο που αναζητά. Ο λόγος του επιστρέφει στη συντροφικότητα, και η άρια στη Φα μείζονα, 2/4, αφήνει το αίτημά του να βρει τη σαφήνεια ενός οικείου τραγουδιού. Η μελωδία μπορεί να ξαναρχίσει επειδή η επιθυμία μένει ζωντανή: μια γυναίκα κοντά του, μια ζωή που θα πάψει να είναι μοναχική.
Η στροφική οργάνωση συνδέεται με μια εσωτερική εναλλαγή Andante–Allegro. Το ήρεμο αρχικό αίτημα οδηγεί σε ζωηρότερη ανάπτυξη της εικόνας της ευτυχίας. Καθώς αλλάζουν οι στροφές, η ίδια μουσική μπορεί να στεγάσει τη συντροφικότητα, την απογοήτευση και την τελική ελπίδα. Η επανάληψη δημιουργεί οικειότητα, ενώ η ταχύτερη κίνηση επιτρέπει στην επιθυμία να ξεπεράσει στιγμιαία τη μελαγχολία της.
Μέσα σε αυτή την επανάληψη, τα μαγικά κουδουνάκια προσφέρουν ένα μικρό πεδίο αλλαγής. Η παρτιτούρα επεξεργάζεται διαφορετικά την εισαγωγική μουσική στις επανεμφανίσεις της, δίνοντας στο stromento d’acciaio ολοένα πιο στολισμένη γραφή. Έτσι, ο ακροατής αναγνωρίζει το τραγούδι, ενώ το μεταλλικό χρώμα του αποκτά νέα κίνηση. Ο ήχος που είχε παρασύρει τους διώκτες της Α΄ Πράξης γίνεται εδώ συνομιλητής μιας προσωπικής προσδοκίας· τα κουδουνάκια δίνουν στη μοναχική επιθυμία του Παπαγκένο μια μικρή, φωτεινή απόκριση.
Η άρια προετοιμάζει τις ομιλούμενες σκηνές της ηλικιωμένης γυναίκας που μεταμορφώνεται σε Παπαγκένα και κατόπιν απομακρύνεται. Η υπόσχεση αποκτά για λίγο ορατό σώμα και αμέσως χάνεται. Αυτή η απώλεια εξηγεί γιατί η κωμική διαδρομή του Παπαγκένο θα φτάσει αργότερα σε πραγματική απόγνωση.
Αρ. 21 — Το φινάλε: η κοινή δοκιμασία και οι δύο επανενώσεις
Με την είσοδο στο φινάλε, οι διαφορετικές πορείες της πράξης αρχίζουν να αναζητούν τις καταλήξεις τους. Η μουσική περνά από τον κήπο στα περάσματα της φωτιάς και του νερού, επιστρέφει στη μοναξιά του Παπαγκένο και οδηγείται τελικά στη σύγκρουση με τη Βασίλισσα. Κάθε αλλαγή σκηνής φέρνει άλλο σύνολο φωνών και άλλο ηχητικό περιβάλλον. Τα πρόσωπα, τα όργανα και οι αναγνωρίσιμοι χαρακτήρες της μουσικής μάς βοηθούν να ακολουθήσουμε αυτές τις μετακινήσεις. Η συνοχή γεννιέται από τη διαδοχή κρίσεων, παρεμβάσεων και επανενώσεων, μέσα σε μια θεατρική αρχιτεκτονική που χρειάζεται την ελευθερία του Singspiel.
«Bald prangt, den Morgen zu verkünden»: η υπόσχεση της αυγής και η κρίση της Παμίνας
Τα Τρία Αγόρια ανοίγουν το φινάλε με Andante στη Μι ύφεση μείζονα, 4/4, αναγγέλλοντας μια αυγή που θα διαλύσει τη νύχτα. Η συγγενική εκφορά των φωνών και η μαλακή στήριξη των πνευστών δίνουν στην ελπίδα τους μετρημένη κίνηση και καθαρές καταλήξεις. Ο κόσμος που περιγράφουν έχει ήδη αποκτήσει μουσική τάξη. Όταν όμως η Παμίνα εμφανιστεί, θα φανεί πόση απόσταση χωρίζει αυτή την υπόσχεση από την εμπειρία ενός ανθρώπου που δεν μπορεί ακόμη να την πιστέψει.
Η Παμίνα φτάνει με το μαχαίρι που της είχε δώσει η μητέρα της. Ο πόνος της «Ach, ich fühl’s» έχει περάσει από τη σκέψη στην προοπτική μιας άμεσης πράξης, και το όπλο της επιβαλλόμενης εκδίκησης στρέφεται τώρα προς την ίδια. Η ορχήστρα πυκνώνει, η προσωδία γίνεται περισσότερο ανήσυχη και η αρμονική σταθερότητα κλονίζεται. Η αυτοτελής άρια είχε επιτρέψει στην απόγνωση να διαρκέσει· εδώ η μουσική πρέπει να ακολουθήσει μια κρίση που μπορεί να αλλάξει αμετάκλητα την εξέλιξη της σκηνής.
Πριν η κρίση φτάσει στην καταστροφή, τα Αγόρια διακόπτουν την κίνησή της και της δίνουν εκείνο που κανείς δεν είχε καταφέρει ως τότε να της μεταφέρει: ο Ταμίνο εξακολουθεί να την αγαπά. Η παρέμβασή τους μεταβάλλει το τι γνωρίζει η Παμίνα για τη σιωπή του. Η φωνή της μπορεί τώρα να απαντήσει μέσα σε ένα σύνολο, και η συντονισμένη γραφή αφήνει την εμπιστοσύνη να ξαναβρεί μουσική συνέχεια. Όταν τα Αγόρια την οδηγήσουν προς τον αγαπημένο της, η ελπίδα της αρχής θα έχει πάψει να είναι μόνο αναγγελία· θα έχει γίνει δυνατότητα συνάντησης.
«Der, welcher wandert diese Straße»: οι θωρακισμένοι άνδρες και η παλαιότερη μουσική μνήμη
Ο Ταμίνο φτάνει μπροστά στη φωτιά και στο νερό, και δύο θωρακισμένοι άνδρες τού περιγράφουν τον δρόμο που πρέπει να διασχίσει. Το Adagio στη Ντο ελάσσονα, 4/4, απομακρύνει τη σκηνή από τη ρευστή κίνηση των προηγούμενων συναντήσεων. Ο τενόρος και ο μπάσος εκφέρουν την ίδια μελωδία σε απόσταση οκτάβας, ενώ τα τρομπόνια ενισχύουν το επίσημο χρώμα της. Οι δύο φωνές μοιάζουν να διατυπώνουν κάτι που παραμένει σταθερό, όσο δύσκολη κι αν είναι η ατομική απόφαση του ανθρώπου που το ακούει.
Η φωνητική γραμμή χρησιμοποιεί τη μελωδική παράδοση του λουθηρανικού χορικού «Ach Gott, vom Himmel sieh darein». Οι αργές αξίες της λειτουργούν ως cantus firmus, δηλαδή ως σταθερό μελωδικό θεμέλιο. Η ενότητα αποκτά την αίσθηση μιας παλαιότερης μουσικής τάξης, της οποίας η βαρύτητα προκύπτει τόσο από τη μελωδία όσο και από τον τρόπο που την εκφέρουν οι δύο άνδρες. Η μεταξύ τους απόσταση στην περιοχή της φωνής διευρύνει τον ήχο, χωρίς να δημιουργεί διαφωνία ή εναλλαγή ερωτήσεων και απαντήσεων.
Κάτω από αυτή την κοινή διατύπωση, τα έγχορδα αναπτύσσουν κινητές αντιστικτικές γραμμές. Μια κίνηση μπορεί να περάσει σε άλλη φωνή της ορχήστρας, ενώ η χορική μελωδία εξακολουθεί να προχωρεί με μεγαλύτερες αξίες. Η διαφορά τους γίνεται εύκολα αντιληπτή με το αυτί: οι άνδρες αρθρώνουν αργά τον λόγο, και ανάμεσα στα σημεία όπου στέκονται η οργανική μουσική συνεχίζει να εργάζεται. Η μίμηση συγκρατεί την κίνηση μέσα σε ένα περιβάλλον που από την πλευρά των φωνών μοιάζει σχεδόν ακίνητο.
Αυτή η συνύπαρξη δίνει στη σκηνή βάθος. Ο κανόνας της δοκιμασίας παραμένει σταθερός, ενώ ο Ταμίνο βρίσκεται μπροστά στην ανάγκη να τον κάνει προσωπική πράξη. Η μουσική μπορεί να ακουστεί ως συνάντηση μιας παραδεδομένης τάξης με την άμεση εμπειρία του ανθρώπου που καλείται να προχωρήσει. Η ερμηνεία αυτή στηρίζεται στην ακουστή σχέση των γραμμών και δεν απαιτεί να αποδοθεί στην παρτιτούρα ένας κρυφός, απόλυτος κώδικας.
Το χορικό με αντιστικτική επεξεργασία φέρνει εύλογα στη μνήμη την παράδοση που συνδέουμε με τον Μπαχ. Η αναγνώριση αυτού του ορίζοντα είναι διαφορετικό ζήτημα από την απόδειξη δανεισμού από μία συγκεκριμένη σύνθεσή του. Μέσα στον Μαγικό αυλό, η παλιά μελωδία έχει νέο κείμενο και νέα θεατρική λειτουργία. Η σταθερή εκφορά της προετοιμάζει τη συνάντηση των δύο νέων, και η κινητικότητα των εγχόρδων κρατά τη σκηνή έτοιμη να αλλάξει όταν ακουστεί η φωνή της Παμίνας.
Η φωνή της Παμίνας και η άρση της απαγόρευσης
Μέσα σε αυτή την αυστηρή μουσική εμφανίζεται η φωνή της Παμίνας, πριν ακόμη τη δει ο Ταμίνο. Η προσωπική της κλήση αλλάζει το κέντρο της σκηνής: η μετάβαση σε Allegretto και σε φωτεινότερο μείζονα περιβάλλον δίνει στα έγχορδα άλλη κίνηση και στον Ταμίνο άλλη φωνητική ευχέρεια. Η αναγνώριση του αγαπημένου προσώπου φτάνει πρώτα μέσα από την ακοή, στον χώρο όπου ως τώρα κυριαρχούσε η επίσημη διατύπωση της δοκιμασίας.
Ο Ταμίνο ρωτά αν επιτρέπεται να της μιλήσει. Η ερώτηση έχει το βάρος όσων έχουν προηγηθεί: στον αρ. 17, η ανάγκη της Παμίνας για μια απάντηση είχε μείνει ανικανοποίητη εξαιτίας του κανόνα της σιωπής. Τώρα η άδεια δίνεται, και μαζί αναγνωρίζεται ότι η ίδια μπορεί να συμμετάσχει στη δοκιμασία. Η φωνή της βρίσκει επιτέλους απόκριση, ενώ η προσωπική τους σχέση αποκτά θέση μέσα στον τελετουργικό δρόμο. Η σταθερότητα που ο Ταμίνο είχε χρειαστεί να υπερασπιστεί μόνος του μπορεί πλέον να γίνει κοινή πορεία.
Στο Andante της επανένωσης, η Παμίνα παίρνει την πρωτοβουλία και ζητά να οδηγήσει τον Ταμίνο. Γνωρίζει επίσης κάτι για το όργανο που εκείνος κρατά: σύμφωνα με την αφήγησή της, ο πατέρας της είχε κατασκευάσει τον αυλό από τη ρίζα μιας παλιάς βελανιδιάς μέσα σε καταιγίδα. Η πληροφορία αυτή δίνει στο μαγικό αντικείμενο οικογενειακή μνήμη και στην Παμίνα έναν συγκεκριμένο λόγο να συμμετέχει στην προετοιμασία της διάβασης. Εκείνη που ως τώρα εξαρτιόταν από τις αποφάσεις των άλλων μπορεί να εξηγήσει, να προτείνει και να προσφέρει στον αγαπημένο της μια γνώση που του έλειπε.
Φωτιά και νερό: ο αυλός οργανώνει τη διάβαση
Όταν αρχίσει η διάβαση, η μουσική παίρνει τον ρυθμό ενός αργού εμβατηρίου στη Ντο μείζονα. Ο σολιστικός αυλός ξεχωρίζει μέσα στο επίσημο ορχηστρικό πλαίσιο, όπου τα χάλκινα και τα τύμπανα προσδιορίζουν την κλίμακα της δοκιμασίας. Η μελωδία του κρατά καθαρή την πορεία, ακόμη και όταν οι σκηνικές οδηγίες προβλέπουν τη φωτιά, τον βροντώδη ήχο και το νερό. Ο ακροατής έχει ένα σταθερό μουσικό σημείο να ακολουθήσει, όπως οι δύο νέοι έχουν τον ήχο του αυλού για να προχωρήσουν.
Μετά τη φωτιά, η Παμίνα και ο Ταμίνο τραγουδούν μαζί για τον κίνδυνο που ξεπέρασαν και για εκείνον που απομένει. Η κοινή εκφορά τους αφήνει την επιτυχία να ακουστεί πριν αρχίσει η επόμενη δοκιμασία. Κατόπιν ο αυλός αναλαμβάνει ξανά την πορεία μέσα στο νερό. Αυτή η εναλλαγή οργανικής κίνησης και φωνητικής επιβεβαίωσης δίνει στη σκηνή αναπνοή: οι ήρωες προχωρούν, αναγνωρίζουν όσα πέρασαν και συγκεντρώνουν πάλι την εμπιστοσύνη τους για τη συνέχεια.
Ο αυλός που είχε γοητεύσει τα ζώα στην Α΄ Πράξη συνοδεύει τώρα μια επιλογή που δύο άνθρωποι πραγματοποιούν μαζί. Η Παμίνα προσφέρει καθοδήγηση και γνώση, ο Ταμίνο παίζει, και οι φωνές τους ενώνονται ανάμεσα στις διαβάσεις. Μέσα σε αυτή την κατανομή της δράσης, η μουσική δύναμη του οργάνου γίνεται μέρος μιας σχέσης. Η επιλογή του αργού εμβατηρίου έχει σημασία και για τον τρόπο που ακούμε το θάρρος τους. Η μουσική αποφεύγει την ορμητική επιτάχυνση μιας σκηνής μάχης· επιτρέπει στο βήμα να μείνει μετρημένο και στον αυλό να διατηρήσει τη γραμμή του. Η αντοχή γίνεται αισθητή ως συνέχεια που δεν διαλύεται μέσα στον κίνδυνο.
Όταν η χορωδία τούς προσκαλέσει στον ναό, η Ντο μείζονα θα έχει περάσει από τη δική τους κοινή αντοχή στη δημόσια αναγνώρισή της. Η πρόσκληση ανοίγει τη σκηνή σε περισσότερες φωνές και δίνει στην επιτυχία κοινωνικό χώρο, αφού πρώτα η μουσική μάς έχει αφήσει να ακολουθήσουμε το ζεύγος στη διάβαση.
«Papagena! Papagena!»: η άλλη απώλεια
Η σκηνή αλλάζει ξανά. Ο Παπαγκένο αναζητά την Παπαγκένα, και η επιστροφή στη Σολ μείζονα, με Allegro, επαναφέρει το γνώριμο μουσικό του περιβάλλον. Η κλήση του και τα σήματα των αυλών του δεν βρίσκουν την επιθυμητή απάντηση.
Στην Α΄ Πράξη, το μικρό ηχητικό σήμα είχε μπορέσει να συνδέσει ανθρώπους που βρίσκονταν μακριά ο ένας από τον άλλον. Τώρα η αναγνωρίσιμη φωνή του οργάνου επιστρέφει, αλλά η αναζήτηση παραμένει ανοιχτή. Κάθε καινούρια προσφώνηση παρατείνει την προσδοκία, χωρίς να φέρνει την Παπαγκένα κοντά του. Η μοναξιά γίνεται έτσι κάτι που ο ακροατής μπορεί να ακολουθήσει μέσα στον μουσικό χρόνο, ανάμεσα στην κλήση και στην απόκριση που λείπει.
Καθώς η αναζήτηση δεν φέρνει απάντηση, η απόγνωση του Παπαγκένο οδηγείται στη σκέψη της αυτοκτονίας. Η θεατρική παράδοση επιτρέπει στη σκηνή να καθυστερήσει με κωμικό τρόπο την απόφασή του: εκείνος απευθύνεται προς τα έξω, περιμένει και μετρά, αφήνοντας κάθε φορά λίγο ακόμη χρόνο για να εμφανιστεί κάποιος. Αυτή η παράταση κρατά ζωντανή την πιθανότητα της διάσωσης. Το γέλιο που μπορεί να προκαλέσει η εκφορά του συνυπάρχει με την πραγματική μοναξιά που έχει οδηγήσει τον ήρωα ως εδώ.
Τα Τρία Αγόρια εμφανίζονται για δεύτερη φορά μπροστά σε άνθρωπο που κινδυνεύει να χαθεί. Η συγγένεια με τη διάσωση της Παμίνας είναι σαφής στη δράση, ενώ η μουσική κρατά τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του Παπαγκένο. Στη δική του περίπτωση η βοήθεια έρχεται ως υπενθύμιση: έχει ακόμη τα κουδουνάκια του και μπορεί να τα χρησιμοποιήσει. Όταν ο ήχος τους επιστρέψει, η αναζήτηση βρίσκει επιτέλους τρόπο να φτάσει στον άλλον. Η χρήση των κουδουνιών μεταφέρει την αναζήτηση από το γνώριμο επαγγελματικό του σήμα στο μαγικό δώρο που είχε σχεδόν λησμονήσει.
Η Παπαγκένα εμφανίζεται εκεί όπου οι κλήσεις και οι αναμονές του είχαν αφήσει μέχρι τότε μόνο κενό. Το ότι χρειάστηκε εξωτερική βοήθεια δεν αποδυναμώνει τη χαρά της επανένωσης· την κάνει συνέχεια μιας διαδρομής στην οποία η επιθυμία από μόνη της δεν μπορούσε να εξασφαλίσει την απάντηση.
«Pa-pa-pa»: δύο ονόματα γίνονται κοινό τραγούδι
Μπροστά στην Παπαγκένα, ο Παπαγκένο χρειάζεται λίγο χρόνο για να ολοκληρώσει ακόμη και το όνομά της. Οι διακεκομμένες συλλαβές περνούν από τη μία φωνή στην άλλη, μέσα στη Σολ μείζονα και στον ζωηρό διμερή παλμό. Η μουσική δίνει μορφή στην αμηχανία της πρώτης αναγνώρισης και έπειτα την αφήνει να εξελιχθεί σε ολόκληρες φράσεις. Καθώς οι φωνές βρίσκουν κοινό ρυθμό, το κομμένο όνομα γίνεται αρχή ενός τραγουδιού που μπορούν να μοιραστούν. Από αυτή τη μικρή αρχή, το ντουέτο αυξάνει την ενέργειά του μέσα από τις επαναλήψεις, την πυκνότερη συνύπαρξη των φωνών και την προσδοκία των μελλοντικών παιδιών. Το κείμενο παραθέτει διαδοχικά μικρούς Παπαγκένους και Παπαγκένες, και η μουσική μετατρέπει αυτή την απαρίθμηση σε χαρούμενη συσσώρευση. Η οικογενειακή προοπτική αποτελεί ολοκλήρωση της επιθυμίας που ακούστηκε στον αρ. 20.
Η επανένωση αυτή ολοκληρώνει τη διαδρομή που ο Παπαγκένο είχε διατυπώσει με τόση επιμονή, ενώ η κοινή δοκιμασία της Παμίνας και του Ταμίνο έχει ήδη βρει τη δική της κατάληξη. Οι δύο μορφές ένωσης παραμένουν διαφορετικές και έχουν χώρο να ακουστούν η καθεμιά με τη μουσική της. Πριν η όπερα επιστρέψει στη δημόσια αποθέωση, ο Μότσαρτ αφήνει το δεύτερο ζεύγος να γεμίσει τη σκηνή με την προσδοκία μιας καθημερινής ζωής.
Η τελευταία επίθεση και η Μι ύφεση μείζονα του τέλους
Η χαρά του ζεύγους διακόπτεται από την επιστροφή της Βασίλισσας, των Τριών Κυριών και του Μονόστατου, που τους οδηγεί προς τον χώρο των ιερέων. Η μουσική χαμηλώνει και αποκτά τον προσεκτικό βηματισμό μιας κρυφής διείσδυσης. Οι συντονισμένες φωνές συγκεντρώνουν την προσοχή στο κοινό σχέδιο της επίθεσης, ενώ η ορχήστρα κρατά ενεργή την αίσθηση ότι κάτι ετοιμάζεται κάτω από την επιφάνεια. Όταν η ένταση αυξηθεί, η μυστική προετοιμασία θα παραχωρήσει τη θέση της στην οριστική κατάρρευση του σχεδίου.
Η τελευταία αυτή απόπειρα ακούγεται αφού οι δύο προσωπικές διαδρομές έχουν ολοκληρωθεί. Γι’ αυτό η σύγκρουση δεν αναλαμβάνει να λύσει εκ νέου το πρόβλημα της συνάντησης ή της εμπιστοσύνης. Φέρνει στη σκηνή την εξωτερική απειλή που απομένει, συγκεντρώνοντας τις φωνές της Βασίλισσας και της ακολουθίας της σε ένα σχέδιο που οι άλλοι ήρωες δεν συμμερίζονται.
Η αλλαγή της σκηνής συνοδεύεται από τη δήλωση του Σαράστρο ότι το φως έχει εκδιώξει τη νύχτα. Το Maestoso προετοιμάζει την τελετουργική ευχαριστία, και το επόμενο Allegro σε 2/4 δίνει κινητικότητα στην τελική χορωδιακή επιβεβαίωση. Η Μι ύφεση μείζονα συνδέει την κατάληξη με την τονική αφετηρία της Εισαγωγής της όπερας, χωρίς να μετατρέπει αυτή τη συγγένεια σε πλήρη θεματική ανακεφαλαίωση.
Στην τελική χορωδία, η λάμψη των πνευστών και των χάλκινων συναντά την ενεργή κίνηση των εγχόρδων, και η κατάληξη αποκτά ευρύ δημόσιο χαρακτήρα. Η βεβαιότητα της κοινότητας επιστρέφει, έχοντας όμως προηγηθεί μια διαδρομή που ο ακροατής γνωρίζει πλέον από μέσα. Έχει ακούσει την Παμίνα να χάνει την εμπιστοσύνη της, τον Παπαγκένο να μένει μόνος, τους δύο νέους να ξαναβρίσκουν την επικοινωνία τους και το δεύτερο ζεύγος να αναγνωρίζει τη δική του ευτυχία. Όλες αυτές οι εμπειρίες παραμένουν στη μνήμη όταν οι πολλές φωνές συναντηθούν στον τελευταίο μουσικό χώρο της όπερας.
Η Β΄ Πράξη στη σκηνή
Η εκτέλεση που συνοδεύει την ανάλυση είναι η σκηνική παρουσίαση στο Concertgebouw του Άμστερνταμ, το 1995, υπό τον John Eliot Gardiner, με τους English Baroque Soloists, τη Monteverdi Choir και το Pilobolus Dance Theatre. Στους βασικούς ρόλους εμφανίζονται οι Michael Schade, Christiane Oelze, Gerald Finley, Cyndia Sieden και Harry Peeters. Η ορατή παρουσία των μουσικών μαζί με τη θεατρική δράση προσφέρει μια ακόμη διαδρομή ανάμεσα στην ανάγνωση της παρτιτούρας και στην εμπειρία της σκηνής
Η Παμίνα ως μουσικό κέντρο της Β΄ Πράξης
Η Παμίνα ακολουθεί μια πορεία που ξεπερνά την απλή μετάβαση από τον φόβο στην ευτυχία. Στη Β΄ Πράξη καλείται πρώτα να αντιμετωπίσει την απαίτηση της μητέρας της, έπειτα να κατανοήσει τη σιωπή του αγαπημένου της και τελικά να αποφασίσει πώς θα σταθεί δίπλα του στον κίνδυνο. Η μουσική παρακολουθεί αυτή την αλλαγή μέσα από τον χρόνο που της παραχωρεί και από τις σχέσεις που μπορεί κάθε φορά να σχηματίσει η φωνή της.
Μπροστά στη Βασίλισσα, η Παμίνα δεν έχει έναν αντίστοιχο μεγάλο αριθμό για να υπερασπιστεί τη θέση της. Η άρια της μητέρας καταλαμβάνει τη σκηνή, και η κόρη μένει να δεχθεί την εντολή και να αντιμετωπίσει τις συνέπειές της. Στην «Ach, ich fühl’s», ο χρόνος αλλάζει ιδιοκτήτη: ο Μότσαρτ τής δίνει αυτοτελή μουσικό χώρο και επιτρέπει στο αίσθημά της να αναπτυχθεί χωρίς να διακοπεί από εξήγηση ή συμβουλή. Η Παμίνα γίνεται το πρόσωπο μέσα από το οποίο ακούμε όσα οι άλλοι δεν έχουν καταλάβει ότι προκάλεσαν.
Η λεπτή ενορχήστρωση και οι καθυστερήσεις της μελωδίας απαιτούν από τον θεατή διαφορετικό είδος προσοχής από την κολορατούρα της Βασίλισσας. Για να ακολουθήσει την Παμίνα, χρειάζεται να παραμείνει κοντά στην αναπνοή της, στην παύση που κόβει τη συνέχεια και στη νότα που αργεί να λυθεί. Η μητέρα επιβάλλεται με έκταση, ταχύτητα και επίμονη απαίτηση· η κόρη αποκτά δραματική δύναμη επειδή το αίσθημά της μπορεί να διαρκέσει. Στον ίδιο γενικό τύπο φωνής, τη σοπράνο, η διαφορετική κατανομή του μουσικού χρόνου δημιουργεί δύο σχεδόν αντίθετους τρόπους παρουσίας.
Όταν η Παμίνα φτάσει στο φινάλε, η φωνή της μπορεί πια να σχηματίσει άλλη σχέση με τη δράση. Καλεί τον Ταμίνο, παίρνει απάντηση και προτείνει να τον οδηγήσει. Η πρωτοβουλία περνά και σε εκείνη, χωρίς να χρειαστεί μια νέα επίδειξη φωνητικής δυσκολίας: η γνώση της για τον αυλό και η επιλογή της να συμμετάσχει αλλάζουν την οργάνωση της σκηνής. Το προσωπικό της αίσθημα, που είχε μείνει μόνο του μέσα στην άρια, μπορεί τώρα να γίνει κοινή κίνηση και κοινό τραγούδι.
Η εξέλιξη αυτή κάνει δυσκολότερο να ακουστούν οι προηγούμενες γενικεύσεις των ιερέων ως αδιαμφισβήτητη σοφία. Η Παμίνα μπορεί να κρίνει, να γνωρίζει και να οδηγήσει μέσα σε έναν κόσμο που είχε προειδοποιήσει τους άνδρες να δυσπιστούν απέναντι στις γυναίκες. Η δραματουργία κρατά αυτή την αντίφαση ορατή. Δεν χρειάζεται να αποδώσουμε στον Μότσαρτ μια ενιαία σύγχρονη θέση για το φύλο, ώστε να αναγνωρίσουμε πόσο ουσιαστικά μεταβάλλει την πορεία της πράξης η παρουσία της συγκεκριμένης γυναίκας.
Μουσικές γλώσσες της εξουσίας, της ευαλωτότητας και της φροντίδας
Όσο η πράξη προχωρεί, η εξουσία ακούγεται με διαφορετικές φωνές. Η Βασίλισσα ζητά από την κόρη της μια συγκεκριμένη πράξη· ο Σαράστρο προβάλλει αρχές που θεωρεί ότι ισχύουν για όλους· οι ιερείς προειδοποιούν, ενώ οι θωρακισμένοι άνδρες περιγράφουν τον δρόμο της δοκιμασίας. Οι διαφορές αυτές γίνονται αντιληπτές πριν ακόμη εξεταστεί το περιεχόμενο του λόγου τους, μέσα από την περιοχή της φωνής, τον ρυθμό, την πυκνότητα και τον τρόπο με τον οποίο η ορχήστρα τούς επιτρέπει να σταθούν στη σκηνή.
Η αντιπαραβολή της Ρε ελάσσονας της εκδίκησης με τη Μι μείζονα της συγχώρεσης προσφέρει ένα καθαρό πρώτο παράδειγμα. Μαζί με την τονικότητα αλλάζουν το tempo, η δυναμική και η φραστική: η Βασίλισσα σπρώχνει τον λόγο προς την απαίτηση, ο Σαράστρο τον αφήνει να απλωθεί ως παρηγοριά και διδασκαλία. Η ψηλή περιοχή της μίας και η χαμηλή του άλλου συμμετέχουν σε αυτή τη διαφοροποίηση. Η εκφραστική τους δύναμη προκύπτει από τη συνεργασία όλων αυτών των στοιχείων, χωρίς να χρειάζεται να αποδώσουμε ηθική αξία σε μια περιοχή της φωνής ή σε μία τονικότητα από μόνη της.
Δίπλα σε αυτές τις δημόσιες φωνές, η Παμίνα μάς φέρνει κοντά σε μια συνέπεια που οι κανόνες αφήνουν χωρίς εξήγηση. Η άρια της και η επόμενη χορωδία των ιερέων παραχωρούν διαδοχικά χρόνο στον ατομικό πόνο και στη συλλογική αισιοδοξία. Η δραματική ένταση βρίσκεται στο ότι ο θεατής μπορεί να κρατήσει στη μνήμη του και τις δύο εμπειρίες. Όταν η χορωδία αναγγέλλει την επιτυχία, η φωνή που προηγήθηκε εξακολουθεί να δίνει σε αυτή τη λέξη ένα πιο δύσκολο ανθρώπινο περιεχόμενο.
Τα Τρία Αγόρια παρεμβαίνουν σε διαφορετική κλίμακα. Οι συντονισμένες φωνές τους και η καθαρή εκφορά διατηρούν μια αναγνωρίσιμη παρουσία, αλλά η βοήθειά τους αλλάζει ανάλογα με τον άνθρωπο που βρίσκεται μπροστά τους. Στην Παμίνα μεταφέρουν την πληροφορία που αποκαθιστά την εμπιστοσύνη· στον Παπαγκένο θυμίζουν τα κουδουνάκια που μπορούν να φέρουν την Παπαγκένα. Η φροντίδα τους αποκτά μουσική συνέχεια επειδή επιστρέφει στις κρίσιμες στιγμές, με μια απάντηση προσαρμοσμένη στη συγκεκριμένη ανάγκη.
Όταν όλες αυτές οι γλώσσες περάσουν μέσα από το φινάλε, παραμένουν διακριτές. Το χορικό των θωρακισμένων ανδρών, το αργό εμβατήριο της διάβασης, η επανένωση των δύο νέων και η κωμική αναγνώριση του δεύτερου ζεύγους έχουν τον δικό τους χρόνο και το δικό τους ηχόχρωμα. Η τελική χορωδία μπορεί έτσι να συγκεντρώσει ένα έργο του οποίου η μουσική έχει προηγουμένως αφήσει χώρο τόσο στη μεγαλοπρέπεια όσο και στην εύθραυστη ανθρώπινη λεπτομέρεια.
Η τονική πορεία και οι δύο τρόποι ολοκλήρωσης
Οι ομιλούμενες σκηνές επιτρέπουν σε κάθε μουσικό αριθμό να αρχίσει μέσα σε νέο περιβάλλον, χωρίς να χρειάζεται η αρμονία να γεφυρώνει αδιάκοπα όλη την πράξη. Η συνολική τονική πορεία σχηματίζεται επομένως ως δίκτυο αντιθέσεων και επιστροφών. Ορισμένες τονικότητες επανέρχονται κοντά σε γνωστά πρόσωπα, άλλες ξεχωρίζουν επειδή φέρνουν απότομη αλλαγή οπτικής, και η ακουστική μνήμη συγκρατεί αυτές τις σχέσεις πέρα από τα όρια του κάθε αριθμού.
Στην αρχή, η Φα μείζονα συνδέει το εμβατήριο με την προσευχή και επιτρέπει στον τελετουργικό κόσμο να αποκτήσει συνέχεια. Αργότερα η ίδια τονικότητα θα στεγάσει την προσωπική επιθυμία του Παπαγκένο, με άλλη μορφή, άλλο μέτρο και άλλο οργανικό χρώμα. Αντίστοιχα, η Ντο μείζονα ακούγεται τόσο στην προειδοποίηση των ιερέων όσο και στην άρια του Μονόστατου. Οι επιστροφές αυτές δείχνουν πόσο απαραίτητο είναι να παρακολουθείται κάθε τονική επιλογή μαζί με τη σκηνή στην οποία ανήκει.
Στη διαδοχή της άριας της Παμίνας και της χορωδίας, η μετακίνηση από τη Σολ ελάσσονα στη Ρε μείζονα κάνει ευκρινή την αλλαγή προοπτικής. Στο φινάλε, πάλι, η Ντο ελάσσονα των θωρακισμένων ανδρών δίνει βάρος στους όρους της δοκιμασίας, ενώ η Ντο μείζονα στηρίζει τη διάβαση και την αναγνώριση της επιτυχίας. Η αλλαγή από το ελάσσονα στο μείζονα περιβάλλον έχει εδώ τη διάρκεια μιας πράξης: οι ήρωες πρέπει να προχωρήσουν μέσα στη μουσική, ώστε η φωτεινότερη κατάληξη να γίνει και δική τους εμπειρία.
Η Σολ μείζονα διατηρεί τη σχέση της με τον Παπαγκένο και στηρίζει την επανένωσή του με την Παπαγκένα. Αυτή η κατάληξη προηγείται της Μι ύφεση μείζονας του δημόσιου τέλους. Η σειρά έχει σημασία: η όπερα ολοκληρώνει πρώτα τη δεύτερη προσωπική διαδρομή και κατόπιν επιστρέφει στη μεγάλη κοινότητα. Η Μι ύφεση μείζονα του τέλους συνδέει την τελευταία σκηνή με την Εισαγωγή και προσφέρει ευρύτερο αίσθημα επιστροφής. Μέχρι να φτάσουμε εκεί, όμως, έχουμε ακούσει πολλές διαφορετικές κατανομές του ήχου και του χρόνου. Η φωνητική έκταση, τα όργανα, το μέτρο και το κείμενο προσδίδουν σε κάθε τονική περιοχή το ιδιαίτερο βάρος της. Η σχέση με το σύνολο της όπερας μπορεί να γίνει αισθητή χωρίς να περιοριστεί αυτή η ποικιλία σε έναν απόλυτο κώδικα συμβόλων.
🪶 Από τη ζωή του έργου
Πριν ακουστούν οι θωρακισμένοι άνδρες
Το 1791, καθώς ο Μαγικός αυλός έπαιρνε την τελική του μορφή, η σκηνή μπροστά στη φωτιά και στο νερό χρειαζόταν έναν ήχο διαφορετικό από όσους είχαν συνοδεύσει τις προηγούμενες συναντήσεις. Δύο άνδρες με πανοπλίες θα περιέγραφαν στον Ταμίνο μια πορεία που απαιτούσε να ξεπεράσει τον φόβο του θανάτου. Στην ολοκληρωμένη παρτιτούρα, ο λόγος τους θα στηριζόταν σε μια παλιά χορική μελωδία, ενώ γύρω της τα έγχορδα θα συνέχιζαν να κινούνται. Η σταθερότητα που ακούμε σε αυτή τη σκηνή έχει όμως αφήσει πίσω της ίχνη συνθετικής αναζήτησης.
Μερικά από αυτά διασώθηκαν στα σχεδιάσματα που φυλάσσονται σήμερα στην Πανεπιστημιακή Βιβλιοθήκη της Ουψάλας. Ανάμεσά τους βρίσκεται μια μελωδική εκδοχή διαφορετική από εκείνη της τελικής σκηνής, καθώς και ένα σχέδιο του cantus firmus που συνδέεται με την ολοκληρωμένη μορφή της. Οι σύντομες γραμμές τους δεν αφηγούνται πότε ακριβώς πάρθηκε κάθε απόφαση. Επιτρέπουν, ωστόσο, να δούμε ότι η φωνή των θωρακισμένων ανδρών δεν έφτασε ως εμάς χωρίς προηγούμενες δοκιμές.
Η διαφορά γίνεται εύγλωττη όταν τα σχέδια τοποθετηθούν δίπλα στην παρτιτούρα. Στη σκηνή που τελικά ακούμε, η μελωδική παράδοση του «Ach Gott, vom Himmel sieh darein» προσφέρει μακρές αξίες, σταθερά σημεία στάσης και τη δυνατότητα να προφέρουν οι δύο άνδρες τον ίδιο λόγο σε απόσταση οκτάβας. Γύρω από αυτή την ήρεμη γραμμή μπορούν να αναπτυχθούν οι μικρότερες, κινητές γραμμές των εγχόρδων. Η μουσική συγκρατεί έτσι δύο χρόνους μαζί: τον χρόνο μιας διατύπωσης που μοιάζει παλαιότερη από τον ήρωα και τον χρόνο της δοκιμασίας που πρόκειται τώρα να αρχίσει.
Όταν η όπερα παρουσιάστηκε στη Βιέννη, η χορική μελωδία είχε ήδη αποκτήσει καινούριο κείμενο και καινούρια σκηνική ζωή. Η θρησκευτική της καταγωγή παρέμενε μέσα στον ήχο, ενώ οι φωνές μιλούσαν για φωτιά, νερό και κάθαρση μέσα σε ένα θεατρικό παραμύθι. Για τον ακροατή που δεν γνώριζε τη μελωδία, το αργό κοινό τραγούδι και η αντίστιξη μπορούσαν να δημιουργήσουν την εντύπωση μιας παλαιότερης μουσικής τάξης. Για εκείνον που την αναγνώριζε, η σκηνή μπορούσε να ενώσει δύο μνήμες: το χορικό και τη νέα ιστορία που εξελισσόταν μπροστά του.
Πολύ αργότερα, το 1941, ο Richard Engländer δημοσίευσε στο The Musical Quarterly τη μελέτη του για τα σχεδιάσματα της Ουψάλας. Μέσα από αυτή τη μελέτη, τα σύντομα σχέδια που είχαν μείνει έξω από την εκτέλεση μπήκαν σε μια συστηματική συζήτηση για τη δημιουργία της όπερας. Το 1970, η Neue Mozart-Ausgabe έφερε τα σχέδια στο παράρτημα της κριτικής παρτιτούρας, δίπλα στο έργο με το οποίο συνδέονταν. Οι συντάκτες της σημείωσαν μάλιστα ότι σε ορισμένες λεπτομέρειες η δική τους μεταγραφή διέφερε από εκείνη του Engländer. Η ανάγνωση των ίδιων ιχνών εξακολουθούσε να χρειάζεται κρίση.
Το παράρτημα περιλαμβάνει και μια αντιστικτική μελέτη πάνω στο ίδιο χορικό, από διαφορετικό χειρόγραφο. Η συγγένεια είναι πραγματική, αλλά η ακριβής σχέση της με τη δημιουργία της σκηνής παραμένει αβέβαιη. Ένα μελωδικό υλικό μπορεί να δοκιμαστεί για τη δική του συνθετική δυνατότητα και αργότερα να βρει θέση σε συγκεκριμένο έργο. Γι’ αυτό η παρουσία της μελέτης δεν αρκεί για να ανασυνθέσουμε ένα βέβαιο χρονολόγιο της σύνθεσης ή να ισχυριστούμε ότι γνωρίζουμε την πρώτη στιγμή της ιδέας.
Από αυτή τη διαδρομή, τα σωζόμενα τεκμήρια μας επιστρέφουν στην ακρόαση με μεγαλύτερη προσοχή. Όταν οι θωρακισμένοι άνδρες αρχίζουν να τραγουδούν, η μουσική μπορεί να μοιάζει αμετακίνητη, σαν να υπήρχε ανέκαθεν για αυτόν τον χώρο. Τα σχέδια μάς θυμίζουν τις επιλογές πίσω από αυτή την εντύπωση. Η αργή φωνητική γραμμή που μένει σταθερή και τα έγχορδα που κινούνται γύρω της αποτελούν τον συγκεκριμένο τρόπο με τον οποίο μια παλιά μελωδία απέκτησε νέα ζωή, λίγο πριν ο Ταμίνο και η Παμίνα κάνουν το πρώτο τους κοινό βήμα στη δοκιμασία.
🎧 Οδηγός Ακρόασης
Στην πρώτη ακρόαση, η πορεία μπορεί να οργανωθεί γύρω από έξι σημεία που αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο επικοινωνούν τα πρόσωπα.
Το εμβατήριο και η προσευχή, αρ. 9–10.Οι δύο άριες για την εκδίκηση και τη συγχώρεση, αρ. 14–15.
Η άρια της Παμίνας και η επόμενη χορωδία, αρ. 17–18.
Οι θωρακισμένοι άνδρες στο φινάλε.
Η είσοδος της Παμίνας και ο αυλός της δοκιμασίας.
Η επανένωση Παπαγκένο–Παπαγκένα.
Σε επόμενη ακρόαση, η αντιπαραβολή των δύο διασώσεων από τα Τρία Αγόρια φωτίζει τη διαφορετική μορφή κάθε βοήθειας: η Παμίνα χρειάζεται μια αληθινή πληροφορία, ο Παπαγκένο την υπενθύμιση των κουδουνιών του. Οι αρχικές λέξεις των μουσικών αριθμών είναι ασφαλέστερα σημεία εντοπισμού από ενιαίους χρόνους αναπαραγωγής, επειδή η διάρκεια των διαλόγων αλλάζει σημαντικά μεταξύ εκτελέσεων.
🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις
- René Jacobs — Akademie für Alte Musik Berlin, RIAS Kammerchor, harmonia mundi. Μια προσέγγιση με όργανα εποχής και ιδιαίτερη βαρύτητα στην ομιλούμενη δράση. Προσφέρεται για τη μελέτη της σχέσης ανάμεσα στα μουσικά επεισόδια, στον διάλογο και στην έντονη αλλαγή χαρακτήρα από σκηνή σε σκηνή.
- Karl Böhm — Berliner Philharmoniker, 1964, Deutsche Grammophon. Με Fritz Wunderlich, Evelyn Lear, Dietrich Fischer-Dieskau, Roberta Peters και Franz Crass. Η επιλογή επιτρέπει εστίαση στη φωνητική γραμμή και στη διαφοροποίηση των προσώπων μέσα σε συμφωνικό ορχηστρικό πλαίσιο, ιδίως στην αντιπαραβολή Παμίνας, Βασίλισσας και Σαράστρο.
- Otto Klemperer — Philharmonia Orchestra and Chorus, 1964, EMI / Warner Classics. Με Nicolai Gedda, Gundula Janowitz, Walter Berry, Lucia Popp και Gottlob Frick. Η ηχογράφηση προσφέρει μια ιδιαίτερα επιβλητική θεώρηση των τελετουργικών σκηνών και του φινάλε· η απουσία των ομιλούμενων διαλόγων χρειάζεται να λαμβάνεται υπόψη όταν χρησιμοποιείται για την παρακολούθηση της πλοκής.
📚 Περαιτέρω Μελέτη
- Wolfgang Amadeus Mozart — Die Zauberflöte, Neue Mozart-Ausgabe II/5/19, επιμέλεια Gernot Gruber και Alfred Orel, 1970. Η κριτική παρτιτούρα επιτρέπει άμεση εξέταση των αριθμών 9–21, των αλλαγών ενορχήστρωσης και των σχεδιασμάτων στο παράρτημα. Είναι το χρησιμότερο επόμενο βήμα για όποιον θέλει να συνδέσει την ακρόαση με το μουσικό κείμενο.
- Jessica Waldoff, επιμ. — The Cambridge Companion to The Magic Flute, Cambridge University Press, 2023. Ο συλλογικός τόμος διαχωρίζει ζητήματα άριας, συνόλων, διαλόγου, φινάλε και ιστορικής ερμηνείας. Για τη Β΄ Πράξη έχουν ιδιαίτερη σημασία τα κεφάλαια της Laurel E. Zeiss για τις άριες και της Waldoff για την Παμίνα, τη Βασίλισσα και την αναπαράσταση των γυναικών.
- John Platoff — «Music, Drama, and Spectacle in the Finales», στον ίδιο τόμο, σ. 173–184. Προσφέρει το κατάλληλο πλαίσιο για τη μελέτη των αλλαγών σκηνής και μουσικού ύφους, καθώς και για τη σχέση των φινάλε με το Singspiel του θεάτρου του Σικανέντερ.
- Mark Ferraguto — «Musical Topics, Quotations, and References», στον ίδιο τόμο, σ. 132–147. Χρήσιμο για τη διάκριση ανάμεσα σε επιβεβαιωμένο μουσικό παράθεμα, κοινή υφολογική παράδοση και υποθετική επιρροή, ιδιαίτερα στη σκηνή των θωρακισμένων ανδρών.
🔗 Σχετικά Έργα
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Η απαγωγή από το σεράι, K. 384: Η συνύπαρξη Singspiel, δεξιοτεχνικής άριας, κωμικής δράσης και μεγαλοψυχίας επιτρέπει μια ουσιαστική σύγκριση των τρόπων με τους οποίους το θέατρο οδηγείται προς τη συγχώρεση.
- Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Thamos, König in Ägypten, K. 345/336a: Η χορωδιακή και οργανική μουσική για το δράμα προσφέρει συγγενή πεδία ακρόασης για την επισημότητα, τα τρομπόνια και την αιγυπτιακή σκηνική ατμόσφαιρα, χωρίς να ταυτίζεται με τη δραματουργία του Μαγικού αυλού.
- Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ — Ach Gott, vom Himmel sieh darein, BWV 2: Η καντάτα προσφέρει μια διαφορετική επεξεργασία της ίδιας χορικής μελωδικής παράδοσης. Η σύγκριση αφορά τον τρόπο με τον οποίο μια σταθερή μελωδία συνδυάζεται με αντιστικτική κίνηση, χωρίς να προϋποθέτει άμεσο δανεισμό από την καντάτα στην όπερα.
- Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ — Ορφέας και Ευρυδίκη: Η μουσική ως δύναμη διάβασης ενός απειλητικού κόσμου και ως δυνατότητα επανένωσης προσφέρει έναν διαφορετικό δραματικό ορίζοντα για την ακρόαση του αυλού στις τελικές δοκιμασίες.
- Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Fidelio: Η ενεργός συμμετοχή της γυναίκας στη σωτηρία, η μετάβαση από τον κίνδυνο στη δημόσια αναγνώριση και η τελική χορωδιακή επιβεβαίωση επιτρέπουν σύγκριση δύο διαφορετικών θεατρικών μορφών ελευθερίας και κοινής αντοχής.
🎼 Μουσική Σκέψη
Στη Β΄ Πράξη, η αγάπη περνά από τη σιωπή που πληγώνει στη μουσική που επιτρέπει κοινό βήμα. Πριν από την τελική χορωδία, η όπερα έχει αφήσει δύο ζεύγη να βρουν διαφορετικούς τρόπους να ακούσουν και να απαντήσουν ο ένας στον άλλον.
📖 Βιβλιογραφία & Πηγές
Παρτιτούρα και πρωτογενές κείμενο
Mozart, Wolfgang Amadeus. Die Zauberflöte, K. 620. Neue Mozart-Ausgabe, σειρά II, ομάδα έργων 5, τόμος 19. Επιμέλεια Gernot Gruber και Alfred Orel. Kassel κ.ά.: Bärenreiter, 1970. Πράξη Β΄, σ. 191–368· παράρτημα σχεδιασμάτων, ιδίως σ. 377. Χρησιμοποιήθηκαν ο πρόλογος και οι ψηφιακές σελίδες της παρτιτούρας για τον έλεγχο αρίθμησης, τονικοτήτων, μέτρων, tempi, οργάνων και συνθετικών σχεδίων.
Schikaneder, Emanuel. Die Zauberflöte. Eine große Oper in zwey Aufzügen. Μουσική Wolfgang Amadeus Mozart. Βιέννη: Ignaz Alberti, 1791. Το λιμπρέτο και οι σκηνικές οδηγίες ελέγχθηκαν μέσω της κριτικής ψηφιακής έκδοσης της Digital Mozart Edition.
Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg / The Packard Humanities Institute. Digital Mozart Edition — Libretto Edition: Die Zauberflöte, K. 620. Κριτική έκδοση και παράλληλη παρουσίαση των κειμενικών πηγών. Βασική αναφορά για τον ομιλούμενο διάλογο και τη διάκριση ανάμεσα σε σκηνική οδηγία, λόγο προσώπου και αναλυτική ερμηνεία.
Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg. Köchel-Verzeichnis: εγγραφή K. 620 και επιμέρους εγγραφές της Β΄ Πράξης. Χρησιμοποιήθηκαν συμπληρωματικά για την ταυτότητα των αριθμών, την ενορχήστρωση και τις σχέσεις με τις πηγές.
Επιστημονική βιβλιογραφία και ερευνητικός προσανατολισμός
Waldoff, Jessica, επιμ. The Cambridge Companion to The Magic Flute. Cambridge: Cambridge University Press, 2023. Ελέγχθηκαν τα βιβλιογραφικά στοιχεία και οι δημοσιευμένες επιστημονικές συνόψεις των συναφών κεφαλαίων που ακολουθούν.
Zeiss, Laurel E. «Enduring Portraits: The Arias». Στον παραπάνω τόμο, σ. 100–118. DOI: 10.1017/9781108551328.007.
Marston, Nicholas. «“All Together, Now”? Ensembles and Choruses in The Magic Flute». Στον παραπάνω τόμο, σ. 119–131. Η δημοσιευμένη σύνοψη χρησιμοποιήθηκε για τον προσανατολισμό ως προς τα όρια των ενιαίων οργανικών μορφολογικών μοντέλων.
Ferraguto, Mark. «Musical Topics, Quotations, and References». Στον παραπάνω τόμο, σ. 132–147. DOI: 10.1017/9781108551328.009.
Platoff, John. «Music, Drama, and Spectacle in the Finales». Στον παραπάνω τόμο, σ. 173–184. Η δημοσιευμένη σύνοψη τεκμηριώνει τη σημασία των αλλαγών σκηνής, του τελετουργικού ύφους και της επεισοδιακής οργάνωσης στο θεατρικό περιβάλλον του Σικανέντερ.
Waldoff, Jessica. «Pamina, the Queen, and the Representation of Women». Στον παραπάνω τόμο, σ. 234–251. DOI: 10.1017/9781108551328.016.
Rathey, Markus. «Mozart, Kirnberger and the Idea of Musical Purity: Revisiting Two Sketches from 1782». Eighteenth-Century Music 13/2 (2016), σ. 235–252. DOI: 10.1017/S1478570616000063. Χρησιμοποιήθηκαν η διαθέσιμη παρουσίαση και οι δημοσιευμένες σημειώσεις για τον έλεγχο της επιφύλαξης σχετικά με τη σύνδεση της αντιστικτικής μελέτης και της σκηνής της όπερας, καθώς και για τον εντοπισμό των σχεδιασμάτων της Ουψάλας.
Engländer, Richard. «The Sketches for “The Magic Flute” at Upsala». The Musical Quarterly 27/3 (Ιούλιος 1941), σ. 343–355. DOI: 10.1093/mq/XXVII.3.343. Η ταυτότητα και η χρονολογία της δημοσίευσης ελέγχθηκαν στον κατάλογο του περιοδικού· η αναφορά στη μεταγραφή των σχεδιασμάτων και στις μεταγενέστερες εκδοτικές διαφορές στηρίζεται στον πρόλογο της NMA.
Δισκογραφική τεκμηρίωση
harmonia mundi. Mozart: Die Zauberflöte — René Jacobs, Akademie für Alte Musik Berlin, RIAS Kammerchor. Επίσημη παρουσίαση της έκδοσης.
Deutsche Grammophon / Universal Music. Mozart: Die Zauberflöte — Karl Böhm, Berliner Philharmoniker, ηχογράφηση 1964. Επίσημη παρουσίαση της επανέκδοσης.
Warner Classics. Die Zauberflöte — Otto Klemperer, Philharmonia Orchestra and Chorus, ηχογράφηση 1964. Επίσημη παρουσίαση και στοιχεία της έκδοσης.
Nederlands Instituut voor Beeld & Geluid. De Schatkamer — Die Zauberflöte (NPS), τηλεοπτική καταχώριση του 1995. Τεκμηρίωση της παρουσίασης στο Concertgebouw στο πλαίσιο του Holland Festival, με John Eliot Gardiner, English Baroque Soloists, Monteverdi Choir και Pilobolus Dance Theatre. Τα στοιχεία αντιπαραβλήθηκαν με τα screenshots του επιλεγμένου βίντεο.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου