Μπετόβεν: Σονάτα αρ. 23 «Appassionata», έργο 57 – Ανάλυση

Πιάνο εποχής σε σκοτεινό σαλόνι, με χέρια στις χαμηλές νότες και φως που απλώνεται κατά μήκος του πληκτρολογίου.
Η Appassionata του Μπετόβεν ξεκινά σχεδόν ψιθυριστά, μεταμορφώνει τις παύσεις σε δραματική ένταση και, μέσα από ένα γαλήνιο μέρος παραλλαγών, οδηγείται στην ακατάπαυστη ορμή του φινάλε.

Η Appassionata αρχίζει σχεδόν ψιθυριστά. Μια συγχορδία της Φα ελάσσονας απλώνεται στις χαμηλές και στις μεσαίες νότες του πιάνου, αφήνοντας ανάμεσα στους ήχους της αρκετό χώρο ώστε οι παύσεις να αποκτήσουν δική τους ένταση. Όποιος γνωρίζει το έργο κυρίως από το ορμητικό του φινάλε μπορεί να ξαφνιαστεί από αυτή την αρχή. Ο Μπετόβεν θέτει πρώτα ένα περιορισμένο μουσικό υλικό και έπειτα δοκιμάζει πόση δύναμη μπορεί να γεννηθεί από την επιστροφή, τη μετατόπιση και τη σύγκρουσή του.

Η Σονάτα έργο 57 ανήκει στα χρόνια κατά τα οποία ο συνθέτης διεύρυνε τόσο τη μορφή της σονάτας όσο και τις απαιτήσεις της πιανιστικής γραφής. Εδώ οι αποστάσεις ανάμεσα στις βαθιές και στις οξείες νότες, οι μεγάλες δυναμικές αντιθέσεις και οι εκτεταμένες καταληκτικές ενότητες συμμετέχουν στη δραματική πορεία. Το έργο κινείται από τη σιωπηλή αναμονή στην έκρηξη, περνά από ένα αργό μέρος παραλλαγών και ολοκληρώνεται με κίνηση που μοιάζει να μη βρίσκει πια ανάπαυση. Η δομή του είναι σαφής, αλλά οι συνέπειες κάθε επιστροφής παραμένουν απρόβλεπτες.

Η γνωστή ονομασία της χρειάζεται μία ιστορική διευκρίνιση. Ο Μπετόβεν δεν τιτλοφόρησε τη σονάτα «Appassionata» ούτε σημείωσε τη λέξη appassionato ως οδηγία εκτέλεσης μέσα στο έργο. Το προσωνύμιο εμφανίζεται με βεβαιότητα σε έκδοση διασκευής για πιάνο τεσσάρων χεριών το 1838, έντεκα χρόνια μετά τον θάνατό του. Περιγράφει μια πλευρά της εμπειρίας μας, όχι ένα πρόγραμμα που άφησε ο συνθέτης. Στις σελίδες της σονάτας, η ορμή αποκτά νόημα επειδή συνομιλεί με τη συγκράτηση, την ακρίβεια και την εύθραυστη γαλήνη.

Μέρη του έργου/Δομή

I. Allegro assai — Φα ελάσσονα, 12/8. Ένα χαμηλόφωνο θέμα με σπασμένη συγχορδία και παύσεις ανοίγει μια εκτεταμένη μορφή σονάτας. Οι αντιθέσεις δυναμικής και τονικότητας αποκτούν όλο και μεγαλύτερη κλίμακα, ενώ η coda συνεχίζει την επεξεργασία των θεμάτων σαν να έχει η μουσική ακόμη κάτι ουσιώδες να κρίνει.

II. Andante con moto — Ρε ύφεση μείζονα, 2/4. Ένα ήρεμο, χορικό θέμα αποκτά διαδοχικές παραλλαγές. Οι νότες πυκνώνουν και η κίνηση αυξάνεται, παρότι το αρχικό αρμονικό περίγραμμα παραμένει αναγνωρίσιμο. Οι τελευταίες συγχορδίες διακόπτουν αυτή την ανάπαυλα και οδηγούν χωρίς παύση στο τρίτο μέρος.

III. Allegro ma non troppo – Presto — Φα ελάσσονα, 2/4. Η μορφή σονάτας επιστρέφει μέσα σε αδιάκοπη πιανιστική κίνηση. Η επανάληψη της ανάπτυξης και της επανέκθεσης διευρύνει τη διαδρομή προς το τέλος· όταν φτάσει το Presto, η ενέργεια του έργου συγκεντρώνεται στην τελική της έκρηξη.

Ανάλυση

I. Allegro assai — Η αρχή που αλλάζει κάθε φορά που επιστρέφει

Η πρώτη φράση διατρέχει τη συγχορδία της Φα ελάσσονας προς τα κάτω και προς τα πάνω, με έναν ρυθμό αρκετά ιδιαίτερο ώστε να αναγνωρίζεται ακόμη κι όταν μεταβάλλεται το αρμονικό της περιβάλλον. Ακολουθεί ένα σχήμα με τρίλια, το οποίο θα αποκτήσει δική του αναπτυξιακή ζωή. Ο ήχος είναι χαμηλός και συγκρατημένος. Η μεγάλη απόσταση ανάμεσα στις νότες των δύο χεριών αφήνει κενά στην υφή, ενώ οι παύσεις καθυστερούν την απάντηση σε όσα μόλις ακούστηκαν. Το άνοιγμα δημιουργεί έτσι προσδοκία πριν εμφανιστεί η πρώτη πραγματική έκρηξη.

Ο Μπετόβεν επαναφέρει σχεδόν αμέσως το ίδιο σχήμα ένα ημιτόνιο ψηλότερα, πάνω στη Σολ ύφεση. Η ομοιότητα της φράσης κάνει τη μετατόπιση ευδιάκριτη: ακούμε κάτι γνώριμο σε ξένο αρμονικό έδαφος. Από τη χαμηλή περιοχή αναδύεται επίσης ένα σύντομο, επίμονο ρυθμικό σχήμα που θυμίζει το μοτίβο της μεταγενέστερης Πέμπτης Συμφωνίας. Η ηχητική συγγένεια αξίζει να ακουστεί, χωρίς να μετατρέπεται σε υπόθεση για κοινό εξωμουσικό πρόγραμμα. Μέσα στις πρώτες σελίδες, το έργο έχει ήδη παρουσιάσει τους βασικούς τρόπους με τους οποίους θα ασκήσει πίεση στο υλικό του: μετατόπιση, επανάληψη, αιφνίδια αλλαγή δυναμικής.

Οι δυνατές συγχορδίες διαρρηγνύουν τη συγκράτηση της αρχής. Καθώς η μετάβαση επιταχύνει τη ροή και επιμένει σε επαναλαμβανόμενους φθόγγους, το δεύτερο θέμα φτάνει στη Λα ύφεση μείζονα. Έχει πιο τραγουδιστή καμπύλη, όμως η κίνησή του συγγενεύει με το σπασμένο συγχορδιακό σχήμα που άνοιξε τη σονάτα. Αυτή η συγγένεια δίνει ενότητα στην αντίθεση: το λυρικό επεισόδιο δεν έρχεται από έναν εντελώς διαφορετικό κόσμο, ακόμη κι αν αλλάζει αισθητά το φως της μουσικής.

Η αλλαγή αυτή δεν διαρκεί χωρίς ρωγμές. Η πορεία περνά και από τη Λα ύφεση ελάσσονα, όπου η πυκνότερη κίνηση και το σκοτεινότερο αρμονικό χρώμα υπονομεύουν την πρόσκαιρη διαύγεια του δεύτερου θέματος. Η έκθεση κλείνει χωρίς γραμμένη επανάληψη. Ο τελευταίος της ήχος γίνεται αφετηρία της ανάπτυξης και η ακρόαση περνά αμέσως σε μια σειρά από μεταβολές που απομακρύνουν το αρχικό υλικό από τη σταθερότητα της Φα ελάσσονας.

Στην ανάπτυξη, το θέμα δοκιμάζεται σε μακρινές τονικές περιοχές. Το σπασμένο συγχορδιακό σχήμα, η τρίλια και στοιχεία της μετάβασης εμφανίζονται άλλοτε χωριστά και άλλοτε ενταγμένα σε μια μεγαλύτερη ορμή. Επανέρχεται ακόμη και το τραγουδιστό υλικό, αυτή τη φορά στη Ρε ύφεση μείζονα: μια περιοχή που αργότερα θα φιλοξενήσει ολόκληρο το αργό μέρος. Οι αρμονικές αλλαγές γίνονται ακουστικά αισθητές επειδή η γνωστή μελωδική μορφή παρουσιάζεται κάθε φορά με άλλο βάρος, άλλο χρώμα και άλλη προοπτική.

Προς το τέλος της ανάπτυξης, ελαττωμένες συγχορδίες απλώνονται σε μεγάλο μέρος του πληκτρολογίου. Η συσσώρευση φτάνει σε ένα σημείο όπου η επιστροφή της αρχής μοιάζει αναγκαία. Όταν έρχεται η επανέκθεση, το πρώτο θέμα διατηρεί το περίγραμμά του, αλλά ο επαναλαμβανόμενος χαμηλός Ντο γεμίζει πλέον τα κενά κάτω από αυτό. Η μουσική θυμάται την ήσυχη αρχή της υπό νέες συνθήκες. Και το δεύτερο θέμα αποκτά άλλη τονική θέση: εμφανίζεται στη Φα μείζονα, πριν η πορεία επιστρέψει στο σκοτεινότερο περιβάλλον της βασικής τονικότητας.

Εκεί όπου μια συμβατική κατάληξη θα μπορούσε να επικυρώσει όσα έχουν συμβεί, ο Μπετόβεν ανοίγει μια εκτεταμένη coda. Το αρχικό υλικό αποκτά νέες αναπτυξιακές συνέπειες, η κίνηση αναζωπυρώνεται και μια πρόσκαιρη υποχώρηση χαμηλώνει δραματικά τη δυναμική. Η ένδειξη Più allegro ωθεί τις τελευταίες σελίδες σε πυκνότερη ενέργεια. Το τέλος στη Φα ελάσσονα έχει προκύψει μέσα από μια δεύτερη, ουσιαστική δοκιμασία των θεμάτων· γι’ αυτό ακούγεται ταυτόχρονα αναπόφευκτο και εξαντλημένο.

II. Andante con moto — Ένα θέμα που αποκτά εσωτερική κίνηση

Η Ρε ύφεση μείζονα προσφέρει στο δεύτερο μέρος διαφορετική αναπνοή. Οι συγχορδίες του θέματος προχωρούν ήρεμα, με τη σαφήνεια ενός χορικού, και επιτρέπουν στην αρμονία να ακουστεί χωρίς τη βιασύνη των εξωτερικών μερών. Ύστερα από το πρώτο Allegro, αυτή η σταθερότητα γίνεται αμέσως αισθητή. Έχει ιδιαίτερη σημασία ότι η τονική περιοχή δεν εμφανίζεται ξαφνικά για πρώτη φορά: την έχουμε ήδη συναντήσει στη διαδρομή του πρώτου μέρους, όπου όμως δεν μπορούσε να κρατήσει την ίδια γαλήνη.

Οι παραλλαγές διατηρούν το περίγραμμα και την αρμονική πορεία του θέματος, αλλά αλλάζουν τη ζωή που υπάρχει ανάμεσα στα κύρια σημεία του. Στην πρώτη, οι ρυθμικές μετατοπίσεις χαλαρώνουν τη σταθερότητα της αρχικής παρουσίασης. Έπειτα οι μικρότερες αξίες των νοτών συνδέουν στενότερα τις συγχορδίες και κάνουν τη μελωδία να ρέει. Η επόμενη πύκνωση γεμίζει ακόμη περισσότερο τον χρόνο με γρήγορες νότες. Ο ακροατής δεν χρειάζεται να μετρήσει κάθε παραλλαγή για να καταλάβει τη διαδικασία: μπορεί να παρακολουθήσει πώς ένας γνώριμος αρμονικός δρόμος αποκτά ολοένα λεπτότερη, πιο ανήσυχη κίνηση.

Όταν το θέμα επιστρέφει κοντά στην αρχική του μορφή, η απλότητά του ακούγεται διαφορετικά έπειτα από αυτή τη διαδρομή. Ο Μπετόβεν αφήνει για λίγο χώρο στην ανάπαυλα και στη συνέχεια τη διακόπτει με δύο ελαττωμένες συγχορδίες, τη δεύτερη πολύ ισχυρότερη. Δεν ακολουθεί η σιωπή που συνήθως χωρίζει δύο μέρη μιας σονάτας. Η αρμονική εκκρεμότητα περνά κατευθείαν στο φινάλε, μετατρέποντας την τελευταία στιγμή του Andante σε κατώφλι.

III. Allegro ma non troppo – Presto — Η διάρκεια μιας αδιάκοπης ώθησης

Το φινάλε ξεπηδά από τον σύνδεσμο του προηγούμενου μέρους και εγκαθιστά αμέσως έναν επίμονο ρυθμό. Οι γρήγορες νότες κυματίζουν στα δύο χέρια, μετακινούνται σε διαφορετικές περιοχές του πιάνου και επανέρχονται με τέτοια συνέπεια, ώστε η ίδια η συνέχεια γίνεται πηγή έντασης. Η επιστροφή στη Φα ελάσσονα δεν αποκαθιστά την ηρεμία μιας γνώριμης τονικότητας. Τώρα ο παλμός έχει καταλάβει τον χώρο που στο πρώτο μέρος άφηναν ελεύθερο οι παύσεις.

Κάτω από αυτή τη ροή λειτουργεί ξανά η μορφή σονάτας. Η κύρια θεματική περιοχή δίνει τη ρυθμική και πιανιστική ταυτότητα του μέρους· η δεύτερη κατευθύνεται προς τη Ντο ελάσσονα. Η τονική αλλαγή βοηθά τον ακροατή να προσανατολιστεί, χωρίς να ανακόπτει για πολύ την κίνηση. Τα νέα επεισόδια γεννιούνται μέσα στην ίδια υφή των γρήγορων σχημάτων και γι’ αυτό η μορφή γίνεται αντιληπτή περισσότερο ως πορεία παρά ως διαδοχή χωριστών στάσεων.

Η ανάπτυξη μεταφέρει το αρχικό υλικό σε νέες αρμονικές συνθήκες και εισάγει ένα επιπλέον ρυθμικό σχήμα. Η μουσική περνά για μεγάλο διάστημα από τη Σι ύφεση ελάσσονα, προτού ο παρατεταμένος Ντο στις χαμηλές νότες προετοιμάσει την επιστροφή στη Φα ελάσσονα. Στην επανέκθεση, τα κύρια θέματα ακούγονται ξανά μέσα στη βασική τονικότητα. Η πορεία αυτή θα μπορούσε να οδηγήσει κατευθείαν στην κατακλείδα. Ο Μπετόβεν έχει όμως γράψει κάτι λιγότερο αναμενόμενο: η ένδειξη επανάληψης γυρίζει τον ερμηνευτή στην αρχή της ανάπτυξης, ώστε ανάπτυξη και επανέκθεση να ακουστούν δεύτερη φορά.

Αυτή η επανάληψη αλλάζει την εμπειρία του χρόνου. Οι ίδιες μετακινήσεις δεν ακούγονται πια ως πρώτη αναζήτηση της επιστροφής· ο ακροατής γνωρίζει πού θα οδηγήσουν και αισθάνεται την επιμονή της διαδρομής. Η επιλογή του ερμηνευτή να τηρήσει την ένδειξη επηρεάζει αισθητά τη συνολική κλίμακα του μέρους. Όταν η δεύτερη διέλευση ολοκληρωθεί, το Presto συμπυκνώνει όλη την ενέργεια σε μια νέα ταχύτητα. Οι επαναλαμβανόμενες συγχορδίες και οι ορμητικές διαδρομές προς τα άκρα της έκτασης οδηγούν σε μια καταληκτική πτώση χωρίς θριαμβικό φωτισμό. Η σονάτα τελειώνει στη Φα ελάσσονα με μια δύναμη που η πρώτη, σχεδόν μυστική φράση είχε αφήσει μόνο να υποψιαστούμε.

Από την παύση στον παλμό

Τα εξωτερικά μέρη χρησιμοποιούν και τα δύο τη μορφή σονάτας, όμως ορίζουν διαφορετικά τον μουσικό χρόνο. Στο πρώτο, η σιωπή προετοιμάζει τον ήχο: οι παύσεις χωρίζουν τις φράσεις, οι ξαφνικές συγχορδίες διακόπτουν την αναμονή και η επιστροφή του θέματος αποκτά βάρος από όσα ακούγονται κάτω από αυτό. Στο τρίτο, η συνεχής κίνηση δημιουργεί πίεση ακόμη και όταν η δυναμική δεν βρίσκεται στο υψηλότερο σημείο της. Η συνολική διαδρομή γίνεται έτσι ακουστή ως αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο η μουσική καταλαμβάνει τον χρόνο.

Το Andante con moto δεν εξαλείφει αυτή τη σχέση. Το θέμα του προσφέρει σταθερότητα, ενώ οι παραλλαγές εισάγουν προοδευτικά λεπτότερη κίνηση μέσα της. Ο σύνδεσμος με το φινάλε δίνει αποφασιστική σημασία σε αυτή την εξέλιξη: η ηρεμία έχει διάρκεια και βάθος, αλλά τα τελευταία της μέτρα δεν μπορούν να κλείσουν τη σονάτα.

Οι αποστάσεις του πληκτρολογίου

Η μεγάλη έκταση της πιανιστικής γραφής είναι κάτι περισσότερο από δοκιμασία δεξιοτεχνίας. Στην αρχή, οι βαθιές νότες και τα κενά ανάμεσα στα χέρια αφήνουν τη φράση εκτεθειμένη. Στις κορυφώσεις, οι διαδρομές καλύπτουν πολύ μεγαλύτερο μέρος του πληκτρολογίου και η πυκνότητα του ήχου μεταμορφώνεται. 

Στο φινάλε, η συχνότητα αυτών των μετακινήσεων κάνει τον χώρο του οργάνου να μοιάζει διαρκώς ενεργός. Η σχέση ανάμεσα στις ακραίες περιοχές και στη συνολική μορφή έχει αποτελέσει και αντικείμενο ειδικής μουσικολογικής μελέτης.

Αυτή η γραφή ζητά από τον πιανίστα να διατηρήσει διακριτές τις διαφορετικές κλίμακες έντασης. Μια χαμηλόφωνη είσοδος χρειάζεται καθαρότητα για να ακουστούν οι αποστάσεις της· μια μεγάλη κορύφωση χρειάζεται τη διαδρομή που την προετοιμάζει. 

Όταν οι αντιθέσεις διατηρούν την αναλογία τους, η δεξιοτεχνία γίνεται φορέας της μορφής και οι δυνατές στιγμές αποκτούν πραγματικό μέγεθος.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Από το βρεγμένο χειρόγραφο στην πρώτη ακρόαση

Η ιστορία της σονάτας αρχίζει αρκετά πριν από τη βροχή που άφησε σημάδια στο χειρόγραφό της. Ο Μπετόβεν άρχισε να σχεδιάζει το έργο το 1804, ενώ εργαζόταν και στην πρώτη εκδοχή της όπερας Λεονόρε. Τα γνωστά σχέδια της σονάτας σώζονται στο σχετικό τετράδιο, αλλά οι ερευνητές δεν συμφωνούν απόλυτα για τη χρονολόγηση κάθε σελίδας του. Τον Αύγουστο εκείνης της χρονιάς ο συνθέτης προσέφερε στον εκδότη Breitkopf & Härtel τρεις νέες σονάτες για πιάνο. Η μεταγενέστερη ιστορία της έκδοσης δείχνει ότι το έργο 57 δεν ακολούθησε μια απλή, γρήγορη πορεία από το σχέδιο στο τυπωμένο αντίτυπο.

Υπάρχει και μια μαρτυρία για τη γέννηση μιας ιδέας του φινάλε. Ο μαθητής και φίλος του Μπετόβεν, Φέρντιναντ Ρις, θυμόταν έναν περίπατο κοντά στο Ντέμπλινγκ, κατά τον οποίο ο συνθέτης μουρμούριζε καθώς περπατούσαν. Όταν τον ρώτησε τι σκεφτόταν, εκείνος συνέδεσε όσα του είχαν έρθει στον νου με το τελευταίο Allegro της σονάτας σε Φα ελάσσονα. Η ανάμνηση καταγράφηκε πολλά χρόνια αργότερα, το 1838. Η σύνδεσή της με το 1804 θεωρείται πιθανή από τους επιμελητές της νεότερης κριτικής έκδοσης, χωρίς η ανάμνηση να μπορεί να ορίσει μόνη της την ακριβή ημερομηνία σύνθεσης του μέρους. Είναι μια μικρή σκηνή δημιουργίας που αξίζει να διατηρηθεί μαζί με τα όρια της μαρτυρίας της.

Το φθινόπωρο του 1806, ο Μπετόβεν βρισκόταν στο κτήμα του προστάτη του, πρίγκιπα Λιχνόφσκι, στο Γκρατς κοντά στο Τρόπαου. Ύστερα από μια ρήξη μαζί του, έφυγε παίρνοντας τις παρτιτούρες του. Δεν γνωρίζουμε αν είχε ολοκληρώσει τη σονάτα εκεί ή αν την είχε φέρει ήδη έτοιμη. Γνωρίζουμε ότι μετέφερε το χειρόγραφό της στην επιστροφή του και ότι στη διαδρομή ξέσπασε δυνατή βροχή. Το νερό πέρασε στη θήκη και έφτασε στα φύλλα της μουσικής. Η παρτιτούρα κουβαλούσε πλέον ένα ορατό ίχνος από το ταξίδι της.

Όταν επέστρεψε στη Βιέννη, ο Μπετόβεν επισκέφθηκε τον Πολ και τη Μαρί Μπιγκό. Ο Πολ άφησε αργότερα τη διήγηση της συνάντησης: ο συνθέτης έδειξε στη σύζυγό του το ακόμη βρεγμένο χειρόγραφο, και εκείνη, παρακινημένη από το απροσδόκητο ξεκίνημά του, κάθισε στο πιάνο. Η παρτιτούρα ήταν γεμάτη διορθώσεις και διαγραφές. Παρ’ όλα αυτά η Μαρί κατάφερε να συνεχίσει την ανάγνωση, γεγονός που, σύμφωνα με τον αφηγητή, εξέπληξε τον Μπετόβεν. Δεν έχουμε λόγο να επινοήσουμε τι σκέφτηκε η πιανίστρια ή πώς ακριβώς ακούστηκε εκείνη η εκτέλεση. Η ίδια η τεκμηριωμένη πράξη είναι αρκετή: η μουσική πέρασε από ένα δύσχρηστο, βρεγμένο χειρόγραφο στα χέρια ενός ανθρώπου που μπορούσε να τη διαβάσει και να την κάνει να ακουστεί.

Η Μαρί ζήτησε την παρτιτούρα ως δώρο. Ο Μπετόβεν συμφώνησε να της τη δώσει αφού ολοκληρωνόταν η εκδοτική χρήση του χειρογράφου. Η σονάτα τυπώθηκε στη Βιέννη τον Φεβρουάριο του 1807, αφιερωμένη στον φίλο του Φραντς φον Μπρούνσβικ, και η Μαρί έλαβε το χειρόγραφο την ίδια χρονιά. Σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας, στο Παρίσι. Οι κηλίδες νερού που φέρει συμφωνούν με την αφήγηση για τη βροχή, παρότι ένα υλικό ίχνος δεν αποδεικνύει από μόνο του κάθε λεπτομέρεια μιας αναδρομικής μαρτυρίας. Η πρώτη έκδοση σώζεται επίσης σε δύο καταστάσεις χάραξης, με ενδείξεις μεταγενέστερων διορθώσεων από τον ίδιο τον συνθέτη: ακόμη και η τυπωμένη μορφή είχε τη δική της μικρή ιστορία αλλαγών.

Πολύ αργότερα, το 1838, μια διασκευή για τέσσερα χέρια έφερε στον τίτλο της το όνομα «Sonata appassionata». Ο Μπετόβεν δεν είχε διαλέξει αυτή τη λέξη και η χειρόγραφη σημείωση «La Pasionata» που υπάρχει κοντά στην αρχή της παρτιτούρας προστέθηκε επίσης από άλλο χέρι σε μεταγενέστερο χρόνο. Το προσωνύμιο εξαπλώθηκε τόσο, ώστε σήμερα δύσκολα αποχωρίζεται το έργο. Η ιστορία της Μαρί Μπιγκό μάς επιστρέφει σε μια στιγμή πριν από αυτή την ετικέτα: μπροστά της βρισκόταν μόνο η παρτιτούρα και το παράξενα ήσυχο άνοιγμά της. Από εκεί, από τις πρώτες νότες που την έκαναν να καθίσει στο πιάνο, αρχίζει ακόμη η ουσιαστικότερη γνωριμία με τη σονάτα.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην πρώτη ακρόαση, η πορεία γίνεται ευκολότερα αντιληπτή μέσα από λίγα σαφή ορόσημα. Στην αρχή του πρώτου μέρους, το χαμηλόφωνο θέμα αφήνει παύσεις ανάμεσα στις φράσεις του· όταν επιστρέψει μετά την ανάπτυξη, ο επαναλαμβανόμενος χαμηλός Ντο γεμίζει το κενό κάτω από τις ίδιες γνώριμες νότες. Στο Andante, το χορικό θέμα διατηρεί την ταυτότητά του ενώ κάθε επόμενη παραλλαγή προσθέτει περισσότερη εσωτερική κίνηση. Η τελευταία ήρεμη εμφάνισή του οδηγεί στις ισχυρές ελαττωμένες συγχορδίες και από εκεί, χωρίς ενδιάμεση παύση, στην αδιάκοπη ροή του φινάλε.

Μια δεύτερη ακρόαση μπορεί να ακολουθήσει τις συγγένειες και τις διαφορές. Το πρώτο θέμα ακούγεται σχεδόν αμέσως ένα ημιτόνιο ψηλότερα· το λυρικό δεύτερο θέμα διατηρεί κάτι από το περίγραμμά του. Αργότερα, η coda του πρώτου μέρους ξανανοίγει την επεξεργασία εκεί όπου θα μπορούσαμε να περιμένουμε απλώς το τέλος. Στο τρίτο μέρος, η γραμμένη επανάληψη της ανάπτυξης και της επανέκθεσης κάνει τη μεγάλη πορεία να βιώνεται δύο φορές πριν φτάσει το Presto. Οι ακριβείς χρονικές στιγμές αυτών των γεγονότων αλλάζουν από εκτέλεση σε εκτέλεση· το μουσικό τους γνώρισμα παραμένει αναγνωρίσιμο.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι ακόλουθες ερμηνείες προσφέρουν τρεις διαφορετικούς τρόπους να ακουστεί η ίδια μορφή: μέσα από τον ιδιαίτερο ήχο ενός φορτεπιάνου, την καθαρή αρχιτεκτονική ενός σύγχρονου πιάνου και τη ζωντανή οπτική επαφή με τις απαιτήσεις της γραφής.

  • Ronald Brautigam — φορτεπιάνο, BIS, Complete Works for Solo Piano, τόμος 6. Η ηχογράφηση χρησιμοποιεί αντίγραφο οργάνου Graf του 1819, μεταγενέστερου από την περίοδο σύνθεσης της σονάτας. Ο διαφορετικός τρόπος με τον οποίο σβήνει ο ήχος βοηθά να ακουστούν οι παύσεις, η άρθρωση και η διαδοχή των συγχορδιών με μια ιστορικά προσανατολισμένη οπτική, χωρίς να ταυτίζεται το συγκεκριμένο όργανο με εκείνο στο οποίο συνέθεσε ο Μπετόβεν.
  • Maurizio Pollini — σύγχρονο πιάνο, Deutsche Grammophon. Μια προσέγγιση χρήσιμη για να παρακολουθήσει κανείς τη συνοχή της μεγάλης μορφής, την καθαρότητα της ρυθμικής ροής και τις κορυφώσεις που προκύπτουν από τη συσσώρευση, ιδίως στο πρώτο μέρος και στο φινάλε.
  • Valentina Lisitsa — οπτικογραφημένη ερμηνεία χωρισμένη στα τρία μέρη. Τα επιλεγμένα βίντεο επιτρέπουν να παρακολουθηθούν οι μεγάλες αποστάσεις ανάμεσα στα χέρια και η αλλαγή της πιανιστικής κίνησης από το πρώτο μέρος στο τρίτο. Τα βίντεο παρατίθενται μετά την ανάλυση του αντίστοιχου μέρους.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas: A Short Companion. Ο Rosen τοποθετεί τη μεμονωμένη σονάτα μέσα στις μεγάλες μορφολογικές και πιανιστικές αναζητήσεις του συνθέτη· χρήσιμη συνέχεια για όποιον θέλει να περάσει από την ακρόαση στη συγκριτική μελέτη.
  • Norbert Gertsch και Murray Perahia, Piano Sonata no. 23 f minor op. 57 (Appassionata), έκδοση Urtext, G. Henle. Ο πρόλογος της νεότερης έκδοσης εξηγεί με ιδιαίτερη προσοχή τα χρονολογικά προβλήματα, την ιστορία του χειρογράφου, τις εκδοτικές διορθώσεις και την προέλευση του προσωνυμίου.
  • Malcolm Miller, «Stretching Space and Breaking Boundaries II: Sonata in F minor Op. 57 “Appassionata”», στο Boundaries, Space and Register in Beethoven’s Piano Music. Μια ειδική ερευνητική διαδρομή για τη σημασία των αποστάσεων και της συνολικής έκτασης του πληκτρολογίου στη μορφή του έργου.

🔗 Σχετικά Έργα

Η θέση της Appassionata γίνεται σαφέστερη όταν ακουστεί δίπλα σε έργα που αντιμετωπίζουν με διαφορετικό τρόπο τη μεγάλη πιανιστική φόρμα, την ελάσσονα τονικότητα και το βάρος του τελευταίου μέρους.

  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Σονάτα αρ. 21 σε Ντο μείζονα, έργο 53 («Waldstein»). Έργο της ίδιας δημιουργικής περιόδου, με διαφορετικό ηχητικό χαρακτήρα αλλά ανάλογη διεύρυνση της κλίμακας και της πιανιστικής έκτασης.
  • Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ — Σονάτα για πιάνο σε Ντο ελάσσονα, K. 457. Προσφέρει ένα προγενέστερο σημείο σύγκρισης για το δραματικό βάρος της ελάσσονας τονικότητας μέσα στην κλασική σονάτα.
  • Φραντς Σούμπερτ — Σονάτα για πιάνο σε Ντο ελάσσονα, D. 958. Το εύρος της αφήγησης και η ελάσσονα τονικότητα επιτρέπουν να ακουστούν, μαζί με τις συγγένειες, και οι μεγάλες διαφορές στον χειρισμό του μουσικού χρόνου.
  • Φρεντερίκ Σοπέν — Σονάτα αρ. 2 για πιάνο σε Σι ύφεση ελάσσονα, έργο 35. Η ασυνήθιστη σχέση των μερών και η τελική τους έκβαση ανοίγουν μια άλλη συζήτηση για τη συνοχή και τη δραματική κατεύθυνση της πιανιστικής σονάτας.

🎼 Μουσική Σκέψη

Στην αρχή της Appassionata, το πιάνο αφήνει να ακουστεί ο χώρος ανάμεσα στις νότες. Στο τέλος, τον διασχίζει σχεδόν ολόκληρο. Αν επιστρέψουμε τότε στην πρώτη φράση, η χαμηλή της φωνή έχει αποκτήσει το βάρος όσων επρόκειτο να ακολουθήσουν.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Για τη χρονολόγηση και την πορεία του χειρογράφου χρησιμοποιήθηκαν κυρίως η καταχώριση του Αρχείου Μπετόβεν και ο τεκμηριωμένος πρόλογος της κριτικής έκδοσης Gertsch–Perahia. Η αναλυτική διαδρομή των τριών μερών ελέγχθηκε με το PTNA Piano Music Encyclopedia και με το σημείωμα έργου της Φιλαρμονικής του Λος Άντζελες. Η ειδική παρατήρηση για την έκταση του πληκτρολογίου στηρίζεται στη δημόσια διαθέσιμη σύνοψη της μελέτης του Malcolm Miller· το πλήρες κεφάλαιο δεν ήταν διαθέσιμο για ανάγνωση.

Παρτιτούρες και εκδοτική τεκμηρίωση

  • Ludwig van Beethoven, Piano Sonata no. 23 f minor op. 57 (Appassionata), επιμ. Norbert Gertsch και Murray Perahia, Urtext, G. Henle, HN 1587. Για το παρόν στάδιο ελέγχθηκαν ο δημοσιευμένος πρόλογος και τα εκδοτικά στοιχεία· δεν δηλώνεται αυτοτελής εξέταση όλων των σελίδων της έντυπης έκδοσης.
  • Ludwig van Beethoven, Sonate für Klavier (f-Moll) op. 57, Bureau des Arts et d’Industrie, Βιέννη, 1807. Καταχώριση της πρώτης έκδοσης στο ψηφιακό αρχείο του Beethoven-Haus Bonn.

Πρωτογενείς μαρτυρίες

  • Η μαρτυρία του Πολ Μπιγκό για τη Μαρί Μπιγκό και το βρεγμένο χειρόγραφο εξετάζεται στην καταχώριση έργου του Beethoven-Haus Bonn και στον πρόλογο της έκδοσης Gertsch–Perahia. Χρησιμοποιήθηκε μέσω αυτών των τεκμηριωμένων δημοσιεύσεων, όχι ως ανεξάρτητα εξετασμένο χειρόγραφο.
  • Franz Gerhard Wegeler και Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Κόμπλεντς, 1838. Η σχετική ανάμνηση του Ρις για την ιδέα του φινάλε παρατίθεται και αξιολογείται στον πρόλογο της έκδοσης Gertsch–Perahia.

Δευτερογενείς πηγές

  • John Henken, «Piano Sonata No. 23 in F minor, Op. 57, “Appassionata”», Los Angeles Philharmonic. Χρησιμοποιήθηκε για τη σχέση ανάμεσα στη μορφή, τις αντιθέσεις δυναμικής και τις παύσεις.
  • Akihiro Okada, ανάλυση της Σονάτας αρ. 23, έργο 57, PTNA Piano Music Encyclopedia. Χρησιμοποιήθηκε για τη μορφή, τις τονικές περιοχές και τις θεματικές επιστροφές των τριών μερών.
  • Malcolm Miller, «Stretching Space and Breaking Boundaries II: Sonata in F minor Op. 57 “Appassionata”», στο Boundaries, Space and Register in Beethoven’s Piano Music, Boydell & Brewer, 2026, σ. 206–220. Χρησιμοποιήθηκε μόνο η δημοσιευμένη σύνοψη.

Ψηφιακά τεκμήρια και δισκογραφία

  • Beethoven-Haus Bonn, «Sonata for piano (F minor) op. 57» και κατάλογος της πρώτης έκδοσης: αφιέρωση, χρονολόγηση, διαδρομή χειρογράφου και μεταγενέστερος τίτλος.
  • BIS Records, Beethoven: Complete Works for Solo Piano, τόμος 6, Ronald Brautigam, BIS-1573 SACD, 2008: στοιχεία οργάνου και ηχογράφησης.
  • Deutsche Grammophon, καταχωρίσεις ηχογραφήσεων της Appassionata από τον Maurizio Pollini: επαλήθευση της δισκογραφικής πρότασης.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου