Στις 16 Φεβρουαρίου 1848, στο Παρίσι, ο Φρεντερίκ Σοπέν εμφανίστηκε στη μικρή αίθουσα της Pleyel. Ήταν η τελευταία συναυλία που θα έδινε στη γαλλική πρωτεύουσα. Οι περίπου τριακόσιοι ακροατές είχαν έρθει να ακούσουν έναν μουσικό που σπάνια παρουσιαζόταν πια δημόσια. Στο πρόγραμμα συνυπήρχαν έργα για σύνολο δωματίου, ένα Νυχτερινό, η Μπαρκαρόλα, η Berceuse, Σπουδές και Μαζούρκες. Ο κόσμος του απλωνόταν μπροστά τους με όλες του τις αντιθέσεις: άλλοτε ορμητικός και λαμπερός, άλλοτε τόσο λεπτός ώστε μια μικρή αλλαγή της φράσης μπορούσε να μεταβάλει την αίσθηση ολόκληρης της αίθουσας.
Το Παρίσι είχε συνηθίσει σε μεγάλους πιανίστες και συναυλίες που εξελίσσονταν σε δημόσια γεγονότα. Η δεξιοτεχνία μπορούσε να προκαλέσει ενθουσιασμό, να γεμίσει μια αίθουσα με ισχυρό ήχο, να μετατρέψει ένα πέρασμα σε θέαμα. Ο Σοπέν γνώριζε καλά αυτή τη γλώσσα και μπορούσε να τη χειριστεί με εξαιρετική άνεση. Το ενδιαφέρον βρίσκεται στο ότι, δίπλα στις λαμπερές σελίδες του, έδινε ανάλογη σημασία σε όσα περνούσαν σχεδόν απαρατήρητα: σε μια νότα που αργούσε ελάχιστα να σβήσει, σε μια νέα αρμονία κάτω από γνωστή μελωδία, στη μικρή ανάπαυλα που επέτρεπε στη φράση να συνεχίσει φυσικά.
Σε αυτή τη λεπτή ισορροπία μπορεί να αναγνωρίσει κανείς μια ιδιαίτερη μορφή ευθραυστότητας. Ο όρος δεν περιγράφει μια μουσική αδύναμη ή διαρκώς μελαγχολική. Αφορά την ευαισθησία με την οποία συνδέονται οι ήχοι: μια σχέση τόσο προσεκτικά διαμορφωμένη, ώστε η υπερβολική έμφαση σε ένα σημείο μπορεί να αλλοιώσει τον χαρακτήρα ολόκληρης της φράσης. Η παρτιτούρα παραμένει ίδια, η εμπειρία όμως αλλάζει. Αυτή η διαφορά ανάμεσα στις γραμμένες νότες και στον τρόπο με τον οποίο αποκτούν ζωή είναι ένα καλό σημείο εκκίνησης για να πλησιάσει κανείς τον κόσμο του Σοπέν.
Η δύναμη μιας κοντινής ακρόασης
Η ιδιαίτερη αυτή προσήλωση στη λεπτομέρεια δεν προήλθε από έλλειψη δεξιοτεχνικών δυνατοτήτων. Ο Σοπέν είχε γνωρίσει νωρίς τη δημόσια επιτυχία: στη Βαρσοβία εμφανιζόταν ήδη από παιδί ως εξαιρετικά προικισμένος πιανίστας και συνέθετε έργα με μεγάλες τεχνικές απαιτήσεις. Μετά την εγκατάστασή του στο Παρίσι, το 1831, βρέθηκε ανάμεσα σε καλλιτέχνες, εκδότες και μουσικούς που διαμόρφωναν την ευρωπαϊκή μουσική ζωή. Ανάμεσά τους ήταν ο Φραντς Λιστ, ο οποίος θα συνέδεε το όνομά του με τη λαμπρή δημόσια παρουσία του βιρτουόζου. Οι δύο μουσικοί διέφεραν στον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν τη σκηνή, μοιράζονταν όμως μια βαθιά γνώση του πιάνου και την επιθυμία να ανακαλύψουν νέες εκφραστικές του δυνατότητες.
Ο Σοπέν ένιωθε ιδιαίτερα οικεία στα παρισινά σαλόνια και στις μικρές μουσικές συγκεντρώσεις. Εκεί, η απόσταση ανάμεσα στον πιανίστα και στους ακροατές ήταν μικρή. Μια διακριτική διαφοροποίηση του ηχοχρώματος, το σβήσιμο μιας νότας ή η συνέχεια μιας μελωδικής γραμμής μπορούσαν να γίνουν αντιληπτά χωρίς την ανάγκη μεγάλης ηχητικής έντασης. Η μουσική αποκτούσε έτσι τον χαρακτήρα μιας προσωπικής συνομιλίας, στην οποία ακόμη και η παύση είχε τη θέση της.
Η αίσθηση αυτή επιβιώνει ακόμη και όταν τα ίδια έργα ακούγονται σήμερα σε μεγάλες αίθουσες, πάνω σε πιάνα με πολύ μεγαλύτερη ηχητική ισχύ από εκείνα του 19ου αιώνα. Ένα Νυχτερινό μπορεί να απευθύνεται ταυτόχρονα σε εκατοντάδες ανθρώπους και να διατηρεί κάτι από την οικειότητα μιας ιδιωτικής στιγμής. Η εγγύτητα που δημιουργεί δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη χαμηλή δυναμική. Βρίσκεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο η μουσική συγκεντρώνει την προσοχή σε μια φράση, σε μια μεταβολή, σε κάτι που αξίζει να ακουστεί μέχρι το τέλος του.
Τότε ακόμη και μια μικρή αλλαγή του ρυθμού ή του ηχοχρώματος μπορεί να αποκτήσει ιδιαίτερη σημασία. Μια μελωδία που στην πρώτη ακρόαση φαινόταν απλή αρχίζει να φανερώνει τις εσωτερικές της διαφορές, όπως μια ανθρώπινη φωνή που μεταβάλλει ανεπαίσθητα τον τόνο της όταν φτάνει σε μια προσωπική ανάμνηση. Το πώς γεννιούνται αυτές οι διαφορές απασχολούσε τον Σοπέν και πέρα από τη σκηνή. Αποτελούσε μέρος της καθημερινής δουλειάς του με τους μαθητές του.
Το μάθημα που κρύβεται σε μία νότα
Στο παρισινό μάθημα πιάνου, ο ίδιος προβληματισμός αποκτούσε πρακτική μορφή. Η διδασκαλία είχε κεντρική θέση στη ζωή του Σοπέν και οι αναμνήσεις των μαθητών του φωτίζουν την προσοχή του στην ευλυγισία του χεριού, τη φυσική κίνηση του καρπού, τη συνέχεια της μελωδίας και την ποιότητα της αφής. Η τεχνική, όπως την αντιλαμβανόταν, άρχιζε από την πρώτη επαφή με το πλήκτρο και από τον ήχο που γεννιόταν κάτω από το δάχτυλο.
Η δυσκολία αυτή είναι γνώριμη σε όποιον έχει μελετήσει ένα μουσικό έργο. Ένας μαθητής μπορεί να έχει μάθει σωστά όλες τις νότες, να έχει βρει το κατάλληλο τέμπο και να ολοκληρώνει τη φράση χωρίς λάθη. Η μελωδία, ωστόσο, εξακολουθεί να ακούγεται άκαμπτη, σαν μια πρόταση που διαβάζεται με την ίδια έμφαση σε κάθε λέξη. Μια πιο προσεγμένη ισορροπία ανάμεσα στα δύο χέρια, μια διακριτική αλλαγή στην αφή ή στη διάρκεια μιας νότας αρκεί μερικές φορές για να μεταμορφωθεί το αποτέλεσμα. Οι φθόγγοι παραμένουν οι ίδιοι· εκείνο που αλλάζει είναι ο τρόπος με τον οποίο συνδέονται και αποκτούν νόημα.
Στις μαρτυρίες των μαθητών του επανέρχεται η επιμονή του για μια μελωδία με φυσική, τραγουδιστική ροή. Η καθαρή προβολή της πάνω από τη συνοδεία ήταν μόνο η αρχή. Κάθε φράση έπρεπε να έχει κατεύθυνση: μια νότα να προετοιμάζει την επόμενη, η ένταση να συγκεντρώνεται εκεί όπου το απαιτεί η μουσική σκέψη και η κατάληξη να δίνει την αίσθηση μιας ολοκληρωμένης αναπνοής. Πίσω από αυτή τη φαινομενική απλότητα κρυβόταν επίμονη εργασία. Όσο πιο φυσικά ακουγόταν η μελωδία, τόσο λιγότερο φαινόταν η προσοχή που είχε χρειαστεί για να διαμορφωθεί.
Η αναζήτηση αυτής της εκφραστικής λεπτότητας εξηγεί και την προτίμηση του Σοπέν για τα πιάνα Pleyel. Εκτιμούσε την ευαισθησία με την οποία ανταποκρίνονταν στις μικρές διαβαθμίσεις της αφής και του ήχου. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα σύγχρονα πιάνα αδυνατούν να αποδώσουν τη μουσική του, ούτε ότι τα ιστορικά όργανα πρέπει να εξιδανικεύονται. Φωτίζει, όμως, τη σημασία που είχε γι’ αυτόν η παραμικρή μεταβολή της ποιότητας του ήχου. Η έκφραση δεν άρχιζε μετά την κατάκτηση της τεχνικής· διαμορφωνόταν μαζί της. Και πίσω από την επιμονή του στη μελωδία βρισκόταν ένα ακόμη, πολύ συγκεκριμένο μουσικό πρότυπο: η ανθρώπινη φωνή.
Το πιάνο ακούει μια ανθρώπινη φωνή
Το Παρίσι πρόσφερε στον Σοπέν την ευκαιρία να ακούει ιταλική όπερα και μεγάλους ερμηνευτές του bel canto. Θαύμαζε ιδιαίτερα τον Μπελλίνι και την ικανότητα των τραγουδιστών να διατηρούν ζωντανή μια εκτεταμένη μελωδική γραμμή, αλλάζοντας ανεπαίσθητα την ένταση, την άρθρωση και τη διάρκεια. Στο τραγούδι, κάθε συλλαβή αποκτά διαφορετικό βάρος. Μια λέξη μπορεί να χρειαστεί περισσότερο χρόνο και μια αναπνοή να μεταβάλει την αίσθηση ολόκληρης της φράσης. Κάτι από αυτή τη φυσικότητα επιδίωκε να μεταφέρει και στην πιανιστική γραφή του.
Στο Νυχτερινό σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 9 αρ. 2, η συγγένεια αυτή γίνεται ιδιαίτερα αισθητή. Το αριστερό χέρι απλώνει μια ρέουσα αρμονική συνοδεία, ενώ το δεξί αναπτύσσει πάνω της μια μελωδία που επιστρέφει αρκετές φορές. Σε κάθε επανεμφάνιση αποκτά νέους στολισμούς, μικρές καθυστερήσεις και λεπτές διαφοροποιήσεις. Η ίδια μουσική σκέψη μοιάζει να διατυπώνεται ξανά με διαφορετική απόχρωση, όπως μια ανάμνηση που, καθώς επανέρχεται στην κουβέντα, φωτίζει μια λεπτομέρεια που προηγουμένως είχε περάσει απαρατήρητη.
Η δύναμη αυτής της διαδικασίας βρίσκεται στη σχέση ανάμεσα στο γνώριμο και στο καινούργιο. Η πρώτη εμφάνιση της μελωδίας αφήνει ένα ίχνος στη μνήμη· η επόμενη αποκτά σημασία ακριβώς επειδή υπάρχει κάτι με το οποίο μπορεί να συγκριθεί. Έτσι η συγκίνηση αναπτύσσεται μέσα από τη συνέχεια και την προσμονή, χωρίς να απαιτείται από τον ακροατή ειδική γνώση μουσικής θεωρίας. Η μελωδία έχει ήδη παρουσιάσει τον εαυτό της και, επιστρέφοντας, αποκαλύπτει περισσότερα.
