Παγκανίνι: Κοντσέρτο για βιολί αρ. 2 «La Campanella»

Βιολί, δοξάρι και μικρό καμπανάκι σε θεατρική σκηνή, για το Δεύτερο Κοντσέρτο του Παγκανίνι.
Το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί του Παγκανίνι ενώνει το τραγούδι της ιταλικής όπερας με τη δεξιοτεχνία του σολίστ. Στο φινάλε, το μικρό καμπανάκι δίνει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα στη La Campanella και γίνεται μέρος του διαλόγου ανάμεσα στο βιολί και την ορχήστρα.

Το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολί του Νικολό Παγκανίνι είναι γνωστό κυρίως από το τελευταίο μέρος του, τη «La Campanella»: ένα ροντό στο οποίο το βιολί συνομιλεί με ένα πραγματικό καμπανάκι. Το πλήρες έργο, όμως, αναπτύσσει μια ευρύτερη σχέση ανάμεσα στο τραγούδι και στη δεξιοτεχνία. Πριν φτάσει στο φινάλε, ο σολίστ έχει ήδη εμφανιστεί με τη δραματική ένταση ενός πρωταγωνιστή της όπερας και έχει αναλάβει τη μελωδική γραμμή ενός αργού μέρους που απαιτεί έλεγχο της φράσης εξίσου αυστηρό με τον έλεγχο των γρήγορων περασμάτων.

Ο Παγκανίνι συνέθεσε το κοντσέρτο στη Νάπολη το 1826, ενώ ετοίμαζε καινούργια έργα για τις εμφανίσεις που σχεδίαζε εκτός Ιταλίας. Στις επιστολές προς τον φίλο και νομικό σύμβουλό του Λουίτζι Γκουλιέλμο Τζέρμι, η σύνθεση συνδέεται με μια πολύ συγκεκριμένη επιθυμία: να δοκιμάσει πρώτα τη μουσική στους συμπατριώτες του και κατόπιν να την παρουσιάσει στη Βιέννη, στο Λονδίνο και στο Παρίσι. Το κοντσέρτο προοριζόταν για το δικό του βιολί και για την άμεση συνάντηση με ένα μεγάλο ακροατήριο. Οι μελωδίες έπρεπε να γίνονται αντιληπτές από την πρώτη ακρόαση, οι αντιθέσεις να διατηρούν το ενδιαφέρον και οι τεχνικές δυνατότητες του οργάνου να ακούγονται μέσα σε μια ευδιάκριτη μουσική πορεία.

Η ιταλική όπερα βοηθά να κατανοήσουμε τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται αυτή η πορεία. Η ορχήστρα προετοιμάζει την εμφάνιση του σολίστ, το βιολί αναλαμβάνει μια μελωδία με καθαρές φράσεις και οι επαναλήψεις της προσφέρουν χώρο για περισσότερα στολίδια και μεγαλύτερη ένταση. Όσα στη φωνητική μουσική θα στηρίζονταν και στην εκφορά των λέξεων, εδώ εξαρτώνται από τη διάρκεια του ήχου, την άρθρωση και τη διαμόρφωση της κάθε κατάληξης. Ακόμη και όταν η γραφή ανεβαίνει πολύ ψηλά ή μοιράζεται σε δύο ταυτόχρονους φθόγγους, η κατεύθυνση της μελωδίας χρειάζεται να παραμένει ακουστή.

Το μουσικό κείμενο που διαβάζουμε σήμερα έφτασε στο κοινό μετά τον θάνατο του συνθέτη, με την έκδοση του 1851. Τα σωζόμενα χειρόγραφα διατηρούν περισσότερα από την τελική μορφή ενός τυπωμένου έργου: περιλαμβάνουν πρόσθετες φωνές οργάνων, αλλαγές και σημειώσεις που συνδέονται με πραγματικές εκτελέσεις. Ο θεματικός κατάλογος των Maria Rosa Moretti και Anna Sorrento τα περιγράφει αναλυτικά, ενώ η κρίσιμη έκδοση της Mariateresa Dellaborra, το 2017, επανεξέτασε την ιστορία τους και παρουσίασε την ενορχήστρωση της πρώτης σύλληψης. Η παρούσα ανάλυση ακολουθεί την καθιερωμένη τρίμερη μορφή, με το Adagio σε Ρε μείζονα, και βασίζει την ανάγνωση της μουσικής στην παλαιά πλήρη έκδοση. Οι διαφορές των πηγών έχουν ιδιαίτερη σημασία για την ενορχήστρωση και για τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνεται η εκτέλεση.

Στις 26 Ιουνίου 1827, ένα πρόγραμμα του Teatro della Pergola στη Φλωρεντία αναγγέλλει μεγάλο κοντσέρτο τριών μερών με υποχρεωτικό καμπανάκι. Πρόκειται για ασφαλές τεκμήριο της πρώιμης δημόσιας ζωής του έργου, μολονότι οι αντικρουόμενες πληροφορίες για την πρεμιέρα δεν επιτρέπουν απόλυτη βεβαιότητα ως προς την πρώτη του εκτέλεση. Το ίδιο το πρόγραμμα φανερώνει ήδη τι μπορούσε να ξεχωρίσει το κοντσέρτο στη μνήμη του κοινού: δίπλα στην παρουσία του διάσημου βιολονίστα, ένα μικρό όργανο αποκτούσε αρκετή σημασία ώστε να αναφέρεται στην αναγγελία της συναυλίας.

Μέρη του έργου/Δομή

Η τριμερής διάταξη ακολουθεί τη διαδοχή γρήγορο–αργό–γρήγορο, με αισθητά διαφορετική λειτουργία για κάθε μέρος. Το πρώτο οργανώνει τη μεγαλύτερη δραματική και τονική διαδρομή, το Adagio περιορίζει την κλίμακα για να αναδειχθεί η μελωδική γραμμή, ενώ το ροντό στηρίζεται στην αναγνώριση ενός επανερχόμενου θέματος. Η κεντρική Ρε μείζονα είναι η σχετική μείζονα της Σι ελάσσονας: οι δύο τονικότητες μοιράζονται τον ίδιο οπλισμό, αλλά οργανώνουν διαφορετικά την αίσθηση της κατάληξης.

ΜέροςΈνδειξηΤονικότητα και μέτροΜορφή και θέση στο έργο
IAllegro maestosoΣι ελάσσονα, με κατάληξη σε Σι μείζονα· αρχή σε 12/8 και συνέχεια σε 4/4Εκτεταμένη ορχηστρική έκθεση και διαδοχικές σολιστικές ενότητες, με λυρικό δεύτερο θέμα, ελεύθερη κεντρική περιοχή, επιστροφή και καντέντσα.
IIAdagioΡε μείζονα· 4/4Ορχηστρική προετοιμασία και λυρική σολιστική ανάπτυξη, με διακοσμημένες επιστροφές και βαθμιαία εξασθένηση.
IIIRondò — Andantino, Allegretto moderato, «La Campanella»Σι ελάσσονα· 6/8Ροντό με επανερχόμενο θέμα και δύο κύρια επεισόδια· ηχητικός διάλογος βιολιού και καμπανακιού.

Η Σι μείζονα που κλείνει το πρώτο μέρος δίνει τοπική εκτόνωση, χωρίς να καθορίζει την τελική πορεία ολόκληρου του κοντσέρτου. Το Adagio μετακινεί την ακρόαση στη Ρε μείζονα και το φινάλε επαναφέρει τη Σι ελάσσονα. Η συνοχή προκύπτει τόσο από αυτές τις τονικές σχέσεις όσο και από τη μεταβαλλόμενη παρουσία του ίδιου οργάνου: επιβλητική στο πρώτο μέρος, τραγουδιστή στο δεύτερο, ευκίνητη και ηχοχρωματικά ευρηματική στο τρίτο.

Ανάλυση

I. Allegro maestoso — Η ορχηστρική προετοιμασία και η είσοδος του βιολιού

Το πρώτο μέρος αρχίζει με ρυθμική επιμονή, πριν εμφανιστεί η εκτεταμένη σολιστική γραφή. Οι επαναλαμβανόμενοι φθόγγοι των εγχόρδων, η σύντομη άρθρωση και η αύξηση της έντασης δημιουργούν κίνηση που μπορεί να αναγνωρίσει ο ακροατής από την πρώτη φράση. Η αρχική ένδειξη 12/8 δίνει τέσσερις κύριους παλμούς με τριμερή υποδιαίρεση. Η μετάβαση σε κοινό μέτρο, 4/4, αλλάζει έπειτα τον τρόπο με τον οποίο οργανώνεται αυτή η ενέργεια, χωρίς να αναιρεί τον επιβλητικό χαρακτήρα του Allegro maestoso.

Αρχή του Allegro maestoso: επαναλαμβανόμενα όγδοα και crescendo στο πεντάγραμμο του βιολιού κατά το tutti.
Παράδειγμα 1. Πρώτο μέρος, μ. 1–3 με την προηγούμενη άρση δύο ογδόων· τα πλήρη μέτρα αριθμούνται από το πρώτο μέτρο μετά την άρση. Παρατίθεται μόνο το πεντάγραμμο «Violino principal» στην αρχική ενότητα Tutti, όπου συμμετέχει στην ορχηστρική γραφή· δεν πρόκειται για την κατοπινή σολιστική είσοδο. Τα επαναλαμβανόμενα όγδοα και το crescendo δείχνουν πώς η ένταση παράγεται πριν από την ανάπτυξη μιας εκτεταμένης μελωδίας. Πηγή: Niccolò Paganini, 2e Concerto, «La Clochette», πλήρης παρτιτούρα, Παρίσι: Schonenberger, [1851], σ. 1, χωρίς ονομασμένο επιμελητή· ψηφιοποίηση Generoso, IMSLP #253710. Πιστή περικοπή της πηγής, χωρίς μεταγραφή.

Η ορχηστρική εισαγωγή είναι εκτεταμένη και περιέχει περισσότερους από έναν χαρακτήρες. Απέναντι στη ρυθμικά τονισμένη αρχή εμφανίζεται μια cantabile μελωδία, δηλαδή μια φράση που ζητά να ακουστεί σαν τραγούδι. Η περιοχή της Ρε μείζονας προσφέρει καθαρή αντίθεση προς την αρχική Σι ελάσσονα. Το θέμα αυτό έχει δομική σημασία, επειδή θα αναλάβει αργότερα και το σόλο βιολί. Ο ακροατής μπορεί έτσι να αναγνωρίσει την επιστροφή του από το μελωδικό του περίγραμμα, παρότι αλλάζει το όργανο που το προβάλλει.

Ύστερα από αυτή την εκτεταμένη προετοιμασία, η πρώτη ουσιαστική σολιστική είσοδος φέρνει διαφορετικό υλικό από την αρχική ρυθμική ιδέα του tutti. Το βιολί τοποθετεί τη μελωδία στην ψηλή περιοχή της έκτασής του και συνδέει την έντονη έκφραση με γρήγορα αρπίσματα και περάσματα σε διπλές χορδές. Στα αρπίσματα οι φθόγγοι μιας συγχορδίας ακούγονται διαδοχικά· στις διπλές χορδές συνυπάρχουν δύο φθόγγοι. Έτσι αλλάζει και η ποιότητα της σολιστικής παρουσίας: η μονή γραμμή μπορεί να κινηθεί με μεγάλη ταχύτητα, ενώ οι ταυτόχρονοι φθόγγοι της δίνουν περισσότερο αρμονικό βάρος. Η εναλλαγή αυτή κάνει τη μετάβαση από τη μελωδία στη δεξιοτεχνική της επέκταση αναγνωρίσιμη ακόμη και χωρίς παρακολούθηση της παρτιτούρας.

Όταν φτάνει το λυρικό θέμα που είχε προετοιμάσει η ορχήστρα, το ζητούμενο αλλάζει. Η φράση χρειάζεται συνέχεια, διαβάθμιση και καθαρό προσανατολισμό προς τις καταλήξεις της. Στα περάσματα που ακολουθούν, η γραφή σε διαστήματα έκτης και δέκατης αυξάνει την τεχνική δυσκολία, αλλά συγχρόνως δίνει στη μελωδία αρμονική πληρότητα. Για τον ακροατή έχει ενδιαφέρον να παρακολουθήσει πότε δύο φθόγγοι κινούνται μαζί και πότε η γραφή επιστρέφει στη μονή μελωδική γραμμή.

Η συνολική οργάνωση συνδέεται με το κοντσέρτο σε μορφή σονάτας. Η ορχήστρα παρουσιάζει αρχικά τον μουσικό χώρο, ο σολίστ αναπτύσσει τη δική του έκθεση και ακολουθεί μια κεντρική περιοχή που απομακρύνει τη μουσική από τα σημεία αναφοράς της. Η επιστροφή που θα έρθει αργότερα αποκτά σημασία επειδή αναγνωρίζουμε μελωδίες που έχουν ήδη ακουστεί, τώρα σε διαφορετικό τονικό περιβάλλον.

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, ο Παγκανίνι αφήνει μεγάλο χώρο στη διαδοχή μελωδίας και δεξιοτεχνικής επέκτασης. Η κεντρική περιοχή περιλαμβάνει νέο υλικό, ανάμεσά του μια μελωδική ιδέα στη Μι ελάσσονα, και εκτεταμένα περάσματα που διευρύνουν την έκταση και τη δυσκολία της σολιστικής γραφής. Η αίσθηση της εξέλιξης προκύπτει από την αλλαγή τονικής περιοχής, την εμφάνιση νέας μελωδίας και τη μεγαλύτερη κινητικότητα του βιολιού, περισσότερο από μια αδιάκοπη επεξεργασία του ίδιου μικρού μοτίβου. Οι παρεμβάσεις της ορχήστρας διαχωρίζουν τις μεγάλες ενότητες και δίνουν χρόνο να ακουστεί η νέα κατεύθυνση πριν συνεχιστεί η σολιστική ανάπτυξη.

Η επιστροφή του λυρικού θέματος στη Σι μείζονα δίνει διαφορετικό νόημα στη γνώριμη μελωδία. Η μουσική έχει ανακτήσει τη βασική νότα Σι, όμως ο μείζων τρόπος μεταβάλλει το χρώμα της σε σχέση με την αρχική Σι ελάσσονα. Είναι ένα σημείο που αξίζει να συγκριθεί με την πρώτη εμφάνιση του θέματος: η αναγνώριση συνυπάρχει με την αίσθηση ότι η πορεία έχει φτάσει κάπου αλλού. Κοντά στο τέλος, η καντέντσα διακόπτει προσωρινά την ορχηστρική συνέχεια και αφήνει το βιολί μόνο. Η έκτασή της και το υλικό της εξαρτώνται από την εκδοχή που επιλέγει ο ερμηνευτής· όταν ολοκληρωθεί, η σύντομη ορχηστρική κατακλείδα επαναφέρει τον κοινό παλμό και κλείνει το μέρος.

II. Adagio — Η μελωδία πάνω από το pizzicato

Το Adagio μειώνει την έκταση της δραματικής ανάπτυξης και στρέφει την προσοχή στη διαμόρφωση της φράσης. Τα κόρνα ακούγονται στην ορχηστρική προετοιμασία πριν από την είσοδο του βιολιού και δίνουν ιδιαίτερη ταυτότητα στην αρχή του μέρους. Οι ορχηστρικές εντάσεις και οι γρήγορες κινήσεις της εισαγωγής κάνουν πιο αισθητή τη μεταβολή που ακολουθεί, όταν ο σολίστ αναλαμβάνει την εκτεταμένη μελωδική γραμμή στη Ρε μείζονα.

Η συνοδεία με pizzicato στα έγχορδα διαχωρίζει καθαρά τη μελωδία από τον παλμό. Οι ορχηστρικοί φθόγγοι παράγονται με νύξη της χορδής και σβήνουν γρήγορα, ενώ το δοξάρι του σολίστ μπορεί να κρατήσει τον ήχο και να συνδέσει διαδοχικές νότες. Η μελωδία ακούγεται έτσι συνεχής επάνω σε μια διακριτή, σύντομη συνοδεία. Η αναλογία με την άρια προκύπτει από αυτή τη συγκεκριμένη διάταξη: ένας κύριος φορέας τραγουδιού, μια υποστηρικτική συνοδεία και φράσεις που χρειάζονται αναπνοή.

Καθώς το Adagio εξελίσσεται, ο Παγκανίνι επαναφέρει και διακοσμεί το μελωδικό υλικό. Οι τρίλιες, οι μικρές γρήγορες κινήσεις και οι μετατοπίσεις προς ψηλότερες νότες αλλάζουν τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζεται μια κατάληξη. Μια φράση μπορεί να παρατείνεται επειδή ο αναμενόμενος φθόγγος φτάνει μέσα από περισσότερες ενδιάμεσες νότες. Αν η προσοχή σταθεί μόνο στην ταχύτητα αυτών των μικρών περασμάτων, χάνεται η σχέση τους με τη μεγαλύτερη γραμμή. Όταν ακούγεται η κατεύθυνση προς την κατάληξη, τα στολίδια γίνονται μέρος της αναπνοής της μελωδίας.

Η συνοδεία βοηθά να παρακολουθήσουμε αυτή τη σχέση. Οι σύντομοι φθόγγοι της διατηρούν ένα σημείο αναφοράς, ενώ το βιολί μπορεί να πλατύνει μια νότα ή να ολοκληρώσει ένα πιο πυκνό πέρασμα. Η ισορροπία ανάμεσα σε αυτές τις δύο κινήσεις είναι από τα ουσιαστικότερα ερμηνευτικά ζητήματα του μέρους: η μελωδία χρειάζεται ελευθερία, αλλά η φράση εξακολουθεί να στηρίζεται στον παλμό που ακούγεται από κάτω.

Το μέρος οργανώνεται γύρω από τη λυρική παρουσίαση, τις διακοσμημένες επανεμφανίσεις της και την τελική απόσυρση. Δεν αναπτύσσει τη μεγάλης κλίμακας αντιπαράθεση του Allegro maestoso. Προς την κατάληξη, η ψηλή γραφή σε δύο φωνές, η υποχώρηση της δυναμικής και οι ενδείξεις επιβράδυνσης και σβησίματος μειώνουν σταδιακά την ένταση. Αξίζει να ακουστεί πόσο διαφορετική είναι αυτή η τεχνική απαίτηση: ο βιολονίστας καλείται να διατηρήσει την ακρίβεια και την ποιότητα του ήχου την ώρα που ο ήχος εξασθενεί.

III. Rondò — Το επανερχόμενο θέμα και η «La Campanella»

Το φινάλε επαναφέρει τη Σι ελάσσονα σε 6/8. Οι δύο κύριοι παλμοί του μέτρου, με τρία όγδοα ο καθένας, στηρίζουν μια ευκίνητη μελωδία που ξεχωρίζει αμέσως από τη μεγάλη γραμμή του Adagio. Το βιολί παρουσιάζει το θέμα και η επανεμφάνισή του γίνεται το κύριο σημείο προσανατολισμού. Ανάμεσα στις επιστροφές μεσολαβούν μεγαλύτερες σολιστικές ενότητες, στις οποίες αλλάζουν η γραφή, το ηχόχρωμα και, σε ορισμένα σημεία, η τονική περιοχή.

Αυτή η εναλλαγή οργανώνει το ροντό. Η πορεία μπορεί να αποδοθεί συνοπτικά ως Α–Β–Α–Γ–Α: το Α δηλώνει το βασικό ρεφρέν και τα Β και Γ τα δύο κύρια επεισόδια, μαζί με τις εσωτερικές επεκτάσεις τους. Το σχήμα χρησιμεύει κυρίως για να συνδέσουμε την ακουστική αναγνώριση με τη μορφή. Κάθε φορά που επιστρέφει το θέμα, η μνήμη της πρώτης του εμφάνισης συναντά όσα έχουν μεσολαβήσει.

Το καμπανάκι σε Φα δίεση είναι πραγματικό όργανο της ενορχήστρωσης. Η σταθερή του νότα αποκτά ειδική θέση μέσα στη Σι ελάσσονα, όπου το Φα δίεση είναι η δεσπόζουσα, η πέμπτη βαθμίδα της κλίμακας. Ο μεταλλικός, γρήγορα αναγνωρίσιμος ήχος του δημιουργεί ένα σημείο προσανατολισμού μέσα στη μεταβλητή βιολιστική γραφή. Η ονομασία «La Campanella», όπως και η γαλλική «La Clochette», συνδέεται με αυτή τη συγκεκριμένη ηχητική παρουσία.

Ο διάλογος γίνεται πιο ενδιαφέρων όταν το βιολί χρησιμοποιεί αρμονικούς. Με την κατάλληλη επαφή του δαχτύλου στη χορδή προβάλλονται ψηλότεροι επιμέρους φθόγγοι της, με λεπτότερο και καθαρότερο ηχόχρωμα από τον συνηθισμένο ήχο του βιολιού. Το αυτί καλείται τότε να διακρίνει τον πραγματικό μεταλλικό ήχο του κρουστού από έναν ήχο που παράγει το έγχορδο. Η μικρή διαφορά ανάμεσα στη συγγένεια και στη διάκριση των δύο χρωμάτων δίνει στο φινάλε μια αναγνωρίσιμη ποιότητα που δεν εξαρτάται μόνο από την ταχύτητα.

Στο πρώτο επεισόδιο, η σολιστική γραφή απομακρύνεται από την απλή διατύπωση του θέματος και αναπτύσσει μεγαλύτερη κινητικότητα. Οι γρήγορες εναλλαγές περιοχής και οι διακοσμητικές επεκτάσεις κάνουν την επιστροφή του ρεφρέν ευκολότερα αντιληπτή: μετά την πυκνότερη κίνηση, το γνώριμο μελωδικό περίγραμμα επανέρχεται ως σταθερό σημείο. Η διάκριση θέματος και επεισοδίου δεν απαιτεί να παρακολουθεί κανείς κάθε νότα· αρκεί να θυμάται τη φυσιογνωμία της αρχικής φράσης.

Το δεύτερο κύριο επεισόδιο στρέφεται στη Σολ μείζονα και εισάγει ηπιότερη μελωδική αντίθεση. Η γραφή πυκνώνει ξανά και περιλαμβάνει pizzicato με το αριστερό χέρι. Στην τεχνική αυτή, ένα δάχτυλο του χεριού που συνήθως καθορίζει το ύψος των φθόγγων νύσσει τη χορδή. Η εναλλαγή με το δοξάρι δημιουργεί διαδοχή από ήχους διαφορετικής διάρκειας και ποιότητας: άλλοι συνεχίζονται, άλλοι ακούγονται σαν σύντομα κτυπήματα. Ο ακροατής μπορεί να ξεχωρίσει αυτή την αλλαγή ακόμη και χωρίς να παρακολουθεί τις κινήσεις του εκτελεστή.

Η τελευταία επιστροφή είναι συντομότερη και οδηγεί στην τελική ορχηστρική κατάληξη. Το ροντό ολοκληρώνεται στη Σι ελάσσονα, με την αναγνώριση της μελωδίας και την καθαρότητα των ηχοχρωμάτων να παραμένουν απαραίτητες μέχρι το τέλος. Η ακρίβεια της άρθρωσης επιτρέπει να διακρίνουμε τις διαφορετικές κινήσεις που έχουν οργανώσει όλο το μέρος: τη μελωδία, τα γρήγορα περάσματα, τους αρμονικούς φθόγγους και τους νυκτούς ήχους.

Από αυτό το φινάλε ξεκίνησε και η πιανιστική ζωή της «La Campanella». Ο Λιστ επεξεργάστηκε το υλικό πρώτα στη φαντασία S. 420 του 1832 και αργότερα στις σπουδές του πάνω στον Παγκανίνι, με την οριστική S. 141/3 να διαμορφώνεται το 1851. Η μεταφορά άλλαξε το όργανο και τον τρόπο παραγωγής των αντιθέσεων: οι αποστάσεις του πληκτρολογίου και οι επαναλαμβανόμενες νότες ανέλαβαν ρόλους που εδώ μοιράζονται το βιολί και το καμπανάκι. Η πιανιστική γραφή και η ξεχωριστή ιστορία αυτής της επεξεργασίας αναπτύσσονται στο άρθρο Φραντς Λιστ: La Campanella.

Bel canto: τι σημαίνει να τραγουδά το βιολί

Ο όρος bel canto συνδέεται εδώ με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της μουσικής φράσης: συνεχή μελωδική γραμμή, ευδιάκριτες καταλήξεις και διακόσμηση που διατηρεί την ταυτότητα του θέματος. Ο σολίστ πρέπει να δίνει κατεύθυνση σε μια ακολουθία φθόγγων, ώστε να γίνεται αντιληπτό ποια νότα αποτελεί προορισμό και ποιες λειτουργούν ως προετοιμασία ή παράταση.

Στο Adagio αυτή η λειτουργία ακούγεται καθαρά, επειδή η σύντομη συνοδεία pizzicato αφήνει χώρο στη διάρκεια της σολιστικής νότας. Στο πρώτο μέρος, η ίδια ανάγκη υπάρχει μέσα σε πυκνότερο περιβάλλον. Το λυρικό θέμα πρέπει να παραμένει αναγνωρίσιμο, ενώ γύρω του αυξάνονται η ταχύτητα, η έκταση και οι διπλές χορδές. Η δεξιοτεχνία μπορεί επομένως να μεγαλώνει μια φράση, να καθυστερεί την κατάληξή της ή να αλλάζει το ηχόχρωμά της.

Για τον ερμηνευτή, η δυσκολία περιλαμβάνει την επιλογή σημείων αναπνοής και την ισορροπία ανάμεσα στη μελωδία και στα στολίδια. Για τον ακροατή, μια χρήσιμη δοκιμή είναι να κρατήσει στη μνήμη την απλή γραμμή του θέματος και να την αναζητήσει στις διακοσμημένες επιστροφές. Έτσι γίνεται πιο συγκεκριμένη η σχέση του Παγκανίνι με τη φωνητική μουσική, χωρίς να χρειάζεται να υποτεθεί κάποια κρυφή ιστορία ή συγκεκριμένο οπερατικό πρόσωπο.

Ορχήστρα, πρόσθετα όργανα και καντέντσες

Η ορχήστρα έχει διαφορετικές αρμοδιότητες στα τρία μέρη. Στο Allegro maestoso παρουσιάζει και επαναφέρει υλικό, διαμορφώνει τις μεγάλες τομές και πλαισιώνει την είσοδο του βιολιού. Στο Adagio η αραίωση της συνοδείας επιτρέπει να ακουστεί η διάρκεια της μελωδίας. Στο ροντό, η σύμπραξη με το καμπανάκι μεταφέρει το ενδιαφέρον στη διάκριση των ηχοχρωμάτων. Μια αραιή συνοδεία έχει εδώ συγκεκριμένη λειτουργία: αφήνει να ακουστούν λεπτομέρειες που θα καλύπτονταν από συνεχή ορχηστρική πυκνότητα.

Η ακριβής σύνθεση του συνόλου χρειάζεται εκδοτική διάκριση. Στις σωζόμενες πηγές καταγράφονται δύο φλάουτα, δύο όμποε, δύο κλαρινέτα, φαγκότο, δύο κύρια κόρνα, δύο τρομπέτες, τρία τρομπόνια και έγχορδα. Υπάρχουν επίσης πρόσθετες παρτιτούρες για ενισχυτικό φαγκότο, ενισχυτικά κόρνα, serpentone και cimbasso, τύμπανα, μεγάλη κάσα και κύμβαλα, καθώς και το καμπανάκι. Το σύνολο αυτού του υλικού δεν πρέπει να μετατρέπεται μηχανικά σε κατάλογο οργάνων που παίζουν όλα μαζί σε κάθε σελίδα. Ορισμένες φωνές ενισχύουν συγκεκριμένα σημεία, ενώ η ορολογία των χαμηλών πνευστών συνδέεται με τις πρακτικές της εποχής.

Αντίστοιχη διάκριση απαιτεί η καντέντσα του πρώτου μέρους. Η παύση της ορχήστρας δημιουργεί χώρο στον οποίο ο σολίστ μπορεί να συγκεντρώσει και να επεκτείνει τεχνικές και μελωδικές ιδέες. Στη δισκογραφία συναντάμε διαφορετικές λύσεις· η ηχογράφηση του Salvatore Accardo με τον Charles Dutoit, για παράδειγμα, δηλώνει καντέντσα του Accardo. Μια τέτοια προσθήκη επηρεάζει τη διάρκεια και την κορύφωση της εκτέλεσης και χρειάζεται να αναγνωρίζεται ως συμβολή του μεταγενέστερου ερμηνευτή.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Πριν ακουστεί το καμπανάκι στη Βιέννη

Στη Νάπολη, τον Δεκέμβριο του 1826, ο Παγκανίνι ετοιμάζει τη μουσική που θέλει να παρουσιάσει στο κοινό. Στις 12 του μήνα γράφει στον Τζέρμι για μια συναυλία που σχεδιάζει στο San Carlo μετά τα Χριστούγεννα. Σκοπεύει να παίξει το Πρώτο Κοντσέρτο του και, αν δοθεί δεύτερη συναυλία, ένα καινούργιο κοντσέρτο με υποχρεωτικό καμπανάκι. Έχει επίσης ολοκληρώσει την ενορχήστρωση ενός τρίτου, με πολωνέζα στο τέλος. Πριν τα πάρει μαζί του στη Βιέννη, στο Λονδίνο και στο Παρίσι, θέλει να τα ακούσουν οι συμπατριώτες του.

Έντεκα ημέρες αργότερα, επιστρέφει στο ίδιο θέμα. Οι αντιγραφείς τού έχουν παραδώσει τις παρτιτούρες των δύο νέων κοντσέρτων και εκείνος τις μελετά, ενώ υπολογίζει ότι η συναυλία στο San Carlo θα γίνει σε περίπου δώδεκα ημέρες. Η νέα μουσική περνά έτσι από τη σύνθεση στην προετοιμασία της εκτέλεσης. Για να ακουστεί, χρειάζεται να είναι γραμμένη και μοιρασμένη στα όργανα της ορχήστρας, ώστε οι μουσικοί να μπορέσουν να συνεργαστούν με τον σολίστ. Οι επιστολές τον παρουσιάζουν απασχολημένο με αυτή την εργασία, μέσα στα σχέδια που καταστρώνει για τις επόμενες εμφανίσεις του.

Στο υλικό του κοντσέρτου έχει σωθεί και μια μικρή οδηγία που δείχνει πόση σημασία μπορούσε να έχει η αντιγραφή. Στην παρτιτούρα του καμπανακιού, ο Παγκανίνι ζητά από τον αντιγραφέα να αποφεύγει τις συντομογραφίες και να γράφει όλες τις νότες. Ο μουσικός που θα αναλάβει αυτό το μικρό όργανο χρειάζεται πλήρες κείμενο για να παρακολουθεί τη θέση του μέσα στο ροντό. Το καμπανάκι μπορεί να προσθέτει μόνο έναν φθόγγο, όμως ο χρόνος της κάθε εισόδου του αποτελεί μέρος της σύνθεσης.

Στις 26 Ιουνίου 1827, βρίσκουμε τον Παγκανίνι στη Φλωρεντία. Στο Teatro della Pergola, το πρόγραμμα αναγγέλλει μεγάλο κοντσέρτο τριών μερών με υποχρεωτικό καμπανάκι. Η ιδέα που ο Παγκανίνι περιέγραφε στον φίλο του έχει πλέον θέση σε δημόσιο πρόγραμμα. Μέσα στην ίδια χρονιά, παρουσιάζει το έργο στη Γένοβα και στο Μιλάνο. Στη Scala, τον Δεκέμβριο, η αναγγελία ξεχωρίζει τα τρία μέρη και κατονομάζει ξανά τη συνοδεία του καμπανακιού στο ροντό. Το κοντσέρτο αποκτά μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα από εμφάνιση σε εμφάνιση.

Όταν ο Παγκανίνι φτάνει στη Βιέννη, την άνοιξη του 1828, το νέο έργο αποτελεί ήδη μέρος του ρεπερτορίου με το οποίο θα παρουσιαστεί έξω από την Ιταλία. Στις 29 Μαρτίου εμφανίζεται στη Redoutensaal. Η βραδιά αρχίζει με εισαγωγή από τον Fidelio του Μπετόβεν και συνεχίζεται με το κοντσέρτο σε τρία μέρη, με το καμπανάκι να αναφέρεται και πάλι στην περιγραφή του φινάλε. Η βιεννέζικη συναυλία που σχεδίαζε στις επιστολές της Νάπολης έχει τώρα συγκεκριμένο τόπο, ημερομηνία και πρόγραμμα.

Το ακροατήριο εκείνης της βραδιάς ακούει ένα πρόγραμμα διαφορετικό από το συνηθισμένο σημερινό ζεύγος κοντσέρτου και συμφωνίας. Η Αντόνια Μπιάνκι τραγουδά άρια του Φερντινάντο Παέρ, ενώ ο Παγκανίνι επιστρέφει στο βιολί με τη Sonata militare, γραμμένη για τη Σολ χορδή, και με παραλλαγές πάνω σε μουσική από τη Σταχτοπούτα του Ροσσίνι. Οι φωνητικές και οργανικές εμφανίσεις εναλλάσσονται. Το Δεύτερο Κοντσέρτο ακούγεται έτσι στην ίδια βραδιά με τραγούδι και με άλλες μορφές βιολιστικής δεξιοτεχνίας, μέσα στο μουσικό περιβάλλον που βοηθά να καταλάβουμε και τον δικό του χαρακτήρα.

Η διαδρομή συνεχίζεται και αφήνει ίχνη επάνω στο ίδιο το υλικό της ορχήστρας. Στις σωζόμενες παρτιτούρες, μουσικοί σημειώνουν πόλεις και ημερομηνίες εκτελέσεων: τη Βιέννη το 1828, γερμανικούς σταθμούς της περιοδείας το 1829, αργότερα το Παρίσι και το Λονδίνο. Οι σημειώσεις αυτές συνδέουν τη μουσική που είχε ετοιμαστεί στη Νάπολη με τις ορχήστρες που την έπαιξαν στη συνέχεια. Σήμερα ο θεματικός κατάλογος μας επιτρέπει να ακολουθήσουμε αυτή την πορεία μέσα από τα φύλλα που χρησιμοποιήθηκαν στις συναυλίες, μαζί με την ξεχωριστή παρτιτούρα του καμπανακιού και την οδηγία του Παγκανίνι προς τον αντιγραφέα.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην αρχή του πρώτου μέρους, ακολουθήστε τους επαναλαμβανόμενους φθόγγους και την αύξηση της έντασης. Και στις δύο αρχικές μετρικές οργανώσεις υπάρχουν τέσσερις κύριοι παλμοί· προσέξτε πώς αλλάζει η κίνηση όταν η υποδιαίρεση του 12/8 δίνει τη θέση της στο 4/4.

Πριν μπει το σόλο βιολί, συγκρατήστε τη λυρική ορχηστρική μελωδία. Όταν την αναλάβει ο σολίστ, αναζητήστε το ίδιο περίγραμμα μέσα στο διαφορετικό ηχόχρωμα και στις πρόσθετες διακοσμήσεις.

Στην καντέντσα, ακούστε τη στιγμή που αποσύρεται η ορχήστρα. Η επιστροφή της μετά τη σολιστική ενότητα επιτρέπει να αναγνωρίσετε πώς μια ελεύθερη χρονικά περιοχή συνδέεται ξανά με τον κοινό παλμό.

Στο Adagio, ξεχωρίστε τη διάρκεια του ήχου του βιολιού από το σύντομο pizzicato της συνοδείας. Σε μια δεύτερη ακρόαση, παρακολουθήστε πώς τα στολίδια μεταβάλλουν την προσέγγιση μιας κατάληξης, διατηρώντας τη βασική μελωδική κατεύθυνση.

Στο ροντό, απομνημονεύστε την αρχική φράση και εντοπίστε τις επιστροφές της. Στα ενδιάμεσα επεισόδια, εστιάστε κάθε φορά σε ένα στοιχείο: πρώτα στις αλλαγές ανάμεσα σε ψηλές και χαμηλότερες νότες, έπειτα στη διαφορά καμπανακιού και αρμονικών, και τέλος στους σύντομους νυκτούς ήχους του αριστερού χεριού.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Αφού γίνει οικεία η διαδρομή του έργου, διαφορετικές εκτελέσεις επιτρέπουν να προσέξουμε περισσότερο την αναλογία ανάμεσα στη μελωδία και στα γρήγορα περάσματα, τη χρονική ελευθερία του Adagio και τη θέση της καντέντσας. Οι παρακάτω επιλογές προσφέρουν συγκεκριμένα σημεία σύγκρισης.

  • Salvatore Accardo — London Philharmonic Orchestra — Charles Dutoit, Deutsche Grammophon. Χρήσιμο σημείο αναφοράς για την πλήρη διαδρομή του κοντσέρτου και για τη σύγκριση με άλλες εκδοχές της σολιστικής καντέντσας, η οποία αποδίδεται εδώ στον Accardo. Ακολουθήστε ιδιαίτερα την επιστροφή του λυρικού θέματος πριν από την τελική σολιστική ενότητα.
  • Ilya Kaler — Polish National Radio Symphony Orchestra — Stephen Gunzenhauser, Naxos 8.550649. Μια δεύτερη πλήρης εκτέλεση για να συγκριθούν οι αναλογίες των τριών μερών. Στο Adagio κρατήστε ως σταθερό σημείο αναφοράς τον παλμό της συνοδείας και παρατηρήστε πόση χρονική ελευθερία αφήνεται στη μελωδία.
  • Giuseppe Gibboni — Kaohsiung Symphony Orchestra — Yao-Yu Wu. Τα τρία βίντεο της εκτέλεσης επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε τον ίδιο σολίστ και το ίδιο σύνολο σε ολόκληρη τη διαδρομή του κοντσέρτου. Στο πρώτο μέρος προσέξτε τη μετάβαση από το τραγουδιστό θέμα στις διπλές χορδές, στο Adagio τη σχέση δοξαριού και διάρκειας της φράσης, και στο ροντό την εναλλαγή δοξαριού και pizzicato.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Η συνέχιση της μελέτης μπορεί να κινηθεί από τα ίδια τα σωζόμενα τεκμήρια προς την ιστορία της έκδοσης και, κατόπιν, προς το ευρύτερο έργο του Παγκανίνι. Οι ακόλουθες πηγές εξυπηρετούν διαφορετικά στάδια αυτής της διαδρομής.

  • Maria Rosa Moretti και Anna Sorrento — Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini. Comune di Genova, 1982, M.S. 48, σ. 157–162. Η ουσιαστικότερη αφετηρία για τις σωζόμενες πηγές, τις παρτιτούρες πρόσθετων οργάνων, τις επιστολές και τα παλαιά προγράμματα του συγκεκριμένου κοντσέρτου.
  • Mariateresa Dellaborra, επιμ. — Niccolò Paganini, Secondo concerto per violino e orchestra M.S. 48 — Le couvent du Mont Saint Bernard M.S. 67. Istituto Italiano per la Storia della Musica, Ρώμη, 2017. Η κρίσιμη έκδοση προσφέρεται για συστηματική μελέτη της ιστορίας του μουσικού κειμένου και της πρώτης ενορχηστρωτικής του μορφής. Η σύγκριση των πηγών βοηθά να διακριθούν η αρχική σύλληψη, οι μεταβολές της εκτέλεσης και οι επιλογές μιας μεταγενέστερης έκδοσης.
  • Danilo Prefumo — Paganini. La vita, le opere, il suo tempo. Libreria Musicale Italiana, Λούκκα, 2020. Συμπληρωματική πρόταση για την ένταξη του κοντσέρτου στην ευρύτερη σταδιοδρομία του βιολονίστα και στην παράδοση των συνθετών που έγραφαν για τη δική τους εκτέλεση.

🔗 Σχετικά Έργα

Οι συνδέσεις που ακολουθούν οδηγούν άλλοτε προς την προϊστορία του βιολιστικού κοντσέρτου και άλλοτε προς τις μεταγενέστερες λύσεις που δόθηκαν στη σχέση μελωδίας, δεξιοτεχνίας και μορφής. Η «La Campanella» του Λιστ προσφέρει τη στενότερη συγγένεια, ως άμεση επεξεργασία του φινάλε.

  • Νικολό Παγκανίνι — Κοντσέρτο για βιολί αρ. 1, έργο 6, M.S. 21. Προσφέρει σύγκριση της ορχηστρικής προετοιμασίας, της σολιστικής εισόδου και της φωνητικής αντίληψης της μελωδίας στα δύο πιο γνωστά κοντσέρτα του συνθέτη.
  • Τζοβάννι Μπατίστα Βιόττι — Κοντσέρτο για βιολί αρ. 24 σε Σι ελάσσονα. Μια διαδρομή προς την προηγούμενη γενιά του βιολιστικού κοντσέρτου και προς τη σύνδεση της λυρικής μελωδίας με τον δεξιοτέχνη σολίστ.
  • Φραντς Λιστ — «La Campanella», S. 141, αρ. 3. Η άμεση δημιουργική συνέχεια του φινάλε, με αλλαγή οργάνου, τονικότητας και τεχνικού μηχανισμού.
  • Φέλιξ Μέντελσον — Κοντσέρτο για βιολί σε Μι ελάσσονα, έργο 64. Επιτρέπει σύγκριση με ένα μεταγενέστερο κοντσέρτο στο οποίο η πρώιμη είσοδος του σολίστ και η θέση της γραμμένης καντέντσας αλλάζουν την οργάνωση του πρώτου μέρους.
  • Καμίγ Σαιν-Σανς — Εισαγωγή και Rondo capriccioso, έργο 28. Η αντίθεση λυρικής εισαγωγής και ευκίνητου ροντό προσφέρει άλλο παράδειγμα όπου η δεξιοτεχνία στηρίζεται στην αναγνωρισιμότητα της μελωδίας και στη σαφή ρυθμική άρθρωση.

🎼 Μουσική Σκέψη

Αν γνωρίζετε τη «La Campanella» από το πιάνο, η πρώτη ακρόαση του κοντσέρτου αλλάζει και τον τρόπο με τον οποίο τη φαντάζεστε. Η ψηλή νότα αποκτά ένα ξεχωριστό όργανο και έναν μουσικό που περιμένει να την παίξει· η μελωδία βρίσκει ξανά το δοξάρι που παρατείνει τον ήχο της. Μερικές φορές αρκεί να επιστρέψουμε στην πρώτη μορφή μιας γνώριμης μουσικής για να ακούσουμε καθαρότερα πόσοι άνθρωποι και πόσες διαφορετικές κινήσεις χρειάζονται για να δημιουργηθεί.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση στηρίχθηκε στην απευθείας εξέταση της παλαιάς πλήρους παρτιτούρας και στη διασταύρωσή της με τον θεματικό κατάλογο Moretti–Sorrento, ιδίως για την ταυτότητα των χειρογράφων, την πρόσθετη ενορχήστρωση, τη χρονολόγηση και τα προγράμματα εκτελέσεων. Η μικρή ιστορία της προετοιμασίας και της περιοδείας του κοντσέρτου βασίζεται στις επιστολές, στις αναγγελίες συναυλιών και στις σημειώσεις των μουσικών που καταγράφει ο κατάλογος, μαζί με την τεκμηρίωση του βιεννέζικου προγράμματος. Για τη σύντομη σύνδεση με τον Λιστ χρησιμοποιήθηκε η εκδοτική τεκμηρίωση των πιανιστικών επεξεργασιών. Η πλήρης κρίσιμη έκδοση του 2017 δεν ήταν διαθέσιμη για άμεση εξέταση· η επίσημη παρουσίαση και τα περιεχόμενά της χρησιμοποιήθηκαν μόνο για όσα πράγματι πιστοποιούν.

Παρτιτούρες

Paganini, Niccolò. 2e Concerto, «La Clochette», op. 7. Πλήρης παρτιτούρα. Παρίσι: Schonenberger, [1851]. Ψηφιοποίηση Generoso, IMSLP #253710, 171 σελίδες PDF. Οι αριθμοί σελίδων του άρθρου αναφέρονται στην έντυπη αρίθμηση.

Paganini, Niccolò. Second concerto avec accompagnement de piano, op. 7. Mainz: B. Schott’s Söhne, χ.χ., αριθμός πλάκας 11369. Αντίτυπο της Sibley Music Library, University of Rochester, χωρίς τη χωριστή παρτιτούρα του βιολιού. Χρησιμοποιήθηκε επικουρικά για τη διασταύρωση της μουσικής γραφής· η πιανιστική αναγωγή δεν αποτελεί τεκμήριο της πλήρους ενορχήστρωσης.

Πρωτογενείς μαρτυρίες

Χειρόγραφο υλικό του Δεύτερου Κοντσέρτου, Biblioteca Casanatense, Ρώμη, ms. Cas. 5565: παρτιτούρα του καμπανακιού με οδηγία του συνθέτη προς τον αντιγραφέα και παρτιτούρες οργάνων με σημειώσεις τόπων και ημερομηνιών εκτελέσεων. Χρησιμοποιήθηκαν οι περιγραφές και οι μεταγραφές των σχετικών στοιχείων στον κατάλογο Moretti–Sorrento, σ. 159–160· δεν δηλώνεται άμεση εξέταση των χειρογράφων.

Οι επιστολές του Παγκανίνι προς τον L. G. Germi της 12ης Αυγούστου, 12ης και 23ης Δεκεμβρίου 1826, καθώς και το πρόγραμμα της Φλωρεντίας της 26ης Ιουνίου 1827, εξετάστηκαν όπως παρατίθενται στον κατάλογο Moretti–Sorrento, σ. 160–161· στην ίδια πηγή ελέγχθηκαν τα προγράμματα του Μιλάνου και της Βιέννης. Δεν δηλώνεται άμεση εξέταση των πρωτοτύπων.

Μελέτες και εκδοτική τεκμηρίωση

Moretti, Maria Rosa, και Anna Sorrento. Catalogo tematico delle musiche di Niccolò Paganini. Γένοβα: Comune di Genova, 1982, M.S. 48, σ. 157–162· M.S. 49, σ. 162–163. Ψηφιακό αντίτυπο του Centro Paganini.

Mariani, Mauro. Σημείωμα προγράμματος για το Δεύτερο Κοντσέρτο, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Ρώμη, 28 Οκτωβρίου 2000. Schillirò, Nino. Σημείωμα στο συνοδευτικό CD του περιοδικού Amadeus, αρ. 76. Αναδημοσίευση στο Flaminio Online, «Secondo Concerto in si minore, op. 7». Η χρονολόγηση στην επικεφαλίδα της ιστοσελίδας δεν υιοθετήθηκε ως τεκμήριο πρεμιέρας.

Anderson, Keith. Συνοδευτικό κείμενο της έκδοσης Paganini: Violin Concertos Nos. 1 & 2, Ilya Kaler, Polish National Radio Symphony Orchestra, Stephen Gunzenhauser. Naxos 8.550649.

Nicholas, Jeremy. Συνοδευτικό κείμενο της έκδοσης Liszt: Paganini Studies & Schubert Marches, Marc-André Hamelin. Hyperion CDA67370, 2002.

Istituto Italiano per la Storia della Musica. Παρουσίαση και δημοσιευμένα περιεχόμενα της έκδοσης Niccolò Paganini, Secondo concerto per violino e orchestra M.S. 48 — Le couvent du Mont Saint Bernard M.S. 67, επιμέλεια Mariateresa Dellaborra, Ρώμη, 2017.

Τεκμηρίωση ερμηνειών και συμπληρωματικών αναγνωσμάτων

Universal Music Italia. Κατάλογος Accardo Plays Paganini — The Complete Recordings· στοιχεία εκτελεστών και απόδοση της καντέντσας του Δεύτερου Κοντσέρτου στον Salvatore Accardo.

Kaohsiung Symphony Orchestra / OPENTIX. Πρόγραμμα «Faust’s Wild Resonance» — Giuseppe Gibboni & KSO, 2024· επιβεβαίωση έργου, σολίστ, ορχήστρας και αρχιμουσικού.

Libreria Musicale Italiana. Εκδοτική εγγραφή του Danilo Prefumo, Paganini. La vita, le opere, il suo tempo, 2020. Χρησιμοποιήθηκε για την επαλήθευση της πρότασης Περαιτέρω Μελέτης, όχι ως δήλωση ανάγνωσης ολόκληρης της μονογραφίας.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου