Φραντς Σούμπερτ: Ave Maria, D 839 - Ανάλυση

Η προσευχή της Έλλεν για προστασία και για τον πατέρα της βρίσκεται στο τρίτο άσμα της «Κυράς της λίμνης» του Σκοτ.

i Πληροφορίες έργου

Συνθέτης:

Φραντς Σούμπερτ (Franz Schubert, 1797–1828)

Τίτλος έργου:

Ellens Gesang III (Hymne an die Jungfrau), D 839, έργο 52 αρ. 6 — γνωστό ως Ave Maria

Χρονολογία σύνθεσης:

Απρίλιος 1825

Πρώτη εκτέλεση:

Δεν έχει ταυτιστεί με βεβαιότητα· τεκμηριωμένη υποδοχή το καλοκαίρι του 1825

Είδος:

Lied με θρησκευτικό ποιητικό περιεχόμενο

Αισθητικό ρεύμα:

Ρομαντισμός

Δομή:

Στροφική μορφή: τρεις ποιητικές στροφές στην ίδια μουσική, με πιανιστική εισαγωγή και επίλογο

Διάρκεια:

περίπου 5–7 λεπτά, με τις τρεις στροφές

Όργανα / Σύνολο:

Σόλο φωνή και πιάνο

Κείμενο:

Άνταμ Στορκ, από τον Ουόλτερ Σκοτ, The Lady of the Lake

---

Το Ave Maria, D 839, του Φραντς Σούμπερτ γράφτηκε το 1825 για φωνή και πιάνο, με τίτλο Ellens Gesang III και υπότιτλο Hymne an die Jungfrau — «Τρίτο τραγούδι της Έλλεν: Ύμνος προς την Παρθένο». Είναι ένα από τα γνωστότερα παραδείγματα μουσικής που απέκτησε, μέσα από την εκτέλεση και τη διάδοσή της, μια δημόσια ταυτότητα διαφορετική από την αρχική. Η μελωδία συνδέεται σήμερα με τη λατινική προσευχή προς την Παναγία, ενώ ο Σούμπερτ μελοποίησε τη γερμανική προσευχή μιας ηρωίδας του Ουόλτερ Σκοτ.

Η Έλλεν Ντάγκλας ανήκει στον κόσμο του αφηγηματικού ποιήματος Η κυρά της λίμνης (The Lady of the Lake, 1810). Μαζί με τον εξόριστο πατέρα της έχει αναζητήσει καταφύγιο σε μια σπηλιά της σκωτσέζικης υπαίθρου. Στην προσευχή της αναφέρει τον βράχο όπου θα κοιμηθούν, τη σκληρότητα των ανθρώπων και την προστασία που ελπίζει να βρει. Οι λέξεις «Ave Maria» ανοίγουν και κλείνουν κάθε στροφή· το υπόλοιπο κείμενο προέρχεται από τη γερμανική απόδοση του Άνταμ Στορκ, που δημοσιεύθηκε το 1819.

Το τραγούδι εντάχθηκε στα Επτά τραγούδια από την «Κυρά της λίμνης» του Ουόλτερ Σκοτ, έργο 52, ως το έκτο της έκδοσης. Η συλλογή περιλαμβάνει τραγούδια για σόλο φωνή, ένα ανδρικό φωνητικό κουαρτέτο και ένα γυναικείο χορωδιακό τραγούδι. Ο χαρακτηρισμός «κύκλος» χρησιμοποιείται συχνά λόγω της κοινής λογοτεχνικής πηγής, χρειάζεται όμως αυτή τη διευκρίνιση: οι επτά συνθέσεις παρουσιάζουν διαφορετικά πρόσωπα και καταστάσεις και δεν προορίζονται όλες για τον ίδιο τραγουδιστή.

Η χρονολόγηση του D 839 στον Απρίλιο του 1825 στηρίζεται στην τεκμηρίωση που συγκεντρώνει ο κατάλογος Deutsch. Το αυτόγραφο δεν σώζεται. Οι επιστολές του καλοκαιριού, ωστόσο, επιβεβαιώνουν ότι η προσευχή είχε ήδη ακουστεί και προκαλέσει έντονη εντύπωση. Η πρώτη έκδοση της συλλογής, από τον Ματίας Αρτάρια στη Βιέννη, αναγγέλθηκε στις 5 Απριλίου 1826 και αφιερώθηκε στην κόμισσα Σοφί φον Βάισενβολφ. Περιλάμβανε γερμανικό και αγγλικό κείμενο, με εξαίρεση το Τραγούδι του Νόρμαν.

Η ακριβής πρώτη εκτέλεση του Ellens Gesang III δεν έχει τεκμηριωθεί. Μια συναυλιακή αναφορά της 31ης Ιανουαρίου 1828 στη Βιέννη κατονομάζει ένα «τραγούδι της Έλλεν», το οποίο ο κατάλογος Deutsch θεωρεί πιθανότατα το D 839. Η ένδειξη αυτή έχει ιστορική αξία, χωρίς να επιτρέπει να μετατραπεί μια πιθανή ταύτιση σε βέβαιη πρεμιέρα. Αντίστοιχη προσοχή απαιτεί η μεταγενέστερη λατινική εκδοχή: η διάδοσή της δεν την καθιστά το κείμενο που μελοποίησε αρχικά ο συνθέτης.

Η μουσική εξηγεί σε μεγάλο βαθμό αυτή την ευρύτατη αποδοχή. Μια μελωδία με σαφείς επιστροφές, μια αργή αγωγή και μια διαρκώς κινούμενη πιανιστική συνοδεία οργανώνουν την προσευχή με αξιοσημείωτη συνοχή. Η προσεκτικότερη ακρόαση αποκαλύπτει συγχρόνως χρωματικές κινήσεις, μικρές εντάσεις και διαφορετικές αρμονικές στηρίξεις των ίδιων μελωδικών χειρονομιών. Εκεί βρίσκεται το κύριο ενδιαφέρον της ανάλυσης: στο πώς η σταθερή στροφική μορφή μπορεί να υποδεχθεί τρεις διαφορετικές φάσεις μιας ανθρώπινης παράκλησης.

Μέρη του έργου / Δομή

Το έργο είναι ένα ενιαίο στροφικό Lied: η ίδια μουσική επαναλαμβάνεται για τις τρεις στροφές του ποιήματος. Η αρχική τονικότητα είναι η Σι ύφεση μείζονα, το μέτρο 4/4 και η ένδειξη Sehr langsam, «πολύ αργά». Στην ιστορική έκδοση που χρησιμοποιείται εδώ, η συμπτυγμένη παρτιτούρα έχει δεκαεπτά μέτρα. Η επανάληψη αρχίζει στο μέτρο 3 και ολοκληρώνεται στο 15· τα δύο τελευταία μέτρα ακούγονται μετά την τρίτη στροφή.

Μουσική περιοχή	Μέτρα	Λειτουργία
Πιανιστική εισαγωγή	1–2	Παρουσίαση της συνοδείας και του αρμονικού πλαισίου
Μουσική στροφή, σε τρεις επαναλήψεις	3–15	Η ίδια μουσική για τις τρεις στροφές του ποιήματος
Αρχική επίκληση	3–4	«Ave Maria» και η προσφώνηση προς την Παρθένο
Ανάπτυξη και εντονότερη παράκληση	5–12	Κίνηση της φράσης, χρωματικές έλξεις και δυναμική κορύφωση
Καταληκτική επίκληση και σύνδεση	13–15	Επιστροφή του «Ave Maria» και πιανιστική συνέχεια
Τελικός πιανιστικός επίλογος	16–17	Μετά την τρίτη στροφή: diminuendo και κατάληξη στη Σι ύφεση μείζονα

Η καταμέτρηση αφορά τα γραμμένα μέτρα, με πρώτο το πλήρες εισαγωγικό μέτρο· οι επαναλήψεις δεν αριθμούνται εκ νέου. Επομένως, οι τρεις ποιητικές στροφές δεν αποτελούν τρία διαφορετικά μουσικά μέρη. Μέσα σε κάθε επανάληψη παρακολουθούμε την ίδια πορεία: αρχική επίκληση, ανάπτυξη του αιτήματος, εντονότερη παράκληση, επιστροφή του «Ave Maria» και σύντομη πιανιστική σύνδεση.

Ανάλυση

Η εισαγωγή: ο παλμός πίσω από την αργή αγωγή

Πριν ακουστεί η φωνή, το πιάνο καθορίζει τη σχέση ανάμεσα στην αργή μελωδική κίνηση και στη λεπτομερή εσωτερική υποδιαίρεση. Σε κάθε χρόνο εμφανίζεται ένα εξάηχο δέκατων έκτων, του οποίου η πρώτη θέση καταλαμβάνεται από παύση. Ακολουθούν πέντε σύντομες αξίες στο δεξί χέρι, συχνά με δύο φθόγγους μαζί. Γι’ αυτό ο όρος «αρπιστική συνοδεία» χρειάζεται ακρίβεια: η γραφή βασίζεται σε σπασμένες συγχορδίες, όμως δεν αποτελείται παντού από μία απλή σειρά μεμονωμένων φθόγγων.

Το αριστερό χέρι τοποθετεί χαμηλές οκτάβες στην αρχή των χρόνων και τις διακόπτει με παύσεις. Η πρώτη προσβολή του μπάσου προηγείται έτσι της κίνησης του δεξιού χεριού. Ο ακροατής αντιλαμβάνεται σταθερά τη βάση της αρμονίας, ενώ η υπόλοιπη συγχορδία ακούγεται ελάχιστα αργότερα. Αυτός ο μικρός χρονικός διαχωρισμός αποτρέπει μια βαριά, κάθετη συνοδεία και επιτρέπει στην πιανιστική κίνηση να παραμένει ευδιάκριτη ακόμη και σε πολύ αργό tempo.

Παράδειγμα 1 — Ellens Gesang III, μ. 1–2, φωνή και πιάνο. Η πιανιστική εισαγωγή: εξάηχη υποδιαίρεση, αρχική παύση του δεξιού χεριού και χαμηλές οκτάβες. Έκδοση Eusebius Mandyczewski, Breitkopf & Härtel, 1895, σειρά XX/8, αρ. 474, σ. 90, πλάκα F. S. 833. Ψηφιακό τεκμήριο: IMSLP αρ. 62384, από σάρωση της Bayerische Staatsbibliothek. Περικοπή του πλήρους συστήματος· αρίθμηση με καταμέτρηση από το πρώτο μέτρο. Πλήρης παρτιτούρα.

Η εισαγωγή παρουσιάζει επίσης την αρμονική ευαισθησία του έργου. Η Σι ύφεση μείζονα αναγνωρίζεται αμέσως, αλλά στο δεύτερο μέτρο εμφανίζονται αλλοιώσεις και χρωματικές μετακινήσεις των εσωτερικών φωνών. Το αρμονικό χρώμα μεταβάλλεται μέσα στο ίδιο επαναλαμβανόμενο ρυθμικό σχήμα. Για να ακουστεί αυτή η μεταβολή, ο πιανίστας χρειάζεται να διατηρεί καθαρό το μπάσο και να ανανεώνει το πεντάλ σύμφωνα με την αρμονία. Η ένδειξη χρήσης πεντάλ δεν σημαίνει ένα αμετάβλητο πεντάλ που καλύπτει ολόκληρη τη φράση.

Η είσοδος της φωνής και η πρώτη επίκληση

Στο μέτρο 3 η φωνή αρχίζει από το Σι ύφεση, την τονική, ενώ το πιάνο συνεχίζει το ήδη γνωστό του σχήμα. Η αρχική φράση αντιπαραθέτει παρατεταμένες αξίες με σύντομες κινήσεις που ενώνουν τις συλλαβές του «Ave Maria». Η φωνή ακούγεται επομένως πιο ελεύθερη και πλατιά από τη συνοδεία, παρότι και οι δύο ακολουθούν τον ίδιο μετρικό παλμό. Το αποτέλεσμα εξαρτάται από τη διαφορά της κλίμακας των κινήσεών τους: πολλές μικρές προσβολές στο πιάνο, λιγότερες και εκτενέστερες στη μελωδία.

Η λέξη «Maria» αναπτύσσεται με παρατεταμένο φθόγγο και μελωδική συνέχεια που οδηγεί στο επόμενο μέτρο. Η επίκληση αποκτά έτσι μεγαλύτερη διάρκεια από όση θα είχε μια απλή συλλαβική απαγγελία. Το «Jungfrau mild» ακολουθεί ως μέρος της ίδιας προσφώνησης, με διακοσμητική κίνηση στη φωνή. Η αναπνοή και η άρθρωση πρέπει να διατηρούν αντιληπτή τη σύνταξη, ώστε ο ακροατής να ακούει την ολοκληρωμένη φράση και όχι διαδοχικές, απομονωμένες όμορφες νότες.

Παράδειγμα 2 — Ellens Gesang III, μ. 3–4, φωνή και πιάνο. Η είσοδος της φωνής και οι τρεις προσφωνήσεις κάτω από την ίδια μελωδική γραμμή. Έκδοση Eusebius Mandyczewski, Breitkopf & Härtel, 1895, σειρά XX/8, αρ. 474, σ. 90, πλάκα F. S. 833. Ψηφιακό τεκμήριο: IMSLP αρ. 62384, από σάρωση της Bayerische Staatsbibliothek. Περικοπή του πλήρους συστήματος· αρίθμηση με καταμέτρηση από το πρώτο μέτρο. Πλήρης παρτιτούρα.

Στο δεύτερο παράδειγμα φαίνονται κάτω από μία φωνητική γραμμή και οι τρεις αρχικές προσφωνήσεις: «Jungfrau mild», «Unbefleckt», «Reine Magd». Η ίδια μουσική καλείται από την αρχή να υπηρετήσει διαφορετικές λέξεις. Η ερμηνευτική διαφοροποίηση μπορεί να προκύψει από την καθαρότητα των συμφώνων, τη φυσική έμφαση της λέξης και το χρώμα της φωνής, με διατήρηση της μελωδικής συνέχειας και των γραμμένων ρυθμικών αξιών.

Η ανάπτυξη της παράκλησης και οι χρωματικές κινήσεις

Μετά την αρχική προσφώνηση, η φωνή αποκτά πυκνότερη ρυθμική κίνηση. Στην πρώτη στροφή ακούγεται το αίτημα να φτάσει η προσευχή από τον άγριο βράχο προς την Παναγία. Οι σύντομες αξίες, οι παρεστιγμένες κινήσεις και τα τρίηχα δίνουν στις λέξεις μεγαλύτερη ευκαμψία. Το πιάνο διατηρεί τη δική του εξάηχη υποδιαίρεση, ώστε οι διαφορετικές φωνητικές ομάδες να ακούγονται επάνω σε ένα σταθερό υπόβαθρο.

Η συνοδεία συμμετέχει ενεργά στη διαμόρφωση της φράσης. Στα μέτρα 5–6, για παράδειγμα, οι γραμμένες διέσεις δημιουργούν έλξεις προς συγχορδίες που υπερβαίνουν τις φυσικές νότες της Σι ύφεση μείζονας. Πρόκειται για τοπικές τονικοποιήσεις: για λίγο μια άλλη συγχορδία αποκτά τη βαρύτητα προσωρινού στόχου. Η συνολική τονικότητα εξακολουθεί να παραμένει σαφής. Η διάκριση έχει σημασία, επειδή μια σύντομη χρωματική κίνηση δεν ισοδυναμεί αυτομάτως με εγκατάσταση μιας νέας τονικότητας.

Οι αλλαγές αυτές ακούγονται ως διαφορετικές εντάσεις μέσα στην ίδια φράση. Η μελωδία συνεχίζει προς τον επόμενο προορισμό της, ενώ το μπάσο και οι εσωτερικές φωνές αλλάζουν τη στήριξή της. Η περιοχή της Φα, της δεσπόζουσας της αρχικής τονικότητας, αποκτά ιδιαίτερη σημασία καθώς προχωρεί η στροφή. Ο προσανατολισμός προς αυτήν παρατείνει την αναμονή της επιστροφής στη Σι ύφεση. Η αρμονική κίνηση γίνεται αισθητή χωρίς να απαιτείται αλλαγή της συνοδευτικής υφής ή εντυπωσιακή αύξηση της έντασης.

Η εντονότερη προσφώνηση και η άμεση υποχώρηση

Στα μέτρα 9–10 η πρώτη στροφή μιλά για τον ύπνο μέχρι το πρωί και τη σκληρότητα των ανθρώπων. Η φωνή χρησιμοποιεί πιο δραστήρια σχήματα, με επαναλαμβανόμενους φθόγγους και σύντομες διακοσμητικές κινήσεις. Το συνεχές μοτίβο του πιάνου συνδέει τις διαδοχικές φράσεις, ακόμη και όταν ο τραγουδιστής χρειάζεται να αρθρώσει μια καινούρια λεκτική σκέψη. Η αργή αγωγή επιτρέπει έτσι στο κείμενο να αναπτυχθεί χωρίς να χάνει τον σταθερό του προσανατολισμό.

Η ένταση συγκεντρώνεται στο μέτρο 11, στην προσφώνηση «O Jungfrau». Η μελωδία ανεβαίνει στην υψηλή της περιοχή και η συνοδεία φέρει fortepiano: μια έντονη προσβολή με άμεση υποχώρηση. Στο επόμενο μέτρο αναγράφεται pianissimo. Η διαδρομή δεν δικαιολογεί ένα διαρκές μεγάλο crescendo μέχρι το τέλος της στροφής. Η κορύφωση έχει συγκεκριμένο σημείο και ακολουθείται από χαμήλωμα της δυναμικής, ενώ η φωνή ολοκληρώνει την έκκληση προς τη Μητέρα.

Η ίδια θέση αντιστοιχεί στη δεύτερη στροφή στο «O Mutter, höre Kindes Flehen» και στην τρίτη στο «Der Jungfrau wolle hold dich neigen». Αλλάζει το λεκτικό αίτημα, ενώ η υψηλή περιοχή και η δυναμική διάταξη παραμένουν. Αυτή η αντιστοίχιση μάς επιτρέπει να συζητήσουμε τη δραματική σημασία κάθε στροφής, χωρίς να αποδώσουμε στον συνθέτη τρεις διαφορετικές μουσικές κορυφώσεις που δεν υπάρχουν στην παρτιτούρα.

Η επιστροφή του «Ave Maria»

Στα μέτρα 13–14 επιστρέφει η αναγνωρίσιμη χειρονομία της επίκλησης. Η ομοιότητά της με την αρχή δίνει στη στροφή σαφή ολοκλήρωση. Η επαναφορά, ωστόσο, δεν αποτελεί πιστή αντιγραφή όλων των προηγούμενων στοιχείων: το καταληκτικό «Ave Maria» διατηρεί τη μελωδική καμπύλη, αλλά αρχίζει με διαφορετική αρμονική στήριξη. Η σύγκριση με το μέτρο 3 αποκαλύπτει ότι το γνώριμο σχήμα έχει προσαρμοστεί στη λειτουργία της κατάληξης.

Μετά τη σιωπή της φωνής, η πιανιστική συνέχεια δεν σταματά αμέσως. Το μέτρο 15 ολοκληρώνει τη σύνδεση που οδηγεί στην επανάληψη και θυμίζει την εισαγωγική κίνηση. Στις δύο πρώτες στροφές αυτή η συνέχεια προετοιμάζει την επόμενη είσοδο. Μετά την τρίτη, η επανάληψη παραλείπεται και ακολουθεί ο τελικός επίλογος. Η ίδια χειρονομία αποκτά επομένως διαφορετική λειτουργία ανάλογα με το σημείο της συνολικής εκτέλεσης.

Τρεις στροφές, μία μουσική διαδρομή

Η πρώτη στροφή συγκεντρώνεται στην ανασφάλεια των ανθρώπων που έχουν καταφύγει στον βράχο. Στη δεύτερη, η προστασία της Παναγίας παρουσιάζεται ως δύναμη που μπορεί να κάνει τον σκληρό τόπο ανάπαυσης να φαίνεται μαλακός και τη βαριά ατμόσφαιρα της σπηλιάς να γεμίσει άρωμα ρόδων. Στην τρίτη, οι δαίμονες της γης και του αέρα απομακρύνονται από την παρουσία της και η τελευταία παράκληση κατονομάζει τον πατέρα. Το κείμενο προχωρεί από τη γενική ανάγκη προστασίας προς ένα απολύτως συγκεκριμένο αγαπημένο πρόσωπο.

Η επανάληψη της μουσικής δημιουργεί ιδιαίτερες σχέσεις ανάμεσα στις λέξεις. Η αναφορά στους δαίμονες ακούγεται στη θέση όπου προηγουμένως υπήρχαν διαφορετικές ποιητικές εικόνες, με την ίδια μελωδία και την ίδια συνοδεία. Επομένως, μια σκοτεινότερη φωνητική απόχρωση στην τρίτη στροφή αποτελεί επιλογή του ερμηνευτή. Η παρτιτούρα παρέχει ένα κοινό εκφραστικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο ο ακροατής αναγνωρίζει διαφορετικές καταστάσεις επειδή ακούει διαφορετικό κείμενο.

Μετά την τελευταία επίκληση, τα μέτρα 16–17 ολοκληρώνουν το έργο στο πιάνο. Η ένδειξη diminuendo και η τελική συγχορδία με κορώνα καθορίζουν τη σταδιακή απόσυρση και την παραμονή στην τονική. Δεν παρεμβάλλεται νέο θέμα ούτε μουσική αφήγηση για τη λύση των εξωτερικών προβλημάτων της ηρωίδας. Η ολοκλήρωση αφορά την πράξη της προσευχής: η φωνή έχει τελειώσει όσα ήθελε να πει και το πιάνο κλείνει τη μουσική της διαδρομή.

Πρωτότυπο γερμανικό Lied — Μπάρμπαρα Μπόνι, Τζέφρι Πάρσονς. Η φωνή και το πιάνο επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε τις τρεις στροφές και τη σχέση των λέξεων με το σταθερό μουσικό σχέδιο.

Μεταγενέστερη λατινική εκδοχή — Λουτσιάνο Παβαρόττι, Ζούμπιν Μέτα. Το δεύτερο βίντεο διατηρεί την αντιπαραβολή με την ορχηστρική διασκευή από τη συναυλία των Three Tenors στο Λος Άντζελες το 1994.

Ο Σκοτ, ο Στορκ και οι λέξεις που μελοποίησε ο Σούμπερτ

Για να καταλάβουμε ποια προσευχή τραγουδά η Έλλεν, χρειάζεται πρώτα να τη συναντήσουμε μέσα στην ιστορία του Σκοτ. Στο τρίτο άσμα της Κυράς της λίμνης, ο Ρόντερικ Ντου καθυστερεί κοντά στο καταφύγιο των Ντάγκλας, ενώ οι άνδρες του τον περιμένουν για να συνεχίσουν. Ακούει την άρπα του Άλαν-Μπέιν και τη φωνή της Έλλεν. Η προσευχή που ακολουθεί, στην ενότητα XXIX, αποτελεί ένα τραγούδι μέσα στην αφήγηση: έχει πρόσωπο που το εκφέρει, συνοδεία και κάποιον που το ακούει.

Αυτή η περίσταση εξηγεί τις συγκεκριμένες εικόνες των στίχων. Η Έλλεν και ο πατέρας της πρέπει να κοιμηθούν πάνω σε πέτρα, μέσα σε μια σπηλιά, και η προστασία τους παραμένει αβέβαιη. Όταν η κοπέλα ζητά από την Παναγία να μαλακώσει ο σκληρός τόπος της ανάπαυσής τους, μιλά για τις συνθήκες που αντιμετωπίζουν. Η τελευταία αναφορά στον πατέρα συγκεντρώνει την παράκληση σε ένα συγκεκριμένο πρόσωπο. Στο ρεσιτάλ αυτά τα στοιχεία χρειάζεται να γίνουν κατανοητά μέσα από τις λέξεις, καθώς απουσιάζουν η σκηνή και οι υπόλοιποι χαρακτήρες του ποιήματος.

Ο Σούμπερτ εργάστηκε με τη γερμανική απόδοση του Άνταμ Στορκ. Ο μεταφραστής διατήρησε τις τρεις στροφές και την επίκληση «Ave Maria», όμως αναδιαμόρφωσε εικόνες και εκφράσεις για να δημιουργήσει γερμανικό ποιητικό κείμενο. Στον Σκοτ, για παράδειγμα, το πέτρινο κρεβάτι εμφανίζεται στη δεύτερη στροφή. Ο Στορκ αναφέρει ήδη στην πρώτη τον άκαμπτο και άγριο βράχο από τον οποίο ξεκινά η προσευχή. Στη δεύτερη στροφή, το ευεργετικό άρωμα του αγγλικού κειμένου γίνεται άρωμα ρόδων μέσα στη σπηλιά.

Οι διαφορές έχουν σημασία επειδή ο συνθέτης τοποθετεί συγκεκριμένες συλλαβές σε συγκεκριμένες νότες. Η προσωδία αφορά εδώ τη σχέση των λεκτικών τονισμών με τον ρυθμό και τις μουσικές εμφάσεις. Μια λέξη μπορεί να αναπτύσσεται σε πολλές νότες, ενώ μια άλλη να εκφέρεται γρήγορα, ώστε να συνεχιστεί η πρόταση. Όταν αντικαθίστανται οι γερμανικές λέξεις από τις αγγλικές, ο αριθμός των συλλαβών και οι θέσεις των τονισμών ενδέχεται να αλλάξουν. Η διατήρηση της ίδιας μελωδίας απαιτεί τότε προσαρμογή της κατανομής τους.

Η αγγλική εκδοχή της πρώτης έκδοσης συνδέεται με σχέδιο του Σούμπερτ για τη διάδοση της συλλογής. Επιστρέφει στο ποίημα από το οποίο προήλθε η γερμανική απόδοση και διατηρεί την Έλλεν ως πρόσωπο που προσεύχεται. Έχει επομένως διαφορετική ιστορική θέση από τη μεταγενέστερη προσαρμογή της λατινικής προσευχής. Για τον ακροατή, η αναγνώριση της γλώσσας και του κειμένου είναι ένα πρακτικό πρώτο βήμα: διευκρινίζει ποια μορφή του τραγουδιού ακούει και ποιες λέξεις δίνουν κάθε φορά στη μελωδία το συγκεκριμένο νόημά της.

Η πιανιστική γραφή και η συνεργασία με τη φωνή

Η άρπα του Άλαν-Μπέιν στο ποίημα κάνει εύλογη τη σύνδεση της συνοδείας με έναν αρπιστικό ήχο. Η σύνδεση αυτή παραμένει ερμηνευτική παρατήρηση: η παρτιτούρα ζητά πιάνο. Για να ακούσουμε τι προσφέρει το συγκεκριμένο όργανο, αρκεί να διακρίνουμε τρία επίπεδα. Χαμηλά ακούγεται το μπάσο, ψηλότερα οι σύντομες ομάδες των σπασμένων συγχορδιών και πάνω από αυτές η μελωδία του τραγουδιστή. Κάθε επίπεδο έχει διαφορετική κίνηση και διαφορετική λειτουργία μέσα στη φράση.

Το μπάσο κάνει σαφείς τις αλλαγές της αρμονίας και στηρίζει τον μετρικό παλμό. Το δεξί χέρι συμπληρώνει τη συγχορδία με τις μικρές αξίες που ακολουθούν την αρχική παύση κάθε ομάδας. Η φωνή μπορεί έτσι να κρατήσει μια νότα για αρκετό χρόνο, ενώ η συνοδεία συνεχίζει να κινείται. Η αίσθηση της πλατιάς μελωδίας στηρίζεται σε αυτή τη συνεργασία. Αν ο πιανίστας τονίσει έντονα κάθε χαμηλή οκτάβα ή παίξει όλες τις μικρές αξίες με το ίδιο βάρος, ο ακροατής θα προσέχει τους διαδοχικούς χτύπους περισσότερο από τη συνέχεια της φωνής.

Μέσα στις επαναλαμβανόμενες συγχορδίες μετακινούνται επίσης εσωτερικές φωνές: φθόγγοι που βρίσκονται ανάμεσα στο μπάσο και στην ψηλότερη νότα της πιανιστικής γραφής. Οι χρωματικές τους αλλαγές επηρεάζουν την αρμονία ακόμη και όταν η συνοδεία διατηρεί το ίδιο ρυθμικό σχήμα. Ο πιανίστας μπορεί να τις κάνει αντιληπτές με προσεκτική διαβάθμιση της αφής. Χρειάζεται όμως να παραμένει σαφής η κύρια μελωδία, ώστε η ανάδειξη μιας εσωτερικής κίνησης να εντάσσεται στη συνεργασία με τον τραγουδιστή.

Το πεντάλ συνδέει τους ήχους του πιάνου, των οποίων η ένταση μειώνεται μετά την προσβολή. Η χρήση του βοηθά τις σπασμένες συγχορδίες να ακουστούν ως ενιαία συνοδεία. Όταν όμως αλλάζει η αρμονία, η παρατεταμένη ανάμειξη των προηγούμενων φθόγγων μπορεί να θολώσει τη νέα συγχορδία. Γι’ αυτό η ανανέωση του πεντάλ και η ισορροπία των χεριών αποτελούν μέρος της ίδιας εργασίας: επιτρέπουν στον ακροατή να ακολουθεί τη φράση και συγχρόνως να αναγνωρίζει τις αλλαγές κάτω από τη μελωδία.

Για τη φωνή, κεντρική απαίτηση είναι το legato, η σύνδεση των διαδοχικών φθόγγων σε συνεχή γραμμή. Η πολύ αργή αγωγή απαιτεί προγραμματισμένη αναπνοή, ώστε μια παρατεταμένη νότα να διατηρεί στήριξη μέχρι την επόμενη λέξη. Συγχρόνως, τα σύμφωνα πρέπει να ακούγονται καθαρά και τα φωνήεντα να συνδέονται. Στο αρχικό «Ave Maria», για παράδειγμα, η διάρκεια της επίκλησης χρειάζεται να παραμένει μέρος μιας κατανοητής προσφώνησης, που συνεχίζεται με το «Jungfrau mild». Οι σύντομες διακοσμήσεις αποκτούν νόημα μέσα σε αυτή τη μεγαλύτερη φράση.

Το Sehr langsam διατηρεί την αργή κίνηση σε όλο το τραγούδι, ενώ οι μικρές αξίες του πιάνου επιτρέπουν στους δύο ερμηνευτές να αισθάνονται τον κοινό παλμό. Το rubato, η ελεγχόμενη ευελιξία του χρόνου, χρειάζεται επομένως συνεννόηση. Μια ελαφρά διεύρυνση πριν από σημαντική λέξη επηρεάζει και τη συνοδεία που τη στηρίζει. Το ίδιο ισχύει στη διαφοροποίηση των στροφών: η έμφαση στη «Μητέρα» ή στην τελευταία αναφορά στον πατέρα μπορεί να υποστηριχθεί με χρώμα, άρθρωση και μικρή χρονική ευελιξία, μέσα στην ίδια γραμμένη μουσική.

Από το ρομαντικό Lied στη λατινική προσευχή

Το αρχικό τραγούδι έχει σαφές θρησκευτικό περιεχόμενο, καθώς η Έλλεν απευθύνεται στην Παναγία. Τα λόγια της, όμως, ανήκουν στο ποίημα του Σκοτ. Η γνωστή λατινική προσευχή αρχίζει με το «Ave Maria, gratia plena» και συνεχίζεται με διαφορετικό κείμενο. Οι δύο αρχικές λέξεις είναι κοινές, όπως κοινός είναι και ο αποδέκτης της παράκλησης. Αυτή η συγγένεια κάνει τη μεταγενέστερη χρήση της μελωδίας κατανοητή· το κείμενο που τραγουδιέται εξακολουθεί να χρειάζεται ακριβή ταυτοποίηση.

Η αντικατάσταση του κειμένου αλλάζει όσα ακούμε στη φωνητική γραμμή ακόμη και όταν αναγνωρίζουμε όλες τις βασικές νότες. Στο γερμανικό τραγούδι, η έντονη προσφώνηση του μέτρου 11 αρχίζει στην πρώτη στροφή με το «O Jungfrau». Σε μια λατινική διασκευή, οι ίδιες μουσικές θέσεις ενδέχεται να αντιστοιχούν σε διαφορετική φράση της προσευχής. Η έμφαση αποκτά τότε άλλο λεκτικό περιεχόμενο. Για να συγκρίνουμε δύο εκτελέσεις, χρειάζεται να προσέξουμε ποια λέξη συμπίπτει με την άνοδο της φωνής και πού ολοκληρώνεται η πρόταση.

Μπορεί επίσης να αλλάξει η συνολική διάρκεια και η οργάνωση των επαναλήψεων. Το D 839 επαναλαμβάνει τη μουσική του για τρεις συγκεκριμένες ποιητικές στροφές. Η λατινική προσευχή έχει τη δική της λεκτική διάταξη, την οποία κάθε διασκευή καλείται να προσαρμόσει στη μελωδία. Επομένως, μια συντομότερη εκτέλεση μπορεί να ακολουθεί διαφορετική κατανομή του κειμένου. Η διάρκεια από μόνη της δεν αρκεί για να αποφανθούμε ότι παραλείφθηκε μια στροφή του γερμανικού τραγουδιού.

Η αλλαγή της συνοδείας επηρεάζει μια άλλη πλευρά της ακρόασης. Στο πιάνο ξεχωρίζουμε τις προσβολές του μπάσου και τις μικρές αξίες που ακολουθούν. Μια ορχηστρική διασκευή μπορεί να κατανείμει αυτά τα στοιχεία σε περισσότερα όργανα ή να στηρίξει τη φωνή με παρατεταμένες συγχορδίες. Αντίστοιχα, το εκκλησιαστικό όργανο έχει τη δυνατότητα να κρατά τον ήχο με σταθερή ένταση. Η μελωδία διατηρείται, αλλά αλλάζουν η διάρκεια των συνοδευτικών ήχων και η σχέση τους με τη φωνή. Η ακριβής διαφορά εξαρτάται κάθε φορά από τη συγκεκριμένη ενορχήστρωση ή διασκευή.

Στη μεταγραφή του Λιστ, S 558 αρ. 12, το πρόβλημα αντιστρέφεται: η φωνητική μελωδία και η συνοδεία πρέπει να ακουστούν από ένα μόνο πιάνο. Ο εκτελεστής καλείται να τις ξεχωρίσει με διαφορετικό βάρος και καθαρή κατανομή των φωνών. Η σύγκριση με το Lied βοηθά να καταλάβουμε πόσο καθοριστική είναι αυτή η διάκριση και στο πρωτότυπο. Στο τραγούδι την αναγνωρίζουμε αμέσως χάρη στους δύο διαφορετικούς ήχους, της ανθρώπινης φωνής και του πιάνου· στη μεταγραφή πρέπει να δημιουργηθεί μέσα στον ήχο του ίδιου οργάνου.

Οι διαφορετικές μορφές αποτελούν μέρος της ιστορίας και της διάδοσης του έργου. Μια χρήσιμη αντιπαραβολή αρχίζει από τρία συγκεκριμένα ερωτήματα: ποιο κείμενο ακούγεται, πώς οργανώνονται οι επαναλήψεις και ποιος αναλαμβάνει τη συνοδεία. Έτσι εξηγείται και η διαφορά ανάμεσα στα δύο διατηρημένα βίντεο του άρθρου. Η εκτέλεση με φωνή και πιάνο επιτρέπει να παρακολουθήσουμε το γερμανικό Lied, ενώ η λατινική εκδοχή με ορχήστρα δείχνει πώς η ίδια μελωδία μπορεί να αποκτήσει διαφορετική λεκτική και ηχητική παρουσία.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Τα τραγούδια που θα τυπώνονταν σε δύο γλώσσες

Στο Στάιρεγκ της Άνω Αυστρίας, το καλοκαίρι του 1825, η κόμισσα Σοφί φον Βάισενβολφ υποδέχθηκε τον Σούμπερτ και τον τραγουδιστή Γιόχαν Μίχαελ Φογκλ. Η επίσκεψη έφερνε τον συνθέτη κοντά σε μια ακροάτρια που γνώριζε ήδη τη δουλειά του: είχε έργα του και τραγουδούσε αρκετά από αυτά. Ο Σούμπερτ ταξίδευε με τον έμπειρο βαρύτονο στην περιοχή, και τα καινούρια τραγούδια από την Κυρά της λίμνης είχαν αρχίσει να βρίσκουν το κοινό τους.

Η κόμισσα τα δέχθηκε με τόσο ενδιαφέρον, ώστε έδωσε στον συνθέτη να καταλάβει πως θα της άρεσε να της αφιερωθούν. Ο Σούμπερτ μετέφερε αργότερα το περιστατικό στους δικούς του. Η συλλογή παρέμενε ανέκδοτη, όμως η υποδοχή της είχε ήδη οδηγήσει σε μια συγκεκριμένη προοπτική: στην έκδοση θα μπορούσε να υπάρχει το όνομα μιας γυναίκας που γνώριζε και εκτιμούσε τη μουσική του.

Τον Ιούλιο, από το Στάιρ, ο Σούμπερτ έγραψε στον πατέρα και στη μητριά του. Η επιστολή συνήθως χρονολογείται στις 25 Ιουλίου, αν και η ακριβής ημέρα αντιμετωπίζεται με επιφύλαξη στον κατάλογο Deutsch. Περιέγραψε την επιτυχία των τραγουδιών και στάθηκε ιδιαίτερα στην αντίδραση που προκαλούσε ο ύμνος προς την Παναγία. Οι άνθρωποι εντυπωσιάζονταν από την ευλάβεια που άκουγαν στη μουσική του. Ο ίδιος εξηγούσε ότι τέτοιες προσευχές τις συνέθετε όταν το θρησκευτικό συναίσθημα ερχόταν αυθόρμητα, χωρίς να προσπαθεί να το επιβάλει στον εαυτό του.

Στην ίδια επιστολή, μετά τις καλές ειδήσεις από τις ακροάσεις, έθεσε το ζήτημα της έκδοσης. Η συνηθισμένη συνεργασία με τους εκδότες τού απέφερε λίγα και ήθελε αυτή τη φορά να δοκιμάσει διαφορετική τακτική. Είχε στη διάθεσή του ένα όνομα ήδη διάσημο: του Ουόλτερ Σκοτ. Αν οι παρτιτούρες περιλάμβαναν και το αγγλικό κείμενο, υπολόγιζε ότι το ενδιαφέρον για τον συγγραφέα θα μπορούσε να βοηθήσει τα τραγούδια να φτάσουν σε αγγλόφωνους αναγνώστες και ερμηνευτές. Το σχέδιο συνέδεε την προσδοκία καλύτερων εσόδων με την επιθυμία να γίνει η μουσική του γνωστότερη στην Αγγλία.

Η προετοιμασία μιας τέτοιας έκδοσης απαιτούσε περισσότερα από την προσθήκη μιας μετάφρασης στη σελίδα. Ο Σούμπερτ είχε μελοποιήσει γερμανικές λέξεις. Οι αγγλικοί στίχοι έπρεπε τώρα να μπορούν να τραγουδηθούν στις αντίστοιχες φράσεις. Στις 27 Ιουλίου, ο Φραντς Χύτερ, συνεργάτης του εκδότη Άντον Πεννάουερ, του έστειλε μια πρακτική ερώτηση: σε πόσα από τα τραγούδια ταίριαζε το μέτρο του αγγλικού πρωτοτύπου, ώστε να τυπωθούν και τα δύο κείμενα; Πριν από την εκτύπωση έπρεπε να ελεγχθεί αν οι λέξεις χωρούσαν στη μουσική.

Οι συζητήσεις με τον Πεννάουερ δεν οδήγησαν στην έκδοση της συλλογής από τον οίκο του. Το σχέδιο, ωστόσο, συνεχίστηκε. Την επόμενη άνοιξη, στη Βιέννη, ο Ματίας Αρτάρια κυκλοφόρησε τα επτά τραγούδια σε δύο τεύχη, ως έργο 52. Η έκδοση αναγγέλθηκε στις 5 Απριλίου 1826. Στη σελίδα τίτλου βρισκόταν η αφιέρωση στην κόμισσα του Στάιρεγκ: η ευνοϊκή υποδοχή που είχε περιγράψει ο Σούμπερτ στην οικογένειά του είχε αποκτήσει πλέον και έντυπη συνέχεια.

Στα έξι από τα επτά τραγούδια τυπώθηκαν γερμανικές και αγγλικές λέξεις. Το Τραγούδι του Νόρμαν έμεινε μόνο στα γερμανικά. Στο δεύτερο τεύχος, το Ellens Gesang III μπορούσε πλέον να διαβαστεί και με το κείμενο του Σκοτ, από το οποίο είχε ξεκινήσει η διαδρομή του. Η επιθυμία που ο συνθέτης είχε διατυπώσει στην επιστολή του είχε πραγματοποιηθεί ως δίγλωσση έκδοση, έστω μέσα από διαφορετικό εκδότη.

Αυτή η παρτιτούρα επιτρέπει και σήμερα σε έναν τραγουδιστή να επιστρέψει στις αγγλικές λέξεις της Έλλεν. Όποιος τις επιλέγει συνεχίζει μια δυνατότητα που υπήρχε ήδη στην πρώτη έκδοση του έργου. Πριν συνδεθεί τόσο στενά με τη λατινική προσευχή, η μελωδία είχε τυπωθεί για να τραγουδηθεί και στη γλώσσα του Σκοτ, όπως είχε σχεδιάσει ο Σούμπερτ εκείνο το καλοκαίρι.

---

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Ξεκινήστε από τα δύο μέτρα του πιάνου. Προσέξτε ότι το χαμηλό μπάσο ακούγεται πριν αρχίσει κάθε μικρή ομάδα του δεξιού χεριού. Η παύση στην πρώτη θέση του εξάηχου δημιουργεί αυτή την ελάχιστη μετατόπιση. Σε μια δεύτερη ακρόαση, ακολουθήστε τις αλλοιώσεις του δεύτερου μέτρου: αλλάζει η αρμονική απόχρωση, ενώ το ρυθμικό σχήμα συνεχίζεται.

Στην πρώτη είσοδο, ξεχωρίστε τις δύο ταχύτητες κίνησης. Η φωνή παρατείνει το «Ave Maria», ενώ το πιάνο διατηρεί τις μικρές του αξίες. Ακούστε πώς οι σύντομες νότες της φωνής συνδέουν τις μεγαλύτερες, χωρίς να διακόπτουν τη φράση. Η διαφορά αυτή εξηγεί την αίσθηση άνετης μελωδικής συνέχειας πάνω από μια δραστήρια συνοδεία.

Εντοπίστε την προσφώνηση πριν από το τελευταίο «Ave Maria». Στην πρώτη στροφή είναι το «O Jungfrau». Η φωνή ανεβαίνει, το πιάνο τονίζει στιγμιαία και αμέσως χαμηλώνει. Συνεχίστε να ακούτε μετά την κορύφωση: η δυναμική υποχώρηση αποτελεί μέρος της φράσης και προετοιμάζει την τελική επίκληση.

Συγκρίνετε τις τρεις στροφές του γερμανικού τραγουδιού. Αναγνωρίστε την ίδια μουσική κάτω από τη δεύτερη και την τρίτη προσφώνηση. Στην τελευταία στροφή περιμένετε την αναφορά στον πατέρα, λίγο πριν από το καταληκτικό «Ave Maria». Παρατηρήστε τι αλλάζει ο ερμηνευτής στην άρθρωση και στο χρώμα, ενώ η συνθετική διάταξη παραμένει σταθερή.

Ακούστε την πιανιστική συνέχεια μετά τη φωνή. Στις πρώτες στροφές οδηγεί στην επανάληψη· στην τελευταία οδηγεί στο τελικό χαμήλωμα και στη συγχορδία με κορώνα. Έπειτα συγκρίνετε τη λατινική εκδοχή με ορχήστρα: αναζητήστε ποια στοιχεία της αρχικής συνοδείας διατηρούνται και πώς αλλάζει η σχέση των λέξεων με τη μελωδία.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Οι τρεις επιλογές δίνουν πρόσβαση στη γερμανική μορφή του Lied, στην ιστορική παράδοση του ρεσιτάλ και στη λατινική εκδοχή με ορχήστρα. Η σύγκριση γίνεται ουσιαστικότερη όταν παρακολουθούμε το κείμενο και την κατανομή της συνοδείας.

• Μπάρμπαρα Μπόνι — Τζέφρι Πάρσονς, Schubert: Lieder (Teldec, ηχογράφηση 1994): Αφετηρία για τη γνωριμία με το γερμανικό τραγούδι και τη συνεργασία φωνής–πιάνου. Αξίζει να παρακολουθήσετε πώς η παρατεταμένη επίκληση συνδέεται με την καθαρή εκφορά των επόμενων στίχων και πώς διατηρείται η συνοχή στις επαναλήψεις.
• Μάριαν Άντερσον — Φραντς Ρουπ, Farewell Recital at Constitution Hall (1964): Η χαμηλότερη φωνητική χροιά προσφέρει διαφορετικό μέτρο σύγκρισης για τη διάρκεια και το βάρος της φράσης. Η έκδοση του αποχαιρετιστήριου ρεσιτάλ επιτρέπει να εξεταστεί το έργο μέσα στη συνέχεια μιας ζωντανής συναυλιακής βραδιάς.
• Λουτσιάνο Παβαρόττι — Ζούμπιν Μέτα, The Three Tenors, Λος Άντζελες (1994): Η λατινική εκδοχή με ορχήστρα παρουσιάζει την ευρύτερα διαδεδομένη τελετουργική όψη της μελωδίας. Συγκρίνετε τη συλλαβική κατανομή, τη διάρκεια και τη στήριξη της φωνής με το γερμανικό Lied, διατηρώντας σαφή τη διάκριση της διασκευής από το πρωτότυπο.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

• Ότο Έριχ Ντόιτς — Schubert: A Documentary Biography. Βασικό σημείο αναφοράς για τις επιστολές και τις μαρτυρίες του 1825. Η ανάγνωση των τεκμηρίων επιτρέπει να συνδεθεί η επιτυχία των τραγουδιών με τις εκδοτικές επιδιώξεις του Σούμπερτ, χωρίς να συμπληρώνονται τα κενά με βιογραφικούς θρύλους.
• Γκράχαμ Τζόνσον — Franz Schubert: The Complete Songs. Η τρίτομη μελέτη προσφέρει σχολιασμό των τραγουδιών, ποιητικά συμφραζόμενα και υλικό για την ερμηνεία. Είναι ιδιαίτερα χρήσιμη όταν το D 839 εξετάζεται μαζί με τα υπόλοιπα τραγούδια από την Κυρά της λίμνης.
• Ρίτσαρντ Γουίγκμορ — Schubert: The Complete Song Texts. Συγκεντρώνει τα ποιητικά κείμενα με αγγλικές αποδόσεις και βοηθά στην παρακολούθηση της γερμανικής στροφής. Για σύγκριση με τον Σκοτ χρειάζεται παράλληλα το ίδιο το αγγλικό πρωτότυπο του ποιήματος.
• Λορέιν Μπερν Μπόντλεϊ — Schubert: A Musical Wayfarer. Η σύγχρονη βιογραφία προσφέρει ευρύτερο πλαίσιο για τα ταξίδια, τις φιλίες, την καλλιτεχνική εργασία και τη θέση του συνθέτη στο περιβάλλον του. Συμπληρώνει την ειδική μελέτη του τραγουδιού χωρίς να υποκαθιστά την παρτιτούρα.

🔗 Σχετικά Έργα

• Φραντς Σούμπερτ — Πρώτο τραγούδι της Έλλεν, D 837: Η ίδια ηρωίδα εμφανίζεται σε άλλη στιγμή του ποιήματος. Η ευρύτερη μουσική ανάπτυξη επιτρέπει να συγκριθούν διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους ο Σούμπερτ οργανώνει τα κείμενα του Σκοτ.
• Φραντς Λιστ — Ave Maria, S 558 αρ. 12: Η μεταγραφή του Lied για σόλο πιάνο θέτει στο κέντρο την ανάδειξη της φωνητικής γραμμής μέσα στην πιανιστική υφή και τη μεταφορά της αναπνοής σε ένα όργανο.
• Σαρλ Γκουνό — Ave Maria, πάνω στο Πρελούδιο σε Ντο μείζονα, BWV 846, του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ: Η νέα μελωδία συνδέεται με μια προϋπάρχουσα πιανιστική βάση. Η σύγκριση δείχνει δύο διαφορετικές ιστορίες πίσω από συνθέσεις που συχνά μοιράζονται τον ίδιο τίτλο στο συναυλιακό ρεπερτόριο.
• Άντον Μπρούκνερ — Ave Maria, WAB 6: Το επτάφωνο μοτέτο προσεγγίζει το λατινικό κείμενο με ασυνόδευτη χορωδία. Η συλλογική φωνή και οι μεταβολές της χορωδιακής πυκνότητας προσφέρουν γόνιμη αντιπαραβολή με το Lied.
• Γιοχάνες Μπραμς — Πνευματικό νανούρισμα, έργο 91 αρ. 2: Η φωνή, η βιόλα και το πιάνο συνδέουν τη μαριανή εικόνα με τη μητρική φροντίδα. Η ανεξάρτητη οργανική γραμμή επιτρέπει μια ακόμη σύγκριση ανάμεσα στην προσευχή και στον ιδιαίτερο κόσμο της μουσικής δωματίου.

🎼 Μουσική Σκέψη

Όταν μια μελωδία γίνεται τόσο οικεία, η ακρόαση συχνά προηγείται της προσοχής: αναγνωρίζουμε το όνομά της και νομίζουμε ότι γνωρίζουμε ήδη όσα έχει να πει. Η επιστροφή στην Έλλεν αποκαθιστά ένα πρόσωπο μέσα σε αυτή την οικειότητα. Ακούμε ξανά μια κόρη που μιλά για τον πατέρα της, μια φωνή που χρειάζεται χρόνο για να ολοκληρώσει το αίτημά της και ένα πιάνο που συνεχίζει αφού οι λέξεις τελειώσουν. Η προσωπική αυτή διάσταση μπορεί να μείνει μαζί μας και όταν συναντήσουμε τη μουσική σε κάποια από τις μεταγενέστερες μορφές της.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η μουσική ανάλυση και τα δύο παραδείγματα στηρίζονται σε άμεση ανάγνωση της ιστορικής έκδοσης του 1895, στην αρχική τονικότητα και με το γερμανικό κείμενο. Τα στοιχεία της χρονολόγησης, της πρώτης έκδοσης και της αβέβαιης δημόσιας εκτέλεσης ελέγχθηκαν στον κατάλογο Deutsch και στη βάση της Neue Schubert-Ausgabe. Το ποίημα του Σκοτ, η γερμανική απόδοση και οι δημοσιευμένες επιστολικές μαρτυρίες εξετάστηκαν χωριστά από τη μεταγενέστερη λατινική παράδοση.

Παρτιτούρα

Schubert, Franz. Ellen’s Gesang III. Hymne an die Jungfrau, D 839, έργο 52 αρ. 6. Στο Franz Schubert’s Werke, σειρά XX, τόμος 8, αρ. 474, επιμ. Eusebius Mandyczewski. Λειψία: Breitkopf & Härtel, 1895, σ. 90–91, πλάκα F. S. 833. Ψηφιακό αντίγραφο IMSLP αρ. 62384. Η αρίθμηση μέτρων στο άρθρο προστέθηκε με καταμέτρηση της παρτιτούρας· δεν είναι τυπωμένη στην έκδοση.

Λογοτεχνική πηγή και επιστολές

Scott, Walter. The Lady of the Lake. 1810, άσμα III, ενότητες XXVIII–XXX, ιδίως XXIX, «Hymn to the Virgin». Ελέγχθηκε στο ψηφιακό κείμενο του Project Gutenberg, αρ. 3011.

Storck, Adam. Γερμανική απόδοση της προσευχής της Έλλεν, από το Das Fräulein vom See (1819). Ελέγχθηκε όπως παρατίθεται στη μουσική έκδοση και στις βάσεις κειμένων Oxford Song και Schubert Song Texts.

Schubert, Franz. Επιστολή προς τον πατέρα και τη μητριά του, Στάιρ, Ιούλιος 1825, συνήθως 25 Ιουλίου, με επιφύλαξη για την ακριβή ημέρα στον κατάλογο Deutsch. Αποσπάσματα στο Heinrich Kreissle von Hellborn / Edward Wilberforce, Franz Schubert: A Musical Biography. Λονδίνο: Wm. H. Allen, 1866, σ. 137–139. Η μαρτυρία για την έκδοση διασταυρώθηκε με τη μελέτη της Colleen R. Bolthouse.

Έρευνα και κατάλογοι

Deutsch, Otto Erich. Franz Schubert: Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge. Νέα γερμανική έκδοση, επιμ. Werner Aderhold κ.ά. Kassel: Bärenreiter, 1978, λήμματα D 837–839, σ. 528–529.

Bolthouse, Colleen R. Was ist Silvia? Engländerin oder Deutsche? Restoring the Original English Texts to Songs Schubert Set in Translation. Διδακτορική διατριβή, University of North Texas, 1995, ιδίως σ. 15–16 και 70–79.

Johnson, Graham. Συνοδευτικό δοκίμιο στο The Hyperion Schubert Edition, τόμος 26, CDJ33026. Hyperion Records: το ταξίδι του 1825 και οι επιστολικές μαρτυρίες.

Ψηφιακή τεκμηρίωση

Neue Schubert-Ausgabe, Schubert Database: λήμμα D 839 και κατάλογος τόμου IV/3a–b, Lieder 3, επιμ. Walther Dürr, 1982. Schubert Online: εκδοτικά τεκμήρια και αφιέρωση της συλλογής. Oxford Song και Schubert Song Texts: γερμανικό κείμενο και λογοτεχνική αντιπαραβολή. IMSLP: εκδοτική ταυτότητα της παρτιτούρας. Δισκογραφικά στοιχεία: Teldec / Warner, Sony Classical και το διατηρημένο οπτικοακουστικό υλικό.