Άντον Μπρούκνερ: Η Συμφωνία αρ. 2 σε Ντο ελάσσονα – Ανάλυση

Ο Άντον Μπρούκνερ διευθύνει ορχήστρα στη Βιέννη του 19ου αιώνα, σε σκηνή εμπνευσμένη από τη Δεύτερη Συμφωνία.

Η Συμφωνία αρ. 2 σε Ντο ελάσσονα, WAB 102, του Άντον Μπρούκνερ είναι ένα έργο στο οποίο διαμορφώνονται με ξεχωριστή καθαρότητα βασικές πλευρές της συμφωνικής του γραφής: οι εκτεταμένες θεματικές ομάδες, η εναλλαγή τραγουδιστών μελωδιών και επίμονων ρυθμικών σχημάτων, οι μεγάλες ορχηστρικές κορυφώσεις και οι παύσεις που διαχωρίζουν σημαντικά στάδια της μουσικής. Γραμμένη το 1871–1872 και αναθεωρημένη επανειλημμένα, προσφέρει συγχρόνως μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα περίπτωση έργου που απέκτησε περισσότερες από μία ολοκληρωμένες μορφές.

Ο αριθμός της μπορεί να παραπλανήσει ως προς την εμπειρία του δημιουργού της. Είχαν προηγηθεί η Συμφωνία σε Φα ελάσσονα των σπουδών του, η επίσημη Πρώτη σε Ντο ελάσσονα και η Συμφωνία σε Ρε ελάσσονα του 1869, την οποία αργότερα απέσυρε και η οποία έμεινε γνωστή ως «Μηδενική». Στη Δεύτερη ο Μπρούκνερ έχει ήδη δοκιμάσει διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης ενός μεγάλου ορχηστρικού έργου. Εδώ δίνει ιδιαίτερο βάρος στη διαφορά ανάμεσα στην πρώτη παρουσίαση ενός θέματος και στην επιστροφή του μετά από μια μακρά διαδικασία μεταβολών.

Η κλασική παράδοση του Χάιντν, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν παραμένει ουσιαστική για την τετραμερή διάταξη και τη μορφή σονάτας των εξωτερικών μερών. Παράλληλα, η αρμονική γλώσσα του Βάγκνερ και η δική του εκκλησιαστική μουσική διευρύνουν τις δυνατότητες της μελωδίας και του ορχηστρικού χρώματος. Η Συμφωνία περιλαμβάνει αναφορές στη Λειτουργία σε Φα ελάσσονα του ίδιου του Μπρούκνερ, χωρίς να συνοδεύεται από δηλωμένο θρησκευτικό ή αφηγηματικό πρόγραμμα.

Το ανεπίσημο προσωνύμιο Pausen-Symphonie, «Συμφωνία των Παύσεων», στρέφει την προσοχή σε ένα πραγματικό ακουστικό γνώρισμα. Η μουσική διακόπτεται συχνά πριν από μια νέα θεματική περιοχή ή ανάμεσα σε διαδοχικές προσπάθειες κορύφωσης. Η σημασία αυτών των διακοπών γίνεται σαφέστερη όταν ακούσουμε τι προηγείται και τι ακολουθεί: μια εξαντλημένη μελωδική κίνηση μπορεί να δώσει τη θέση της σε διαφορετικό θέμα, ενώ μια προσωρινή υποχώρηση μπορεί να προετοιμάσει ισχυρότερη επιστροφή του ίδιου υλικού.

Η πρώτη εκτέλεση, στις 26 Οκτωβρίου 1873, έφερε στο βιεννέζικο κοινό μια πλήρη συμφωνία του Μπρούκνερ για πρώτη φορά. Το κοινό ανταποκρίθηκε θερμά, ενώ οι κριτικές συνδύασαν την αναγνώριση του ταλέντου του με επιφυλάξεις για τη διάρκεια και τη συνοχή της μορφής. Η μεταγενέστερη ιστορία της Τρίτης Συμφωνίας, της οποίας η πρεμιέρα το 1877 υπήρξε καταστροφική, δεν πρέπει να μεταφέρεται στη Δεύτερη.

Στην ανάλυση που ακολουθεί χρησιμοποιείται ως βασικός προσανατολισμός η μορφή του 1877, με αναφορά στην έκδοση Leopold Nowak του 1965. Οι ουσιώδεις διαφορές από την πρώτη μορφή και οι μεταγενέστερες εκδοτικές επιλογές εξηγούνται χωριστά. Έτσι, ο αναγνώστης μπορεί να παρακολουθήσει τη συνηθισμένη διάταξη των μερών και να καταλάβει γιατί δύο ηχογραφήσεις της ίδιας Συμφωνίας ενδέχεται να περιέχουν διαφορετική μουσική.

Μέρη του έργου / Δομή

Η Συμφωνία οργανώνεται σε δύο μεγάλα εξωτερικά μέρη και δύο ενδιάμεσα με έντονα διαφορετικό χαρακτήρα. Στη μεταγενέστερη διάταξη, το λυρικό Andante ακολουθεί το πρώτο μέρος και το Scherzo προηγείται του Finale. Η Ντο ελάσσονα συνδέει το πρώτο μέρος, το Scherzo και το Finale, ενώ η Λα ύφεση μείζονα του αργού μέρους προσφέρει μια σαφώς διαφορετική τονική αφετηρία.

Το πέρασμα στη Ντο μείζονα στην τελική κατάληξη αποκτά ιδιαίτερη βαρύτητα, επειδή η ομώνυμη ελάσσονα έχει διατηρήσει τόσο ισχυρή παρουσία. Στην έκδοση Carragan της μορφής του 1872, το Scherzo τοποθετείται δεύτερο και το αργό μέρος τρίτο. Η ιστορική βεβαιότητα αυτής της αρχικής διάταξης έχει αμφισβητηθεί στη σχετική έρευνα· αποτελεί ασφαλή περιγραφή της συγκεκριμένης έκδοσης, όχι αδιαμφισβήτητη ένδειξη μιας εκτελεσμένης σειράς του 1872.

Ανάλυση

I. Moderato — Η μελωδία και το ρυθμικό της αντίβαρο

Το πρώτο μέρος ξεκινά με χαμηλή δυναμική και μια μελωδία που χρειάζεται χρόνο για να ολοκληρώσει τη διαδρομή της. Τα βιολιά και οι βιόλες δημιουργούν ένα σταθερό υπόβαθρο με tremolo, δηλαδή γρήγορες επαναλήψεις των γραμμένων φθόγγων. Στο τρίτο μέτρο εισέρχονται τα βιολοντσέλα, σε ψηλή περιοχή, με το κύριο θέμα. Η διαφορετική άρθρωση των δύο στρωμάτων είναι αμέσως αντιληπτή: η συνοδεία πάλλεται διαρκώς, ενώ η μελωδία προχωρεί με μεγαλύτερες αξίες, μικρές κινήσεις και σύντομες διακοπές.

Στο Παράδειγμα 1 φαίνεται η αρχή αυτής της μελωδίας. Η κίνηση γύρω από το Σολ, με το Φα δίεση να οδηγεί ξανά σε αυτό, δίνει κατεύθυνση στη φράση χωρίς να απαιτεί μεγάλο μελωδικό άλμα. Η ένδειξη mf των βιολοντσέλων τα διαφοροποιεί από την ήσυχη συνοδεία. Ο ήχος της έναρξης επομένως δεν είναι ομοιόμορφος: μια εκφραστική γραμμή προβάλλει μέσα από μια συγκρατημένη ορχηστρική υφή. Οι απαντήσεις των κόρνων προσθέτουν ένα δεύτερο επίπεδο συνομιλίας.

Στο μέτρο 20 η πρώτη τρομπέτα εισάγει ένα μοτίβο πάνω σε επαναλαμβανόμενο φθόγγο. Η ταυτότητά του βρίσκεται κυρίως στον ρυθμό, με παρεστιγμένες αξίες και τρίηχα, όπως δείχνει το Παράδειγμα 2. Αρχικά μπορεί να ακουστεί σαν συνοδευτική παρέμβαση. Η επιμονή του και η επανεμφάνισή του σε ισχυρότερη ενορχήστρωση το μετατρέπουν σε βασικό στοιχείο της κίνησης. Αξίζει να συγκρατήσουμε αυτή τη διαφορά: το τραγουδιστό θέμα προσφέρει τη μελωδική κατεύθυνση, ενώ το σύντομο σήμα της τρομπέτας προσφέρει έναν ρυθμό που μπορεί να επαναλαμβάνεται και να ενισχύεται.

Η έκθεση περιλαμβάνει τρεις θεματικές ομάδες. Ο όρος «ομάδα» είναι χρήσιμος, επειδή κάθε περιοχή περιέχει περισσότερα από μια απλή μελωδία: συνοδευτικά σχήματα, απαντήσεις και μικρότερες επεκτάσεις συμβάλλουν στη φυσιογνωμία της. Μετά την πρώτη μεγάλη ενότητα και την παύση που τη χωρίζει από τη συνέχεια, τα βιολοντσέλα παρουσιάζουν μια πλατύτερη, λυρική ιδέα στη Μι ύφεση μείζονα. Η συνοδεία των βιολιών αποκτά πιο ευδιάκριτη ρυθμική κίνηση. Η συγγενική μείζονα τονικότητα και η μακρύτερη αναπνοή της μελωδίας αλλάζουν αισθητά τον χαρακτήρα, ενώ ο σταθερός παλμός κρατά τη σύνδεση με όσα προηγήθηκαν.

Η τρίτη ομάδα, επίσης στη Μι ύφεση μείζονα, δίνει μεγαλύτερη έμφαση στη ρυθμική άρθρωση και στον διάλογο των ορχηστρικών ομάδων. Το μοτίβο της τρομπέτας επανέρχεται μέσα σε αυτή τη διαφορετική περιοχή και βοηθά να αναγνωρίσουμε μια σχέση με την αρχή. Στην καταληκτική περιοχή της έκθεσης η υφή αραιώνει και οι φωνές των ξύλινων πνευστών αποκτούν ιδιαίτερη σημασία. Αυτή η απόσυρση καθυστερεί την αίσθηση της οριστικής ολοκλήρωσης: η έκθεση έχει αποκτήσει εσωτερικές αντιθέσεις και μικρότερες καταλήξεις πριν παραδώσει το υλικό στην ανάπτυξη.

Στην ανάπτυξη, ο Μπρούκνερ αποσπά μικρότερα στοιχεία από τις προηγούμενες ομάδες και τα μεταφέρει σε διαφορετικά αρμονικά περιβάλλοντα. Οι επαναλήψεις αλλάζουν ύψος, οι είσοδοι επικαλύπτονται και η πυκνότητα αυξάνεται. Η διαδικασία δεν περιορίζεται σε προσθήκη οργάνων. Καθώς μια γνωστή φράση εμφανίζεται πάνω σε διαφορετικό μπάσο ή περνά από τα έγχορδα στα πνευστά, η προσδοκία της κατάληξής της μεταβάλλεται. Οι μεγάλες δυναμικές ενισχύσεις αποκτούν έτσι αρμονικό και θεματικό περιεχόμενο.

Η επανέκθεση επαναφέρει τις βασικές περιοχές με αφετηρία την αρχική τονικότητα, επιτρέποντας στον ακροατή να αναγνωρίσει ξανά τη μελωδία των βιολοντσέλων και τις αντιθέσεις που ακολούθησαν. Η coda συγκεντρώνει την ενέργεια προς την τελική επιβεβαίωση της Ντο ελάσσονας. Η επαναληπτική ρυθμική άρθρωση και η ισχυρή συμμετοχή των χάλκινων πνευστών δίνουν στη λήξη πολύ μεγαλύτερη δύναμη από την ήσυχη αρχή. Στην πρώτη μορφή, η διπλή διαδικασία ενίσχυσης και υποχώρησης παρατείνει αυτή την κατάληξη· η αναθεώρηση τη συντομεύει και κάνει πιο άμεση την τελική συγκέντρωση.

II. Andante. Feierlich, etwas bewegt — Πέντε ενότητες γύρω από δύο ιδέες

Το αργό μέρος αλλάζει την κλίμακα της ακρόασης. Η προσοχή στρέφεται στις μεγάλες μελωδικές φράσεις, στην εσωτερική κίνηση των εγχόρδων και στη διαφορά ανάμεσα στο τραγούδι με δοξάρι και στις νυκτές συνοδείες. Η Λα ύφεση μείζονα προσδιορίζει καθαρά την αφετηρία του. Η ένδειξη Feierlich, etwas bewegt ζητά επισημότητα μαζί με κάποια κίνηση· η ήρεμη μουσική εξακολουθεί να χρειάζεται παλμό και κατεύθυνση.

Η πρώτη ιδέα παρουσιάζεται από τα έγχορδα σε πλούσια, πολυφωνικά οργανωμένη γραφή. Το πρώτο βιολί αρχίζει τη χαρακτηριστική γραμμή του μετά την αρχική παύση, ενώ οι υπόλοιπες φωνές έχουν ήδη σχηματίσει την αρμονική βάση. Η κάθοδος της μελωδίας κατά οκτάβα αποτελεί ευδιάκριτο γνώρισμα. Οι εσωτερικές φωνές κινούνται με δική τους λογική, ώστε το ενδιαφέρον να παραμένει και μέσα στις παρατεταμένες συγχορδίες. Ένας αναγνώστης που παρακολουθεί μόνο την επάνω μελωδία θα ακούσει το τραγούδι· σε δεύτερη ακρόαση μπορεί να προσέξει πώς αλλάζει η αρμονία κάτω από μια φράση που μοιάζει ήδη γνώριμη.

Η δεύτερη μεγάλη περιοχή διαφοροποιείται με pizzicato στα έγχορδα και εκφραστική γραμμή του κόρνου. Οι σύντομοι νυκτοί ήχοι κάνουν τον παλμό πιο ευδιάκριτο και αφήνουν περισσότερο χώρο ανάμεσα στις επιθέσεις. Το κόρνο ακούγεται έτσι με ιδιαίτερη ευκρίνεια, ακόμη και όταν παίζει απαλά. Η διαφορετική αυτή συνοδεία είναι ένας πρακτικός τρόπος να αναγνωρίζουμε την εναλλαγή των δύο βασικών περιοχών χωρίς να χρειάζεται να παρακολουθούμε κάθε μετατροπία.

Ο συνολικός σχεδιασμός μπορεί να αποδοθεί ως Α–Β–Α΄–Β΄–Α΄΄ και coda. Τα γράμματα δηλώνουν συγγενείς θεματικές περιοχές, ενώ οι τόνοι δείχνουν ότι οι επιστροφές έχουν μεταβληθεί. Στην επάνοδο της πρώτης ιδέας, οι μιμητικές είσοδοι των φωνών πυκνώνουν την υφή: η ίδια αρχή περνά από τη μια φωνή στην άλλη, πριν ολοκληρωθεί πλήρως η προηγούμενη. Αργότερα, η τελευταία μεγάλη επιστροφή αποκτά πιο κινητή συνοδεία και μεγαλύτερη ορχηστρική ένταση. Η κορύφωση έχει προετοιμαστεί από την προηγούμενη εξοικείωση με τη μελωδία· τώρα η αναγνωρίσιμη γραμμή ακούγεται σε ευρύτερη ηχητική κλίμακα.

Η αναφορά στο Benedictus της Λειτουργίας σε Φα ελάσσονα, προς το τέλος του μέρους, συνδέει αυτή τη λυρική διαδρομή με συγκεκριμένη προηγούμενη μουσική του Μπρούκνερ. Για τον ακροατή που δεν γνωρίζει τη Λειτουργία, η φράση διατηρεί τη λειτουργία μιας ήρεμης καταληκτικής χειρονομίας. Η γνώση της προέλευσής της προσθέτει μια δεύτερη ακουστική δυνατότητα: την αναγνώριση ενός υλικού που έχει μεταφερθεί από τη φωνητική σύνθεση στην ορχήστρα.

Η coda χαμηλώνει σταδιακά τη δυναμική και αποσύρει το βάρος της προηγούμενης κορύφωσης. Η περίφημη διαφορά ανάμεσα στο κόρνο της πρώτης μορφής και στο κλαρινέτο της μεταγενέστερης κατάληξης αλλάζει το χρώμα της τελικής σολιστικής φράσης. Η διαφορετική αντήχηση και άρθρωση των δύο οργάνων επηρεάζει άμεσα τον τρόπο με τον οποίο ακούγεται αυτή η ήρεμη ολοκλήρωση. Η χρήση του όρου «Adagio» για όλο το αργό μέρος είναι συνηθισμένη στη σχετική γραμματεία, όμως η βασική ένδειξη στη μορφή του 1877 είναι Andante.

III. Scherzo. Mäßig schnell — Ο κοινός παλμός και οι αλλαγές βάρους

Το Scherzo επαναφέρει τη Ντο ελάσσονα με άμεση ρυθμική ενέργεια. Η δυνατή έναρξη, οι τονισμένες κινήσεις και η στενή συνεργασία εγχόρδων και πνευστών δημιουργούν μια συμπαγή πρώτη δήλωση. Το μέτρο 3/4 διατηρεί τον τριμερή παλμό που συνδέεται με τον χορό, όμως η ορχηστρική ισχύς και η επίμονη επανάληψη δίνουν σε αυτόν τον παλμό πολύ μεγαλύτερη ένταση από μια απλή χορευτική σκηνή.

Το ενδιαφέρον βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο η αρχική ενέργεια κατανέμεται. Μια δυνατή ομαδική φράση ακολουθείται από ελαφρύτερη κίνηση και νέα αύξηση της δυναμικής. Οι αλλαγές αυτές κάνουν το μικρό θεματικό υλικό να αποκτά διαφορετικό βάρος σε κάθε επανεμφάνιση. Στο εσωτερικό του Scherzo υπάρχει διαδικασία παρουσίασης, επεξεργασίας και επιστροφής: το αρχικό υλικό επανέρχεται μετά από περάσματα που το μεταφέρουν και το ανασυνδυάζουν. Η ανάπτυξη συγκεντρώνεται κυρίως στη ρυθμική και μοτιβική του ταυτότητα.

Το Trio, στη Μι ύφεση μείζονα, αλλάζει την άρθρωση και την ισορροπία των οργάνων. Η μελωδία ακούγεται πιο ευλύγιστη και η συνοδεία πιο ανάλαφρη. Οι νυκτοί ήχοι και οι μικρότερες ανταλλαγές ανάμεσα στις φωνές επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε πιο καθαρά τις εσωτερικές λεπτομέρειες. Η αναφορά στον αυστριακό Ländler αφορά αυτόν τον χορευτικό τρόπο κίνησης· δεν σημαίνει ότι έχει ταυτοποιηθεί κάποιο συγκεκριμένο λαϊκό τραγούδι ως πηγή του μέρους.

Η ένδειξη Gleiches Tempo στο Trio, «ίδιο tempo», έχει σημασία: η αλλαγή του χαρακτήρα μπορεί να προκύψει από τη μελωδία, την άρθρωση και τη δυναμική χωρίς να χαθεί ο βασικός παλμός. Όταν επιστρέφει το Scherzo, η επάνοδος της ελάσσονας και της ισχυρής ορχηστρικής γραφής γίνεται αμέσως αντιληπτή. Η ειδική coda μετά την επιστροφή ενισχύει την αίσθηση ολοκλήρωσης. Στην πρώτη μορφή, οι γραμμένες επαναλήψεις διευρύνουν σημαντικά τη διάρκεια του μέρους· η κατάργησή τους στις μεταγενέστερες μορφές αλλάζει και την αναλογία του μέσα στη Συμφωνία.

IV. Finale. Mehr schnell — Από τις διακοπές στην τελική Ντο μείζονα

Το Finale πρέπει να ολοκληρώσει μια πορεία που έχει ήδη γνωρίσει ισχυρό τέλος στη Ντο ελάσσονα, εκτεταμένο λυρισμό και συμπυκνωμένη ρυθμική ένταση. Ξεκινά με γρήγορη κίνηση στα έγχορδα και σταδιακή ενίσχυση, πριν ακουστεί η αποφασιστική ορχηστρική δήλωση. Η απόσταση ανάμεσα στη συγκρατημένη αρχή και στο ισχυρό tutti, την είσοδο δηλαδή του συνόλου, εγκαθιστά από νωρίς μια βασική διαδικασία του μέρους: η ενέργεια προετοιμάζεται, συσσωρεύεται και φτάνει σε μια κορύφωση που δεν αποτελεί ακόμη την τελική λύση.

Και εδώ ο βασικός σχεδιασμός συνδέεται με τη μορφή σονάτας και με τρεις θεματικές ομάδες. Η επανεμφάνιση ορισμένων ιδεών έχει οδηγήσει και σε περιγραφές που τονίζουν στοιχεία ροντό. Για τον ακροατή, ουσιαστικό είναι ότι υπάρχουν διακριτές περιοχές με διαφορετική λειτουργία και ότι η μεγάλη επιστροφή τους μεταβάλλει τον τονικό τους προσανατολισμό. Η πρώτη ομάδα συνδέεται με τη βίαιη ορχηστρική κίνηση της έναρξης. Η επόμενη στρέφεται προς τη Λα ύφεση μείζονα και προσφέρει μια τραγουδιστή γραμμή σε πιο ήπια υφή.

Η αλλαγή αυτή δημιουργεί πραγματική αντίθεση. Η μελωδία αποκτά μεγαλύτερη συνέχεια, ενώ η συνοδεία αφήνει να διακριθεί η φραστική της. Η τρίτη θεματική περιοχή επαναφέρει ισχυρότερη ρυθμική άρθρωση και οδηγεί προς το τέλος της έκθεσης. Εκεί εμφανίζεται η αναφορά στο Kyrie της Λειτουργίας σε Φα ελάσσονα. Η διαφορά από το περιβάλλον της γίνεται ακουστή ως αλλαγή της κίνησης και του τρόπου με τον οποίο συνδέονται οι φωνές. Η έκθεση λοιπόν δεν ολοκληρώνεται με μια ενιαία, αδιάκοπη αύξηση της έντασης· περιλαμβάνει απόσυρση και διαφορετική ποιότητα ήχου.

Η ανάπτυξη δίνει μεγάλη έκταση στην επεξεργασία αυτών των αντιθέσεων. Οι ήσυχες συγχορδίες της αρχής της προετοιμάζουν τη μεταβολή του υλικού, ενώ ακολουθούν ενότητες που επεξεργάζονται τις κύριες ιδέες με διαφορετική υφή και αρμονική κατεύθυνση. Ένα θέμα που προηγουμένως ακουγόταν ως ολοκληρωμένη δήλωση μπορεί τώρα να εμφανίζεται αποσπασματικά, να περνά σε άλλη ορχηστρική ομάδα ή να γίνεται αφετηρία επίμονης επανάληψης. Ο ακροατής αναγνωρίζει μέρος του υλικού, όμως η αναμενόμενη συνέχεια καθυστερεί.

Οι παύσεις παίζουν ουσιαστικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Όταν μια ισχυρή κίνηση διακόπτεται, η επόμενη είσοδος δεν αρχίζει από ουδέτερο σημείο: έχει προηγηθεί η μνήμη μιας κορύφωσης ή μιας φράσης που δεν απέκτησε οριστική κατάληξη. Για να ακολουθήσουμε τη μεγάλη μορφή, βοηθά να συγκρίνουμε κάθε νέα αρχή με την προηγούμενη. Ακούγεται το ίδιο ρυθμικό σχήμα; Έχει αλλάξει η μελωδία; Παραμένει η ίδια τονική βάση; Αυτές οι απλές διακρίσεις κάνουν πιο ευκρινή μια ανάπτυξη που διαφορετικά μπορεί να φανεί σαν σειρά ανεξάρτητων επεισοδίων.

Στην επανέκθεση οι θεματικές περιοχές επιστρέφουν με διαφορετική τονική λειτουργία. Η συγκέντρωση προς τη Ντο γίνεται πλέον ισχυρότερη, παρότι η μουσική διατηρεί τις αντιθέσεις της. Το ρυθμικό υλικό που συνδέεται με το πρώτο μέρος προσφέρει έναν συγκεκριμένο δεσμό ανάμεσα στην αρχή και στο τέλος της Συμφωνίας. Η ενότητα του έργου μπορεί έτσι να ακουστεί μέσα από αναγνωρίσιμα σχήματα και επανόδους, πέρα από την απλή επιστροφή στην αρχική τονικότητα.

Η τελική coda οδηγεί στη Ντο μείζονα με ισχυρή ορχηστρική συμμετοχή. Η αλλαγή του τρόπου, από την ελάσσονα στη μείζονα, μεταβάλλει το ίδιο τονικό κέντρο που είχε κυριαρχήσει στα δραστήρια μέρη. Η επαναλαμβανόμενη άρθρωση στα έγχορδα, τα χάλκινα πνευστά και τα τύμπανα κάνει την κατάληξη σαφή και ηχητικά επιβλητική. Στη μορφή του 1872, ο εκτενέστερος αναδρομικός χαρακτήρας πριν από το τέλος και οι δύο διαδοχικές ενισχύσεις δίνουν μεγαλύτερο χώρο στη διαδικασία της ολοκλήρωσης. Στη μορφή του 1877, η συντόμευση στρέφει πιο άμεσα το ενδιαφέρον προς την τελική κατάληξη.

Τι αλλάζει ανάμεσα στις εκδοχές της Συμφωνίας

Στη Δεύτερη χρειάζεται να διακρίνουμε την εκδοχή του έργου από την έκδοση της παρτιτούρας. Η πρώτη αφορά μια κατάσταση της σύνθεσης που προέκυψε από την εργασία του Μπρούκνερ. Η δεύτερη αφορά τον τρόπο με τον οποίο ένας επιμελητής αποκαθιστά και παρουσιάζει το μουσικό κείμενο από τα σωζόμενα τεκμήρια. Το όνομα ενός επιμελητή και μια χρονολογία σύνθεσης επομένως δίνουν διαφορετικές πληροφορίες, ακόμη και όταν εμφανίζονται μαζί στο εξώφυλλο μιας ηχογράφησης.

Η πρώτη ολοκληρωμένη μορφή ανήκει στο 1872. Πριν από την πρεμιέρα του 1873 έγιναν αλλαγές, μεταξύ των οποίων η ανακατανομή της δύσκολης σολιστικής γραφής του κόρνου στο τέλος του αργού μέρους. Ακολούθησαν νέες επεμβάσεις για την εκτέλεση του 1876 και ουσιαστική αναθεώρηση το 1877. Οι περικοπές αφορούν μουσικές αναλογίες, θεματικές επεξεργασίες και καταλήξεις· δεν περιορίζονται σε μεμονωμένες νότες. Η πρώτη έντυπη έκδοση εμφανίστηκε το 1892, με επιπλέον αλλαγές.

Η ιστορική έκδοση Robert Haas του 1938 συνδυάζει στοιχεία διαφορετικών σταδίων. Η έκδοση Nowak του 1965 πλησιάζει περισσότερο τη μεταγενέστερη μορφή, διατηρώντας όμως ορισμένα κατάλοιπα αυτής της μικτής παράδοσης. Οι εκδόσεις William Carragan του 2005 για το 1872 και του 2007 για το 1877 επιδιώκουν σαφέστερο διαχωρισμό των δύο βασικών μορφών. Σε επιμέρους περάσματα παραμένουν και επιλογές εκτέλεσης, γι’ αυτό η ένδειξη «1877» από μόνη της δεν εξηγεί πάντοτε κάθε διαφορά ανάμεσα σε δύο ηχογραφήσεις.

Πρακτικά, η πρώτη μορφή επιτρέπει να ακούσουμε περισσότερες επαναλήψεις, εκτενέστερη ανάπτυξη και πιο παρατεταμένες τελικές διαδικασίες. Η μεταγενέστερη μορφή μεταβάλλει την ισορροπία προς τη συντομία και την αμεσότερη σύνδεση ορισμένων ενοτήτων. Η σύγκριση έχει ενδιαφέρον ακριβώς επειδή και οι δύο παρουσιάζουν συνεκτικές μουσικές επιλογές. Η σύνδεση κάθε περικοπής με προσωπική ανασφάλεια του συνθέτη θα απαιτούσε τεκμήρια που συνήθως δεν διαθέτουμε.

Οι παύσεις ως σημεία προσανατολισμού

Μια γενική παύση αφορά ολόκληρη την ορχήστρα. Διαφέρει επομένως από ένα πέρασμα όπου η μελωδία σιωπά ενώ η συνοδεία συνεχίζεται. Στη Δεύτερη, τέτοιες πλήρεις διακοπές μπορούν να κάνουν ιδιαίτερα ευδιάκριτο το όριο ανάμεσα σε δύο μεγάλες θεματικές περιοχές. Ο ακροατής ακούει την ολοκλήρωση μιας διαδικασίας και προετοιμάζεται για μια νέα αρχή, ακόμη και όταν δεν γνωρίζει τους όρους «έκθεση» ή «επανέκθεση».

Οι παύσεις όμως δεν έχουν παντού την ίδια λειτουργία. Άλλοτε διαχωρίζουν αντίθετο υλικό και άλλοτε παρεμβάλλονται ανάμεσα σε δύο προσπάθειες να ενισχυθεί η ίδια ιδέα. Στη δεύτερη περίπτωση η διακοπή παρατείνει την προσδοκία: το τέλος έχει πλησιάσει, όμως η τελική επιβεβαίωση αναβάλλεται. Η πρώτη μορφή της Συμφωνίας διατηρεί περισσότερα από αυτά τα σημεία, ενώ οι αναθεωρήσεις μειώνουν ορισμένες από τις διακοπές και συντομεύουν τη διαδρομή.

Ο μαέστρος χρειάζεται να διατηρεί τη σχέση της παύσης με τον προηγούμενο παλμό και με τον χαρακτήρα της επόμενης εισόδου. Αν όλες οι σιωπές ακουστούν ως ίδιες μεγάλες στάσεις, οι διαφορές ανάμεσα στις λειτουργίες τους χάνονται. Αντίθετα, όταν παρακολουθούμε τη μουσική εκατέρωθεν κάθε παύσης, η διαδοχή των μεγάλων ενοτήτων γίνεται πιο κατανοητή. Το προσωνύμιο περιγράφει τότε μια πραγματική συνθετική πρακτική, χωρίς να χρειάζεται να μετατραπεί σε ψυχολογική διάγνωση για τον Μπρούκνερ.

Η Λειτουργία μέσα στη Συμφωνία

Ο Μπρούκνερ ολοκλήρωνε τη Δεύτερη την ίδια χρονιά που διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση της Λειτουργίας του σε Φα ελάσσονα, στις 16 Ιουνίου 1872, στην εκκλησία των Αυγουστινιανών στη Βιέννη. Οι αναφορές στη μουσική της Λειτουργίας μέσα στη Συμφωνία προσφέρουν έναν συγκεκριμένο δεσμό ανάμεσα στις δύο συνθετικές του δραστηριότητες. Το Benedictus σχετίζεται με την κατάληξη του αργού μέρους και το Kyrie με το τέλος της έκθεσης του Finale.

Η μεταφορά ενός φωνητικού υλικού στην ορχήστρα μεταβάλλει τον τρόπο αναγνώρισής του. Στη Λειτουργία οι λέξεις και η ανθρώπινη φωνή προσδιορίζουν τη φράση. Στη Συμφωνία η ίδια μουσική μπορεί να αναγνωριστεί από τη μελωδική της κίνηση και την αρμονική της σύνδεση, ενώ η ενορχήστρωση της δίνει διαφορετικό χρώμα. Η γνώση του λειτουργικού κειμένου εμπλουτίζει τη σύγκριση, χωρίς να επιβάλλει κάποιο κρυφό πρόγραμμα στο συμφωνικό έργο.

Αυτή η σχέση εξηγεί καλύτερα ορισμένα λυρικά και συγχορδιακά περάσματα από τη γενική εικόνα μιας «ορχήστρας που μιμείται το εκκλησιαστικό όργανο». Στη συγκεκριμένη Συμφωνία ακούμε συνεχή κίνηση στα έγχορδα, ανεξάρτητες γραμμές των ξύλινων πνευστών, σολιστικές φράσεις και πυκνότερες ομαδικές ενότητες. Η εκκλησιαστική εμπειρία αποτελεί μέρος του μουσικού του κόσμου, ενώ η κατανομή των φωνών παραμένει συγκεκριμένα ορχηστρική.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Μια πρόβα δεν ήταν η τελευταία λέξη

Το φθινόπωρο του 1872, ο Μπρούκνερ έφερε τη νέα Συμφωνία του σε δοκιμή της Φιλαρμονικής της Βιέννης, με τον Όττο Ντέσοφ στο πόντιουμ. Ήταν μια ευκαιρία να ακουστεί το έργο από την ορχήστρα και να κριθεί αν θα έβρισκε θέση στο πρόγραμμά της. Ο συνθέτης είχε ολοκληρώσει μια εκτεταμένη παρτιτούρα και χρειαζόταν πλέον μουσικούς που θα τη μετέφεραν από το γραπτό κείμενο στον ήχο.

Η δοκιμή δεν οδήγησε στη συναυλία που επιθυμούσε. Σύμφωνα με τις μαρτυρίες που συγκεντρώνει η μπρουκνερική έρευνα, ο Ντέσοφ αντέδρασε αρνητικά στη σύνθεση. Η διάρκεια αποτέλεσε σημαντικό εμπόδιο για την ένταξή της στα συνδρομητικά προγράμματα. Η γνωστή αφήγηση για ένα έργο που κρίθηκε «μη εκτελέσιμο» συνοψίζει αυτή τη δυσμενή αρχή, όμως αφήνει έξω μια ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια: όταν ο Μπρούκνερ κλήθηκε να υποδείξει τα tempo, οι μουσικοί χειροκρότησαν μετά από τα μέρη. Η αντίδραση της ορχήστρας δεν ήταν ενιαία με την τελική απόφαση για το πρόγραμμα.

Έναν χρόνο αργότερα, παρουσιάστηκε διαφορετική δυνατότητα. Η Βιέννη είχε φιλοξενήσει την Παγκόσμια Έκθεση και στις 26 Οκτωβρίου 1873 οργανώθηκε ειδική συναυλία στο πλαίσιο του κλεισίματός της. Με τη βοήθεια υποστηρικτών του, ο Μπρούκνερ εξασφάλισε την παρουσίαση της Συμφωνίας από τους ίδιους Φιλαρμονικούς. Αυτή τη φορά θα διηύθυνε ο ίδιος. Η σύνθεση είχε στο μεταξύ δεχθεί αλλαγές· το κοινό επρόκειτο να ακούσει τη μορφή που είχε διαμορφωθεί για εκείνη την πρώτη δημόσια εκτέλεση.

Το πρόγραμμα του Μεγάλου Musikvereinssaal δείχνει ότι ο Μπρούκνερ είχε δύο διαφορετικούς ρόλους στη συναυλία. Παρουσιάστηκε στο εκκλησιαστικό όργανο με μια Τοκάτα σε Ντο του Μπαχ και με δικό του αυτοσχεδιασμό, ενώ ως μαέστρος παρουσίασε τη Δεύτερη Συμφωνία. Ο καταξιωμένος οργανίστας έδινε στο ίδιο κοινό την ευκαιρία να γνωρίσει και μια συμφωνική σύνθεση μεγάλης έκτασης. Το επίσημο αρχείο της ορχήστρας καταγράφει και τις δύο ιδιότητες, μαζί με τα έργα του προγράμματος.

Η συναυλία είχε θερμή ανταπόκριση. Δύο ημέρες αργότερα, οι εφημερίδες έδωσαν μια πιο σύνθετη εικόνα. Ο Έντουαρντ Χάνσλικ αναγνώρισε αξιόλογες επιμέρους ιδέες, διατηρώντας επιφυλάξεις για την έκταση και τη συνολική μορφή. Ο Λούντβιχ Σπάιντελ αναγνώρισε την πρωτοτυπία της μουσικής, ενώ ο Άουγκουστ Βίλχελμ Άμπρος στάθηκε ιδιαίτερα στις πολλές γενικές παύσεις. Οι κριτικοί είχαν ακούσει μουσική που τους προκάλεσε το ενδιαφέρον, χωρίς να συμφωνούν με τον τρόπο με τον οποίο ο συνθέτης συνέδεε τις μεγάλες ενότητές της.

Ο Μπρούκνερ είχε ήδη αντιδράσει με τον δικό του, πρακτικό τρόπο. Στις 27 Οκτωβρίου έγραψε στην ορχήστρα για να την ευχαριστήσει και της πρότεινε την αφιέρωση του έργου. Η επιστολή δεν έλαβε την απάντηση που περίμενε. Η επιτυχημένη συναυλία είχε πραγματοποιηθεί, όμως η μόνιμη σχέση που επιθυμούσε για τη Συμφωνία παρέμενε εκκρεμής.

Η παρτιτούρα επέστρεψε στο γραφείο του και ακολούθησαν νέες εκτελέσεις και επεξεργασίες. Η διαδρομή από τη δοκιμή του 1872 στη συναυλία του 1873 είχε πάντως ολοκληρώσει κάτι συγκεκριμένο: μια συμφωνία που δεν είχε ενταχθεί στο τακτικό πρόγραμμα ακούστηκε δημόσια από την ίδια ορχήστρα, με τον δημιουργό της στο πόντιουμ. Οι μεταγενέστερες μορφές που ακούμε σήμερα προέκυψαν αφού ο Μπρούκνερ είχε αποκτήσει αυτή την πραγματική εμπειρία του έργου του σε συναυλία.

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Στην αρχή: ξεχωρίστε τη μελωδία των βιολοντσέλων από το tremolo των βιολιών και των βιολών. Η συνοδεία επαναλαμβάνει γρήγορα τους φθόγγους της, ενώ η μελωδία σχηματίζει μεγαλύτερες φράσεις. Αργότερα αναζητήστε το σύντομο μοτίβο της τρομπέτας πάνω στον επαναλαμβανόμενο φθόγγο και κρατήστε τον ρυθμό του στη μνήμη σας.

Στη δεύτερη ομάδα: προσέξτε πότε επιστρέφουν τα βιολοντσέλα με πλατύτερη μελωδία στη Μι ύφεση μείζονα. Συγκρίνετε τη ρυθμική κίνηση της συνοδείας με το ξεκίνημα. Έτσι μπορείτε να αναγνωρίσετε μια μεγάλη αλλαγή της μορφής μέσα από τον ήχο, χωρίς να μετράτε μέτρα.

Στο Andante: ακολουθήστε την εναλλαγή ανάμεσα στο τραγούδι των εγχόρδων με δοξάρι και στην περιοχή με pizzicato και κόρνο. Στην τελευταία μεγάλη επιστροφή της αρχικής ιδέας, ακούστε πόσο πιο κινητή έχει γίνει η συνοδεία. Στο τέλος προσέξτε το σολιστικό χρώμα· η επιλογή κόρνου ή κλαρινέτου σχετίζεται με την εκδοχή που εκτελείται.

Στο Scherzo: κρατήστε τον τριμερή παλμό και παρατηρήστε πώς αλλάζει το βάρος του ανάμεσα στις δυνατές ομαδικές φράσεις και στα πιο ελαφρά περάσματα. Όταν αρχίσει το Trio, συγκρίνετε τη δυναμική, την άρθρωση και το συνοδευτικό σχήμα. Η διαφορά χαρακτήρα γίνεται αισθητή ακόμη και όταν ο βασικός παλμός παραμένει σταθερός.

Στο Finale: παρακολουθήστε πρώτα τη διαφορά ανάμεσα στην κινητική έναρξη και στη λυρική επόμενη περιοχή. Προς το τέλος, συγκρίνετε τις διαδοχικές ενισχύσεις με την οριστική κατάληξη στη Ντο μείζονα. Σε δεύτερη ακρόαση αναζητήστε τους ρυθμικούς δεσμούς με το πρώτο μέρος και ακούστε τι ακριβώς μεσολαβεί ανάμεσα σε μια κορύφωση, μια παύση και την επόμενη είσοδο.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Για μια ουσιαστική σύγκριση, ελέγξτε μαζί με τον μαέστρο και την ορχήστρα την εκδοχή και την έκδοση της παρτιτούρας. Οι διαφορετικές διάρκειες μπορεί να οφείλονται σε διαφορετικό μουσικό κείμενο, σε επαναλήψεις ή σε επιλογές tempo.

  • Χέρμπερτ φον Κάραγιαν — Φιλαρμονική του Βερολίνου, 1981, Deutsche Grammophon, έκδοση Nowak: κατάλληλη αφετηρία για τη μεταγενέστερη μορφή. Εστιάστε στη σύνδεση των παρατεταμένων εγχόρδων με τις εισόδους των χάλκινων και στο πώς διατηρείται η συνέχεια στις μεγάλες αυξήσεις της δυναμικής.
  • Γκύντερ Βαντ — Συμφωνική Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας της Κολωνίας, 1981: προσφέρεται για σύγκριση της φραστικής και του παλμού στις μεταβάσεις. Παρακολουθήστε πώς η αλλαγή θεματικής περιοχής διακρίνεται από την αλλαγή ταχύτητας και πώς προετοιμάζεται η επόμενη είσοδος μετά από μια παύση.
  • Μπέρναρντ Χάιτινκ — Ορχήστρα Concertgebouw, 1969, Philips, έκδοση Haas: χρήσιμη αναφορά στην ιστορική μικτή εκδοτική παράδοση. Συγκρίνετε συγκεκριμένα τις καταλήξεις και την έκταση των ενοτήτων, μαζί με τη διαφάνεια των ξύλινων πνευστών.
  • Γκέοργκ Τίντνερ — Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της Ιρλανδίας, 1996, Naxos 8.554006, πρώιμη μορφή του 1872 σε προδημοσιευμένη έκδοση Carragan: η εκτενέστερη μουσική επιτρέπει να ακουστεί διαφορετικά η συνολική αναλογία του έργου. Συγκρίνετε ιδιαίτερα τις επεξεργασίες του Finale και τις τελικές διαδικασίες των εξωτερικών μερών.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

  • William Carragan — Anton Bruckner’s Symphony No. 2: εισαγωγή στις δύο βασικές μορφές, στη συγκρότηση του αργού μέρους και στις αλλαγές της ενορχήστρωσης. Χρήσιμη ανάγνωση παράλληλα με συγκριτική ακρόαση.
  • William Carragan — The Early Version of Bruckner’s Second Symphony: αναλυτική παρουσίαση των χειρόγραφων πηγών και των διαδοχικών επεμβάσεων. Δείχνει πόση εργασία απαιτεί η διάκριση μιας αρχικής ιδέας από μια μεταγενέστερη διόρθωση.
  • Hans-Joachim Hinrichsen — Zweite Symphonie in c-Moll (WAB 102), Anton Bruckner online: επιστημονικό λήμμα για τη γένεση, τα μουσικά γνωρίσματα και την πρόσληψη. Ιδιαίτερα χρήσιμες είναι οι επιφυλάξεις του για τη σειρά των μεσαίων μερών.
  • Benjamin-Gunnar Cohrs — Anton Bruckner’s Second Symphony: Versions, Variants and their Critical Editions (2009): συγκριτική εξέταση των εκδοτικών προβλημάτων, που βοηθά να διαβάζουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια τις ενδείξεις των ηχογραφήσεων.

🔗 Σχετικά Έργα

  • Άντον Μπρούκνερ — Λειτουργία σε Φα ελάσσονα, WAB 28: η πιο άμεση παράλληλη ακρόαση για την αναγνώριση των αυτοπαραθεμάτων. Συγκρίνετε το Benedictus με το αργό μέρος και το Kyrie με την καταληκτική περιοχή της έκθεσης του Finale.
  • Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 9 σε Ρε ελάσσονα, έργο 125: προσφέρει συγκεκριμένο πλαίσιο σύγκρισης για τον εκτεταμένο συμφωνικό χρόνο, τις εναλλαγές στο αργό μέρος και τη λειτουργία της τελικής ολοκλήρωσης.
  • Φραντς Σούμπερτ — Συμφωνία αρ. 9 σε Ντο μείζονα, D 944, «Μεγάλη»: χρήσιμη σύγκριση για την επαναληπτική ανάπτυξη, τις μεγάλες μελωδικές ενότητες και τη διατήρηση της κίνησης σε εκτενή μορφή.
  • Ρίχαρντ Βάγκνερ — Τριστάνος και Ιζόλδη: επιτρέπει να συγκριθούν η χρωματική κίνηση και η αναβολή της αρμονικής κατάληξης με τη χρήση τους σε συμφωνικό περιβάλλον. Η σχέση αφορά διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης της μουσικής συνέχειας.
  • Γκούσταβ Μάλερ — Συμφωνία αρ. 1 σε Ρε μείζονα: μια μεταγενέστερη, διαφορετική αντιμετώπιση της συμφωνικής κλίμακας και του χορευτικού στοιχείου. Η σύγκριση αναδεικνύει τόσο κοινές αφετηρίες όσο και τη σαφή διαφορά της αφηγηματικής τους προσέγγισης.

🎼 Μουσική Σκέψη

Όταν σταματήσει η ορχήστρα, η ακρόαση συνεχίζεται για λίγο με όσα έχουμε συγκρατήσει. Μια φράση περιμένει τη συνέχειά της και ένας ρυθμός παραμένει αναγνωρίσιμος, παρότι δεν ακούγεται πια. Στη Δεύτερη Συμφωνία αυτές οι στιγμές μάς δίνουν χρόνο να αισθανθούμε τη διαφορά ανάμεσα σε μια προσωρινή στάση και σε ένα τέλος. Όταν φτάσει η τελευταία συγχορδία, η βεβαιότητά της έχει αποκτήσει βάρος από όλες τις προηγούμενες φορές που η μουσική σταμάτησε και άρχισε ξανά.

Σχόλια

Δημοσίευση σχολίου