Καμίγ Σαιν-Σανς: Συμφωνία Αρ. 3 σε Ντο ελάσσονα με Εκκλησιαστικό Όργανο, Έργο 78 - Ανάλυση

Καλλιτεχνική απεικόνιση για τη Συμφωνία αρ. 3 με εκκλησιαστικό όργανο του Σαιν-Σανς
Το όργανο και το πιάνο διευρύνουν τον ήχο της ορχήστρας στη Συμφωνία αρ. 3 του Σαιν-Σανς, από τη χαμηλόφωνη πρώτη είσοδο έως τη λαμπρή Ντο μείζονα του φινάλε.

Η Συμφωνία αρ. 3 του Καμίγ Σαιν-Σανς αξιοποιεί το εκκλησιαστικό όργανο και το πιάνο ως οργανικά στοιχεία της συμφωνικής μορφής. Το όργανο εμφανίζεται σε δύο καθοριστικές στιγμές: στο Poco adagio προσθέτει διάρκεια και βάθος στη μελωδία των εγχόρδων, ενώ στο φινάλε μεταβάλλει θεαματικά το μέγεθος του ορχηστρικού ήχου. Η πορεία ανάμεσα στις εμφανίσεις αυτές έχει εξίσου μεγάλη σημασία. Ρυθμικά σχήματα, μελωδικές ιδέες και ηχοχρώματα αλλάζουν σταδιακά λειτουργία, προετοιμάζοντας μια κατάληξη που αποκτά το νόημά της από ολόκληρο το έργο.

Το έργο ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1886, έπειτα από παραγγελία της λονδρέζικης Philharmonic Society, της σημερινής Royal Philharmonic Society. Ο Σαιν-Σανς είχε να επιστρέψει στη συμφωνία από τη Δεύτερη, του 1859. Στο μεταξύ είχε αποκτήσει εκτενή πείρα στα κοντσέρτα, στα συμφωνικά ποιήματα και στη μουσική δωματίου. Η αρίθμηση «αρ. 3» αφορά τις τρεις αριθμημένες συμφωνίες του· δύο ακόμη, νεανικές, έμειναν έξω από αυτή την ακολουθία. Η Τρίτη υπήρξε η τελευταία του συμφωνία, ενώ η ορχηστρική δημιουργία του συνεχίστηκε για πολλές δεκαετίες.

Στην πρεμιέρα της 19ης Μαΐου 1886, ο Σαιν-Σανς παρουσίασε μια διαφορετική οργάνωση της συμφωνικής παράδοσης. Οι τέσσερις γνώριμες λειτουργίες —αρχική γρήγορη ενότητα, αργό μέρος, scherzo και φινάλε— διατηρούν την ταυτότητά τους, συνδέονται όμως ανά δύο. Έτσι, το Allegro moderato οδηγεί χωρίς οριστική τομή στο Poco adagio, ενώ το scherzo προετοιμάζει το Maestoso και το τελικό Allegro. Ο συνθέτης είχε ήδη εξερευνήσει ανάλογες συνδέσεις στο Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο και στην Πρώτη Σονάτα για βιολί και πιάνο.

Η σχέση με τον Φραντς Λιστ αφορά τόσο αυτή την ελευθερία της μορφής όσο και τη θεματική μεταμόρφωση: την ικανότητα μιας ιδέας να αλλάζει δραστικά, διατηρώντας αναγνωρίσιμα γνωρίσματα. Η αφιέρωση της έντυπης παρτιτούρας είναι μεταθανάτια, καθώς ο Λιστ πέθανε στις 31 Ιουλίου 1886, μετά την πρεμιέρα. Η συμφωνία είχε ήδη γραφτεί και παρουσιαστεί· επομένως δεν συντέθηκε ως επικήδειο έργο για εκείνον.

Η μεγάλη τονική διαδρομή από τη Ντο ελάσσονα στη Ντο μείζονα θυμίζει τη συμφωνική πορεία της Πέμπτης του Μπετόβεν. Ο Σαιν-Σανς τη διαμορφώνει με δικά του μέσα: τη νευρική κίνηση των εγχόρδων, τη μεγάλη αναπνοή του Poco adagio σε Ρε ύφεση μείζονα, τις αστραπιαίες πιανιστικές κινήσεις και τις αντιστικτικές εισόδους του φινάλε. Αν παρακολουθήσουμε αυτή την εξέλιξη, οι εντυπωσιακές συγχορδίες του οργάνου ακούγονται ως σταθμοί μιας ενιαίας μουσικής πορείας.

Μέρη του έργου / Δομή

Η παρτιτούρα αριθμεί δύο μέρη. Οι τέσσερις γραμμές του πίνακα αποτυπώνουν τις κύριες εσωτερικές ενότητες, όπως συχνά χωρίζονται και στις ηχογραφήσεις, χωρίς να τις παρουσιάζουν ως τέσσερα ανεξάρτητα αριθμημένα μέρη. Μέσα σε κάθε μεγάλο μέρος, η μουσική συνέχεια και οι μεταβάσεις έχουν καθοριστικό ρόλο.

Θέση στην παρτιτούραΕνδείξεις tempoΚύρια τονική περιοχήΛειτουργία στη συνολική πορεία
Πρώτο μέρος, α΄ ενότηταAdagio – Allegro moderatoΝτο ελάσσοναΣύντομη εισαγωγή και συμπτυγμένη σονατική διαδικασία· παρουσίαση του βασικού υλικού και σταδιακή προετοιμασία της αργής ενότητας.
Πρώτο μέρος, β΄ ενότηταPoco adagioΡε ύφεση μείζοναΜεγάλη λυρική ενότητα με την πρώτη είσοδο του οργάνου· οι επιστροφές της μελωδίας συνδέονται με μεταβολές της υφής και αναμνήσεις του Allegro.
Δεύτερο μέρος, α΄ ενότηταAllegro moderato – Presto, με επιστροφέςΝτο ελάσσονα, με μετακινούμενες μείζονες περιοχέςScherzo με γρήγορα πιανιστικά επεισόδια· η επανεμφάνιση ενός αυστηρότερου θέματος προετοιμάζει την αλλαγή χαρακτήρα.
Δεύτερο μέρος, β΄ ενότηταMaestoso – Allegro, με τελική επιτάχυνσηΝτο μείζοναΜεταμόρφωση του αρχικού υλικού, πιάνο τεσσάρων χεριών, αντιστικτική ανάπτυξη και εκτεταμένη καταληκτική κορύφωση.

Το ενδιαφέρον της διάταξης βρίσκεται στο βάρος που αποκτούν οι δύο δεύτερες ενότητες. Το Poco adagio αποτελεί προορισμό ολόκληρου του πρώτου μέρους, ενώ το φινάλε συγκεντρώνει και αναπροσανατολίζει την ενέργεια του δεύτερου. Έτσι οι μεταβάσεις συμμετέχουν στη σύνθεση της μεγάλης μορφής και αξίζουν την ίδια προσοχή με τα επιμέρους θέματα.

Ανάλυση

Πρώτο μέρος, α΄ ενότητα: Adagio – Allegro moderato

Η συμφωνία ξεκινά χαμηλόφωνα, με μικρές φράσεις που χωρίζονται από παύσεις. Τα βιολιά και οι βιόλες δημιουργούν ένα διακριτικό υπόβαθρο, πάνω στο οποίο το όμποε παρουσιάζει ένα σύντομο μελωδικό σχήμα. Τα πνευστά απαντούν, ορισμένοι φθόγγοι παρατείνονται και η δυναμική αυξομειώνεται για λίγο, προτού η κίνηση ανακοπεί ξανά. Έτσι, το Adagio αφήνει μια αίσθηση εκκρεμότητας που θα βρει συνέχεια στον ρυθμικό παλμό του Allegro moderato.

Η αλλαγή γίνεται άμεσα αντιληπτή από τα δέκατα έκτα των βιολιών και των βιολών. Στο μέτρο των 6/8, οι γρήγοροι φθόγγοι κινούνται μέσα σε δύο ευρύτερους παλμούς, με τη μελωδία να ανεβαίνει και να κατεβαίνει σε στενό αρχικά χώρο. Η επιμονή της γραφής και οι χρωματικές αλλοιώσεις κρατούν ενεργή τη Ντο ελάσσονα, χωρίς να της δίνουν τη στατικότητα μιας παρατεταμένης εναρκτήριας διακήρυξης. Η μουσική αρχίζει σαν διαδικασία που ήδη βρίσκεται σε εξέλιξη.

Αυτό το κινητικό υλικό χρειάζεται προσοχή, επειδή θα επιστρέψει σε πολύ διαφορετικές μορφές. Η αρχική του παρουσία μπορεί να μοιάζει με συνοδεία, ιδιαίτερα όταν επάνω του εμφανίζονται ευρύτερες φράσεις των πνευστών. Η συνέχεια αποκαλύπτει ότι διαθέτει θεματική λειτουργία: τα χαρακτηριστικά του μπορούν να αποσπαστούν, να μεταφερθούν σε άλλες φωνές και να αποκτήσουν μεγαλύτερες ρυθμικές αξίες. Ο Σαιν-Σανς οργανώνει από νωρίς περισσότερα από ένα επίπεδα ακρόασης, ανάμεσα στη συνεχή κίνηση και στις φράσεις που ξεχωρίζουν από αυτήν.

Η πιο ήρεμη δεύτερη ιδέα γίνεται κατανοητή μέσα από αυτή τη σχέση. Η μελωδία απλώνεται σε μεγαλύτερες αξίες και η ενορχήστρωση αφήνει χώρο για πιο δεμένες, τραγουδιστές φράσεις, ενώ η γρήγορη κίνηση διατηρείται σε άλλες φωνές. Η αντίθεση προκύπτει από τη συνύπαρξη διαφορετικών ρυθμικών επιπέδων. Ο ακροατής μπορεί να ακολουθεί μια ευρύτερη μελωδία και συγχρόνως να αισθάνεται ότι η αρχική ανησυχία συνεχίζεται από κάτω της. Οι δύο ιδέες μπορούν έτσι να συνδυαστούν στην επεξεργασία τους.

Η μορφή αναγνωρίζεται ως συμπτυγμένη σονατική διαδικασία, με παρουσίαση αντιθετικού υλικού και ανάπτυξη των σχέσεών του. Η ονομασία χρειάζεται αυτή τη διευκρίνιση, επειδή ο συνθέτης προσαρμόζει τη συνηθισμένη πορεία προς την επανέκθεση και την τελική ολοκλήρωση στην ανάγκη να συνεχιστεί το πρώτο μέρος με το Poco adagio. Στο δικό του αναλυτικό σημείωμα περιέγραψε την αρχική ενότητα ως περιορισμένη στην ανάπτυξή της, ώστε να λειτουργήσει ως εισαγωγή στην αργή. Η ευρύτερη μορφή επομένως παραμένει ανοιχτή.

Στην επεξεργασία, η μεταφορά του υλικού ανάμεσα στις ορχηστρικές ομάδες αλλάζει και το βάρος του. Όταν οι σύντομες κινήσεις περνούν σε εντονότερη δυναμική και ενισχύονται από τα πνευστά, αποκτούν πιο αποφασιστικό χαρακτήρα. Όταν η υφή αραιώνει, οι ίδιες συγγένειες γίνονται πιο δύσκολα αντιληπτές, αλλά η μουσική διατηρεί την κοινή της καταγωγή. Οι διαδοχικές εντάσεις δεν συσσωρεύονται απλώς προς ένα δυνατό τέλος· σταδιακά αρχίζουν να επιτρέπουν τη χαλάρωση του παλμού και της ενορχήστρωσης.

Στις τελευταίες φράσεις, τα σύντομα σχήματα των χαμηλών εγχόρδων, συχνά pizzicato, αποκτούν ιδιαίτερη ευκρίνεια καθώς υποχωρεί η υπόλοιπη ορχήστρα. Η μετάβαση αποσύρει βαθμιαία την προηγούμενη δραστηριότητα. Η αργή ενότητα θα αρχίσει με διαφορετικό μέτρο και νέα τονικότητα, αλλά η προετοιμασία έχει ήδη αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο ακούμε τον χρόνο: οι γρήγορες νότες δίνουν τη θέση τους στην προσμονή ενός κρατημένου ήχου.

Πρώτο μέρος, β΄ ενότητα: Poco adagio

Το Poco adagio, σε Ρε ύφεση μείζονα και μέτρο 4/4, αρχίζει με το εκκλησιαστικό όργανο σε pianissimo. Ο παρατεταμένος αρμονικός του ήχος προετοιμάζει τη μελωδία των εγχόρδων: βιολιά, βιόλες και βιολοντσέλα ακολουθούν την ίδια ευρεία γραμμή σε διαφορετικές οκτάβες. Μετά τα γρήγορα δέκατα έκτα της προηγούμενης ενότητας, οι μεγάλες ρυθμικές αξίες αλλάζουν ριζικά την αίσθηση του χρόνου. Μαζί τους αλλάζει και η σχέση της ορχήστρας με τον χώρο που γεμίζει ο ήχος της.

Το όργανο υποστηρίζει αυτή τη μελωδία με παρατεταμένους ήχους. Στην ορχήστρα, κάθε δοξαριά και κάθε αναπνοή περιέχουν τη δική τους κίνηση· το όργανο μπορεί να διατηρήσει έναν φθόγγο σε σχετικά σταθερή ένταση. Η συνάντηση αυτών των τρόπων παραγωγής του ήχου δίνει στη φράση συνέχεια και βάθος. Η παρουσία του οργάνου ακούγεται καθαρά ως αλλαγή του συνολικού ηχητικού χώρου, ακόμη και όταν η προσοχή παραμένει στη μελωδία.

Η μελωδική γραμμή ανεβαίνει και κατεβαίνει σταδιακά, μέσα σε φράσεις που χρειάζονται χρόνο για να ολοκληρωθούν. Καθώς οι αρμονίες μεταβάλλονται κάτω από κρατημένους φθόγγους, το ηχόχρωμα αλλάζει ακόμη κι όταν η ίδια η μελωδία κινείται ελάχιστα. Ο τραγουδιστός χαρακτήρας της γραφής ζητά να ακούσουμε κάθε νότα ως μέρος μιας μεγαλύτερης φράσης: πώς αρχίζει, πού κορυφώνεται και με ποιον τρόπο καταλήγει.

Η ενότητα οργανώνεται μέσα από επιστροφές και μεταβολές αυτής της μελωδίας, με ενδιάμεση αναπτυξιακή διατάραξη. Όταν η γραμμή περνά σε κλαρινέτο, κόρνα και τρομπόνια, το χρώμα της αλλάζει χωρίς να χάνει τη σύνδεσή της με την πρώτη παρουσίαση. Τα διαιρεμένα έγχορδα δημιουργούν λεπτότερες εσωτερικές κινήσεις, και η μελωδία αποκτά άλλη απόσταση από το συνοδευτικό της υπόβαθρο. Η ποικιλία προκύπτει από την ανακατανομή των ίδιων βασικών ρόλων.

Η γαλήνη διαταράσσεται όταν επανέρχεται υλικό συγγενικό με το προηγούμενο Allegro. Οι χαμηλές φωνές επαναφέρουν την αίσθηση κίνησης, οι αρμονίες γίνονται πιο ανήσυχες και η δυναμική αυξάνεται. Η επιστροφή αυτή έχει σημασία για την αντίληψη ολόκληρου του πρώτου μέρους: το αργό τμήμα περιέχει ακόμη το παρελθόν του. Η λυρική μελωδία και η ανάμνηση της αρχικής δραστηριότητας χρειάζεται να συνυπάρξουν πριν ολοκληρωθεί η μεγάλη ενότητα.

Στη νέα εμφάνιση του αργού θέματος, τα τρίηχα που έχουν αποκτήσει ρόλο στην ενδιάμεση επεξεργασία συνεχίζουν να κινούνται γύρω του. Η μελωδία διατηρεί τη μεγάλη της αναπνοή, ενώ η συνοδεία έχει γίνει πιο δραστήρια. Αυτή η αλλαγή εξηγεί γιατί μια επιστροφή μπορεί να αναγνωρίζεται αμέσως και ταυτόχρονα να ακούγεται διαφορετική. Η μουσική δεν χρειάζεται να εγκαταλείψει το θέμα της για να εξελιχθεί.

Προς το τέλος, η ενορχήστρωση υποχωρεί και η coda αφήνει να εναλλάσσονται αρμονίες της Ρε ύφεση μείζονας και της Μι ελάσσονας. Η απόσταση ανάμεσα στις δύο συγχορδίες προσθέτει μια τελευταία σκιά στην κατά τα άλλα ήρεμη κατάληξη. Ολοκληρώνεται ένα πραγματικό μεγάλο μέρος, με τη δική του διαδρομή από την κινητικότητα στην ηρεμία, πριν η αρχή του δεύτερου επαναφέρει τη Ντο ελάσσονα και μια πολύ πιο έντονη άρθρωση.

Δεύτερο μέρος, α΄ ενότητα: Allegro moderato – Presto

Το δεύτερο μέρος ανοίγει με ένα scherzo σε 6/8. Η έντονη άρθρωση των σύντομων σχημάτων στα βιολιά και στις βιόλες αντιπαρατίθεται στους κρατημένους ήχους και στις ρυθμικές αποκρίσεις των πνευστών, ενώ τα τύμπανα τονίζουν επιλεγμένα σημεία του παλμού. Η Ντο ελάσσονα επανέρχεται με πιο αιχμηρό χαρακτήρα: οι διαδοχικοί τονισμοί και τα καθαρά ρυθμικά περιγράμματα αντικαθιστούν τη συνεχή, ανήσυχη κίνηση του πρώτου Allegro.

Η αρχική φράση και το υλικό που ακολουθεί οργανώνουν ένα παιχνίδι ανάμεσα στη σταθερή ρυθμική βάση και στις μεταβολές της μελωδίας. Η συγγένεια με την αρχή της συμφωνίας γίνεται αισθητή στη συνεχή κίνηση και στη μεταποίηση μικρών σχημάτων. Η διαφορετική άρθρωση, η ισχυρότερη δυναμική και η θέση των τονισμών, ωστόσο, τους δίνουν άλλη λειτουργία. Ο ίδιος ο Σαιν-Σανς αναγνώριζε στο σημείωμά του μια ακόμη μεταμόρφωση του αρχικού θέματος μέσα σε αυτή την ενότητα.

Η διαδοχή Allegro moderato – Presto – επιστροφή του Allegro – νέο Presto διατηρεί μια αναγνωρίσιμη σχέση scherzo και αντιθετικού επεισοδίου. Τα ταχύτερα τμήματα μεταβάλλουν τον χαρακτήρα με πιο ανάλαφρη, φανταστική κινητικότητα. Η επανεμφάνισή τους, όμως, δεν υπηρετεί μόνο τη συμμετρία: επιτρέπει στον συνθέτη να εισαγάγει νέα στοιχεία μέσα σε κάτι που ο ακροατής έχει ήδη αρχίσει να αναγνωρίζει. Η δεύτερη επίσκεψη σε μια μουσική περιοχή μπορεί έτσι να αλλάξει την κατεύθυνση του συνόλου.