Αυτή η σχέση με το τραγούδι, πάντως, δεν σημαίνει ότι ο κόσμος των Νυχτερινών περιορίζεται στη γαλήνη. Στο Νυχτερινό σε Ντο ελάσσονα, έργο 48 αρ. 1, η αρχική μελωδία αποκτά σταδιακά μεγαλύτερο δραματικό βάρος. Το κεντρικό τμήμα μεταβάλλει την ατμόσφαιρα και η επιστροφή φέρνει μια ένταση που δεν υπήρχε στην αρχή. Η λεπτότητα της μουσικής γραφής επιτρέπει να γίνει ακόμη πιο αισθητή αυτή η μεταμόρφωση. Η φράση εξακολουθεί να χρειάζεται φυσική αναπνοή, ακόμη κι όταν το συναίσθημα οδηγείται προς μια ισχυρή κορύφωση. Εδώ η συζήτηση για την ανθρώπινη φωνή συναντά αναπόφευκτα ένα άλλο ζήτημα: τον χρόνο που χρειάζεται κάθε φράση για να ειπωθεί.
Ο χρόνος ανάμεσα στα δύο χέρια
Σε μια ερμηνεία του Σοπέν, κάποια στιγμή η μελωδία μπορεί να σταθεί σε μια νότα ελάχιστα περισσότερο από όσο θα περίμενε κανείς. Η συνοδεία, στο μεταξύ, εξακολουθεί να διατηρεί την αίσθηση του παλμού. Έπειτα η φράση συνεχίζει, σαν η μικρή καθυστέρηση να ήταν απαραίτητη για την πορεία της. Αυτή η ευελιξία συνδέεται με το ρουμπάτο, μία από τις χαρακτηριστικότερες και συχνότερα παρεξηγημένες πλευρές της ερμηνευτικής παράδοσης του Σοπέν.
Ο όρος περιγράφεται συνήθως ως «ελευθερία του μουσικού χρόνου», μια εξήγηση που χρειάζεται συμπλήρωση. Για τον Σοπέν, η ελευθερία δεν προϋπέθετε την εγκατάλειψη του ρυθμού. Οι μαρτυρίες των μαθητών του φανερώνουν πόσο τον απασχολούσε η σταθερότητα του ρυθμικού πλαισίου. Σε μια χαρακτηριστική μορφή της πρακτικής του, το αριστερό χέρι διατηρεί αναγνωρίσιμο παλμό, ενώ η μελωδία του δεξιού μπορεί να προηγείται διακριτικά ή να καθυστερεί. Υπάρχουν βέβαια και ευρύτερες μεταβολές του τέμπο· καμία μεμονωμένη περιγραφή δεν εξαντλεί όσα σημαίνει το ρουμπάτο στη μουσική του.
Η λειτουργία αυτής της ελευθερίας γίνεται πιο κατανοητή μέσα από την ανθρώπινη ομιλία. Ένας άνθρωπος που διηγείται μια ιστορία επιβραδύνει μπροστά σε μια σημαντική ανάμνηση, συνεχίζει γρηγορότερα όταν τα γεγονότα πυκνώνουν και αφήνει κάποτε μια μικρή σιωπή πριν προχωρήσει. Ο ρυθμός των λέξεων αλλάζει, ενώ η αφήγηση εξακολουθεί να έχει συνοχή. Αν όμως οι παύσεις γίνουν υπερβολικές, η σκέψη διακόπτεται και ο ακροατής δυσκολεύεται να παρακολουθήσει. Αντίστοιχα, στη μουσική η ελευθερία χρειάζεται μια σταθερή αίσθηση της πορείας.
Το ρουμπάτο αποκτά, επομένως, εκφραστικό νόημα όταν αναδεικνύει τις σχέσεις ανάμεσα στους φθόγγους, στις αρμονίες και στην κατεύθυνση της φράσης. Αν κάθε νότα παρατείνεται για να υπογραμμίσει τη σπουδαιότητά της, οι διαφορές χάνουν το βάρος τους. Μια μικρή καθυστέρηση, αντίθετα, μπορεί να συγκινήσει όταν προκύπτει φυσικά από όσα έχουν προηγηθεί. Αυτή η αίσθηση μέτρου ενώνει την ελευθερία της εκτέλεσης με τη φροντίδα της σύνθεσης. Ακόμη και το πιο αυθόρμητο άκουσμα στηρίζεται σε μια υπομονετικά επεξεργασμένη μουσική σκέψη.
Η ησυχία όπου η μουσική παίρνει μορφή
Η υπομονή αυτή αποκτούσε διαφορετική καθημερινή μορφή τα καλοκαίρια που ο Σοπέν περνούσε στο Νοάν, στην εξοχική κατοικία της συγγραφέα Ζορζ Σαντ. Μακριά από τους πυκνούς ρυθμούς του Παρισιού, μπορούσε να αφιερώσει περισσότερο χρόνο στη σύνθεση. Ο μουσικός που είχε συνδέσει το όνομά του με τα σαλόνια εργαζόταν τώρα σε έναν τόπο όπου τα έργα δεν είχαν ακόμη ακροατήριο. Έπρεπε πρώτα να ωριμάσουν, να δοκιμαστούν στο πιάνο, να πάρουν μορφή πάνω στο χαρτί. Η ησυχία δεν σήμαινε απουσία δουλειάς· ήταν ο χώρος μέσα στον οποίο η δουλειά μπορούσε να προχωρήσει.
Βέβαια, το Νοάν δεν ήταν ένα αδιάκοπο ειδυλλιακό καταφύγιο. Η καθημερινότητα περιλάμβανε ασθένειες, επισκέπτες, ανθρώπινες σχέσεις και πρακτικές δυσκολίες. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες ο Σοπέν επέστρεφε ξανά στις μουσικές του ιδέες, δοκίμαζε λύσεις, διόρθωνε και ολοκλήρωνε. Η σύνθεση απαιτούσε συχνά περισσότερη επιμονή από όση προδίδει η αβίαστη ροή του τελικού έργου. Αυτό το χάσμα ανάμεσα στην επίπονη δημιουργία και στην αίσθηση φυσικότητας γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρον σε μια από τις πιο λεπτές πιανιστικές σελίδες του.
Στην Berceuse σε Ρε ύφεση μείζονα, έργο 57, ένα αναγνωρίσιμο σχήμα της συνοδείας επανέρχεται σχεδόν αδιάκοπα, ενώ πάνω του η δεξιά φωνή αλλάζει μορφή. Στην αρχή οι μεταβολές φαίνονται μικρές. Καθώς το έργο προχωρεί, η μελωδία εμπλουτίζεται με νέους στολισμούς και το ίδιο αρμονικό υπόβαθρο φωτίζεται κάθε φορά διαφορετικά. Η σταθερότητα της συνοδείας κάνει αυτές τις διαφορές πιο καθαρές. Η μουσική προχωρεί χωρίς να χρειάζεται να εγκαταλείψει το οικείο υλικό από το οποίο ξεκίνησε.
Η Berceuse δεν περιγράφει κάποια συγκεκριμένη ημέρα στο Νοάν και δεν αποτελεί κρυπτογραφημένο ημερολόγιο του συνθέτη. Φανερώνει όμως πόσο πλούσια μπορεί να αποδειχθεί μια φαινομενικά περιορισμένη ιδέα. Η φαντασία του Σοπέν δεν αναζητά διαρκώς νέο υλικό· ανακαλύπτει νέες δυνατότητες μέσα στο ήδη γνωστό. Αυτή η συνθετική στάση συνδέεται, με άλλον τρόπο, και με τη σχέση του προς τα ακούσματα της πατρίδας του: μουσικές μορφές που κουβαλούσε από τα νεανικά του χρόνια μεταμορφώθηκαν αργότερα σε έργα με ξεχωριστή προσωπική σφραγίδα.
Η πατρίδα που επιμένει μέσα σε έναν χορό
Ο Σοπέν είχε φύγει από την Πολωνία το 1830, χωρίς να γνωρίζει ότι δεν θα επέστρεφε ποτέ. Οι πολιτικές εξελίξεις που ακολούθησαν έκαναν τον αποχωρισμό μόνιμο. Στο Παρίσι διαμόρφωσε μια νέα ζωή, με εργασία, φιλίες και καλλιτεχνικές σχέσεις, ενώ οι μνήμες της Βαρσοβίας και τα ακούσματα της πολωνικής παράδοσης συνέχισαν να τον συνοδεύουν. Η νοσταλγία αποτελεί μέρος αυτής της ιστορίας, αλλά δεν αρκεί για να εξηγήσει τον πλούτο της μουσικής του. Στις Μαζούρκες, η ανάμνηση γίνεται αφετηρία μιας διαρκούς δημιουργικής αναζήτησης.
Η μαζούρκα προέρχεται από τη ζωντανή παράδοση του χορού, με ιδιαίτερους τονισμούς, ρυθμικές μετατοπίσεις και μελωδικά σχήματα που διατηρούν την αίσθηση της λαϊκής καταγωγής τους. Ο Σοπέν αξιοποιεί αυτό το υλικό με μεγάλη ελευθερία, μεταφέροντάς το στον προσωπικό του πιανιστικό κόσμο. Ο χορός παραμένει αισθητός, αλλά αποκτά και άλλες διαστάσεις: η κίνηση μπορεί να γίνει στοχαστική, η απλότητα να συνοδευτεί από απρόσμενες αρμονίες, το οικείο να φανεί ξαφνικά παράξενο.
Στη Μαζούρκα σε Λα ελάσσονα, έργο 17 αρ. 4, για παράδειγμα, η κίνηση είναι συγκρατημένη, με κάτι σχεδόν ερωτηματικό στον τρόπο που προχωρεί η φράση. Η μελωδία στρέφεται πίσω στον εαυτό της και οι τονισμοί αλλάζουν την αίσθηση του βηματισμού. Όποιος περιμένει έναν εύθυμο χορό συναντά έναν κόσμο περισσότερο εσωτερικό. Η χορευτική καταγωγή εξακολουθεί να ακούγεται, αλλά η μουσική μοιάζει να την κοιτά από απόσταση, σαν κάτι γνώριμο που με τον χρόνο απέκτησε άλλη σημασία.
Θα ήταν εύκολο να θεωρηθεί κάθε Μαζούρκα μια σελίδα από το κρυφό ημερολόγιο της εξορίας του. Μια τέτοια ερμηνεία, όμως, περιορίζει έργα που περιέχουν πολύ περισσότερα από τη νοσταλγία: χιούμορ, ζωηράδα, τραχύτητα, τρυφερότητα, απροσδόκητες αρμονικές διαδρομές. Ο Σοπέν δεν διατηρεί απλώς ανέπαφες τις αναμνήσεις του· τις μετατρέπει σε νέα μουσική. Και όπως συμβαίνει συχνά με την ανθρώπινη μνήμη, κάτι από το παρελθόν παραμένει αναγνωρίσιμο ακόμη κι όταν η μορφή του έχει αλλάξει.
Η λεπτότητα που αντέχει την καταιγίδα
Ο βαθιά προσωπικός χαρακτήρας αυτής της μουσικής θα μπορούσε εύκολα να δημιουργήσει μια ελλιπή εικόνα του Σοπέν ως συνθέτη αποκλειστικά ήπιων διαθέσεων. Αρκεί, όμως, η πρώτη ορμητική κίνηση της Σπουδής σε Ντο ελάσσονα, έργο 10 αρ. 12, της επονομαζόμενης «Επαναστατικής», για να φανερωθεί μια εντελώς διαφορετική πλευρά. Το αριστερό χέρι διατρέχει σχεδόν αδιάκοπα το πληκτρολόγιο, ενώ η δεξιά φωνή προβάλλει με μεγάλη ένταση. Το έργο απαιτεί ταχύτητα, αντοχή, δύναμη και διαρκή έλεγχο της πορείας του.
Η ορμή, ωστόσο, δεν καταργεί την ανάγκη για λεπτομέρεια. Αν οι γρήγοροι φθόγγοι συγχωνευθούν σε έναν αδιαφοροποίητο ήχο, η μουσική χάνει τη σαφήνεια και την έντασή της. Στις Σπουδές, η τεχνική δυσκολία αποτελεί μέρος του ίδιου του εκφραστικού σχεδίου. Η ταχύτητα εντυπωσιάζει, αλλά η πραγματική συγκίνηση γεννιέται όταν κάθε κίνηση οδηγεί με καθαρότητα προς την επόμενη. Πρόκειται για την ίδια φροντίδα της φράσης που απαιτούσε ο Σοπέν από τους μαθητές του, αυτή τη φορά μέσα σε έναν κόσμο εκρηκτικής ενέργειας.
Ακόμη πιο επιβλητικός είναι ο χαρακτήρας της Πολωνέζας σε Λα ύφεση μείζονα, έργο 53. Οι στιβαρές συγχορδίες, ο ισχυρός ρυθμός και οι μεγάλες κορυφώσεις δημιουργούν μια σχεδόν δημόσια μεγαλοπρέπεια. Εδώ υπάρχει υπερηφάνεια, αποφασιστικότητα, ακόμη και μια αίσθηση διεκδίκησης. Η παρουσία αυτών των έργων έχει σημασία: ο Σοπέν δεν υπήρξε μόνο ο ποιητής των ήσυχων στιγμών. Η μουσική του μπορεί να γεμίσει τον χώρο με δύναμη χωρίς να χάσει την προσοχή στις εσωτερικές της σχέσεις.
Έτσι η ευθραυστότητα της έκφρασης αποσυνδέεται από τη χαμηλή ένταση. Μια φράση κινδυνεύει να χάσει το νόημά της όταν διαταραχθεί η ισορροπία της, είτε πρόκειται για ένα ανεπαίσθητο σβήσιμο είτε για μια θυελλώδη κορύφωση. Ο ερμηνευτής χρειάζεται να διατηρεί την αίσθηση της κατεύθυνσης ακόμη και στις στιγμές της μεγαλύτερης ορμής. Και όταν όλη αυτή η ενέργεια καταλαγιάσει, γίνεται εξίσου ουσιαστικό το πώς η μουσική επιστρέφει στην ησυχία.
Η σιωπή μετά την τελευταία συγχορδία
Μια τέτοια επιστροφή μπορεί να γίνει μέσα από το Πρελούδιο σε Μι ελάσσονα, έργο 28 αρ. 4. Η μελωδία κινείται με λιτά βήματα, ενώ οι συγχορδίες της συνοδείας μεταβάλλονται αργά και δίνουν διαφορετικό χρώμα στους ίδιους σχεδόν φθόγγους. Η πορεία δεν χρειάζεται πολλά μέσα για να γίνει συγκινητική. Αρκεί μια αρμονική αλλαγή, μια μικρή ένταση μέσα στη φράση, μια αναμονή πριν από την κατάληξη. Όσα προηγήθηκαν συνεχίζουν να επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο ακούγεται κάθε επόμενη στιγμή.
Αυτή η συνέχεια είναι ιδιαίτερα σημαντική στις παύσεις και στο σβήσιμο των συγχορδιών. Ο επόμενος ήχος δεν γεννιέται σε μια εντελώς άδεια στιγμή· φτάνει ενώ η ανάμνηση του προηγούμενου είναι ακόμη παρούσα. Αν ο πιανίστας βιαστεί να καλύψει κάθε μικρή απόσταση, η μουσική χάνει μέρος από τη φυσική της αναπνοή. Αν παρατείνει υπερβολικά τις παύσεις, διακόπτεται η σκέψη της φράσης. Η ισορροπία ανάμεσα στη συνέχεια και στη σιωπή απαιτεί την ίδια λεπτότητα που συναντάται στην αφή και στον ρυθμό.
Κάτι ανάλογο συμβαίνει και όταν ολοκληρώνεται ένα ολόκληρο έργο. Η τελευταία συγχορδία σβήνει, όμως η εμπειρία της ακρόασης δεν τελειώνει πάντοτε την ίδια στιγμή. Κάποιοι ακροατές μένουν για λίγο ακίνητοι, σαν να χρειάζονται μερικά δευτερόλεπτα για να επιστρέψουν στην αίθουσα και στους ήχους της καθημερινότητας. Η σιωπή αυτή δεν είναι γραμμένη στην παρτιτούρα με τον ίδιο τρόπο που είναι γραμμένες οι νότες. Ανήκει σε ό,τι διαμορφώνεται ανάμεσα στο έργο και στον άνθρωπο που το ακούει. Από εκεί αρχίζει μια δεύτερη, πιο προσωπική ιστορία της μουσικής.
Όταν η μουσική γίνεται προσωπική ανάμνηση
Κάθε νέα συνάντηση με ένα γνώριμο έργο μπορεί να φανερώσει μια διαφορετική πλευρά του. Ένα Νυχτερινό που αρχικά συγκίνησε με τη μελωδία του ίσως αργότερα τραβήξει την προσοχή στην ισορροπία ανάμεσα στα δύο χέρια. Μια Μαζούρκα που ακουγόταν παράξενη μπορεί να αποκαλύψει τη λεπτή της ειρωνεία ή την ποικιλία των ρυθμικών τονισμών. Μια Σπουδή που προκαλούσε θαυμασμό για τη δεξιοτεχνία της αρχίζει να φανερώνει πόσες διαφορετικές εκφράσεις χωρούν μέσα στην ταχύτητα. Το έργο παραμένει το ίδιο, ενώ η σχέση του ακροατή μαζί του ωριμάζει.
Για τον άνθρωπο που έχει μελετήσει πιάνο, σε αυτή τη σχέση προστίθεται και η ανάμνηση της προσπάθειας. Μπορεί να θυμάται τον χρόνο που χρειάστηκε για να αναδείξει μια εσωτερική φωνή ή να κρατήσει ήρεμη τη συνοδεία ενώ η μελωδία αποκτούσε περισσότερη ελευθερία. Εκείνος που γνωρίζει το κομμάτι μόνο από την ακρόαση φτάνει σε αυτό χωρίς τις ίδιες τεχνικές έγνοιες. Μπορεί έτσι να προσέξει μια συγκίνηση που ο πιανίστας, απορροφημένος από τη μελέτη, είχε πάψει προσωρινά να αντιλαμβάνεται. Οι δύο εμπειρίες φωτίζουν διαφορετικά την ίδια μουσική.
Καμία δεν μπορεί να εξαντλήσει το έργο. Οι νότες, οι ρυθμοί και οι αρμονίες προσφέρουν ένα κοινό σημείο αναφοράς, ενώ η προσωπική ιστορία κάθε ακροατή δίνει διαφορετικό βάρος σε ορισμένες στιγμές. Δύο άνθρωποι μπορεί να επιστρέψουν στην ίδια φράση και να ανακαλύψουν ότι τους συγκίνησε για διαφορετικούς λόγους. Τότε η οικειότητα που χαρακτήριζε τα παρισινά σαλόνια παίρνει μια νέα μορφή: γίνεται η δυνατότητα να μοιραστεί κανείς έναν ήχο, χωρίς να χρειάζεται να αισθανθεί ακριβώς το ίδιο με τον άλλον.
Η σκέψη αυτή οδηγεί πάλι στη συναυλία της 16ης Φεβρουαρίου 1848. Κανείς δεν μπορεί να ανασυνθέσει με βεβαιότητα πώς ακούστηκε κάθε φράση εκείνο το βράδυ ή τι κράτησε στη μνήμη του καθένας από τους παρευρισκομένους. Οι συνθέσεις, όμως, εξακολουθούν να προσφέρουν την ίδια δυνατότητα μιας προσωπικής συνάντησης. Σήμερα ένας πιανίστας κάθεται μπροστά στο όργανο, αρχίζει μια γνώριμη μελωδία και αναζητά τη σωστή της αναπνοή σαν να τη δοκιμάζει για πρώτη φορά. Κάποιος στην αίθουσα ακούει ίσως αυτό το έργο για πρώτη φορά στη ζωή του.
Ανάμεσα σε αυτές τις δύο εμπειρίες υπάρχει κάτι εύθραυστο και πολύτιμο. Μια μικρή μεταβολή του ήχου μπορεί να περάσει απαρατήρητη ή να μείνει στη μνήμη για χρόνια. Καμία ερμηνεία δεν μπορεί να εγγυηθεί ποια από τις δύο εκβάσεις θα συμβεί. Μπορεί μόνο να προσφέρει στη μουσική τον χρόνο, την καθαρότητα και τη φροντίδα που χρειάζεται. Τότε η λεπτότητα παύει να είναι απλώς μια ωραία ιδιότητα του ήχου. Γίνεται ένας τρόπος με τον οποίο η εμπειρία ενός ανθρώπου συναντά, για μια στιγμή, την εμπειρία κάποιου άλλου.
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου