'Εντβαρντ Γκριγκ - Σημαντικά Έργα

Ο Έντβαρντ Γκριγκ στο πιάνο: η λυρική του γραφή, η νορβηγική φύση και η λαϊκή παράδοση συναντώνται στον ιδιαίτερο μουσικό κόσμο του.

Ο Έντβαρντ Γκριγκ (1843–1907) κατέχει μια ξεχωριστή θέση στην ιστορία του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού. Η μουσική του συνδέθηκε όσο λίγες με την πολιτισμική αυτοσυνειδησία της Νορβηγίας του 19ου αιώνα, χωρίς όμως να εξαντλείται στην ιδέα μιας «εθνικής σχολής». Η εκπαίδευσή του στη Λειψία τον έφερε σε άμεση επαφή με τη γερμανική ρομαντική παράδοση, ενώ τα χρόνια που ακολούθησαν, ιδιαίτερα η γνωριμία του με τον Ρίκαρντ Νούρντροκ και η επαφή του με τον κόσμο της νορβηγικής λαϊκής μουσικής, τον οδήγησαν σταδιακά προς μια γλώσσα περισσότερο προσωπική και βαθύτερα δεμένη με τον τόπο του.

Η σχέση του Γκριγκ με τη λαϊκή παράδοση δεν περιορίζεται στη χρήση έτοιμων μελωδιών. Ακόμη και όταν δεν παραθέτει αυθεντικό λαϊκό υλικό, η μουσική του συχνά διατηρεί κάτι από τη ρυθμική ενέργεια των νορβηγικών χορών, τις τροπικές αποχρώσεις, τις χαρακτηριστικές μελωδικές στροφές και τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο η παραδοσιακή μουσική οργανώνει την κίνηση και την επανάληψη. Αυτά τα στοιχεία συναντούν μια αρμονική γλώσσα που παραμένει ριζωμένη στον Ρομαντισμό, αλλά συχνά αποκτά χρωματικές και τονικές λεπτότητες που έμελλε να τραβήξουν την προσοχή και μεταγενέστερων συνθετών.

Ο Γκριγκ αισθανόταν ιδιαίτερη οικειότητα με τη μικρή φόρμα. Τα τραγούδια και τα σύντομα πιανιστικά του κομμάτια έχουν συχνά την πυκνότητα μιας ολοκληρωμένης ποιητικής εικόνας: μέσα σε λίγες σελίδες μπορεί να σχηματιστεί ένα τοπίο, ένας χορός, μια ανάμνηση ή μια ψυχολογική κατάσταση. Η προτίμηση αυτή, ωστόσο, δεν σημαίνει αδυναμία απέναντι στις μεγαλύτερες μορφές. Το Κοντσέρτο για Πιάνο, το Κουαρτέτο Εγχόρδων, η μουσική για τον Πέερ Γκιντ και οι ώριμες σονάτες του δείχνουν ότι, όταν το μουσικό υλικό το απαιτούσε, μπορούσε να οργανώσει δραματικές καμπύλες πολύ μεγαλύτερης έκτασης.

Η εργογραφία του δεν στηρίζεται σε πολυάριθμες συμφωνίες, κοντσέρτα ή όπερες. Η σημασία της βρίσκεται περισσότερο στην ατομικότητα συγκεκριμένων έργων και στην εξαιρετικά συνεπή προσωπική σφραγίδα που ενώνει συνθέσεις πολύ διαφορετικής κλίμακας. Από ένα σύντομο Λυρικό Κομμάτι έως το Κοντσέρτο για Πιάνο, ο ήχος του Γκριγκ παραμένει αναγνωρίσιμος: μελωδικός χωρίς να είναι απλοϊκός, ποιητικός χωρίς να χάνει τη δομική του καθαρότητα και βαθιά νορβηγικός χωρίς να παύει να ανήκει στον ευρωπαϊκό Ρομαντισμό.

---

Ορχηστρική μουσική και κοντσέρτο

Ο Γκριγκ δεν ακολούθησε τον δρόμο της συστηματικής συμφωνικής δημιουργίας. Μετά τη νεανική Συμφωνία του εγκατέλειψε ουσιαστικά το είδος και προτίμησε μορφές στις οποίες η ορχήστρα μπορούσε να λειτουργήσει με μεγαλύτερη αμεσότητα: κοντσέρτο, εισαγωγή, σουίτα, χορός ή μεταγραφή τραγουδιού και πιανιστικού έργου. Ακριβώς μέσα σε αυτές τις μορφές διαμόρφωσε έναν ιδιαίτερα διαυγή ορχηστρικό κόσμο, στον οποίο το χρώμα υπηρετεί κατά κανόνα τη μελωδία και τη δραματική κίνηση.

• Κοντσέρτο για Πιάνο σε Λα ελάσσονα, Έργο 16. Γραμμένο το 1868, όταν ο Γκριγκ ήταν μόλις εικοσιπέντε ετών, είναι το μοναδικό ολοκληρωμένο κοντσέρτο του και το έργο που περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο τον καθιέρωσε νωρίς έξω από τη Σκανδιναβία. Η πρώτη εκτέλεση πραγματοποιήθηκε στην Κοπεγχάγη στις 3 Απριλίου 1869, με σολίστ τον Έντμουντ Νόιπερτ και διευθυντή τον Χόλγκερ Σίμον Πάουλι. Η επιβλητική είσοδος του πιάνου αμέσως μετά την εισαγωγική συγχορδία της ορχήστρας έχει συχνά οδηγήσει σε συγκρίσεις με το Κοντσέρτο για Πιάνο του Σούμαν, έργο που ο Γκριγκ γνώριζε και θαύμαζε. Η συγγένεια, όμως, δεν αναιρεί την ιδιαίτερη φυσιογνωμία του δικού του Κοντσέρτου. Το λυρικό Adagio και κυρίως το φινάλε, με τη ρυθμική ενέργεια που παραπέμπει στον νορβηγικό halling, φέρνουν μέσα στη διεθνή ρομαντική φόρμα έναν χαρακτήρα που είναι ήδη απολύτως προσωπικός. Ο Γκριγκ επέστρεφε στο έργο επί δεκαετίες, αναθεωρώντας λεπτομέρειες της παρτιτούρας μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
• Στο Φθινόπωρο (I Høst / In Autumn), Έργο 11. Η συναυλιακή εισαγωγή γεννήθηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1860 και ανήκει στην περίοδο κατά την οποία ο νεαρός Γκριγκ αναζητούσε ακόμη τη θέση του ανάμεσα στη γερμανική συμφωνική παράδοση και στη νέα «βόρεια» κατεύθυνση που άρχιζε να τον απασχολεί. Η παρτιτούρα γνώρισε μεταγενέστερη επεξεργασία, και η ορχηστρική μορφή με την οποία είναι σήμερα γνωστό το έργο φανερώνει έναν συνθέτη που αντιμετωπίζει τη φύση όχι ως στατική εικόνα, αλλά ως πεδίο αντιθέσεων: σκοτεινές και φωτεινές περιοχές, έντονη κίνηση και λυρικές ανακοπές συνυπάρχουν σε μια από τις πιο εξωστρεφείς πρώιμες ορχηστρικές σελίδες του.
• Δύο Ελεγειακές Μελωδίες, Έργο 34. Οι δύο συνθέσεις, Hjertesår και Våren, προέρχονται από τραγούδια του Γκριγκ σε ποίηση του Άσμουντ Όλαφσον Βίνιε. Η μεταφορά τους στα έγχορδα δεν εξαφανίζει τη φωνητική τους καταγωγή· αντίθετα, την κάνει ακόμη περισσότερο αισθητή μέσα από τη μακρά αναπνοή των φράσεων. Η πρώτη μελωδία κινείται ανάμεσα στον πόνο και στην εσωτερική παρηγοριά, ενώ η δεύτερη —γνωστή συχνά ως Τελευταία Άνοιξη— συνδέει την ομορφιά της ανοιξιάτικης φύσης με τη σκέψη ότι ίσως γίνεται αντιληπτή για τελευταία φορά. Εδώ ο Γκριγκ επιτυγχάνει με εξαιρετική οικονομία ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα του ελεγειακού του ύφους.
• Από την εποχή του Χόλμπεργκ (Fra Holbergs tid), Έργο 40. Η σουίτα γράφτηκε το 1884 για τις εκδηλώσεις των διακοσίων χρόνων από τη γέννηση του Λούντβιχ Χόλμπεργκ. Η αρχική εκδοχή είναι για πιάνο, ενώ ο ίδιος ο Γκριγκ δημιούργησε στη συνέχεια τη γνωστή εκδοχή για ορχήστρα εγχόρδων. Τα πέντε μέρη —Prelude, Sarabande, Gavotte, Air και Rigaudon— στρέφονται συνειδητά προς χορευτικές μορφές της εποχής του Χόλμπεργκ. Δεν πρόκειται όμως για προσπάθεια ιστορικής αναπαράστασης. Η παλαιά φόρμα λειτουργεί ως πλαίσιο μέσα στο οποίο ακούγονται η ρομαντική αρμονία, η μελωδική ευαισθησία και ο χαρακτηριστικός τρόπος με τον οποίο ο Γκριγκ χειρίζεται την υφή των εγχόρδων. Έτσι, η ιστορική αναφορά και η προσωπική φωνή παραμένουν ταυτόχρονα παρούσες.
• Λυρική Σουίτα, Έργο 54. Η ορχηστρική σουίτα αντλεί το υλικό της από το πέμπτο βιβλίο των Λυρικών Κομματιών. Η μετάβαση από το πιάνο στην ορχήστρα δείχνει πόσο διαφορετική ζωή μπορούσε να αποκτήσει μια μουσική ιδέα στα χέρια του Γκριγκ όταν άλλαζε το ηχητικό της μέσο. Οι μικρές πιανιστικές εικόνες διευρύνονται χρωματικά, οι εσωτερικές φωνές αποκτούν νέα διαφάνεια και η αντίθεση ανάμεσα στο λυρικό και στο χορευτικό στοιχείο γίνεται εντονότερη, χωρίς να χάνεται ο συγκεντρωμένος χαρακτήρας της αρχικής σύλληψης.
• Συμφωνικοί Χοροί, Έργο 64. Οι τέσσερις χοροί βασίζονται σε νορβηγικές μελωδίες από τη συλλογή του Λούντβιχ Ματίας Λίντεμαν και ανήκουν στα σημαντικότερα όψιμα ορχηστρικά έργα του Γκριγκ. Εδώ το λαϊκό υλικό δεν παρουσιάζεται ως σύντομο χαρακτηριστικό επεισόδιο. Αναπτύσσεται σε μεγάλες συμφωνικές ενότητες, περνά από διαφορετικές ομάδες της ορχήστρας και γίνεται αφετηρία για αντιθέσεις κλίμακας, δυναμικής και χρώματος. Το έργο αποκαλύπτει μια περισσότερο στιβαρή και δραματική πλευρά του συνθέτη από εκείνη που συχνά συνδέεται με τις πιανιστικές μινιατούρες του.
• Συμφωνία σε Ντο ελάσσονα, EG 119. Η τετραμερής Συμφωνία γράφτηκε το 1863–64, όταν ο Γκριγκ βρισκόταν ακόμη στην αρχή της συνθετικής του πορείας. Το έργο μαρτυρεί καθαρά το περιβάλλον μέσα στο οποίο είχε εκπαιδευτεί: η επίδραση της γερμανικής και της σκανδιναβικής συμφωνικής παράδοσης είναι ισχυρότερη από τα στοιχεία που αργότερα θα αναγνωρίζονταν ως χαρακτηριστικά του προσωπικού του ύφους. Ο ίδιος ο Γκριγκ απομακρύνθηκε σύντομα από τη Συμφωνία και σημείωσε στην παρτιτούρα ότι δεν έπρεπε να εκτελείται. Η μεταγενέστερη αποκατάστασή της στο ρεπερτόριο δεν την μετατρέπει σε κεντρικό έργο της ωριμότητάς του· την καθιστά όμως πολύτιμο τεκμήριο της απόστασης που διένυσε από τα νεανικά πρότυπά του έως τη διαμόρφωση μιας ανεξάρτητης μουσικής γλώσσας.

Μουσική για το θέατρο

Στη θεατρική μουσική ο Γκριγκ βρέθηκε αντιμέτωπος με ένα διαφορετικό πρόβλημα: η σύνθεση έπρεπε να υπηρετεί πρόσωπα, καταστάσεις και δραματικές μεταβάσεις που δεν είχαν γεννηθεί από την ίδια τη μουσική. Από αυτή τη συνάντηση προέκυψαν ορισμένες από τις δημοφιλέστερες σελίδες του, οι οποίες όμως αποκτούν πολύ μεγαλύτερο βάθος όταν επανεντάσσονται στο αρχικό τους δραματικό πλαίσιο.

• Πέερ Γκιντ (Peer Gynt), σκηνική μουσική, Έργο 23. Το 1874 ο Χένρικ Ίψεν ζήτησε από τον Γκριγκ μουσική για τη θεατρική παρουσίαση του δραματικού του ποιήματος. Η εργασία αποδείχθηκε απαιτητική και ο ίδιος ο συνθέτης εξέφρασε επανειλημμένα τις δυσκολίες που του δημιουργούσε ο ιδιόμορφος κόσμος του έργου. Η μουσική ολοκληρώθηκε για την παράσταση που παρουσιάστηκε στην Κριστιάνια το 1876. Η πλήρης σκηνική παρτιτούρα είναι πολύ ευρύτερη από τις τέσσερις κινήσεις κάθε μιας από τις δύο γνωστές σουίτες: περιλαμβάνει ορχηστρικά επεισόδια, τραγούδια, χορωδιακά μέρη και μουσική που συνδέεται άμεσα με συγκεκριμένες θεατρικές στιγμές. Μέσα από αυτά ο Γκριγκ συνοδεύει την πορεία του Πέερ από τον νορβηγικό κόσμο των πρώτων πράξεων έως τις μακρινές περιπλανήσεις και την επιστροφή του, ενώ η μορφή της Σόλβεϊγκ γίνεται σταδιακά το σταθερό λυρικό σημείο αναφοράς.
• Πέερ Γκιντ, Σουίτα αρ. 1, Έργο 46. Η πρώτη σουίτα συγκεντρώνει τέσσερις από τις γνωστότερες σελίδες της σκηνικής μουσικής: Πρωινή διάθεση, Ο θάνατος της Όζε, Ο χορός της Ανίτρας και Στην αίθουσα του Βασιλιά του Βουνού. Η τεράστια αυτοτελής επιτυχία τους έχει συχνά απομακρύνει τη μουσική από το έργο του Ίψεν. Ωστόσο, η γνώση της αρχικής δραματικής τους λειτουργίας αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο ακούγονται. Η Πρωινή διάθεση, για παράδειγμα, δεν περιγράφει ένα νορβηγικό τοπίο αλλά συνοδεύει την αφύπνιση του Πέερ στη βορειοαφρικανική ακτή, ενώ Ο θάνατος της Όζε αποκτά τη δύναμή του μέσα από την αντίθεση ανάμεσα στη λιτότητα της μουσικής και στην περίπλοκη σχέση μητέρας και γιου.
• Πέερ Γκιντ, Σουίτα αρ. 2, Έργο 55. Η δεύτερη σουίτα ακολουθεί μια περισσότερο δραματική διαδρομή. Η αρπαγή της νύφης – Ο θρήνος της Ίνγκριντ, ο Αραβικός χορός, Η επιστροφή του Πέερ Γκιντ και Το τραγούδι της Σόλβεϊγκ μετακινούνται από τη σύγκρουση και τον εξωτικό χρωματισμό προς τη θαλασσοταραχή της επιστροφής και, τελικά, προς τη συγκεντρωμένη απλότητα της Σόλβεϊγκ. Το τελευταίο αυτό τραγούδι λειτουργεί σχεδόν ως μουσική μνήμη της υπόσχεσης που ο Πέερ άφησε πίσω του και προσδίδει στη σουίτα μια βαθύτερη αίσθηση επιστροφής.
• Σίγκουρντ Γιόρσαλφαρ (Sigurd Jorsalfar), σκηνική μουσική, Έργο 22, και Ορχηστρική Σουίτα, Έργο 56. Η αρχική μουσική γράφτηκε για το ιστορικό δράμα του Μπγέρνστιερνε Μπγέρνσον και παρουσιάστηκε το 1872. Χρόνια αργότερα ο Γκριγκ επέστρεψε στο υλικό και διαμόρφωσε την τριμερή ορχηστρική Σουίτα, Έργο 56. Τα Στην αίθουσα του βασιλιά, Το όνειρο της Μπόργκιλντ και Εμβατήριο τιμής σχηματίζουν μια πορεία από την αυλική ατμόσφαιρα και τον εσωτερικό λυρισμό προς μια λαμπρή τελετουργική κατάληξη. Η διάκριση ανάμεσα στην αρχική σκηνική μουσική, Έργο 22, και στη μεταγενέστερη συναυλιακή σουίτα, Έργο 56, είναι ουσιαστική για την κατανόηση της ιστορίας του έργου.

Μουσική δωματίου

Η μουσική δωματίου αποτελεί σχετικά μικρό μέρος της συνολικής παραγωγής του Γκριγκ, όμως περιλαμβάνει ορισμένες από τις πιο συμπυκνωμένες και δραματικές συνθέσεις του. Εδώ η άμεση λυρική έκφραση συναντά την ανάγκη για μεγαλύτερη δομική συνοχή και θεματική ανάπτυξη. Ιδιαίτερα στο Κουαρτέτο Εγχόρδων και στην Τρίτη Σονάτα για Βιολί γίνεται εμφανές ότι ο Γκριγκ μπορούσε να μεταφέρει την προσωπική του γλώσσα σε έργα μεγάλης έντασης χωρίς να θυσιάζει τη σαφήνεια της μελωδικής γραμμής.

• Σονάτα για Βιολί και Πιάνο αρ. 1 σε Φα Μείζονα, Έργο 8. Γραμμένη το 1865, ανήκει στην περίοδο κατά την οποία ο Γκριγκ απομακρυνόταν σταδιακά από τα αμιγώς γερμανικά πρότυπα των σπουδών του. Η νεανική φρεσκάδα, η καθαρότητα της φόρμας και η αυξανόμενη παρουσία ρυθμικών στοιχείων με βόρειο χαρακτήρα καθιστούν τη Σονάτα ένα από τα πρώτα σημεία όπου αρχίζει να γίνεται αντιληπτή η μεταμόρφωση του ύφους του.
• Σονάτα για Βιολί και Πιάνο αρ. 2 σε Σολ Μείζονα, Έργο 13. Συντέθηκε το 1867 και βρίσκεται αισθητά πιο κοντά στον κόσμο που σήμερα αναγνωρίζεται ως τυπικά γκριγκικός. Ο χορευτικός παλμός, οι ρυθμικές μετατοπίσεις και η μεγαλύτερη ελευθερία της μελωδικής γραφής ενσωματώνουν τα εθνικά στοιχεία οργανικά στη μορφή, χωρίς να δίνουν την αίσθηση μιας εξωτερικής «λαογραφικής» προσθήκης.
• Κουαρτέτο Εγχόρδων σε Σολ ελάσσονα, Έργο 27. Γραμμένο το 1877–78, είναι ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα μουσικής δωματίου του Γκριγκ. Το βασικό θεματικό υλικό συνδέεται με το τραγούδι Spillemænd πάνω σε ποίημα του Ίψεν και επανέρχεται σε διαφορετικές μορφές κατά τη διάρκεια του έργου, συμβάλλοντας στην κυκλική του συνοχή. Η πυκνή γραφή, οι συχνές διπλές και πολλαπλές χορδές και η ένταση των δυναμικών αντιθέσεων δημιουργούν έναν ήχο ασυνήθιστα ογκώδη για κουαρτέτο εγχόρδων. Είναι ένα έργο που ανατρέπει εύκολα την εικόνα του Γκριγκ ως συνθέτη αποκλειστικά μικρών, διακριτικών μορφών.
• Σονάτα για Τσέλο και Πιάνο σε Λα ελάσσονα, Έργο 36. Γραμμένη το 1882–83 και αφιερωμένη στον αδελφό του, Γιον, συνδυάζει έντονα λυρική γραφή με εκτεταμένες δραματικές κορυφώσεις. Το πιάνο δεν περιορίζεται σε συνοδευτικό ρόλο· η γραφή του είναι συχνά σχεδόν συμφωνική, ενώ το τσέλο κινείται με τη φυσικότητα ανθρώπινης φωνής. Η σχέση των δύο οργάνων δίνει στη Σονάτα μια αίσθηση διαλόγου στον οποίο η οικειότητα μπορεί μέσα σε λίγες φράσεις να μετατραπεί σε ένταση.
• Σονάτα για Βιολί και Πιάνο αρ. 3 σε Ντο ελάσσονα, Έργο 45. Ολοκληρωμένη το 1886–87, αποτελεί την ωριμότερη και δραματικότερη από τις τρεις σονάτες για βιολί. Η σκοτεινή ορμή της πρώτης κίνησης, η εσωτερικότητα της Romanza και το ενεργητικό φινάλε σχηματίζουν ένα έργο στο οποίο οι αναφορές στη νορβηγική μουσική δεν χρειάζεται πλέον να προβάλλονται ως ιδιαίτερο γνώρισμα. Έχουν ενσωματωθεί πλήρως στο προσωπικό λεξιλόγιο του συνθέτη.

Μουσική για πιάνο

Το πιάνο ήταν το όργανο μέσα από το οποίο ο Γκριγκ εξέφρασε με μεγαλύτερη συνέπεια τον προσωπικό του κόσμο. Ως πιανίστας γνώριζε σε βάθος τις δυνατότητες του οργάνου, όμως η γραφή του σπάνια επιδιώκει τη δεξιοτεχνία ως αυτοσκοπό. Περισσότερο τον ενδιαφέρουν η ποιότητα της ηχητικής απόχρωσης, η ισορροπία ανάμεσα στη μελωδία και στις εσωτερικές φωνές, η ρυθμική ευκαμψία και η δυνατότητα του πιάνου να υποβάλλει έναν χώρο πολύ μεγαλύτερο από τις πραγματικές του διαστάσεις.

• Τέσσερα Κομμάτια, Έργο 1. Τα πρώτα έργα στα οποία ο Γκριγκ έδωσε αριθμό opus ανήκουν ακόμη στον κόσμο της νεότητάς του και της εκπαίδευσής του στη Λειψία. Σήμερα έχουν ιδιαίτερη αξία επειδή επιτρέπουν να φανεί η αφετηρία του: μια γλώσσα καθαρά ρομαντική και κεντροευρωπαϊκή, πριν η επαφή με τη νορβηγική μουσική παράδοση μεταβάλει σταδιακά τη ρυθμική και αρμονική του σκέψη.
• Τέσσερις Χιουμορέσκες (Humoresker), Έργο 6. Γραμμένες το 1865 και αφιερωμένες στον Ρίκαρντ Νούρντροκ, οι τέσσερις Χιουμορέσκες βρίσκονται ακριβώς σε ένα από τα σημεία αυτής της μετάβασης. Οι χορευτικοί ρυθμοί, οι απρόβλεπτες τονικές στροφές και ο πιο άμεσος χαρακτήρας της γραφής δείχνουν ότι ο συνθέτης απομακρύνεται ήδη από τη γλώσσα των σπουδών του και αρχίζει να αναγνωρίζει στη λαϊκή μουσική όχι μόνο υλικό, αλλά μια διαφορετική δυνατότητα οργάνωσης της μουσικής σκέψης.
• Μπαλάντα σε Σολ ελάσσονα, Έργο 24. Η Μπαλάντα του 1875–76 είναι μία από τις πιο εκτεταμένες και εσωστρεφείς πιανιστικές δημιουργίες του. Η μορφή της βασίζεται σε μια νορβηγική μελωδία και σε μια μεγάλη ακολουθία παραλλαγών, οι οποίες δεν λειτουργούν απλώς ως τεχνικές μεταμορφώσεις του θέματος. Καθώς το έργο προχωρεί, η μουσική αποκτά ολοένα μεγαλύτερη δραματική πίεση, φτάνοντας σε μια κορύφωση πολύ μακριά από τον κόσμο της ευχάριστης πιανιστικής μινιατούρας. Η σύνθεσή της συνέπεσε με μια δύσκολη προσωπική περίοδο μετά τον θάνατο των γονιών του Γκριγκ, γεγονός που συχνά συνδέεται με τον ασυνήθιστα σκοτεινό της χαρακτήρα.
• Λυρικά Κομμάτια, Έργα 12, 38, 43, 47, 54, 57, 62, 65, 68 και 71. Τα εξήντα έξι κομμάτια των δέκα βιβλίων, που εκτείνονται από το 1867 έως το 1901, σχηματίζουν σχεδόν ένα μουσικό ημερολόγιο ολόκληρης της ώριμης ζωής του Γκριγκ. Δεν αποτελούν ενιαίο κύκλο με αφηγηματική συνέχεια· η ενότητά τους βρίσκεται στον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης μετατρέπει μια στιγμή σε ολοκληρωμένη μορφή. Τίτλοι όπως Arietta, Πεταλούδα, Προς την άνοιξη, Νυχτερινό, Πορεία των νάνων και Μέρα γάμου στο Τρόλντχαουγκεν καλύπτουν έναν κόσμο που εκτείνεται από το οικείο και το παιγνιώδες έως το ποιητικό και το βαθιά νοσταλγικό. Κάτω από την επιφανειακή απλότητα πολλών κομματιών βρίσκεται συχνά εξαιρετικά εκλεπτυσμένη αρμονική γραφή.
• Δύο Συμφωνικά Κομμάτια, Έργο 14, για πιάνο τέσσερα χέρια. Τα δύο κομμάτια έχουν ιδιαίτερο ιστορικό ενδιαφέρον, καθώς προέρχονται από τις δύο εσωτερικές κινήσεις της νεανικής Συμφωνίας σε Ντο ελάσσονα. Ο Γκριγκ αποκήρυξε αργότερα τη Συμφωνία ως σύνολο, όμως επέλεξε να διατηρήσει αυτά τα δύο μέρη μέσα από τη μεταγραφή τους για πιάνο τέσσερα χέρια. Έτσι, το Έργο 14 λειτουργεί ως ένας παράξενος συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη συμφωνική νεότητά του και στον πιανιστικό κόσμο προς τον οποίο θα στρεφόταν πολύ συχνότερα.
• Τέσσερις Νορβηγικοί Χοροί, Έργο 35, για πιάνο τέσσερα χέρια. Βασισμένοι σε παραδοσιακές νορβηγικές μελωδίες, οι χοροί αυτοί δείχνουν έναν Γκριγκ που δεν αρκείται στην απλή παρουσίαση της λαϊκής πρώτης ύλης. Μεταβάλλει την υφή, τη δυναμική και την αρμονική της προοπτική, δημιουργώντας μεγαλύτερες μορφές μέσα στις οποίες η χαρακτηριστική ρυθμική ενέργεια των μελωδιών παραμένει αναγνωρίσιμη.
• Δύο Καπρίτσια-Βαλς, Έργο 37, για πιάνο τέσσερα χέρια. Εδώ η κομψότητα του βαλς συναντά τη μεγαλύτερη ελευθερία της ρομαντικής μινιατούρας. Τα έργα δεν κατέχουν την κεντρική θέση των Λυρικών Κομματιών ή της Μπαλάντας, συμπληρώνουν όμως την εικόνα ενός συνθέτη που μπορούσε να μεταμορφώνει ακόμη και τις πιο οικείες χορευτικές φόρμες μέσα από λεπτές αρμονικές και ρυθμικές μετατοπίσεις.
• Δεκαεννέα Νορβηγικοί Λαϊκοί Σκοποί, Έργο 66. Στη συλλογή αυτή η απόσταση ανάμεσα στη λόγια σύνθεση και στην παραδοσιακή μελωδία μικραίνει αισθητά. Ο Γκριγκ διατηρεί τις αυθεντικές μελωδικές γραμμές και δημιουργεί γύρω τους συνοδείες των οποίων η αρμονία μπορεί να είναι πολύ πιο τολμηρή από όσο θα περίμενε κανείς από το απλό περίγραμμα των σκοπών. Η αντίθεση ανάμεσα στην παλαιότητα της μελωδίας και στη νεωτερικότητα της αρμονικής επεξεργασίας είναι ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της συλλογής.
• Νορβηγικοί Χωριάτικοι Χοροί (Slåtter), Έργο 72. Στο όψιμο αυτό έργο η σχέση του Γκριγκ με την παραδοσιακή μουσική φτάνει σε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία της. Οι δεκαεπτά σκοποί προέρχονται από το ρεπερτόριο του σημαντικού εκτελεστή του βιολιού Hardanger Κνουτ Ντάλε. Επειδή ο ίδιος ο Γκριγκ δεν ανέλαβε την αρχική καταγραφή, ο συνθέτης και βιολονίστας Γιόχαν Χάλβορσεν κατέγραψε τις εκτελέσεις του Ντάλε και το υλικό αυτό αποτέλεσε τη βάση για τις πιανιστικές επεξεργασίες. Ο Γκριγκ δεν προσπάθησε να εξομαλύνει πλήρως τις ιδιομορφίες του παραδοσιακού ύφους. Αντίθετα, οι αιχμηρές ρυθμικές σχέσεις, οι ανορθόδοξες τονικές έλξεις και η αίσθηση ενός ήχου που αντιστέκεται στις συμβάσεις του αστικού πιάνου κάνουν τους Slåtter μία από τις πιο τολμηρές συλλογές της όψιμης δημιουργίας του.

Τραγούδια και χορωδιακή μουσική

Το τραγούδι βρίσκεται στον πυρήνα της μουσικής προσωπικότητας του Γκριγκ. Έγραψε μεγάλο αριθμό τραγουδιών για φωνή και πιάνο και συνεργάστηκε στενά με τη σύζυγό του, Νίνα Χάγκερουπ Γκριγκ, σημαντική ερμηνεύτρια του φωνητικού του έργου. Η σχέση του με την ποίηση δεν είναι διακοσμητική: η μελωδική γραμμή προσαρμόζεται στη φυσική ροή του κειμένου και το πιάνο συχνά αναλαμβάνει να αποκαλύψει όσα η φωνή δεν εκφράζει άμεσα. Από τις πρώιμες ερωτικές μελωδίες έως τη Χαουγκτούσα και τους τελευταίους Ψαλμούς, το τραγούδι παραμένει ένας από τους χώρους όπου ο Γκριγκ είναι περισσότερο προσωπικός.

• Μελωδίες της Καρδιάς (Hjertets Melodier), Έργο 5. Τα τέσσερα τραγούδια σε ποίηση του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν ανήκουν στην πρώιμη δημιουργία του, όμως ανάμεσά τους βρίσκεται ένα από τα πλέον διαχρονικά τραγούδια του: το «Jeg elsker Dig» («Σ’ αγαπώ»), Έργο 5 αρ. 3. Η μελωδία αναπτύσσεται με σχεδόν αφοπλιστική αμεσότητα, ενώ η πιανιστική συνοδεία διατηρεί την εσωτερική κίνηση χωρίς να επισκιάζει τη φωνή. Η μεγάλη διάδοσή του και οι πολυάριθμες μεταγραφές του δείχνουν πόσο φυσικά ο Γκριγκ μπορούσε να συμπυκνώσει ένα ισχυρό συναίσθημα σε ελάχιστο μουσικό χώρο.
• Έξι τραγούδια σε ποιήματα του Χένρικ Ίψεν, Έργο 25. Η συνάντηση με τον ποιητικό κόσμο του Ίψεν οδηγεί σε μια πιο σύνθετη ψυχολογική περιοχή. Η πιανιστική γραφή αποκτά συχνά δραματικό ρόλο, και η μουσική δεν αποδίδει απλώς το συναίσθημα του ποιήματος αλλά δημιουργεί ένα δεύτερο επίπεδο νοήματος γύρω από τη φωνή. Από αυτή τη συλλογή προέρχεται και το Spillemænd, του οποίου το υλικό ο Γκριγκ θα αξιοποιούσε αργότερα στο Κουαρτέτο Εγχόρδων σε Σολ ελάσσονα.
• Δώδεκα Μελωδίες σε ποιήματα του Άσμουντ Όλαφσον Βίνιε, Έργο 33. Η συλλογή αποτελεί μία από τις πιο ουσιαστικές συναντήσεις του Γκριγκ με τη νορβηγική ποίηση. Η γλώσσα του Βίνιε, το τοπίο και η σχέση ανθρώπου και φύσης βρήκαν στη μουσική του έναν ιδιαίτερα φυσικό εκφραστή. Ανάμεσα στα τραγούδια βρίσκεται το «Våren», του οποίου η μελωδία μεταφέρθηκε αργότερα στις Δύο Ελεγειακές Μελωδίες, Έργο 34. Η μετάβαση από τη φωνητική στην οργανική μορφή αποκαλύπτει πόσο βαθιά τραγουδιστική παραμένει ακόμη και η καθαρά ορχηστρική σκέψη του Γκριγκ.
• Χαουγκτούσα (Haugtussa), Έργο 67. Ο κύκλος οκτώ τραγουδιών πάνω σε ποιήματα του Άρνε Γκάρμποργκ αποτελεί κορυφαίο σημείο της φωνητικής του δημιουργίας. Στο κέντρο βρίσκεται η νεαρή Βέσλεμεϊ, ένας χαρακτήρας που κινείται ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο της αγροτικής ζωής, στην ομορφιά της φύσης και σε ένα υπερφυσικό σύμπαν που αντλεί από τη λαϊκή φαντασία. Ο έρωτας, η προδοσία, η μοναξιά και η σχέση με το τοπίο δεν παρουσιάζονται ως ανεξάρτητες εικόνες· συνδέονται σε μια ψυχολογική πορεία με ισχυρή εσωτερική συνοχή. Η αρμονική λεπτότητα και η στενή σχέση ανάμεσα στον λόγο και στην πιανιστική υφή κάνουν τη Χαουγκτούσα πολύ περισσότερο από μια σειρά λυρικών τραγουδιών: είναι ένας πραγματικός δραματικός κύκλος σε μικρή κλίμακα.
• Τέσσερις Ψαλμοί, Έργο 74. Το τελευταίο έργο του Γκριγκ με αριθμό opus γράφτηκε το 1906 για μεικτή χορωδία και βαρύτονο σόλο και βασίζεται σε παλαιές νορβηγικές θρησκευτικές μελωδίες που είχαν καταγραφεί από τον Λούντβιχ Ματίας Λίντεμαν. Η μουσική εδώ έχει έναν λιτότερο και πιο αυστηρό χαρακτήρα από μεγάλο μέρος της γνωστής δημιουργίας του. Οι παλαιές μελωδίες συναντούν μια ώριμη αρμονική γλώσσα στην οποία η χρωματικότητα δεν λειτουργεί ως επίδειξη, αλλά ως μέσο εσωτερικής έντασης. Το έργο στέκεται στο τέλος της εργογραφίας του σαν ένας ήσυχος, σοβαρός επίλογος.

---

Η ιστορική σημασία του Γκριγκ δεν περιορίζεται στο ότι συνέβαλε στη διαμόρφωση μιας διεθνώς αναγνωρίσιμης νορβηγικής μουσικής ταυτότητας. Το ουσιαστικότερο επίτευγμά του βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο μετέτρεψε στοιχεία ενός συγκεκριμένου τόπου και μιας συγκεκριμένης παράδοσης σε προσωπική μουσική γλώσσα. Η λαϊκή μουσική μπορεί να εμφανίζεται ως αυτούσια μελωδία, ως ρυθμική μνήμη, ως τροπική απόχρωση ή απλώς ως διαφορετικός τρόπος κίνησης μιας φράσης. Στα καλύτερα έργα του, η διάκριση ανάμεσα στο «εθνικό» στοιχείο και στην ατομική έκφραση παύει τελικά να έχει νόημα.

Η ίδια ενότητα διατρέχει και την εξαιρετικά διαφορετική κλίμακα των έργων του. Το Κοντσέρτο για Πιάνο μπορεί να γεμίζει μια μεγάλη αίθουσα με ρομαντική ορμή, ενώ ένα Λυρικό Κομμάτι χρειάζεται μόνο λίγα λεπτά για να δημιουργήσει έναν ολόκληρο ποιητικό χώρο. Ο Πέερ Γκιντ μετακινείται ανάμεσα στη σάτιρα, στο παραμύθι, στην περιπέτεια και στην επιστροφή· η Χαουγκτούσα μεταφέρει το δράμα στον εσωτερικό κόσμο μιας νεαρής γυναίκας· οι Slåtter πλησιάζουν όσο ποτέ άλλοτε τον τραχύ ήχο της παραδοσιακής μουσικής.

Αυτή η δυνατότητα να περνά από το δημόσιο στο ιδιωτικό, από τη μεγάλη χειρονομία στη σχεδόν ψιθυριστή λεπτομέρεια, είναι ίσως ο πιο σταθερός άξονας της δημιουργίας του. Ο Γκριγκ δεν χρειάστηκε να εγκαταλείψει τον Ρομαντισμό για να βρει τη δική του φωνή. Τον μετέφερε σε έναν διαφορετικό γεωγραφικό και πολιτισμικό χώρο και, μέσα από αυτή τη μετατόπιση, διεύρυνε τα ίδια τα εκφραστικά του όρια. Γι’ αυτό και περισσότερο από έναν αιώνα μετά τον θάνατό του, είτε ακούγεται μια σύντομη πιανιστική σελίδα είτε μια μεγάλη ορχηστρική σύνθεση, η μουσική του εξακολουθεί να αναγνωρίζεται σχεδόν από τις πρώτες φράσεις.