Στο Presto ακούγεται για πρώτη φορά το πιάνο, με γρήγορες κλίμακες και αρπισμούς. Εδώ η γραφή είναι για έναν πιανίστα, πριν από την προσθήκη δεύτερου εκτελεστή στο Maestoso. Η άμεση κρούση των χορδών προσφέρει ένα περίγραμμα διαφορετικό από εκείνο των εγχόρδων και των πνευστών. Οι γρήγορες νότες μπορούν να αστράφτουν πάνω από την ορχήστρα χωρίς να δημιουργούν τον εκτεταμένο διάλογο σολίστα και συνόλου που θα περιμέναμε από κοντσέρτο.

Οι μετατοπίσεις της αρμονίας και οι συγκοπές της ορχήστρας κάνουν τις πιανιστικές κινήσεις να αλλάζουν συνεχώς στήριγμα. Γι’ αυτό η ταχύτητα δεν ακούγεται ως απλή επιτάχυνση της προηγούμενης έντασης: το Presto διαθέτει και ελαφρότητα, με γρήγορες εναλλαγές χρώματος. Μια πιο εκφραστική φράση των εγχόρδων δημιουργεί επιπλέον αντίθεση και βοηθά να διατηρείται ποικιλία μέσα στην επαναλαμβανόμενη κινητικότητα.

Στο δεύτερο Presto, τα τρομπόνια, η τούμπα και τα κοντραμπάσα εισάγουν ένα θέμα βαρύτερο και αυστηρότερο από τα γρήγορα σχήματα που το περιβάλλουν. Οι μεγαλύτερες αξίες, η χαμηλή περιοχή και το πυκνό ηχόχρωμα επιτρέπουν να διακρίνουμε συγχρόνως δύο διαφορετικούς χαρακτήρες. Καθώς το νέο θέμα αποκτά μεγαλύτερη παρουσία, η κίνηση του scherzo αρχίζει να υποχωρεί και το πέρασμα προς το φινάλε αποκτά ευρύτερη κατεύθυνση.

Η προετοιμασία του φινάλε περιλαμβάνει και απόσυρση. Η υφή αραιώνει, η δυναμική μειώνεται και ανακαλείται το αρχικό θεματικό υλικό, ώσπου η μουσική φτάνει σε παύση. Αυτό το τέλος της μετάβασης έχει μεγάλη ακουστική σημασία. Η είσοδος του οργάνου θα ακολουθήσει έναν χώρο που έχει αδειάσει, και η νέα ηχητική κλίμακα θα γίνει αμέσως αντιληπτή. Το φινάλε προετοιμάζεται μέσα από την αλλαγή της προσοχής του ακροατή, μαζί με την αρμονική και θεματική πορεία.

Δεύτερο μέρος, β΄ ενότητα: Maestoso – Allegro

Η αρχική συγχορδία του οργάνου εγκαθιστά τη Ντο μείζονα και εισάγει το Maestoso. Η διάρκεια και η πληρότητα του ήχου αλλάζουν απότομα την προοπτική της ορχήστρας. Η μείζονα τονικότητα έχει ήδη εμφανιστεί σε άλλες περιοχές του έργου· εδώ αποκτά το κύρος του τελικού προορισμού. Το αποτέλεσμα στηρίζεται και στην προηγούμενη παύση, που επιτρέπει στη συγχορδία να ξεχωρίσει ως νέο δομικό γεγονός.

Ακολουθούν διαδοχικές ορχηστρικές είσοδοι με σαφέστερη αντιστικτική κατεύθυνση. Η μουσική οργανώνεται μέσα από τη μεταφορά μιας ιδέας από φωνή σε φωνή, προετοιμάζοντας την πολυφωνική δραστηριότητα του τελικού Allegro. Ακόμη και μέσα στη λαμπρή νέα τονικότητα, η μορφή συνεχίζει να αναπτύσσεται: η πρώτη δυνατή συγχορδία ανοίγει μια μεγάλη ενότητα που διαθέτει εσωτερικές αντιθέσεις και χρειάζεται να κερδίσει τη δική της κατάληξη.

Μια από τις χαρακτηριστικότερες στιγμές του φινάλε έρχεται όταν τα διαιρεμένα έγχορδα παρουσιάζουν το μεταμορφωμένο βασικό θέμα με μεγαλύτερες ρυθμικές αξίες. Από κάτω, δύο πιανίστες παίζουν στο ίδιο πιάνο, με τέσσερα χέρια, απλώνοντας τους αρπισμούς σε μεγάλη έκταση. Η μελωδία αποκτά έναν πλατύ, σχεδόν χορικό χαρακτήρα, ενώ η πιανιστική κίνηση προσθέτει λάμψη και εσωτερική δραστηριότητα. Η συγγένεια με το πρώτο Allegro παραμένει αναγνωρίσιμη, παρότι ο ρυθμός, η αρμονία και η ενορχήστρωση έχουν αλλάξει.

Εδώ γίνεται ιδιαίτερα ευδιάκριτη η θεματική μεταμόρφωση. Μια ιδέα που στην αρχή ακουγόταν ανήσυχη και κινητική επιστρέφει τώρα ως μεγάλη μελωδική φράση. Η ταυτότητά της διατηρείται μέσα στις αλλαγές και γι’ αυτό ο ακροατής αισθάνεται τόσο τη συνέχεια όσο και τη νέα εκφραστική της λειτουργία. Όταν το όργανο και η ορχήστρα ενισχύουν αυτή τη μορφή του θέματος, η κορύφωση επισφραγίζει μια μεταβολή που έχει ήδη συντελεστεί στο μουσικό υλικό.

Το Allegro δίνει νέα ταχύτητα στη διαδικασία, με φουγκάτες εισόδους: διαφορετικές φωνές παρουσιάζουν διαδοχικά το θέμα και κατόπιν συνυπάρχουν με τις συνέχειές του. Η αντίστιξη επιτρέπει να πολλαπλασιάζονται οι φορείς της κίνησης χωρίς να χρειάζεται διαρκώς καινούργιο θεματικό υλικό. Η αίσθηση της συσσώρευσης δημιουργείται από τις εισόδους, την πυκνότητα και τις ορχηστρικές προσθήκες. Η γραφή χρειάζεται καθαρή άρθρωση, ώστε να διακρίνονται οι σχέσεις ακόμη και όταν το σύνολο δυναμώνει.

Οι πιο ήσυχες, ποιμενικές φράσεις των ξύλινων πνευστών διακόπτουν αυτή τη δραστηριότητα και προσφέρουν άλλη κλίμακα ακρόασης. Η συμφωνία διατηρεί χώρο για λεπτές αποκρίσεις και μετά την επιβλητική είσοδο του οργάνου. Οι επιστροφές της αντιστικτικής κίνησης αποκτούν έτσι νέο βάρος, επειδή ακολουθούν μια πραγματική αλλαγή πυκνότητας. Το φινάλε διαμορφώνεται από κύματα, αντί να παραμένει σε μια διαρκή κορύφωση.

Στην coda, οι γρήγορες κινήσεις των εγχόρδων, οι τονισμοί των χάλκινων και η στήριξη του οργάνου συγκλίνουν σε μεγαλύτερες ρυθμικές ομάδες. Η αίσθηση του παλμού διευρύνεται, ενώ η επιτάχυνση και η τελική βαρύτητα οργανώνουν τις τελευταίες επιβεβαιώσεις της Ντο μείζονας. Οι καταληκτικές συγχορδίες ολοκληρώνουν μια πορεία στην οποία το κοινό θεματικό υλικό έχει ήδη παρουσιαστεί ως ανησυχία, τραγούδι και αντιστικτική ενέργεια.

Κυκλική ενότητα: πώς μια ιδέα αλλάζει λειτουργία

Η κυκλική ενότητα αφορά τη σύνδεση διαφορετικών τμημάτων ενός έργου μέσω κοινών θεμάτων ή μοτίβων. Η θεματική μεταμόρφωση περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο αυτό το υλικό αλλάζει χαρακτήρα. Στην Τρίτη Συμφωνία οι δύο έννοιες συνεργάζονται: η αναγνώριση μιας συγγένειας διατηρεί τη συνοχή, ενώ οι αλλαγές του ρυθμού, της αρμονίας και της ενορχήστρωσης επιτρέπουν να προχωρήσει η μορφή.

Το πιο σαφές παράδειγμα είναι η σχέση ανάμεσα στο κινητικό υλικό του πρώτου Allegro και στη μείζονα, χορική παρουσίασή του στο φινάλε. Για να την ακολουθήσουμε, χρειάζεται να προσέξουμε τη μελωδική κατεύθυνση και τον τρόπο που οργανώνονται οι μικρές κινήσεις, όχι μόνο την ταχύτητα των φθόγγων. Οι πλατύτερες αξίες και η διαφορετική αρμονική στήριξη μεταφέρουν τη συγγενική ιδέα σε άλλη εκφραστική κατάσταση.

Ο Λιστ είχε δώσει κεντρικό ρόλο σε τέτοιες διαδικασίες, ιδίως στα συμφωνικά ποιήματα και στη Σονάτα σε Σι ελάσσονα. Ο Σαιν-Σανς τις αξιοποιεί μέσα σε δική του αρχιτεκτονική, διατηρώντας ευδιάκριτες τις λειτουργίες των εσωτερικών ενοτήτων. Η σχέση με τον Λιστ φωτίζει έναν τρόπο συνθετικής σκέψης· δεν χρειάζεται να μετατρέψει κάθε ομοιότητα σε συγκεκριμένο δανεισμό.

Συχνά επισημαίνεται και η ομοιότητα του βασικού υλικού με την αρχή του Dies irae, της μεσαιωνικής ακολουθίας για την Ημέρα της Κρίσεως. Η συγγένεια είναι μελωδική και έχει απασχολήσει τη βιβλιογραφία. Το έργο, ωστόσο, δεν συνοδεύεται από δηλωμένο πρόγραμμα που να ταυτίζει τις ενότητές του με τον θάνατο, την κρίση ή την ανάσταση. Η παρατήρηση μπορεί να διευρύνει την ακρόαση, αρκεί να παραμένει διακριτή από μια τεκμηριωμένη προγραμματική πρόθεση.

Όργανο και πιάνο: δύο διαφορετικές δυνατότητες του ήχου

Η ενορχήστρωση περιλαμβάνει τρία φλάουτα, με το τρίτο να εναλλάσσεται με πίκολο, δύο όμποε και αγγλικό κόρνο, δύο κλαρινέτα και μπάσο κλαρινέτο, δύο φαγκότα και κοντραφαγκότο, τέσσερα κόρνα, τρεις τρομπέτες, τρία τρομπόνια, τούμπα, τύμπανα, τρίγωνο, κύμβαλα, μεγάλη κάσα και έγχορδα, μαζί με τα δύο πληκτροφόρα. Στην αρχική γραφή διακρίνονται επίσης δύο φυσικά και δύο χρωματικά κόρνα. Το μέγεθος αυτού του συνόλου αποκτά νόημα μέσα από την επιλεκτική χρήση του: μεγάλα τμήματα στηρίζονται σε περιορισμένες ομάδες και χαμηλές δυναμικές.

Το εκκλησιαστικό όργανο μπορεί να παρατείνει τον ήχο και να στηρίξει την αρμονία πέρα από την αναπνοή των πνευστών ή τη φυσική διάρκεια μιας πιανιστικής νότας. Το πιάνο προσφέρει διαφορετική δυνατότητα: καθαρή κρούση, γρήγορες διαδοχές και λαμπρότητα που σβήνει μετά την προσβολή του φθόγγου. Στο Poco adagio αξιοποιείται κυρίως η διάρκεια του οργάνου· στο Presto αναδεικνύεται η κινητικότητα του πιάνου. Στο Maestoso αυτές οι δυνατότητες μπορούν να συνυπάρχουν με τις μεγάλες φράσεις των εγχόρδων.

Ο δεύτερος πιανίστας επιτρέπει στους αρπισμούς να καλύψουν μεγαλύτερη έκταση και να σχηματίσουν πυκνότερη υφή, χωρίς να αλλάζει το ηχόχρωμα του ενός πιάνου. Το εκκλησιαστικό όργανο, από την άλλη, απαιτεί προσεκτική ισορροπία με την ορχήστρα, ανάλογα με το όργανο και την ακουστική της αίθουσας. Ακόμη και στις ισχυρότερες συγχορδίες, η καθαρότητα των μελωδικών γραμμών και των αντιστικτικών εισόδων είναι αποφασιστική για να γίνει αντιληπτή η κατασκευή του έργου.

Η επιβλητικότητα του οργάνου και ο χαρακτήρας χορικού μπορούν να προκαλέσουν συνειρμούς εκκλησιαστικού χώρου. Η συμφωνία, πάντως, γράφτηκε για τη συναυλιακή αίθουσα, χωρίς λειτουργικό κείμενο ή θρησκευτικό πρόγραμμα. Ο Λιστ είχε ήδη συνδυάσει όργανο και ορχήστρα στη Μάχη των Ούννων. Η πρωτοτυπία του Σαιν-Σανς βρίσκεται στη συγκεκριμένη συμφωνική οργάνωση αυτών των μέσων και στην ακρίβεια των στιγμών που τα ενεργοποιεί.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Μια συμφωνία για το Λονδίνο επιστρέφει στο Παρίσι

Η συμφωνία που θα γινόταν ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα έργα του Καμίγ Σαιν-Σανς γεννήθηκε από μια λονδρέζικη συνεργασία. Το 1885 η Philharmonic Society, σημαντικός συναυλιακός οργανισμός της βρετανικής πρωτεύουσας, είχε καλέσει τον Γάλλο μουσικό να εμφανιστεί ως πιανίστας και είχε συμφωνήσει μαζί του την παρουσίαση μιας νέας ορχηστρικής σύνθεσης. Έναν χρόνο αργότερα, καθώς πλησίαζε η συναυλία, ο Σαιν-Σανς έπρεπε να μετατρέψει το φιλόδοξο σχέδιο σε έργο που θα μπορούσε πράγματι να δοκιμαστεί και να ακουστεί στην αίθουσα.

Η επιστολή που έστειλε στις 19 Μαρτίου 1886 στον Φραντσέσκο Μπέργκερ (Francesco Berger), γραμματέα της Εταιρείας, φανερώνει πόσο προχωρημένη ήταν η προετοιμασία. Ο συνθέτης περιέγραφε την εκτεταμένη ενορχήστρωση, εξηγούσε πώς είχε ενώσει τα τέσσερα παραδοσιακά συμφωνικά τμήματα σε δύο μεγάλα μέρη και ανέφερε ότι είχε εγκαταλείψει την αρχική σκέψη της Σι ελάσσονας για τη Ντο ελάσσονα. Παρά το χιούμορ με το οποίο παρουσίαζε τις απαιτήσεις του, επέμενε σε δύο πρακτικά ζητήματα: να φέρει το ορχηστρικό υλικό προσεκτικά διορθωμένο και να εξασφαλιστεί αρκετός χρόνος για τις πρόβες. Η ασυνήθιστη συνύπαρξη οργάνου, πιάνου και μεγάλης ορχήστρας έκανε αυτή την προετοιμασία ιδιαίτερα σημαντική.

Πριν ακόμη ακουστεί δημόσια η συμφωνία, ο Σαιν-Σανς την παρουσίασε σε έναν άνθρωπο που είχε ιδιαίτερη θέση στη μουσική του ζωή. Ο Φραντς Λιστ, διάσημος πιανίστας και συνθέτης και επί χρόνια υποστηρικτής του, βρισκόταν στο Παρίσι την άνοιξη του 1886. Ο Σαιν-Σανς τού έπαιξε τη νέα σύνθεση στο πιάνο. Ήταν μια πρώτη γνωριμία με το έργο στην περιορισμένη κλίμακα του πληκτρολογίου, προτού το πλούσιο ορχηστρικό του σχέδιο αποκτήσει πραγματικό ήχο στη σκηνή.

Η στιγμή εκείνη ήρθε στις 19 Μαΐου 1886, στο St James’s Hall του Λονδίνου. Η συναυλία παρουσίαζε τον Σαιν-Σανς με δύο διαφορετικές ιδιότητες. Νωρίτερα είχε ερμηνεύσει το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο του Μπετόβεν, με τον Άρθουρ Σάλιβαν στη διεύθυνση της ορχήστρας· στη συνέχεια ανέβηκε ο ίδιος στο αναλόγιο για να διευθύνει την πρεμιέρα της συμφωνίας του. Είχε ετοιμάσει και ένα αναλυτικό σημείωμα για το κοινό, εξηγώντας τη διμερή κατασκευή και τις μεταμορφώσεις των θεμάτων, ώστε η ασυνήθιστη μορφή να γίνει κατανοητή από την πρώτη ακρόαση.

Το νέο έργο γνώρισε θερμή υποδοχή, χωρίς να λείψουν οι επιφυλάξεις απέναντι στις επιλογές του συνθέτη. Η μεγάλη ενορχήστρωση και η ένωση των τεσσάρων συμφωνικών λειτουργιών σε δύο μέρη έδιναν στους κριτικούς λόγους να συζητήσουν κατά πόσο η σύνθεση ακολουθούσε την καθιερωμένη παράδοση. Για τον Σαιν-Σανς, ωστόσο, η συναυλία είχε ήδη ολοκληρώσει το πρώτο σημαντικό βήμα: η μουσική που οργάνωνε επί μήνες είχε παρουσιαστεί ολόκληρη, ενώπιον κοινού, με τον ίδιο στη διεύθυνση.

Ακολούθησε ένα γεγονός που άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο θα έφτανε η συμφωνία στους επόμενους ακροατές. Στις 31 Ιουλίου 1886 πέθανε ο Λιστ. Όταν αργότερα εκείνη τη χρονιά κυκλοφόρησε η έντυπη παρτιτούρα από τον Durand & Schœnewerk, έφερε την αφιέρωση «Στη μνήμη του Φραντς Λιστ». Ο Λιστ είχε προλάβει να γνωρίσει τη συμφωνία από την πιανιστική παρουσίαση του φίλου του, όχι όμως από την ορχηστρική της εκτέλεση. Η αφιέρωση προστέθηκε μετά τον θάνατό του· το έργο είχε ήδη συντεθεί και παρουσιαστεί στο Λονδίνο.

Τον επόμενο χειμώνα η συμφωνία έφτασε στο Παρίσι. Στις 9 Ιανουαρίου 1887 παρουσιάστηκε από τη Société des concerts du Conservatoire υπό τη διεύθυνση του Ζυλ Γκαρσέν (Jules Garcin), ενώ ακολούθησε δεύτερη εκτέλεση στις 16 Ιανουαρίου. Στη δεύτερη συναυλία βρέθηκε ο Γκαμπριέλ Φορέ, συνθέτης, παλιός μαθητής και στενός φίλος του Σαιν-Σανς. Παρακολουθούσε τη μουσική έχοντας μπροστά του την παρτιτούρα, συνδυάζοντας την ακρόαση με την παρακολούθηση του γραμμένου μουσικού κειμένου.

Ύστερα από τη συναυλία, ο Φορέ έγραψε στον δάσκαλο και φίλο του για τη χαρά που του είχε προσφέρει η ακρόαση. Εξέφρασε μάλιστα την πεποίθηση ότι η συμφωνία θα επιζούσε και των δύο. Η επιστολή έδινε ένα ανθρώπινο τέλος στην πρώτη αυτή διαδρομή: από τις συνεννοήσεις με τον Μπέργκερ και τα πρακτικά ζητήματα της προετοιμασίας έως τη λονδρέζικη πρεμιέρα, την αφιέρωση στον Λιστ και τη συνάντηση του έργου με το παρισινό κοινό. Η συμφωνία είχε αρχίσει να αποκτά μια ζωή πέρα από εκείνη της δημιουργίας της.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην πρώτη ακρόαση αρκεί να παρακολουθήσετε πέντε σημεία, κρατώντας τη σχέση τους με το σύνολο. Σε μια επόμενη, δοκιμάστε να ακολουθήσετε τις εσωτερικές φωνές αντί για την πιο έντονη μελωδία.

Η έναρξη του Allegro. Μετά τις σύντομες, διακεκομμένες φράσεις του Adagio, αναγνωρίστε τη συνεχή κίνηση των εγχόρδων. Όταν εμφανιστεί πιο ήρεμη μελωδία, ακούστε αν η δραστηριότητα συνεχίζεται από κάτω της. Η συνύπαρξη των δύο επιπέδων είναι πιο αποκαλυπτική από την απλή εναλλαγή «έντασης» και «ηρεμίας».

Η πρώτη είσοδος του οργάνου. Στο πέρασμα προς το Poco adagio, ακολουθήστε την αραίωση της ορχήστρας και κατόπιν τον κρατημένο ήχο που υποδέχεται τα έγχορδα. Προσέξτε πόσο αλλάζει η διάρκεια της αναπνοής, μαζί με την αλλαγή από τις γρήγορες νότες στις πλατιές φράσεις.

Η διατάραξη του αργού θέματος. Όταν η γαλήνη υποχωρήσει και η κίνηση αυξηθεί, κρατήστε στη μνήμη τη μελωδία των εγχόρδων. Στην επιστροφή της, αναζητήστε τα κινούμενα τρίηχα της συνοδείας. Έτσι θα ακούσετε τη διαφορά ανάμεσα στην επανάληψη μιας μελωδίας και στην αλλαγή του περιβάλλοντός της.

Το πιάνο και το βαρύ θέμα του scherzo. Στα Presto ξεχωρίστε την καθαρή κρούση και τις γρήγορες κινήσεις του πιάνου. Στη δεύτερη εμφάνιση της ταχύτερης μουσικής, αναζητήστε τη βραδύτερη ιδέα στα χαμηλά όργανα, που αρχίζει να αλλάζει την κατεύθυνση της ενότητας.

Μετά τη συγχορδία του Maestoso. Αφήστε την πρώτη εντύπωση να περάσει και ακολουθήστε τα έγχορδα πάνω από το πιάνο τεσσάρων χεριών. Αργότερα, στο Allegro, προσέξτε τις διαδοχικές εισόδους του θέματος και τις ήσυχες φράσεις των ξύλινων πνευστών. Η τελική κορύφωση αποκτά σαφέστερη κλίμακα όταν ακούμε και τις ενδιάμεσες υποχωρήσεις.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες εκτελέσεις προσφέρουν διαφορετικές αφετηρίες σύγκρισης. Ιδιαίτερα χρήσιμη είναι η ακρόαση του ίδιου σημείου —της εισόδου του οργάνου ή της μελωδίας πάνω από το πιάνο— σε περισσότερες από μία ερμηνείες.

  • Paul Paray — Detroit Symphony Orchestra, Marcel Dupré, όργανο (Mercury, 1957): Μια ιστορική αναφορά για τη ρυθμική ευκρίνεια και τη γρήγορη ανταπόκριση των ορχηστρικών ομάδων. Προσφέρεται για να ακολουθήσετε τη συνέχεια από το scherzo προς το φινάλε και τη σχέση της άρθρωσης με τη μεγάλη μορφή.
  • Charles Dutoit — Orchestre symphonique de Montréal, Peter Hurford, όργανο (Decca, 1982): Χρήσιμη επιλογή για την ισορροπία του πλήρους συνόλου και τις διαβαθμίσεις του χρώματος. Εστιάστε στο Poco adagio και στο πώς το όργανο συνδυάζεται με τη μελωδία χωρίς να εξαφανίζει τις εσωτερικές κινήσεις.
  • François-Xavier Roth — Les Siècles, Daniel Roth, όργανο (harmonia mundi, επανέκδοση 2021): Η χρήση ιστορικών οργάνων προσφέρει διαφορετική προοπτική στις ισορροπίες και στα ηχοχρώματα. Αξίζει να συγκριθούν οι επιθέσεις των πνευστών και η αναλογία ανάμεσα στη γρήγορη κίνηση και στον κρατημένο ήχο του οργάνου.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Για ουσιαστική συνέχεια, προτεραιότητα έχουν το μουσικό κείμενο και οι μελέτες που συνδέουν τη μορφή με το ιστορικό πλαίσιο.

  • Michael Stegemann — 3e Symphonie en ut mineur, op. 78, κριτική έκδοση, Bärenreiter, BA 10303-01 (2016): Η εκτενής εισαγωγή και το κριτικό υπόμνημα αποτελούν τη βασική σύγχρονη διαδρομή για τη γένεση, τις πηγές και τα εκδοτικά προβλήματα της συμφωνίας.
  • Ludwig Finscher — “The Symphony and the Artist’s Creed: Camille Saint-Saëns and His Third Symphony”, στο Critica Musica: Essays in Honor of Paul Brainard (1996), σ. 97–124: Μελέτη για τη σχέση της συμφωνίας με τις αισθητικές θέσεις του συνθέτη και τη θέση της στη συμφωνική παράδοση.
  • Sabina Teller Ratner — Camille Saint-Saëns 1835–1921: A Thematic Catalogue of His Complete Works, Volume I: The Instrumental Works (Oxford University Press, 2002): Πολύτιμος κατάλογος για την ταυτοποίηση έργων, πηγών και σχετικής αλληλογραφίας· χρήσιμος και για τη διάκριση ανάμεσα σε αριθμημένες και μη αριθμημένες συμφωνίες.
  • Καμίγ Σαιν-Σανς — αναλυτικό σημείωμα της πρεμιέρας, όπως αναδημοσιεύεται στο Philip Hale’s Boston Symphony Programme Notes: Επιτρέπει να συγκριθεί η σημερινή ακρόαση με τον τρόπο με τον οποίο ο ίδιος ο συνθέτης εξήγησε τη θεματική πορεία και τη δίμερη οργάνωση του έργου.

🔗 Σχετικά Έργα

Οι συνδέσεις αυτές φωτίζουν διαφορετικές πλευρές της Τρίτης: τονική πορεία, θεματική μεταμόρφωση, ορχηστρική χρήση του οργάνου και οργάνωση της μεγάλης μορφής.

  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 5 σε Ντο ελάσσονα, έργο 67: Η μετάβαση στη Ντο μείζονα και η σύνδεση scherzo και φινάλε προσφέρουν ένα ουσιαστικό συμφωνικό προηγούμενο για σύγκριση.
  • Φραντς Λιστ — Η μάχη των Ούννων (Hunnenschlacht), S. 105: Το όργανο συμμετέχει σε ορχηστρικό συμφωνικό ποίημα με συγκεκριμένο πρόγραμμα. Η σύγκριση δείχνει πόσο διαφορετικές μορφικές λειτουργίες μπορεί να αποκτήσει το ίδιο όργανο.
  • Σεζάρ Φρανκ — Συμφωνία σε Ρε ελάσσονα: Οι θεματικές επιστροφές συνδέουν τα μέρη σε μια άλλη εκδοχή κυκλικής συμφωνικής ενότητας, κοντά χρονικά στο έργο του Σαιν-Σανς.
  • Καμίγ Σαιν-Σανς — Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4 σε Ντο ελάσσονα, έργο 44: Η δίμερη οργάνωση και οι εσωτερικές συνδέσεις του αποτελούν άμεσο δημιουργικό προηγούμενο, το οποίο ο ίδιος ο συνθέτης επικαλέστηκε για την Τρίτη.
  • Φρανσίς Πουλένκ — Κοντσέρτο για όργανο, έγχορδα και τύμπανα σε Σολ ελάσσονα: Μια μεταγενέστερη γαλλική προσέγγιση, όπου το όργανο αναλαμβάνει σαφώς σολιστικό ρόλο. Η διαφορετική σχέση του με το σύνολο βοηθά να διακρίνουμε την ιδιαίτερη συμφωνική επιλογή του Σαιν-Σανς.

🎼 Μουσική Σκέψη

Με την τελευταία συγχορδία, ο μεγάλος ήχος του οργάνου και της ορχήστρας αρχίζει να χάνεται μέσα στην αίθουσα. Για μια στιγμή, η ακρόαση συνεχίζεται μαζί με την αντήχηση. Αν επιστρέψουμε τότε νοερά στις συγκρατημένες αρχικές φράσεις, η απόσταση ανάμεσα στην αρχή και στο τέλος μοιάζει να έχει αποκτήσει τη δική της διάρκεια.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση στηρίχθηκε στην ορχηστρική παρτιτούρα της ανατύπωσης International Music Company, στην αναδημοσίευση του αναλυτικού σημειώματος του συνθέτη και σε σύγχρονες εκδοτικές πηγές. Για την ιστορία διασταυρώθηκαν η παραγγελία, η πρεμιέρα και η μεταθανάτια αφιέρωση. Οι διαθέσιμες εισαγωγές σύγχρονων εκδόσεων βοήθησαν στη διάκριση ανάμεσα στο μουσικό κείμενο, στην ιστορία της σύνθεσης και στην ερμηνεία του.

Παρτιτούρα

Saint-Saëns, Camille. Symphony No. 3 in C minor, Opus 78. New York: International Music Company, χ.χ., αρ. έκδοσης 2122· ανατύπωση της παρτιτούρας Durand & Schœnewerk, D.S. 3700. Ψηφιακό αντίτυπο: Indiana University Libraries, Variations / Image Collections Online, αναγνωριστικό AEF8378. .

Πρωτογενές υλικό σε αναδημοσίευση

Saint-Saëns, Camille. Αναλυτικό σημείωμα για την πρώτη λονδρέζικη εκτέλεση της Συμφωνίας αρ. 3 (1886), σε αγγλική μετάφραση, στο Philip Hale, Philip Hale’s Boston Symphony Programme Notes, επιμ. John N. Burk. Garden City, NY: Doubleday, Doran, 1935, σ. 256–258. .

Saint-Saëns, Camille. Επιστολή προς τη Philharmonic Society, 19 Μαρτίου 1886· Gabriel Fauré, επιστολή μετά την εκτέλεση της 16ης Ιανουαρίου 1887. Αποσπάσματα όπως παρατίθενται στη μελέτη του Michael Stegemann που ακολουθεί.

Εκδοτική και μουσικολογική τεκμηρίωση

Stegemann, Michael. “The ‘Organ Symphony’ by Camille Saint-Saëns in a New Edition.” [t]akte, 2/2016, μτφρ. Elizabeth Robinson. .

Birtel, Wolfgang. “Preface”, στο Camille Saint-Saëns, Symphony No. 3 in C minor, Op. 78 ‘Organ’. Edition Eulenburg No. 1529. London / Mainz: Eulenburg, 2018, σ. III–V. .

Macdonald, Hugh. “Symphony No. 3, Organ Symphony.” Boston Symphony Orchestra. Χρησιμοποιήθηκε για την ενορχήστρωση και τις θεματικές σχέσεις· η απόδοση της παρισινής πρεμιέρας διασταυρώθηκε με την έκδοση Eulenburg. .

Stähr, Susanne. “Symphony No. 3 in C minor, op. 78 ‘Organ Symphony’.” Berliner Philharmoniker. Χρησιμοποιήθηκε συγκριτικά για τη συζήτηση του θεματικού υλικού και του Dies irae. .

Βιβλιοθηκονομική και δισκογραφική επαλήθευση

The Morgan Library & Museum. 3e symphonie en ut mineur: op. 78, πρώτη έκδοση, Παρίσι: Durand & Schœnewerk, [1886], αρ. εγγραφής 85250· επιβεβαίωση της αφιέρωσης “À la mémoire de Franz Liszt”. .

Mercury Living Presence / Deutsche Grammophon, Saint-Saëns: Symphony No. 3, Marcel Dupré, Detroit Symphony Orchestra, Paul Paray, UPC 00028943271929· Decca / Universal Music, ηχογράφηση Dutoit–Hurford–Montréal του 1982· harmonia mundi, Symphony No. 3 ‘avec orgue’ & Piano Concerto No. 4, Les Siècles, François-Xavier Roth, Daniel Roth, επανέκδοση 2021. Επίσημοι κατάλογοι για την επαλήθευση των προτεινόμενων εκτελέσεων.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου