Γιοχάνες Μπραμς - Σημαντικά Έργα

Χειρόγραφο από παρτιτούρα του Γιοχάνες Μπραμς, από την Alt-Rhapsodie, Έργο 53.

Ο Γιοχάνες Μπραμς (1833–1897) κατέχει ξεχωριστή θέση στη μουσική του 19ου αιώνα. Σε μια εποχή κατά την οποία ο Ρομαντισμός διεύρυνε διαρκώς τα όρια της αρμονίας, της ορχηστρικής γραφής και της μουσικής έκφρασης, εκείνος διατήρησε βαθιά σχέση με τις μορφές και τις τεχνικές του παρελθόντος. Ο Μπαχ, ο Χάιντν, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν και ο Σούμαν αποτελούσαν σταθερά σημεία αναφοράς, χωρίς όμως η μουσική του να περιορίζεται στην αναπαραγωγή παλαιότερων προτύπων.

Στον Μπραμς, η παράδοση γίνεται υλικό δημιουργικής επεξεργασίας. Μικρά μοτίβα μεταβάλλονται, διασπώνται και επανεμφανίζονται σε νέες μορφές· οι εσωτερικές φωνές αποκτούν ιδιαίτερη σημασία· η ρυθμική οργάνωση συχνά δημιουργεί αίσθηση αστάθειας κάτω από μια φαινομενικά σταθερή επιφάνεια. Η μορφική πειθαρχία συνυπάρχει έτσι με μια εξαιρετικά προσωπική εκφραστική γλώσσα.

Με εξαίρεση την όπερα, ο Μπραμς καλλιέργησε σχεδόν όλα τα σημαντικά είδη της εποχής του: συμφωνία, κοντσέρτο, ορχηστρικές παραλλαγές και εισαγωγές, μουσική δωματίου, πιανιστικά έργα, χορωδιακή μουσική και Lied. Από τις νεανικές σονάτες έως τα τελευταία έργα για κλαρινέτο και τα Vier ernste Gesänge, η δημιουργική του πορεία παρουσιάζει αξιοσημείωτη συνοχή αλλά και συνεχή εξέλιξη. Η ακόλουθη επιλογή δεν αποτελεί πλήρη εργογραφία· συγκεντρώνει έργα και κύκλους που αποτυπώνουν τις σημαντικότερες όψεις αυτής της πορείας.

---

Συμφωνίες

Η συμφωνία αποτέλεσε για τον Μπραμς πεδίο μεγάλης καλλιτεχνικής ευθύνης. Η κληρονομιά του Μπετόβεν βάραινε έντονα τη συμφωνική δημιουργία του 19ου αιώνα και ο ίδιος χρειάστηκε πολλά χρόνια προτού παρουσιάσει την Πρώτη Συμφωνία του. Όταν τελικά στράφηκε ολοκληρωμένα στο είδος, είχε ήδη διαμορφώσει έναν προσωπικό τρόπο να συνδέει τη μεγάλη αρχιτεκτονική μορφή με εξαιρετικά πυκνή μοτιβική επεξεργασία.

• Συμφωνία αρ. 1 σε Ντο ελάσσονα, Έργο 68 — Η ολοκλήρωσή της το 1876 έκλεισε μια μακρά περίοδο αναζήτησης και σηματοδότησε την αποφασιστική είσοδο του Μπραμς στη συμφωνική δημιουργία. Από την πιεστική εισαγωγή του πρώτου μέρους έως τη μετάβαση του φινάλε από τη Ντο ελάσσονα στη Ντο μείζονα, ολόκληρο το έργο οργανώνεται ως δραματική πορεία. Οι αναφορές στη μπετοβενική παράδοση είναι εμφανείς, αλλά εντάσσονται σε μια ήδη απολύτως προσωπική τεχνική θεματικής ανάπτυξης.
• Συμφωνία αρ. 2 σε Ρε μείζονα, Έργο 73 — Γραμμένη το 1877, παρουσιάζει στην επιφάνειά της πιο φωτεινό και λυρικό χαρακτήρα από την Πρώτη Συμφωνία. Η ηρεμία αυτή δεν είναι απλοϊκή: πίσω από τις πλατιές μελωδικές γραμμές λειτουργούν πυκνές αντιστικτικές σχέσεις, σκοτεινότερες αρμονικές αποχρώσεις και συνεχείς μετασχηματισμοί μικρών θεματικών στοιχείων. Η τελική έκρηξη ενέργειας του φινάλε αποκτά ακριβώς γι’ αυτό μεγαλύτερη δύναμη.
• Συμφωνία αρ. 3 σε Φα μείζονα, Έργο 90 — Συντέθηκε το 1883 και είναι η συντομότερη από τις τέσσερις συμφωνίες του. Το χαρακτηριστικό αρχικό σχήμα Φα–Λα ύφεση–Φα αποκτά οργανωτικό ρόλο και επιστρέφει μεταμορφωμένο σε διαφορετικά σημεία του έργου. Ιδιαίτερο γνώρισμα της Συμφωνίας είναι ο συγκρατημένος τρόπος με τον οποίο ολοκληρώνονται και τα τέσσερα μέρη: αντί για μια συμβατική θριαμβευτική κορύφωση, το έργο καταλήγει σε μια σχεδόν εσωτερική αποφόρτιση.
• Συμφωνία αρ. 4 σε Μι ελάσσονα, Έργο 98 — Η τελευταία συμφωνία του Μπραμς, ολοκληρωμένη το 1885, αποτελεί μία από τις πιο συμπυκνωμένες εκφράσεις της ώριμης τεχνικής του. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το φινάλε, μια μεγάλη ακολουθία παραλλαγών τύπου πασσακάλιας πάνω σε οκτάμετρο αρμονικό σχήμα. Μια τεχνική που παραπέμπει σε παλαιότερες εποχές μετατρέπεται εδώ σε μέσο συμφωνικής δραματουργίας εξαιρετικής έντασης.

Ορχηστρική μουσική

Πριν ακόμη ολοκληρώσει την πρώτη του συμφωνία, ο Μπραμς είχε δοκιμάσει τις δυνατότητες της μεγάλης ορχηστρικής μορφής μέσα από τις Σερενάτες και αργότερα από τις Παραλλαγές και τις Εισαγωγές του. Τα έργα αυτά δεν αποτελούν περιφερειακό τμήμα της δημιουργίας του· καταγράφουν διαφορετικά στάδια της εξέλιξης της ορχηστρικής του σκέψης.

• Σερενάτα αρ. 1 σε Ρε μείζονα, Έργο 11 και Σερενάτα αρ. 2 σε Λα μείζονα, Έργο 16 — Τα δύο πρώιμα έργα δείχνουν τον Μπραμς να προσεγγίζει σταδιακά τη μεγάλη ορχηστρική μορφή. Η Πρώτη έχει ευρεία, σχεδόν συμφωνική διάσταση, ενώ η Δεύτερη αναζητεί διαφορετική ηχητική ισορροπία μέσα από μια ασυνήθιστη ορχήστρα χωρίς βιολιά. Ήδη εδώ διακρίνεται η προσοχή του στην εσωτερική λειτουργία των ορχηστρικών ομάδων και όχι μόνο στη συνολική ηχητική μάζα.
• Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χάιντν, Έργο 56a — Γραμμένες το 1873 πάνω στο λεγόμενο «Χορικό του Αγίου Αντωνίου», αποτέλεσαν κρίσιμο σταθμό πριν από την Πρώτη Συμφωνία. Ο καθιερωμένος τίτλος διατηρεί την ιστορική απόδοση του θέματος στον Χάιντν, όμως η πατρότητα του αρχικού θέματος δεν θεωρείται σήμερα βέβαιη. Οκτώ παραλλαγές και ένα εκτενές φινάλε δείχνουν με ιδιαίτερη καθαρότητα πώς ο Μπραμς μπορεί να διατηρεί αναγνωρίσιμο τον δομικό πυρήνα ενός θέματος και ταυτόχρονα να μεταμορφώνει ριζικά τον χαρακτήρα, την υφή και το ορχηστρικό του χρώμα.
• Ακαδημαϊκή Εορταστική Εισαγωγή, Έργο 80 — Γράφτηκε ως ανταπόκριση στην απονομή τιμητικού διδακτορικού στον Μπραμς από το Πανεπιστήμιο του Breslau. Αντί για μια αυστηρή τελετουργική σύνθεση, ο συνθέτης δημιούργησε ένα ζωηρό συμφωνικό έργο βασισμένο σε φοιτητικά τραγούδια. Η λαμπρή ορχήστρωση και η ευθυμία του υλικού συνυπάρχουν με τη συνήθη τεχνική ακρίβεια της γραφής του.
• Τραγική Εισαγωγή, Έργο 81 — Δημιουργήθηκε σχεδόν ταυτόχρονα με την Ακαδημαϊκή Εορταστική Εισαγωγή, αλλά βρίσκεται στον αντίθετο εκφραστικό πόλο. Δεν αφηγείται κάποια συγκεκριμένη τραγωδία ούτε συνδέεται με καθορισμένο λογοτεχνικό πρόγραμμα. Η δραματικότητα προκύπτει αποκλειστικά από τη μουσική διαδικασία: από την ένταση των θεμάτων, την αρμονική κατεύθυνση και τη συγκρότηση της μορφής.

Κοντσέρτα

Στα τέσσερα κοντσέρτα του Μπραμς, ο σολίστ δεν αντιμετωπίζεται ως εξωτερικός αντίπαλος της ορχήστρας ούτε ως φορέας αποκλειστικά δεξιοτεχνικής επίδειξης. Το σολιστικό όργανο συμμετέχει στην ίδια τη συγκρότηση της μορφής και ο διάλογός του με την ορχήστρα αποκτά συχνά συμφωνική διάσταση.

• Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 1 σε Ρε ελάσσονα, Έργο 15 — Έργο της νεότητας του Μπραμς, με μακρά και σύνθετη διαδικασία διαμόρφωσης. Το επιβλητικό πρώτο μέρος, το βαθιά εσωτερικό Adagio και το ορμητικό φινάλε απομακρύνονται από την αντίληψη του κοντσέρτου ως λαμπερής βιτρίνας για τον σολίστα. Το πιάνο βρίσκεται μέσα στη συμφωνική σύγκρουση και όχι μπροστά από αυτήν.
• Κοντσέρτο για Βιολί σε Ρε μείζονα, Έργο 77 — Γράφτηκε το 1878 για τον Γιόζεφ Γιόαχιμ, έναν από τους στενότερους μουσικούς συνεργάτες του Μπραμς. Η απαιτητική σολιστική γραφή εντάσσεται σε μια ευρεία συμφωνική αρχιτεκτονική, ενώ ο διάλογος βιολιού και ορχήστρας παραμένει ουσιαστικός από την πρώτη έως την τελευταία σελίδα. Στο φινάλε, ο έντονος ρυθμικός χαρακτήρας παραπέμπει στον ουγγρικό κόσμο που είχε γοητεύσει τον συνθέτη ήδη από τα νεανικά του χρόνια.
• Κοντσέρτο για Πιάνο αρ. 2 σε Σι ύφεση μείζονα, Έργο 83 — Ολοκληρωμένο το 1881, περίπου δύο δεκαετίες μετά το Πρώτο Κοντσέρτο, διευρύνει ακόμη περισσότερο τα όρια του είδους. Τα τέσσερα μέρη και οι μεγάλες διαστάσεις του το φέρνουν κοντά στη συμφωνική λογική, χωρίς να μειώνεται η τεχνική απαίτηση της πιανιστικής γραφής. Στο τρίτο μέρος, το εκτενές σόλο του τσέλου ανοίγει έναν απροσδόκητα εσωτερικό χώρο μέσα στο μνημειακό σύνολο.
• Διπλό Κοντσέρτο για Βιολί και Τσέλο σε Λα ελάσσονα, Έργο 102 — Το τελευταίο ορχηστρικό έργο του Μπραμς. Η παρουσία δύο σολιστών μεταμορφώνει το κοντσέρτο σε μια ιδιότυπη συνάντηση συμφωνικής σκέψης και μουσικής δωματίου. Βιολί και τσέλο άλλοτε αντιπαρατίθενται, άλλοτε αλληλοσυμπληρώνονται και συχνά ενώνονται σε μια κοινή σολιστική φωνή απέναντι στην ορχήστρα.

Μουσική δωματίου

Η μουσική δωματίου βρίσκεται στον πυρήνα της δημιουργίας του Μπραμς. Σε μικρότερα σύνολα, η ισοτιμία των φωνών, η εσωτερική πολυφωνία και η μεταμόρφωση σύντομων μοτίβων γίνονται ιδιαίτερα ευδιάκριτες. Τα έργα εκτείνονται από τη νεότητά του έως τα τελευταία χρόνια της ζωής του και επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε σχεδόν ολόκληρη την εξέλιξη της συνθετικής του σκέψης.

• Τρίο για Πιάνο αρ. 1 σε Σι μείζονα, Έργο 8 — Ένα από τα πιο αποκαλυπτικά τεκμήρια της αυστηρής αυτοκριτικής του. Η πρώτη μορφή ολοκληρώθηκε το 1854· τριάντα πέντε χρόνια αργότερα, το 1889, ο Μπραμς επέστρεψε στο έργο και το αναθεώρησε ριζικά, με σημαντικές περικοπές και ουσιαστική ανασύνθεση. Η νέα εκδοχή εκδόθηκε το 1891. Η συνύπαρξη των δύο μορφών επιτρέπει μια σπάνια άμεση σύγκριση ανάμεσα στη νεανική εξωστρέφεια και στη συμπύκνωση της ώριμης γραφής.
• Σεξτέτο Εγχόρδων αρ. 1 σε Σι ύφεση μείζονα, Έργο 18 και Σεξτέτο Εγχόρδων αρ. 2 σε Σολ μείζονα, Έργο 36 — Με δύο βιολιά, δύο βιόλες και δύο τσέλα, τα Σεξτέτα προσφέρουν στον Μπραμς ένα ιδιαίτερα πλούσιο αλλά ακόμη διαφανές ηχητικό πεδίο. Στο Πρώτο δεσπόζει η θερμή, λυρική γραφή, ενώ στο Δεύτερο η θεματική και αρμονική οργάνωση γίνεται πιο σύνθετη και περισσότερο εσωτερική.
• Κουαρτέτο για Πιάνο αρ. 1 σε Σολ ελάσσονα, Έργο 25 — Η πυκνότητα της γραφής και η έκταση των τεσσάρων μερών μεταφέρουν συμφωνική ενέργεια σε ένα σύνολο μόλις τεσσάρων οργάνων. Το περίφημο Rondo alla zingarese του φινάλε μετασχηματίζει στοιχεία ουγγρικού χαρακτήρα σε ένα από τα πιο εκρηκτικά τελειώματα της μουσικής δωματίου του Μπραμς.
• Κουιντέτο για Πιάνο σε Φα ελάσσονα, Έργο 34 — Το υλικό πέρασε από διαφορετικές μορφές προτού καταλήξει στον οριστικό συνδυασμό πιάνου και κουαρτέτου εγχόρδων. Αυτή η επίπονη διαδικασία ανασύνθεσης είναι αισθητή στο τελικό αποτέλεσμα: η πιανιστική δύναμη και η συμπαγής γραφή των εγχόρδων λειτουργούν με αξιοσημείωτη ισορροπία, σε ένα από τα δραματικότερα έργα της ρομαντικής μουσικής δωματίου.
• Σονάτα για Τσέλο αρ. 1 σε Μι ελάσσονα, Έργο 38 — Το έργο αποκαλύπτει με ιδιαίτερη σαφήνεια τη σχέση του Μπραμς με την παλαιότερη μουσική παράδοση. Η αντιστικτική σκέψη και ιδιαίτερα η γραφή του φινάλε συνομιλούν με τον κόσμο του Μπαχ, χωρίς να χάνεται ο θερμός, ρομαντικός χαρακτήρας του διαλόγου ανάμεσα στο τσέλο και το πιάνο.
• Τρίο για Κόρνο, Βιολί και Πιάνο σε Μι ύφεση μείζονα, Έργο 40 — Ο ασυνήθιστος συνδυασμός των τριών οργάνων δημιουργεί ένα ηχητικό τοπίο διαφορετικό από τα καθιερωμένα πιανιστικά τρίο της εποχής. Λυρικές, ποιμενικές και βαθιά ελεγειακές περιοχές εναλλάσσονται, με το κόρνο να δίνει στο έργο τον ιδιαίτερο χρωματικό του χαρακτήρα.
• Τρία Κουαρτέτα Εγχόρδων, Έργα 51 αρ. 1–2 και 67 — Στα δύο Κουαρτέτα του Έργου 51 κυριαρχεί η πυκνή, δραματική εργασία πάνω σε περιορισμένο θεματικό υλικό. Το μεταγενέστερο Κουαρτέτο σε Σι ύφεση μείζονα, Έργο 67, αφήνει περισσότερο χώρο στη διαφάνεια και στον λυρισμό, χωρίς να εγκαταλείπει την αυστηρή οργάνωση των φωνών.
• Σονάτα για Βιολί αρ. 1 σε Σολ μείζονα, Έργο 78 — Η λεγόμενη Regensonate συνδέεται θεματικά με το Lied Regenlied. Οι αναμνήσεις του τραγουδιού εισχωρούν στη σονάτα και συμβάλλουν στην ενότητα των μερών, δείχνοντας πώς ο Μπραμς μπορεί να μετατρέψει ένα προϋπάρχον μοτίβο σε φορέα νέας, καθαρά οργανικής αφήγησης.
• Τρίο για Κλαρινέτο, Τσέλο και Πιάνο σε Λα ελάσσονα, Έργο 114, Κουιντέτο για Κλαρινέτο σε Σι ελάσσονα, Έργο 115 και Σονάτες για Κλαρινέτο και Πιάνο, Έργο 120 — Η γνωριμία του Μπραμς με τον κλαρινετίστα Ρίχαρντ Μύλφελντ αναζωογόνησε τη δημιουργικότητά του σε μια περίοδο κατά την οποία είχε σκεφτεί να εγκαταλείψει τη σύνθεση. Η εύκαμπτη, σκοτεινή χροιά του κλαρινέτου έγινε αφετηρία για έναν από τους πιο εσωτερικούς κόσμους της ύστερης μουσικής του. Στα έργα αυτά η έκφραση συγκεντρώνεται, οι υφές γίνονται λεπτότερες και η ισορροπία ανάμεσα στις φωνές αποκτά εξαιρετική ευαισθησία.

Μουσική για πιάνο

Ο Μπραμς υπήρξε ο ίδιος πιανίστας και το όργανο συνοδεύει ολόκληρη σχεδόν τη δημιουργική του πορεία. Στα νεανικά έργα αναζητεί μεγάλες μορφές και ισχυρή ηχητική παρουσία· στα τελευταία χρόνια στρέφεται σε μικρές φόρμες, όπου η έκταση περιορίζεται αλλά η αρμονική και εκφραστική πυκνότητα αυξάνεται.

• Σονάτες για Πιάνο αρ. 1 σε Ντο μείζονα, Έργο 1, αρ. 2 σε Φα δίεση ελάσσονα, Έργο 2 και αρ. 3 σε Φα ελάσσονα, Έργο 5 — Οι τρεις νεανικές Σονάτες παρουσιάζουν έναν Μπραμς που βρίσκεται ακόμη κοντά στη μεγάλη ρομαντική πιανιστική παράδοση, αλλά ήδη ενδιαφέρεται έντονα για τη μοτιβική συνοχή και την αρχιτεκτονική της μεγάλης μορφής. Η Τρίτη Σονάτα, με τα πέντε μέρη και το εύρος της, φτάνει σε σχεδόν συμφωνικές διαστάσεις.
• Τέσσερις Μπαλάντες, Έργο 10 — Στις τέσσερις Μπαλάντες η εξωστρέφεια των Σονατών υποχωρεί και η αφήγηση γίνεται πιο συμπυκνωμένη. Η πρώτη συνδέεται με τη σκωτσέζικη μπαλάντα Edward, όμως ο κύκλος δεν ακολουθεί ενιαίο λογοτεχνικό πρόγραμμα. Κάθε κομμάτι διερευνά έναν διαφορετικό τρόπο μετάβασης από τη δραματική αφήγηση στον εσωτερικό λυρισμό.
• Παραλλαγές και Φούγκα πάνω σε θέμα του Χέντελ, Έργο 24 — Από τις σημαντικότερες πιανιστικές συνθέσεις παραλλαγών του 19ου αιώνα. Ένα σύντομο θέμα του Χέντελ περνά μέσα από διαδοχικές μεταμορφώσεις χαρακτήρα, ρυθμού, υφής και τεχνικής, προτού οδηγήσει σε μια εκτενή φούγκα. Η παλαιότερη αντιστικτική παράδοση δεν εμφανίζεται ως ιστορική αναφορά· γίνεται οργανικό μέρος της ρομαντικής πιανιστικής γλώσσας.
• Παραλλαγές πάνω σε θέμα του Παγκανίνι, Έργο 35 — Οι δύο σειρές παραλλαγών πάνω στο θέμα του 24ου Καπρίτσιου συγκαταλέγονται στα τεχνικά απαιτητικότερα έργα του Μπραμς. Η δεξιοτεχνία, όμως, συνδέεται άμεσα με τη σύνθεση: κάθε παραλλαγή εξετάζει διαφορετικές δυνατότητες ρυθμού, άρθρωσης, υφής και πιανιστικής κίνησης.
• Βαλς, Έργο 39 — Οι δεκαέξι σύντομοι Βαλς, γραμμένοι αρχικά για πιάνο τέσσερα χέρια, παρουσιάζουν μια πιο οικεία πλευρά του συνθέτη. Η φαινομενική απλότητά τους καλύπτει μεγάλη ποικιλία χαρακτήρων και αρμονικών αποχρώσεων, ενώ η ευρεία διάδοσή τους συνέβαλε σημαντικά στη δημοτικότητα του Μπραμς πέρα από τον κύκλο της μεγάλης συναυλιακής μουσικής.
• Ουγγρικοί Χοροί, WoO 1 — Οι είκοσι ένας Χοροί εμφανίστηκαν στην πλήρη μορφή τους για πιάνο τέσσερα χέρια. Οι αρ. 1–10 κυκλοφόρησαν επίσης σε εκδοχή του Μπραμς για πιάνο δύο χεριών, ενώ ο ίδιος ενορχήστρωσε μόνο τους αρ. 1, 3 και 10. Ο Μπραμς δεν παρουσίασε τον κύκλο ως συλλογή αποκλειστικά πρωτότυπων μελωδιών: επεξεργάστηκε υλικό που συνδεόταν με την ουγγρική και ουγγροτσιγγάνικη μουσική πρακτική που είχε γνωρίσει στα νεανικά του χρόνια. Οι αρ. 1, 3, 5, 10, 18, 19, 20 και 21 δείχνουν ιδιαίτερα καθαρά την ποικιλία του κύκλου, από τις απότομες μεταβολές ρυθμού και δυναμικής έως την εναλλαγή λυρικών και εκρηκτικών χαρακτήρων.
• Fantasien, Έργο 116, Drei Intermezzi, Έργο 117, Klavierstücke, Έργο 118 και Klavierstücke, Έργο 119 — Στις τέσσερις ύστερες συλλογές, γραμμένες στις αρχές της δεκαετίας του 1890, ο Μπραμς εγκαταλείπει τη μεγάλη πιανιστική φόρμα και στρέφεται σε έργα μικρής διάρκειας αλλά μεγάλης εσωτερικής πυκνότητας. Intermezzi, Capricci, Ballade και Rhapsodie γίνονται χώροι λεπτών αρμονικών μετατοπίσεων, εσωτερικής πολυφωνίας και συνεχούς μεταμόρφωσης των μοτίβων. Η δεξιοτεχνία παραμένει, αλλά δεν προβάλλεται πλέον ως εξωτερικό στοιχείο.

Χορωδιακά έργα

Η χορωδιακή μουσική υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους άξονες της δημιουργίας του Μπραμς. Η βαθιά γνώση της παλαιότερης πολυφωνίας και της μουσικής του Μπαχ και του Χέντελ συναντά εδώ τη ρομαντική αρμονική γλώσσα και μια εξαιρετικά προσεκτική ανάγνωση του ποιητικού ή βιβλικού κειμένου.

• Ein deutsches Requiem, Έργο 45 — Το έργο που συνέβαλε περισσότερο από κάθε άλλο στην εδραίωση της φήμης του Μπραμς ως συνθέτη μεγάλης κλίμακας. Αντί για το παραδοσιακό λατινικό κείμενο της νεκρώσιμης ακολουθίας, ο ίδιος επέλεξε αποσπάσματα από τη γερμανική Βίβλο του Λούθηρου. Η δραματουργία δεν επικεντρώνεται στην τελετουργία για τους νεκρούς, αλλά στην εμπειρία της θλίψης, της παρηγοριάς και της ελπίδας των ζωντανών. Από την εναρκτήρια φράση «Selig sind, die da Leid tragen» έως την τελική επιστροφή στη λέξη «selig», το έργο σχηματίζει έναν μεγάλο κύκλο παρηγοριάς.
• Alt-Rhapsodie, Έργο 53 — Για κοντράλτο, ανδρική χορωδία και ορχήστρα, πάνω σε στροφές από το Harzreise im Winter του Γκαίτε. Στην αρχή κυριαρχούν η μοναξιά και η σκοτεινή, σχεδόν απογυμνωμένη φωνητική γραμμή της σολίστ. Η είσοδος της ανδρικής χορωδίας μεταβάλλει σταδιακά το ηχητικό και συναισθηματικό τοπίο, οδηγώντας από την απομόνωση προς μια συγκρατημένη προσευχή για παρηγοριά.
• Schicksalslied, Έργο 54 — Βασισμένο στο ποίημα του Χέλντερλιν από τον Hyperion, αντιπαραθέτει την γαλήνια ύπαρξη των θεών με την αβεβαιότητα και την οδύνη της ανθρώπινης μοίρας. Ο Μπραμς δεν ακολουθεί μηχανικά την απαισιόδοξη κατάληξη του ποιήματος: μετά τη σιωπή της χορωδίας, η ορχήστρα επαναφέρει μεταμορφωμένη την ατμόσφαιρα της αρχής, αφήνοντας το έργο σε έναν χώρο που δεν είναι ούτε απλή τραγωδία ούτε εύκολη λύτρωση.
• Triumphlied, Έργο 55 — Μεγάλο έργο για χορωδία και ορχήστρα, στενά συνδεδεμένο με τη γερμανική νίκη στον Γαλλοπρωσικό Πόλεμο και την ίδρυση της Γερμανικής Αυτοκρατορίας το 1871. Η μνημειακή χορωδιακή γραφή του αντλεί εμφανώς από την παράδοση του Χέντελ. Το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο της δημιουργίας του το διαφοροποιεί έντονα από τα περισσότερα μεγάλα χορωδιακά έργα του Μπραμς και αποτελεί σημαντικό μέρος της σημερινής πρόσληψής του.
• Nänie, Έργο 82 — Γραμμένο πάνω στο ποίημα του Σίλερ και αφιερωμένο στη μνήμη του ζωγράφου Άνσελμ Φόιερμπαχ. Το κείμενο μιλά για την αναπόφευκτη δύναμη του θανάτου ακόμη και απέναντι στην ομορφιά, όμως η μουσική δεν βυθίζεται σε συνεχή σκοτεινότητα. Οι φωτεινές χορωδιακές υφές και η ρέουσα ορχηστρική γραφή δημιουργούν μια ιδιότυπη ισορροπία ανάμεσα στο πένθος και στη μνήμη της ομορφιάς.
• Gesang der Parzen, Έργο 89 — Η «Ωδή των Μοιρών», σε κείμενο του Γκαίτε, ανήκει στα τελευταία μεγάλα έργα του για χορωδία και ορχήστρα. Η βαριά αρμονική ατμόσφαιρα, οι επίμονες ρυθμικές κινήσεις και η σκοτεινή ορχηστρική παλέτα ενισχύουν την αίσθηση μιας μοίρας απέναντι στην οποία ο άνθρωπος παραμένει ανίσχυρος.

Τραγούδια και φωνητική μουσική

Η φωνητική δημιουργία του Μπραμς εκτείνεται σε ολόκληρη σχεδόν τη ζωή του. Στα Lieder, το πιάνο σπάνια λειτουργεί ως απλή συνοδεία: συμπληρώνει το νόημα του ποιήματος, δημιουργεί το περιβάλλον μέσα στο οποίο κινείται η φωνή και συχνά αποκαλύπτει συναισθηματικές αποχρώσεις που το ίδιο το κείμενο αφήνει υπαινικτικές.

• Wiegenlied, Έργο 49 αρ. 4 — Το περίφημο Guten Abend, gut’ Nacht έγινε ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα τραγούδια του 19ου αιώνα και σταδιακά απέκτησε σχεδόν τη θέση παραδοσιακού νανουρίσματος. Η αμεσότητα της μελωδίας στηρίζεται σε εξαιρετικά προσεκτική φραστική και αρμονική ισορροπία, χαρακτηριστική της ικανότητας του Μπραμς να συμπυκνώνει τη γραφή του χωρίς να χάνει την εκφραστική της πληρότητα.
• Liebeslieder-Walzer, Έργο 52 και Neue Liebeslieder, Έργο 65 — Στους δύο κύκλους για φωνητικό κουαρτέτο και πιάνο τέσσερα χέρια, ο βιεννέζικος βαλς συναντά τη μουσική δωματίου και τη φωνητική πολυφωνία. Σόλο, ντουέτα και πλήρες σύνολο εναλλάσσονται γρήγορα, καθώς διαφορετικές όψεις του έρωτα —τρυφερότητα, επιθυμία, ειρωνεία, απογοήτευση— περνούν η μία μέσα στην άλλη.
• Zigeunerlieder, Έργο 103 — Έντεκα τραγούδια για φωνητικό κουαρτέτο και πιάνο, στα οποία επανέρχεται το ενδιαφέρον του Μπραμς για τον ουγγρικό μουσικό κόσμο. Οι έντονοι ρυθμοί, οι συγκοπές και οι γρήγορες εναλλαγές διάθεσης αποκτούν ιδιαίτερη ζωντάνια, χωρίς να υποχωρεί η ακρίβεια της φωνητικής γραφής.
• Vier ernste Gesänge, Έργο 121 — Τα Τέσσερα Σοβαρά Τραγούδια για μπάσο και πιάνο, ολοκληρωμένα το 1896 πάνω σε βιβλικά κείμενα που επέλεξε ο ίδιος ο Μπραμς, ανήκουν στις τελευταίες συνθέσεις που δημοσίευσε. Τα τρία πρώτα στρέφονται προς τη θνητότητα, τη ματαιότητα και το αναπόφευκτο του θανάτου. Στο τέταρτο, η προοπτική αλλάζει με το απόσπασμα από την Πρώτη Επιστολή προς Κορινθίους και την έμφαση στην αγάπη. Η λιτότητα των μέσων, η βαρύτητα της φωνητικής γραμμής και η συγκέντρωση της μουσικής σκέψης δίνουν στον κύκλο χαρακτήρα προσωπικού απολογισμού.

---

Τα σημαντικότερα έργα του Μπραμς δεν συγκροτούν μια πορεία από την παράδοση προς την καινοτομία, σαν οι δύο έννοιες να βρίσκονταν σε αντίθεση. Στη μουσική του λειτουργούν ταυτόχρονα. Η φούγκα, η παραλλαγή, η μορφή σονάτας, η πασσακάλια, το Lied και οι μεγάλες κλασικές μορφές παραμένουν ενεργά εργαλεία, επειδή μπορούν να δεχθούν νέο αρμονικό, ρυθμικό και εκφραστικό περιεχόμενο.

Από τις ορμητικές νεανικές Σονάτες έως τα τελευταία Intermezzi και τα έργα για κλαρινέτο, η γραφή γίνεται σταδιακά πιο συμπυκνωμένη, χωρίς να χάνει τη βασική της αρχή: ένα μικρό μουσικό στοιχείο μπορεί να γεννήσει ολόκληρη μορφή μέσα από συνεχή μεταβολή. Γι’ αυτό και η συνοχή στη μουσική του Μπραμς δεν προκύπτει από την απλή επανάληψη των θεμάτων, αλλά από τη μνήμη τους — από τον τρόπο με τον οποίο επιστρέφουν αλλαγμένα, έχοντας ήδη απορροφήσει όσα προηγήθηκαν.

Σε αυτή τη διαρκή συνομιλία ανάμεσα στη μνήμη και στη μεταμόρφωση βρίσκεται ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά της τέχνης του. Η μουσική του μπορεί να είναι μνημειακή ή βαθιά ιδιωτική, ορχηστρικά λαμπρή ή περιορισμένη σε λίγες γραμμές ενός Intermezzo· πίσω από τις διαφορετικές κλίμακες παραμένει η ίδια εξαιρετική προσοχή στη δομή, στην εσωτερική κίνηση των φωνών και στη δύναμη που μπορεί να αποκτήσει μια μουσική ιδέα όταν τίποτε μέσα στη μορφή δεν θεωρείται περιττό.