Φέλιξ Μέντελσον: Συμφωνία αρ. 3 σε Λα ελάσσονα, έργο 56 «Σκωτική» - Ανάλυση

Η «Σκωτική» Συμφωνία του Μέντελσον ενώνει τέσσερα μέρη σε μια συνεχή διαδρομή, από τη στοχαστική Λα ελάσσονα στον πλατύ τελικό ύμνο της Λα μείζονας.

i Πληροφορίες έργου

Συνθέτης:

Φέλιξ Μέντελσον Μπαρτόλντι (Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809–1847)

Τίτλος έργου:

Συμφωνία αρ. 3 σε Λα ελάσσονα, έργο 56 «Σκωτική», MWV N 18

Χρονολογία σύνθεσης:

Αρχικό σχεδίασμα το 1829· κύρια σύνθεση το 1841–1842, με ολοκλήρωση του χειρογράφου στις 20 Ιανουαρίου 1842 και μεταγενέστερες διορθώσεις πριν από την έκδοση.

Πρώτη εκτέλεση:

3 Μαρτίου 1842, Gewandhaus της Λειψίας, με την ορχήστρα του Gewandhaus υπό τη διεύθυνση του συνθέτη.

Είδος:

Συμφωνία

Αισθητικό ρεύμα:

Ρομαντισμός

Δομή:

Τέσσερα μέρη, με οδηγία να διαδέχονται το ένα το άλλο χωρίς τις συνήθεις μεγάλες διακοπές.

Διάρκεια:

Περίπου 38–43 λεπτά, ανάλογα με τις ταχύτητες και την τήρηση της επανάληψης στο πρώτο μέρος.

Όργανα / Σύνολο:

2 φλάουτα, 2 όμποε, 2 κλαρινέτα, 2 φαγκότα, 4 κόρνα, 2 τρομπέτες, τύμπανα και έγχορδα.

Αφιέρωση:

Στη βασίλισσα Βικτωρία της Μεγάλης Βρετανίας.

---

Μια συγκρατημένη μελωδία αναδύεται από τις μεσαίες φωνές της ορχήστρας, με τη σοβαρότητα ενός τραγουδιού που μοιάζει να έρχεται από μακριά. Έπειτα από τέσσερα μέρη γεμάτα ανήσυχη κίνηση, χορευτική ελαφρότητα, λυρική περισυλλογή και ορμητικές συγκρούσεις, η «Σκωτική» θα βρει την τελευταία της φωνή σε έναν πλατύ ύμνο στη Λα μείζονα. Η απόσταση ανάμεσα σε αυτές τις δύο στιγμές δίνει στη συμφωνία το μεγάλο εκφραστικό της τόξο. Η αρχική χαμηλόφωνη ομιλία παραμένει στη μνήμη, ακόμη και όταν ο ήχος έχει αποκτήσει τη δύναμη ολόκληρης της ορχήστρας.

Για τον Μέντελσον, η αρχή αυτού του τόξου συνδέθηκε με έναν πραγματικό τόπο. Το καλοκαίρι του 1829, είκοσι ετών ακόμη, ταξίδευε στη Σκωτία μαζί με τον φίλο του Καρλ Κλίνγκεμαν. Στις 30 Ιουλίου, μετά την επίσκεψή τους στο ανάκτορο του Holyrood και στο ερειπωμένο αβαείο του Εδιμβούργου, έγραψε στην οικογένειά του ότι πίστευε πως είχε βρει εκεί την αρχή μιας σκωτικής συμφωνίας. Ένα αυτοτελές μουσικό σχεδίασμα με την ίδια ημερομηνία διασώζει τα πρώτα δεκαέξι μέτρα της εισαγωγής. Η επιστολή και οι νότες φέρνουν κοντά την εμπειρία του ταξιδιώτη και την πρώτη σύλληψη του συνθέτη, αφήνοντας ωστόσο ανοιχτή τη διαδρομή που θα οδηγούσε στην ολοκληρωμένη μουσική.

Η διαδρομή αυτή κράτησε περισσότερο από δώδεκα χρόνια. Το σχέδιο επανερχόταν στις επιστολές του, άλλοτε ως προσδοκία και άλλοτε ως εργασία που δυσκολευόταν να προχωρήσει, ενώ στο μεταξύ η ζωή του αποκτούσε άλλους δημιουργικούς και επαγγελματικούς ρυθμούς. Η κύρια σύνθεση προχώρησε αποφασιστικά το 1841, και στις 20 Ιανουαρίου 1842 ο Μέντελσον ολοκλήρωσε το χειρόγραφο στο Βερολίνο. Όταν διηύθυνε την πρεμιέρα στη Λειψία, στις 3 Μαρτίου, η σκωτική αφετηρία είχε πλέον ενταχθεί στη συμφωνική σκέψη ενός ώριμου μουσικού. Οι διορθώσεις που ακολούθησαν την πρώτη ακρόαση θα έδειχναν πόσο προσεκτικά συνέχιζε να επεξεργάζεται τη μορφή και τον ήχο της.

Η Συμφωνία αρ. 3 σε Λα ελάσσονα, έργο 56 ήταν η τελευταία από τις πέντε ώριμες συμφωνίες του που ολοκληρώθηκε ως νέα σύνθεση. Η αρίθμησή της αντανακλά την ιστορία της δημοσίευσης, γι’ αυτό ο αριθμός 3 μπορεί εύκολα να παραπλανήσει όποιον τον διαβάζει ως ένδειξη χρονολογικής σειράς. Ανάλογη απόσταση υπάρχει ανάμεσα στην ιδιωτική και στη δημόσια ονομασία της. Ο Μέντελσον αναφερόταν σε μια σκωτική συμφωνία μέσα στην αλληλογραφία του, ενώ η πρώτη έκδοση παρουσίασε το έργο ως Symphonie No. 3, χωρίς γεωγραφικό υπότιτλο.

Το προσωνύμιο «Σκωτική», που καθιερώθηκε αργότερα, εξακολουθεί να τροφοδοτεί τη φαντασία του ακροατή: ερείπια, χοροί, ομίχλη και πολεμικές εικόνες συνοδεύουν συχνά την ακρόασή της. Ορισμένα στοιχεία της μουσικής προσφέρουν σαφή στηρίγματα σε αυτή τη σύνδεση, ιδιαίτερα οι ρυθμοί και η πεντατονική φυσιογνωμία του δεύτερου μέρους. Ο συνθέτης, όμως, δεν άφησε ένα αναλυτικό πρόγραμμα που να αντιστοιχίζει τα τέσσερα μέρη σε συγκεκριμένα σκωτικά γεγονότα. Η γνώση του ταξιδιού φωτίζει τη γένεση του έργου· η ίδια η συμφωνία αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο η αρχική εντύπωση απέκτησε μορφή, διάρκεια και εσωτερική συνοχή.

Αυτή η συνοχή γίνεται αισθητή πριν ακόμη αναγνωρίσουμε κάποια θεματική συγγένεια. Η παρτιτούρα ζητά τα τέσσερα μέρη να διαδέχονται το ένα το άλλο, αποφεύγοντας τις συνηθισμένες μεγάλες διακοπές. Κάθε μέρος ολοκληρώνει τη δική του πορεία, ενώ η επόμενη μουσική αρχίζει όσο η προηγούμενη παραμένει κοντά στη μνήμη. Έτσι, η ελαφρότητα του σκέρτσου ακούγεται μέσα στον απόηχο της αρχικής σοβαρότητας, το τραγούδι του Adagio αναπτύσσεται μετά τη γρήγορη κίνηση, και η τελική Λα μείζονα αποκτά το βάρος όσων έχουν προηγηθεί.

Η ορχήστρα δίνει σε αυτές τις μεταβολές διαφορετικές φωνές. Η συγκέντρωση του ήχου γύρω από τα όμποε και τις βιόλες στην εισαγωγή, το ευκίνητο κλαρινέτο στο δεύτερο μέρος, η πλατιά γραμμή των βιολιών στο Adagio και η συλλογική εκφορά του τελικού ύμνου αλλάζουν διαρκώς τη σχέση μελωδίας και συνόλου. Μέσα από αυτές τις διαφορές αναπτύσσεται η ενότητα της «Σκωτικής»: μια μουσική σκέψη που μπορεί να προχωρά από την περισυλλογή στην ορμή και από την ατομική φωνή στο κοινό τραγούδι, κρατώντας ενεργή την εμπειρία της αρχής.

Μέρη του έργου / Δομή

Η τονική διαδρομή —Λα ελάσσονα, Φα μείζονα, Λα μείζονα, επιστροφή στη Λα ελάσσονα και τελική Λα μείζονα— δίνει έναν πρώτο προσανατολισμό στην ακρόαση. Οι μείζονες τονικότητες των δύο ενδιάμεσων μερών ανοίγουν διαφορετικές δυνατότητες έκφρασης: στο δεύτερο κυριαρχεί η χορευτική ευκινησία, στο τρίτο η πλατιά μελωδική αναπνοή. Η οριστική μεταβολή του συνολικού χαρακτήρα θα έρθει στον επίλογο του φινάλε.

Μέρος	Ένδειξη ταχύτητας	Τονικότητα και μέτρο	Μορφολογικός προσανατολισμός
I	Andante con moto – Allegro un poco agitato	Λα ελάσσονα· 3/4 στην εισαγωγή, 6/8 στο Allegro	Μορφή σονάτας με αργή εισαγωγή και επιστροφή της στο τέλος
II	Vivace non troppo	Φα μείζονα· 2/4	Σκέρτσο ως χαρακτήρας, με οργάνωση μορφής σονάτας
III	Adagio	Λα μείζονα· 2/4	Σονατική οργάνωση χωρίς εκτεταμένη αυτοτελή ανάπτυξη· αντίθεση λυρικού και εμβατηριακού υλικού
IV	Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai	Λα ελάσσονα, alla breve· τελική Λα μείζονα σε 6/8	Μορφή σονάτας και διακριτός, υμνικός επίλογος

Το πρώτο μέρος σχηματίζει το ευρύτερο δραματικό πλαίσιο, το οποίο τα επόμενα μέρη μεταβάλλουν με διαφορετικούς τρόπους. Το σκέρτσο ελαφραίνει την άρθρωση και την κλίμακα των φράσεων, το Adagio απλώνει τον χρόνο του τραγουδιού, ενώ το φινάλε συγκεντρώνει τη ρυθμική ένταση προτού αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο η ορχήστρα θα ολοκληρώσει την αφήγησή της.

Ανάλυση

I. Andante con moto – Allegro un poco agitato

Στις πρώτες στιγμές, η «Σκωτική» μοιάζει να στρέφεται προς κάτι που έχει ήδη υπάρξει. Η μουσική προχωρά με συγκρατημένο βηματισμό, αφήνοντας κάθε φράση να αποκτήσει βάρος πριν από την επόμενη. Η ήπια δυναμική και η σοβαρότητα της μελωδίας δημιουργούν μια αίσθηση περισυλλογής, μέσα στην οποία ακούγονται από νωρίς μικρές αρμονικές αβεβαιότητες. Η Λα ελάσσονα εγκαθίσταται χωρίς εκκωφαντική διακήρυξη, με έναν ήχο που κρατά την έντασή του στο εσωτερικό της φράσης.

Το Andante con moto, σε 3/4, συγκεντρώνει την εναρκτήρια μελωδία γύρω από τα όμποε και τις βιόλες, με τη στήριξη των υπόλοιπων πνευστών. Το χρώμα των μεσαίων φωνών είναι ουσιώδες: η μελωδία φτάνει στον ακροατή μέσα από έναν ήπιο, συμπαγή ήχο, προτού τα βιολιά αναλάβουν πιο εξωστρεφή εκφραστικό ρόλο. Η κοινή αναπνοή των φωνών μπορεί να θυμίσει χορωδιακή εκφορά, παρότι όλη η αφήγηση παραμένει ορχηστρική.

Τα μικρά διαστήματα διευκολύνουν την παρακολούθηση της μελωδίας, ενώ οι χρωματικές αποχρώσεις και οι καθυστερήσεις αφήνουν τις αρμονικές λύσεις να έρχονται με κάποια απόσταση. Μια φράση μπορεί να φαίνεται οικεία στο αυτί και συγχρόνως να κρατά την κατάληξή της σε εκκρεμότητα. Ανάμεσα στις φράσεις, οι παύσεις παρατείνουν την παρουσία του προηγούμενου ήχου. Αυτή η σχέση κίνησης και αναμονής δίνει στην εισαγωγή τον αφηγηματικό της χρόνο.

Καθώς η εισαγωγή ανοίγεται, τα βιολιά αποκτούν ελευθερότερη γραμμή και η ένταση σχηματίζει μικρά κύματα. Η αρχική, συλλογική σοβαρότητα παραχωρεί χώρο σε μια πιο προσωπική εκφραστική φωνή, χωρίς να χάνεται η συνοχή της ατμόσφαιρας. Το άνοιγμα της υφής επιτρέπει να ακουστούν διαφορετικές αποστάσεις μέσα στον ίδιο ορχηστρικό κόσμο: άλλοτε οι φωνές συγκεντρώνονται, άλλοτε η μελωδία προβάλλει πιο εκτεθειμένη. Προς το τέλος, η μουσική αποσύρεται, αφήνοντας την αναμονή να οδηγήσει στο Allegro.

Με το Allegro un poco agitato, ο χρόνος αρχίζει να κυλά διαφορετικά. Το 6/8 οργανώνει το μέτρο σε δύο σύνθετους παλμούς, με τρία όγδοα στον καθένα, και η μελωδία μπορεί να ταλαντεύεται πάνω σε μια συνοδεία που διατηρεί την κίνηση αδιάκοπη. Το κύριο θέμα παρουσιάζεται ήπια στα βιολιά, με το κλαρινέτο να συμμετέχει στο μελωδικό χρώμα. Η ανησυχία του agitato είναι ήδη παρούσα σε αυτή τη χαμηλόφωνη είσοδο: η φράση συνεχίζει να προχωρά, σαν να αναζητεί μια σταθερότητα που παραμένει λίγο πιο πέρα από την κατάληξή της.

Η μετάβαση διατηρεί μια συγγένεια με τη μελωδική φυσιογνωμία και τη σοβαρότητα της εισαγωγής, ενώ αλλάζει τη λειτουργία τους μέσα στο μέρος. Το Allegro έχει δικό του θέμα και διαφορετική μετρική αναπνοή. Όσα στην αρχή εκφράζονταν μέσα από τις στηρίξεις και τις αναμονές γίνονται τώρα διαρκής ώθηση. Η σχέση των δύο τμημάτων ακούγεται επομένως περισσότερο ως μεταβολή της ίδιας ευρύτερης ψυχικής έντασης παρά ως απλή επανάληψη της αρχικής μελωδίας σε άλλη ταχύτητα.

Η έκθεση διευρύνει αυτή την κίνηση μέσα από διαδοχικές θεματικές περιοχές. Οι φράσεις αλλάζουν πυκνότητα και δυναμική, η ορχήστρα αποκτά περισσότερη ισχύ, και στη συνέχεια η λυρικότερη γραφή δημιουργεί μια απόσταση από την προηγούμενη ορμή. Ο Μέντελσον αποφεύγει έτσι την εύκολη διάκριση ενός αποκλειστικά δραματικού πρώτου θέματος και ενός καθησυχαστικού δεύτερου. Η λυρική φωνή παραμένει μέρος της ίδιας ανήσυχης πορείας, ακόμη και όταν η άρθρωσή της μαλακώνει.

Καθοριστικό ρόλο έχει εδώ η Σι ελάσσονα, όπου αναπτύσσεται η χαρακτηριστική λυρική περιοχή. Η επιλογή της διατηρεί το ελάσσον χρώμα σε ένα σημείο στο οποίο θα μπορούσαμε να περιμένουμε μεγαλύτερη τονική φωτεινότητα. Η απόσταση από τη Λα ελάσσονα γίνεται αισθητή, όμως η μουσική εξακολουθεί να κινείται μέσα σε συγγενή εκφραστική σκιά. Το τραγούδι προσφέρει ανακούφιση στην πυκνότητα και στον τρόπο εκφοράς, αφήνοντας ενεργή την αρμονική ανησυχία.

Όταν τηρείται η επανάληψη της έκθεσης, αυτή η πορεία αποκτά μια δεύτερη παρουσία πριν αρχίσει η ανάπτυξη. Ο ακροατής ξανασυναντά το θέμα του Allegro γνωρίζοντας πλέον τις περιοχές προς τις οποίες θα οδηγηθεί. Η επιστροφή δίνει στις ιδέες χρόνο να εγκατασταθούν και διευρύνει το βάρος του πρώτου μέρους μέσα στη συμφωνία. Γι’ αυτό η εκτελεστική επιλογή επηρεάζει αισθητά τόσο τη διάρκεια όσο και την εμπειρία της μεγάλης μορφής.

Στην ανάπτυξη, οι πλήρεις φράσεις αρχίζουν να δίνουν τη θέση τους σε μικρότερα στοιχεία. Αρχές θεμάτων, ρυθμικά κύτταρα και κινήσεις της συνοδείας αποσπώνται από το προηγούμενο περιβάλλον τους και μεταφέρονται ανάμεσα στις ορχηστρικές ομάδες. Οι αλληλουχίες —η επανάληψη ενός σχήματος σε διαφορετικά ύψη— και οι μετατροπίες κρατούν τη μουσική σε διαρκή αναζήτηση. Όσο η συνοδεία συμπυκνώνεται, τόσο δυσκολότερα διακρίνεται ένας ασφαλής τόπος ανάπαυσης.

Η αντίστιξη προσθέτει σε αυτή την αστάθεια την ταυτόχρονη παρουσία περισσότερων γραμμών. Μια ιδέα έχει ήδη περάσει σε άλλη φωνή, ενώ η πρώτη εξακολουθεί να κινείται, και η ακρόαση παρακολουθεί συγχρόνως την ανάμνηση μιας εισόδου και την αρχή της επόμενης. Η ένταση συγκροτείται μέσα από αυτές τις επικαλύψεις, μαζί με τις δυναμικές μεταβολές και τη διεύρυνση του ήχου. Το θέμα αποκτά διαφορετικές όψεις, καθώς αλλάζουν οι φωνές και οι αρμονικές συνθήκες που το περιβάλλουν.

Η επανέκθεση επαναφέρει αναγνωρίσιμες σχέσεις, όμως το μέρος διατηρεί αρκετή ενέργεια για μια ακόμη μεγάλη δοκιμασία. Στην εκτενή τελική περιοχή, η χρωματική κίνηση των εγχόρδων, η συσσώρευση των φωνών και η παρουσία των τυμπάνων σχηματίζουν τη θυελλώδη κορύφωση. Η εντύπωση καταιγίδας στηρίζεται στον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο ο ήχος πυκνώνει, ανεβαίνει και χάνει την προηγούμενη φραστική ισορροπία. Ως ακουστική εικόνα είναι εύγλωττη· ως ιστορική περιγραφή συγκεκριμένης σκωτικής κακοκαιρίας θα ξεπερνούσε όσα γνωρίζουμε για την πρόθεση του συνθέτη.

Όταν η ορμή υποχωρεί, επιστρέφει το Andante της εισαγωγής. Εδώ η ανάκληση του αρχικού υλικού είναι άμεση και αναγνωρίσιμη, και το πρώτο μέρος αποκτά ένα πλαίσιο που ενώνει την αρχή με το τέλος του. Το ίδιο σοβαρό τραγούδι ακούγεται μέσα σε διαφορετική εμπειρία: ο ακροατής θυμάται πλέον τη συνεχή κίνηση, τις μετακινήσεις και την κορύφωση που μεσολάβησαν. Η κατάληξη επιτρέπει στη μουσική να χαμηλώσει ξανά τη φωνή της, όσο η ζωηρή είσοδος του δεύτερου μέρους ετοιμάζει μια άλλη αίσθηση του χρόνου.

II. Vivace non troppo

Η είσοδος του δεύτερου μέρους αλλάζει αμέσως το βάρος του ήχου. Μετά την ευρεία διαδρομή του πρώτου, η ορχήστρα στρέφεται σε σύντομες φράσεις, κοφτές νότες και γρήγορες ανταλλαγές. Η Φα μείζονα ανοίγει έναν φωτεινότερο χώρο, μέσα στον οποίο η ζωηρότητα προέρχεται κυρίως από την άρθρωση και τον ρυθμό. Το Vivace non troppo ζητά κίνηση που διατηρεί την ευκαμψία της: οι μικρές μελωδικές λεπτομέρειες χρειάζονται χώρο για να ακουστούν, ακόμη και όταν όλα μοιάζουν να συμβαίνουν με μια ανάσα.

Ένα σύντομο εναρκτήριο κάλεσμα προετοιμάζει τη φωνή του κλαρινέτου. Η κύρια μελωδία του έχει χαρακτηριστική πεντατονική φυσιογνωμία, καθώς στηρίζεται σε πέντε βασικούς φθόγγους και περιορίζει τις ημιτονιακές έλξεις. Η απλότητα αυτή δίνει στη γραμμή καθαρό περίγραμμα και άμεση αναγνωρισιμότητα. Πάνω στη γρήγορη κίνηση των εγχόρδων, το κλαρινέτο προβάλλει με τη φυσικότητα ενός τραγουδιού που παραμένει ευκίνητο, όσο σύντομες κι αν γίνονται οι αξίες του.

Μέρος αυτής της φυσιογνωμίας ανήκει στο Scotch snap, το σχήμα στο οποίο μια σύντομη νότα προηγείται μιας μεγαλύτερης. Η μικρή αρχική αξία δίνει ώθηση στο μελωδικό βήμα και η επόμενη κρατά το βάρος της έμφασης. Η σχέση αντιστρέφει το περισσότερο οικείο παρεστιγμένο σχήμα της μακράς νότας που ακολουθείται από σύντομη, δημιουργώντας μια χαρακτηριστική ρυθμική ελαστικότητα. Η σύνδεση του σχήματος με τη σκωτική μουσική παράδοση, μαζί με την πεντατονία, προσφέρει στο προσωνύμιο της συμφωνίας το πιο άμεσα ακουστό του στήριγμα.

Το τραγούδι μοιάζει τόσο αβίαστο ώστε εύκολα γεννά την εντύπωση μιας παραδοσιακής μελωδίας. Δεν έχει, ωστόσο, τεκμηριωθεί ως παράθεση συγκεκριμένου λαϊκού τραγουδιού. Η σημασία του βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μέντελσον ενσωματώνει αυτά τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά στη δική του συμφωνική γραφή. Το κλαρινέτο κρατά το μελωδικό επίκεντρο, ενώ γύρω του η ορχήστρα σχηματίζει έναν πυκνό ιστό από μικρές κινήσεις, στηρίξεις και απαντήσεις.

Ο παιγνιώδης χαρακτήρας δικαιολογεί την περιγραφή του μέρους ως σκέρτσου, όμως η εσωτερική του οργάνωση ακολουθεί τη μορφή σονάτας σε 2/4. Το υλικό παρουσιάζεται σε διαφορετικές θεματικές περιοχές, απομακρύνεται τονικά, υποβάλλεται σε επεξεργασία και επιστρέφει. Η διάκριση έχει πρακτική σημασία στην ακρόαση: η μουσική προχωρά μέσα από μια συνεχή περιπέτεια των ίδιων ιδεών, χωρίς να παρεμβάλλει ένα ανεξάρτητο τρίο ανάμεσα σε δύο εμφανίσεις του σκέρτσου.

Η αντίθεση μέσα στην έκθεση διαμορφώνεται κυρίως από το βάρος της άρθρωσης. Στη θέση της αρχικής ευκινησίας εμφανίζονται πιο τονισμένες, συμπαγείς φράσεις, και μια ιδέα που προηγουμένως ακουγόταν ανάλαφρη αποκτά τη συλλογική ισχύ της ορχήστρας. Η μετακίνηση προς τη Ντο μείζονα, τη δεσπόζουσα της Φα, προσθέτει την αναγκαία τονική απόσταση. Ο παλμός εξακολουθεί να τρέχει κάτω από τις αλλαγές, ώστε οι διαφορετικές περιοχές να παραμένουν μέρος της ίδιας ζωηρής κίνησης.

Στο κεντρικό τμήμα, η επεξεργασία αξιοποιεί την οικονομία του αρχικού υλικού. Μικρά στοιχεία της μελωδίας και της συνοδείας περνούν από όργανο σε όργανο, επανεμφανίζονται σε διαφορετικά ύψη και φωτίζονται από νέες δυναμικές. Η επόμενη είσοδος συχνά μοιάζει να προλαβαίνει την ολοκλήρωση της προηγούμενης, δημιουργώντας την αίσθηση μιας συζήτησης που παραμένει διαρκώς σε εγρήγορση. Οι ιδέες αποκτούν έτσι νέα θέση μέσα στη μορφή, ακόμη και όταν το αυτί εξακολουθεί να αναγνωρίζει τη γνώριμη ρυθμική τους ταυτότητα.

Η επιστροφή των θεμάτων φέρνει την οικειότητα της επανέκθεσης, κρατώντας ενεργή αυτή την ταχεία επικοινωνία των φωνών. Για να διατηρηθεί η σχέση τους, η ελαφρότητα χρειάζεται εκτελεστική ακρίβεια: οι κοφτές νότες των εγχόρδων στηρίζουν τον παλμό, ενώ τα ξύλινα πνευστά χρειάζονται αρκετή διαφάνεια γύρω τους για να ακουστούν ως ξεχωριστές φωνές. Ένας υπερβολικά βαρύς, συνεχής ήχος θα άλλαζε την ίδια τη μουσική εμπειρία, σκεπάζοντας τις μικρές ανταλλαγές κάτω από μια ενιαία ορχηστρική μάζα.

Προς το τέλος, η ένταση περιορίζεται και η γρήγορη κίνηση αποσύρεται. Η κατάληξη κλείνει το μέρος με τη δική του εσωτερική οικονομία, αφήνοντας στη μνήμη την ευκινησία του κλαρινέτου και τον ανάλαφρο βηματισμό των εγχόρδων. Όταν αρχίσει το Adagio, ο χρόνος θα μοιάζει πλατύτερος ακριβώς επειδή έχει προηγηθεί αυτή η συγκέντρωση ζωής σε τόσο σύντομες μουσικές κινήσεις.

III. Adagio

Στο Adagio, η μελωδία αποκτά τον χρόνο να απλωθεί. Μετά τις γρήγορες ανταλλαγές του δεύτερου μέρους, η ορχήστρα μοιάζει να συγκεντρώνεται γύρω από μια μακρύτερη αναπνοή, και η Λα μείζονα προσφέρει έναν νέο λυρικό προσανατολισμό. Η φωτεινότητά της, όμως, θα δοκιμαστεί από μια αυστηρότερη μουσική φωνή. Το μέρος ζει μέσα στη σχέση αυτών των δύο τρόπων έκφρασης: του τραγουδιού που αναζητεί συνέχεια και του εμβατηριακού βηματισμού που προσθέτει βάρος στην ίδια πορεία.

Μια μικρή ορχηστρική προετοιμασία αφήνει να διαμορφωθεί η γραμμή των πρώτων βιολιών. Το 2/4 κρατά μια σταθερή ρυθμική βάση, ενώ οι μεγαλύτερες αξίες και οι συνδέσεις της μελωδίας επιτρέπουν στη φράση να εκτείνεται πέρα από την άμεση έμφαση κάθε χτύπου. Η συνοδεία διατηρεί τη δική της διακριτική κίνηση, με νυκτά χρώματα των εγχόρδων σε χαρακτηριστικά σημεία: οι χορδές πάλλονται με τα δάχτυλα αντί με το δοξάρι, προσθέτοντας μια πιο διακριτή άρθρωση στον ήχο. Ανάμεσα στο τραγούδι και στο υπόβαθρό του δημιουργείται έτσι μια απόσταση που δίνει χώρο στη μελωδία, χωρίς να ακινητοποιεί τον χρόνο.

Η φωνητική αίσθηση προκύπτει από τον τρόπο με τον οποίο προετοιμάζονται οι κορυφώσεις. Η γραμμή ανεβαίνει, κρατά έναν εκφραστικό φθόγγο και συνεχίζει όσο η αρμονία μετακινείται από κάτω της. Οι αρμονικές καθυστερήσεις παρατείνουν την προσδοκία της λύσης, σαν η μελωδία να χρειάζεται λίγο περισσότερο χρόνο για να ολοκληρώσει όσα έχει αρχίσει να λέει. Η οικειότητα του τραγουδιού συνυπάρχει με αυτή τη λεπτή ένταση, η οποία εμποδίζει την ακρόαση να καταλήξει σε αδιατάρακτη γαλήνη.

Καθώς η μουσική προχωρά προς τη δεύτερη βασική θεματική περιοχή, αλλάζει και ο τρόπος εκφοράς της. Οι παρεστιγμένοι ρυθμοί, οι επαναλαμβανόμενες στηρίξεις και οι συμπαγέστερες συγχορδίες φέρνουν την αυστηρότητα ενός εμβατηρίου. Τα πνευστά ενισχύουν το βάρος, και η ελάσσων σκίαση περιορίζει τη φωτεινότητα της αρχής. Η συνεχής γραμμή των βιολιών έχει πλέον απέναντί της μια μουσική που δίνει μεγαλύτερη σημασία στον βηματισμό και στην κοινή, κάθετη άρθρωση των φωνών.

Η αλλαγή μπορεί να ακουστεί ως πένθιμη ή απειλητική. Αυτές οι λέξεις περιγράφουν την εμπειρία που γεννούν ο ρυθμός, η αρμονία και η ενορχήστρωση, χωρίς να προσδιορίζουν κάποια συγκεκριμένη ιστορία πίσω από τις νότες. Ο Μέντελσον δεν συνέδεσε το Adagio με ένα κατονομασμένο πρόσωπο ή ιστορικό συμβάν. Η δραματική του δύναμη διαμορφώνεται μέσα στην ίδια την αντιπαράθεση των μουσικών συμπεριφορών, την οποία ο ακροατής μπορεί να παρακολουθήσει ακόμη και χωρίς οποιαδήποτε εξωμουσική αφήγηση.

Οι κορυφώσεις αποκτούν σημασία επειδή η πρώτη λυρική φωνή παραμένει στη μνήμη. Όταν η υφή πυκνώνει, οι αρμονικές τριβές αυξάνονται και περισσότερες ορχηστρικές ομάδες συμμετέχουν στον ήχο, η ένταση μοιάζει να αγγίζει και το τραγούδι που γνωρίσαμε στην αρχή. Κάθε δυνατή στιγμή έχει πίσω της μια φράση που την προετοίμασε και μπροστά της μια συνέχεια που θα μεταβληθεί από την παρουσία της. Έτσι, το μέρος κρατά ενιαία κατεύθυνση μέσα στις αλλαγές χαρακτήρα.

Αυτή η πορεία εξηγείται από μια σονατική οργάνωση χωρίς εκτεταμένη αυτοτελή ανάπτυξη. Οι δύο κύριες θεματικές περιοχές παρουσιάζονται και επανέρχονται με μεταβολές, αποκτώντας νέα τονική τοποθέτηση. Η επεξεργασία τους είναι ενσωματωμένη στις μεταβάσεις και στις ίδιες τις επιστροφές, αντί να συγκεντρώνεται σε ένα μεγάλο κεντρικό τμήμα όπως στο πρώτο μέρος. Στο αυτί, η μορφή γίνεται αισθητή ως εναλλαγή αναγνώρισης και αλλαγής: ξανασυναντούμε μια φωνή, όμως το περιβάλλον μέσα στο οποίο μιλά έχει ήδη μετακινηθεί.

Στις επανεμφανίσεις, η συνοδεία και η κατανομή των οργάνων αλλάζουν το βάρος της μελωδίας. Η ίδια αναγνωρίσιμη κατεύθυνση μπορεί να ακουστεί πιο εκτεθειμένη, πιο στηριγμένη ή περισσότερο φορτισμένη, ανάλογα με τις φωνές που την περιβάλλουν. Η λυρική γραμμή κουβαλά πλέον την ανάμνηση της εμβατηριακής σοβαρότητας, και η επιστροφή της αποκτά τη λεπτή πολυπλοκότητα ενός τραγουδιού που έχει δοκιμαστεί. Η μελωδική ταυτότητα παραμένει καθαρή, ενώ το εκφραστικό της νόημα ωριμάζει μέσα στη συνέχεια.

Η σταδιακή απόσυρση επαναφέρει τον λυρικό προσανατολισμό και επιτρέπει στο Adagio να ολοκληρώσει την αναπνοή του. Σε μια συμφωνία που ζητά συνέχεια ανάμεσα στα μέρη, αυτή η ηρεμία διατηρεί μια προσωρινότητα: η επόμενη μουσική θα επαναφέρει τη Λα ελάσσονα και την ορμή. Η Λα μείζονα έχει ήδη ακουστεί ως τόπος τραγουδιού και ως δυνατότητα εσωτερικής ισορροπίας. Ο τελικός ύμνος θα την αναδείξει αργότερα σε μια πολύ διαφορετική, συλλογική παρουσία.

IV. Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai

Η ορμή επιστρέφει στο φινάλε με πιο αιχμηρή άρθρωση και αποφασιστικότερο βηματισμό. Η Λα ελάσσονα ξαναφέρνει τη συμφωνία στον τονικό κόσμο της αρχής, ενώ οι γρήγορες κινήσεις αποκτούν τη συμπαγή παρουσία μιας συλλογικής δράσης. Μετά τη μακρά αναπνοή του Adagio, η αλλαγή γίνεται αισθητή ως συγκέντρωση της ενέργειας: οι φράσεις προωθούν τη μουσική και τα επιμέρους στοιχεία μοιάζουν να βρίσκονται διαρκώς σε εγρήγορση.

Το Allegro vivacissimo, σε alla breve, οργανώνει τις μικρές αξίες γύρω από δύο κύριους παλμούς στο μέτρο. Αυτή η ευρύτερη μετρική βάση κρατά τη μουσική σε μια συνεχή κατεύθυνση, όσο πυκνή κι αν γίνεται η επιφάνειά της. Το κύριο θέμα των βιολιών, με την κοφτή άρθρωση, τα χαρακτηριστικά άλματα και την ισχυρή ρυθμική ταυτότητα, αποκτά πρόσθετο βάρος από τις στηρίξεις της ορχήστρας. Η φράση ακούγεται έτοιμη να προκαλέσει απαντήσεις και αντιδράσεις σε ολόκληρο το σύνολο.

Ο πολεμικός χαρακτήρας έχει ιστορικό έρεισμα στον όρο Allegro guerriero, τον οποίο ο Μέντελσον χρησιμοποίησε στην περιγραφική παρουσίαση του μέρους για το κοινό. Η ένδειξη της παρτιτούρας, Allegro vivacissimo, προσδιορίζει την ταχύτητα και τη ζωηρότητα της κίνησης, ενώ η περιγραφή guerriero φωτίζει την εκφραστική της φυσιογνωμία. Μπορούμε έτσι να αναγνωρίσουμε τη μαχητική σοβαρότητα του ήχου χωρίς να τη συνδέσουμε με κάποια συγκεκριμένη σκωτική μάχη, για την οποία δεν υπάρχει ανάλογη δήλωση του συνθέτη.

Η μορφή σονάτας δίνει σε αυτή την ορμή την αρχιτεκτονική της. Στην έκθεση, το αρχικό αιχμηρό υλικό συναντά πιο συνδεδεμένες και τραγουδιστές φράσεις, ενώ οι τονικές μετακινήσεις διευρύνουν την απόσταση από την αρχική περιοχή. Η λυρικότερη γραμμή αναπτύσσεται πάνω σε μια κινητική βάση που εξακολουθεί να λειτουργεί. Η αντίθεση ακούγεται επομένως μέσα στον ίδιο γρήγορο χρόνο, ως διαφορετικός τρόπος συμμετοχής στην πορεία του μέρους.

Η ανάπτυξη εντείνει αυτή τη σχέση μέσα από την αντιστικτική επεξεργασία. Σύντομα στοιχεία διαδέχονται το ένα το άλλο σε διαφορετικές φωνές, οι είσοδοι επικαλύπτονται και κάθε νέα κίνηση συναντά κάποια άλλη που παραμένει ενεργή. Η απαιτητική γραφή των εγχόρδων χρειάζεται ακρίβεια και σαφή κατεύθυνση, ώστε οι επιμέρους γραμμές να διατηρούν τη φυσιογνωμία τους μέσα στην πυκνότητα. Η μουσική ισχύς προκύπτει από αυτή την ταυτόχρονη δραστηριότητα όσο και από την αύξηση της δυναμικής.

Απέναντι στην πολλαπλότητα των φωνών, οι συμπαγείς εκφορές συγκεντρώνουν τον ήχο σε ένα κοινό μελωδικό περίγραμμα. Όταν οι γραμμές κινούνται μαζί, η προηγούμενη διάχυση μετατρέπεται σε συλλογική ώθηση, και η ορχήστρα αποκτά διαφορετικό βάρος. Η εναλλαγή ανάμεσα στην αντίστιξη και στην κοινή γραμμή δίνει στην ένταση διακυμάνσεις που ακούγονται ακόμη και μέσα στη μεγάλη ταχύτητα. Τα πνευστά και τα τύμπανα ενισχύουν τις αρθρώσεις αυτής της πορείας, με τις ορχηστρικές δυνάμεις που χρησιμοποιούνται σε όλη τη συμφωνία.

Η επανέκθεση επαναφέρει το κύριο υλικό, διατηρώντας την προσδοκία μιας ισχυρής ολοκλήρωσης στη Λα ελάσσονα. Ωστόσο, η μουσική αρχίζει σταδιακά να αποσύρει την κινητική της δραστηριότητα. Οι φράσεις χάνουν τη συνεχή πολεμική ώθηση, η υφή αραιώνει και η ενέργεια που έμοιαζε να αναζητεί ένα ακόμη μεγαλύτερο ξέσπασμα αφήνει χώρο σε μια άλλη δυνατότητα κατάληξης. Η απόσυρση έχει πραγματική διάρκεια και εκφραστική σημασία: ο ακροατής αισθάνεται την προηγούμενη ορμή να απομακρύνεται προτού εμφανιστεί η νέα μουσική.

Στο Allegro maestoso assai, η Λα μείζονα και το νέο μέτρο 6/8 αλλάζουν συγχρόνως την τονική και τη ρυθμική προοπτική. Η μελωδία απλώνεται σε ευρύτερες φράσεις, και η ομοφωνική οργάνωση συγκεντρώνει τις φωνές γύρω από σαφείς συγχορδικές στηρίξεις. Το μέτρο θυμίζει εκείνο του Allegro στο πρώτο μέρος, όμως η αίσθηση του παλμού έχει μεταβληθεί. Η ταλάντευση που τότε συντηρούσε την ανησυχία γίνεται τώρα βάση για μια σταθερότερη, επιβλητική εκφορά.

Η πρώτη παρουσίαση του ύμνου στηρίζεται στα κλαρινέτα, τα φαγκότα, τα κόρνα και τις βιόλες, μαζί με τη χαμηλή ορχηστρική στήριξη. Το βάρος μεταφέρεται στις μεσαίες και χαμηλές φωνές, ώστε η μελωδία να αποκτήσει ένα συμπαγές, σχεδόν φωνητικό σώμα πριν από τη διεύρυνση της τελικής κορύφωσης. Στην αλληλογραφία του, ο Μέντελσον δήλωσε ότι επιθυμούσε να ακούγεται καθαρά και δυνατά σαν ανδρική χορωδία. Η εικόνα αυτή φωτίζει τη συγκεκριμένη επιλογή οργάνων και τη σημασία της μελωδικής ευκρίνειας.

Καθώς ο ήχος διευρύνεται, ο ύμνος διατηρεί το αναγνωρίσιμο περίγραμμά του και γεμίζει σταδιακά τον ορχηστρικό χώρο. Η ισχύς της κατάληξης εξαρτάται από το αν η κοινή μελωδική φωνή παραμένει ακουστή μέσα στην πληρότητα. Η μετάβαση από την πρώτη, συγκεντρωμένη εκφορά στη μεγάλη κορύφωση είναι μέρος της μορφής: η μουσική αναπτύσσει τον νέο χαρακτήρα της, δίνοντάς του χρόνο να εγκατασταθεί ως τελικός προορισμός της συμφωνίας.

Ο επίλογος φέρνει μια διακριτή θεματική ιδέα. Η σχέση του με την εισαγωγή μπορεί να αναζητηθεί στη σοβαρότητα των φράσεων και στον τρόπο με τον οποίο πολλές φωνές συμμετέχουν σε μια κοινή εκφορά· η τελευταία μελωδία δεν αποτελεί κατά γράμμα επιστροφή του εναρκτήριου θέματος. Για την ακρόαση, αυτή η διάκριση αφήνει χώρο να γίνει αισθητή και η έκπληξη του νέου υλικού. Το τέλος αποκτά συνοχή με την αρχή, ενώ συγχρόνως μεταβάλλει τον τρόπο με τον οποίο η ορχήστρα μιλά.

Η αλλαγή μπορεί να ακουστεί ως μεγαλοπρεπής ολοκλήρωση ή ως δραματικά έντονη μετατόπιση, ανάλογα με το βάρος που δίνει η ερμηνεία στην προηγούμενη απόσυρση και στη νέα είσοδο. Και στις δύο περιπτώσεις, η μνήμη της αρχικής Λα ελάσσονας παραμένει μέρος του αποτελέσματος. Η τελική μείζονα αντλεί τη δύναμή της από τη διαδρομή που την προετοίμασε και από την απόσταση που κρατά ο νέος ύμνος απέναντι στη μουσική που μόλις έχει σβήσει.

Πόσο «σκωτική» είναι η «Σκωτική»;

Το προσωνύμιο της συμφωνίας έχει τη δύναμη να προετοιμάζει εικόνες πριν ακουστεί η πρώτη νότα. Ο ακροατής μπορεί να προσέλθει περιμένοντας σκωτικούς χορούς, ερείπια και πολεμική ιστορία, και αρκετές στιγμές της μουσικής επιτρέπουν στη φαντασία να κινηθεί προς αυτή την κατεύθυνση. Η σχέση ανάμεσα στον τίτλο και στον ήχο γίνεται πιο ενδιαφέρουσα όταν εξετάσουμε τι ακριβώς γνωρίζουμε για την αφετηρία του έργου και πόση απόσταση μεσολάβησε έως την τελική του μορφή.

Η επιστολή και το μουσικό σχεδίασμα του 1829 συνδέουν με σαφήνεια την πρώτη σύλληψη με την εμπειρία του Holyrood. Το σχέδιο παρέμεινε ζωντανό στην αλληλογραφία των επόμενων χρόνων, όμως η κύρια σύνθεση ανήκει στο 1841–1842. Ανάμεσα στην εντύπωση του ταξιδιώτη και στο ολοκληρωμένο έργο βρίσκεται η δημιουργική πορεία ενός μουσικού που είχε πλέον διαφορετική εμπειρία της μορφής και της ορχήστρας. Η «Σκωτική» διατηρεί την αφετηρία της μέσα σε μια αρχιτεκτονική που διαμορφώθηκε πολύ αργότερα.

Στο δεύτερο μέρος, η πεντατονική μελωδία και οι σύντομοι–μακροί ρυθμικοί συνδυασμοί προσφέρουν συγκεκριμένα ακουστικά στοιχεία για τη σκωτική συσχέτιση. Αρκούν για να υποβάλουν ένα μουσικό ιδίωμα, χωρίς να τεκμηριώνουν δανεισμό από κατονομασμένο παραδοσιακό τραγούδι. Στα υπόλοιπα μέρη, οι εικόνες λειτουργούν περισσότερο ως ερμηνευτικές δυνατότητες. Η σοβαρότητα του Adagio μπορεί να γεννήσει ιστορικούς συνειρμούς και το φινάλε μια αίσθηση μάχης, όμως η σύνδεσή τους με τη Μαρία Στιούαρτ ή με συγκεκριμένο πολεμικό επεισόδιο θα απαιτούσε μαρτυρία που ο συνθέτης δεν άφησε.

Η δημόσια παρουσίαση του έργου προσθέτει μια διαφορετική όψη. Ο Μέντελσον χρησιμοποίησε περιγραφές χαρακτήρα —σκέρτσο, τραγουδιστό Adagio, πολεμικό Allegro, μεγαλοπρεπές φινάλε— ενώ η πρώτη έκδοση παρέμεινε χωρίς γεωγραφικό υπότιτλο. Οι περιγραφές αυτές κατευθύνουν την προσοχή στον τρόπο με τον οποίο συμπεριφέρεται η μουσική, αφήνοντας στον ακροατή τη δυνατότητα να σχηματίσει τις δικές του εικόνες. Η ιδιωτική ονομασία και η δημόσια παρουσίαση φωτίζουν επομένως διαφορετικές πλευρές της σχέσης του Μέντελσον με το έργο.

Μια παρανόηση του Σούμαν δείχνει πόσο πολύ μπορεί να μεταβάλει την ακρόαση η πληροφορία που τη συνοδεύει. Σε κριτική του 1843, έχοντας εσφαλμένη γνώση για τη γένεση της συμφωνίας, συνέδεσε τη μουσική με ιταλικό περιβάλλον. Ο ίδιος ήχος μπορούσε να γεννήσει άλλον γεωγραφικό ορίζοντα όταν άλλαζε η προσδοκία του ακροατή. Η ιστορία αυτή δεν αναιρεί τη σκωτική αφετηρία· αποκαλύπτει την ευρύτητα της εκφραστικής ζωής που απέκτησε η σύνθεση πέρα από αυτήν.

Η φαντασία και η ιστορική ακρίβεια μπορούν έτσι να συνυπάρχουν στην ακρόαση της «Σκωτικής». Το ταξίδι δίνει ένα ουσιώδες πλαίσιο στη γένεση, ενώ ο ρυθμός, η μορφή και τα ορχηστρικά χρώματα μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε πώς η μουσική οργανώνει την εμπειρία της. Κάθε εικόνα που γεννιέται στο άκουσμά της κερδίζει σε ουσία όταν παραμένει κοντά σε αυτά τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του ήχου.

Συνέχεια των μερών και μνήμη της μουσικής

Η συνέχεια ανάμεσα στα τέσσερα μέρη αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αισθανόμαστε τη διάρκεια της συμφωνίας. Στην πρώτη έκδοση, ο Μέντελσον ζητά να ακολουθούν αμέσως το ένα το άλλο και να αποφεύγονται οι συνηθισμένες μεγαλύτερες διακοπές. Όταν η οδηγία τηρείται, η επόμενη αρχή βρίσκει το αυτί ακόμη κοντά στην προηγούμενη κατάληξη. Η αντίθεση αποκτά έτσι μεγαλύτερη αμεσότητα: το Vivace ακούγεται μέσα στον απόηχο του Andante και η πλατιά φωνή του Adagio απλώνεται όσο η γρήγορη κίνηση παραμένει στη μνήμη.

Τα όρια των μερών διατηρούν τη σημασία τους. Η επιστροφή της εισαγωγής κλείνει το πρώτο τόξο, η σονατική οικονομία ολοκληρώνει το σκέρτσο, και οι θεματικές επανεμφανίσεις δίνουν στο Adagio τη δική του πορεία. Η συνέχεια επιτρέπει σε αυτές τις ολοκληρώσεις να αποτελέσουν σταθμούς μιας μεγαλύτερης διάρκειας. Ο ερμηνευτής χρειάζεται επομένως να δώσει βάρος στις καταλήξεις και στις αλλαγές ταχύτητας, κρατώντας συγχρόνως ενεργή τη σχέση τους με όσα ακολουθούν.

Μέσα σε αυτή τη μεγάλη διάρκεια, η μνήμη λειτουργεί με περισσότερους από έναν τρόπους. Η ανάκληση του Andante στο τέλος του πρώτου μέρους αναγνωρίζεται άμεσα, επειδή επιστρέφει πραγματικό αρχικό υλικό. Οι συγγένειες ανάμεσα σε μελωδικά περιγράμματα και ρυθμικά στοιχεία διαφορετικών μερών είναι πιο σύνθετες και χρειάζονται αναλυτική διάκριση. Μια γενική εξήγηση ότι όλα προέρχονται από το ίδιο θέμα θα περιόριζε τη σημασία των αντιθέσεων, από τις οποίες η συμφωνία αντλεί μεγάλο μέρος της ζωής της.

Η τονική αρχιτεκτονική προσφέρει μια ακόμη μορφή συνοχής. Η Φα μείζονα βρίσκεται στο ευρύτερο περιβάλλον της Λα ελάσσονας, ενώ η ομώνυμη Λα μείζονα αποκτά δύο διαφορετικές παρουσίες: πρώτα στο λυρικό Adagio και αργότερα στον τελικό ύμνο. Στη δεύτερη εμφάνισή της, ο ακροατής μπορεί να θυμάται μια φωτεινότητα που έχει ήδη γνωρίσει, παρότι ο ρυθμός και η κοινή εκφορά της ορχήστρας της δίνουν άλλο βάρος. Η σχέση των τονικοτήτων γίνεται μέρος μιας εμπειρίας που εξελίσσεται στον χρόνο.

Παρόμοια λειτουργεί η συγγένεια του ορχηστρικού ήχου στην αρχή και στο τέλος. Η σοβαρότητα των μεσαίων φωνών επιστρέφει ως εκφραστική δυνατότητα στον επίλογο, όπου η φωνητική εικόνα αποκτά μεγαλύτερη ισχύ. Η τελευταία μελωδία είναι διακριτή, και η εμφάνισή της μπορεί να αιφνιδιάσει. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο οι φωνές ενώνονται επιτρέπει να αισθανθούμε μια σχέση με το εναρκτήριο τραγούδι, χωρίς να χρειάζεται να ταυτίσουμε τα δύο θέματα.

Η συμφωνική ενότητα διαμορφώνεται επομένως τόσο από όσα επιστρέφουν όσο και από όσα αλλάζουν θέση μέσα στην εμπειρία μας. Το τέλος κάνει την αρχή να ακούγεται διαφορετικά στη μνήμη, ενώ η αρχή δίνει στον επίλογο βάθος που μια μεμονωμένη ακρόασή του θα στερούνταν. Η διαδοχή των μερών κρατά αυτή τη σχέση ζωντανή, αφήνοντας κάθε νέα μουσική να μεταβάλει όσα νομίζαμε ότι είχαν ήδη ολοκληρωθεί.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Μάρτιος 1842: ο ύμνος που έπρεπε να ακουστεί καθαρά

Όταν ο Μέντελσον σημείωσε στο τέλος του χειρογράφου την ολοκλήρωση της συμφωνίας, στις 20 Ιανουαρίου 1842 στο Βερολίνο, απέμενε ακόμη να ακουστεί η μουσική από την ορχήστρα. Η παρτιτούρα στάλθηκε στη Λειψία, στον Φέρντιναντ Ντάβιντ, εξάρχοντα του Gewandhaus και στενό συνεργάτη του συνθέτη. Εκείνος ανέθεσε στον αντιγραφέα Αμαντέους Χένσκε να ετοιμάσει τις χωριστές πάρτες. Έτσι άρχισε η μετάβαση από το ενιαίο χειρόγραφο στα αναλόγια των μουσικών, όπου κάθε φωνή θα έπρεπε να βρει τη θέση της μέσα στον κοινό ήχο.

Στις 3 Μαρτίου, ο Μέντελσον διηύθυνε την πρώτη εκτέλεση στο Gewandhaus. Το πρόγραμμα ανακοίνωνε μια συμφωνία σε Λα ελάσσονα από χειρόγραφο, και το έργο γνώρισε θερμή υποδοχή. Η διαδοχή των τεσσάρων μερών χωρίς τις συνηθισμένες διακοπές προσέλκυσε την προσοχή των κριτικών, καθώς έδινε στην ακρόαση την αίσθηση μιας μεγάλης συνεχούς σύνθεσης. Μέσα σε εκείνη την πρώτη δημόσια παρουσία, η μορφή και η ενορχήστρωση έπαψαν να είναι μόνο γραπτές σχέσεις: μπορούσαν πλέον να κριθούν μέσα στον πραγματικό χρόνο μιας συναυλίας.

Μετά την επιστροφή του στο Βερολίνο, ο συνθέτης επανεξέτασε την παρτιτούρα και προετοίμασε διορθώσεις για την επόμενη εκτέλεση. Η αλληλογραφία με τον Ντάβιντ κράτησε τη νέα συμφωνία ανάμεσα στις δύο πόλεις. Στις 12 Μαρτίου, ο Μέντελσον έγραφε ότι η διορθωμένη παρτιτούρα θα έφευγε την επομένη σιδηροδρομικώς προς τον Φρίντριχ Κίστνερ στη Λειψία, ώστε να φτάσει γρήγορα στα χέρια του Χένσκε. Ζητούσε ο αντιγραφέας να διαθέσει την Τρίτη για τις αλλαγές στις πάρτες και η πρόβα να μεταφερθεί από την Τετάρτη στην Πέμπτη. Η μουσική αναθεώρηση είχε μια πρακτική προθεσμία: οι νέες νότες έπρεπε να περάσουν εγκαίρως από το χειρόγραφο στους εκτελεστές.

Μέσα σε αυτή την επιστολή, η προσοχή του στρεφόταν ιδιαίτερα στην τελευταία είσοδο της Λα μείζονας, στο επεισόδιο σε 6/8. Θεωρούσε τη νέα ενορχήστρωση πολύ καλύτερη από την προηγούμενη, όμως η κρίση της θα ολοκληρωνόταν στην πρόβα. Το κριτήριο ήταν σαφές: η μελωδία έπρεπε να διακρίνεται καθαρά. Αν ο ήχος εξακολουθούσε να την καλύπτει, ο Ντάβιντ μπορούσε να ζητήσει από τα κόρνα σε Ρε να παίξουν δυνατότερα. Ο Μέντελσον έδινε έτσι στον συνεργάτη του τη δυνατότητα να προσαρμόσει την ισορροπία με βάση όσα θα άκουγε από την ορχήστρα.

Υπήρχε και μια έσχατη παραχώρηση. Αν η ενίσχυση των κόρνων δεν αρκούσε, επέτρεπε να παραλειφθούν τα τρία ρολαρίσματα των τυμπάνων στα πρώτα οκτώ μέτρα του επεισοδίου. Ήλπιζε ότι αυτό δεν θα χρειαζόταν, και η επιστολή αφήνει σαφή τη λύπη με την οποία θα αποχωριζόταν αυτό το χρώμα. Η προτεραιότητά του, όμως, ήταν η κοινή μελωδική φωνή: ήθελε να ακουστεί καθαρά και δυνατά σαν ανδρική χορωδία. Η επιβλητικότητα του ύμνου εξαρτιόταν πρώτα από την ευκρίνεια της εκφοράς του, προτού αποκτήσει το μεγαλύτερο βάρος της συνολικής ορχήστρας.

Η δεύτερη εκτέλεση έγινε στις 17 Μαρτίου υπό τη διεύθυνση του Καρλ Μπαχ. Στην επιστολή της 19ης Μαρτίου, ο Ντάβιντ ενημέρωσε τον Μέντελσον ότι όλες οι αλλαγές είχαν πραγματοποιηθεί και ότι η συμφωνία είχε και πάλι επιτυχία. Η είσοδος της τελευταίας Λα μείζονας ακουγόταν πλέον εντελώς διαφορετικά, και η μελωδία διακρινόταν καθαρά. Το πρόβλημα που είχε απασχολήσει τον συνθέτη είχε λοιπόν βρει μια ακουστή λύση, με τίμημα όμως μια μεταβολή του ορχηστρικού χαρακτήρα που ο εξάρχων δεν αποδεχόταν χωρίς επιφύλαξη.

Στον Ντάβιντ έλειπαν ορισμένα βροντερά στοιχεία της προηγούμενης ενορχήστρωσης. Παρατηρούσε ακόμη ότι η διαφορά έντασης ανάμεσα στους φυσικούς και στους κλειστούς φθόγγους των τότε κόρνων έκανε τη μελωδία να ακούγεται άλλοτε ισχυρότερη και άλλοτε ασθενέστερη. Η σαφήνεια είχε βελτιωθεί, όμως ο ενιαίος φωνητικός ήχος που αναζητούσε ο Μέντελσον εξακολουθούσε να συναντά τις ιδιαιτερότητες των οργάνων. Ο Ντάβιντ πρότεινε οι βιόλες να κρατήσουν την προηγούμενη γραμμή τους και τα βιολοντσέλα να ενωθούν με τη μελωδία. Για τα ρολαρίσματα των τυμπάνων ήταν καθησυχαστικός: θεωρούσε ότι δεν έβλαπταν την ισορροπία και θα προτιμούσε μάλιστα περισσότερο βροντερό βάρος.

Η ίδια επιστολή έφερνε στο Βερολίνο και την αντίδραση του κοινού στη συνέχεια των μερών. Αυτή τη φορά, τα χειροκροτήματα στο τέλος του σκέρτσου και του Adagio ανάγκασαν την ορχήστρα να σταματήσει εκεί όπου ο συνθέτης επιθυμούσε άμεση διαδοχή. Όσο ο Μέντελσον και ο Ντάβιντ αναζητούσαν τη σωστή κατανομή των φωνών μέσα στην παρτιτούρα, η νέα συμφωνική πορεία συναντούσε μια άλλη δυσκολία στην αίθουσα. Οι συνήθειες των ακροατών μπορούσαν να μεταβάλουν τον χρόνο του έργου εξίσου πραγματικά με μια αλλαγή στις πάρτες.

Η εργασία συνεχίστηκε κατά την προετοιμασία της έκδοσης, μέσα από ελέγχους, διορθώσεις και επικοινωνία με τον εκδότη. Τον Δεκέμβριο του 1842 κυκλοφόρησε η πιανιστική διασκευή για τέσσερα χέρια, και το 1843 ακολούθησαν η ορχηστρική παρτιτούρα και οι πάρτες. Η ημερομηνία στο τέλος του χειρογράφου παρέμενε ο σταθμός της πρώτης ολοκλήρωσης, ενώ η δημοσιευμένη συμφωνία κρατούσε μέσα της και την εργασία που είχε γεννηθεί από τις εκτελέσεις. Ανάμεσα σε αυτούς τους σταθμούς, η μουσική είχε περάσει από το χαρτί στον ήχο και από τον ήχο ξανά στο χαρτί.

Η πρώτη φράση του τελικού ύμνου ακούγεται διαφορετικά όταν γνωρίζουμε αυτή την ανταλλαγή επιστολών. Οι μεσαίες και χαμηλές φωνές αποκτούν τη σημασία μιας προσεκτικά αναζητημένης ισορροπίας, όπου η μελωδία χρειάζεται να παραμείνει καθαρή μέσα στην ισχύ. Πίσω από τον μεγαλοπρεπή επίλογο διακρίνεται η συνεργασία δύο μουσικών που άκουγαν, διόρθωναν και διαφωνούσαν πάνω σε συγκεκριμένες νότες. Ο κοινός ήχος της ορχήστρας είχε βρει τη μορφή του μέσα από αυτή την προσεκτική συνομιλία.

---

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Μια πλήρης εκτέλεση, στην οποία διατηρείται η συνέχεια των μερών, επιτρέπει να γίνει αισθητό το μεγαλύτερο τόξο της συμφωνίας. Τα επιμέρους βίντεο προσφέρουν τη δυνατότητα επιστροφής σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες, ενώ η συνεχής ακρόαση αποκαλύπτει πώς κάθε νέα αρχή βρίσκει την προηγούμενη μουσική ακόμη κοντά στη μνήμη. Η διαφορά αφορά ιδιαίτερα τη μετάβαση από την κατάληξη του πρώτου μέρους στην ευκινησία του δεύτερου και από το τέλος του Adagio στην ορμή του φινάλε.

Στο πρώτο μέρος, ο βηματισμός της εισαγωγής και η ταλάντευση του Allegro δίνουν δύο εύκολα αναγνωρίσιμους τρόπους κίνησης. Η αλλαγή από τα 3/4 στα 6/8 γίνεται αισθητή ακόμη και χωρίς μέτρημα, μέσα από τη διαφορετική αναπνοή των φράσεων. Όταν το Andante επιστρέφει μετά τη θυελλώδη τελική περιοχή, η αρχική μελωδία προσφέρει ένα σταθερό σημείο σύγκρισης: ο ήχος είναι γνώριμος, ενώ η εμπειρία που έχει μεσολαβήσει αλλάζει το βάρος του.

Στο Vivace non troppo, η φωνή του κλαρινέτου μπορεί να κρατήσει το επίκεντρο της προσοχής όσο η συνοδεία κινείται γρήγορα γύρω της. Η σχέση αποκαλύπτει πόσο εξαρτάται η ελαφρότητα από τη σαφήνεια των διαφορετικών γραμμών. Οι πιο τονισμένες, συλλογικές φράσεις δίνουν ένα δεύτερο σημείο αναφοράς, καθώς μεταβάλλουν το βάρος της μουσικής χωρίς να διακόπτουν τον ζωηρό παλμό.

Το Adagio ανοίγει μια άλλη δυνατότητα ακρόασης: τη διαδρομή της μελωδικής αναπνοής από τα βιολιά προς τις αυστηρότερες, παρεστιγμένες εκφορές. Στις επιστροφές του τραγουδιού, η αναγνωρίσιμη γραμμή παραμένει κοντά στο αυτί, ενώ η συνοδεία και η πυκνότητα δείχνουν πόσο έχει αλλάξει το περιβάλλον της. Έτσι, η αντίθεση των θεμάτων γίνεται αισθητή ως εμπειρία που εξελίσσεται μέσα στο μέρος.

Στο φινάλε, η απόσυρση της γρήγορης κίνησης πριν από το Allegro maestoso assai είναι το καθοριστικό ορόσημο. Η νέα μουσική αλλάζει συγχρόνως τονικότητα, μέτρο, φραστική και κατανομή των φωνών. Η πρώτη παρουσίαση του ύμνου, πριν από τη μεγάλη ορχηστρική διεύρυνση, φανερώνει ιδιαίτερα καθαρά τη φωνητική εικόνα που επιθυμούσε ο Μέντελσον. Η τελική κορύφωση αποκτά άλλο βάθος όταν παραμένει ακουστή μέσα της αυτή η αρχική κοινή μελωδία.

Σε μια επόμενη ακρόαση, η συλλογική σοβαρότητα της εισαγωγής μπορεί να συγκριθεί με την εκφορά του επιλόγου. Το ηχόχρωμα, το βάρος των φράσεων και η θέση της μελωδίας μέσα στην ορχήστρα προσφέρουν μια σχέση που γίνεται αντιληπτή χωρίς ταύτιση των θεμάτων. Η σύγκριση αφήνει τον ακροατή να αισθανθεί πόσο μακριά έχει φτάσει η συμφωνία, κρατώντας ακόμη μια ακουστή συγγένεια με την πρώτη της φωνή.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

• Πέτερ Μάαγκ — Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, Decca: Μια αφετηρία για την παρακολούθηση της μελωδικής συνέχειας μέσα στις αλλαγές του ρυθμού και της άρθρωσης. Η σύγκριση του ευκίνητου δεύτερου μέρους με την πλατιά εκφορά του τελικού ύμνου προσφέρει έναν τρόπο να ακουστούν δύο διαφορετικές όψεις της ίδιας ορχήστρας.
• Κλάουντιο Αμπάντο — Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, Deutsche Grammophon: Μια επιλογή για ακρόαση με επίκεντρο τις μεγάλες μεταβάσεις και τις εσωτερικές ανταλλαγές των ορχηστρικών φωνών. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η συνέχεια ανάμεσα στις λυρικές περιοχές και στις δυναμικές εξάρσεις, όπου η μορφή χρειάζεται να κρατήσει σταθερή κατεύθυνση.
• Τζον Έλιοτ Γκάρντινερ — Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, LSO Live, ηχογράφηση 2014: Μια ιστορικά ενημερωμένη προσέγγιση με σύγχρονη ορχήστρα, που προσφέρει διαφορετική οπτική στη ρυθμική ενέργεια και στην άρθρωση. Η σχέση των γρήγορων εγχόρδων με τα πνευστά αποτελεί χρήσιμο επίκεντρο για τη σύγκριση με τις άλλες δύο εκτελέσεις.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

• Thomas Schmidt-Beste — “Just how ‘Scottish’ is the ‘Scottish’ Symphony? Thoughts on Form and Poetic Content in Mendelssohn’s Opus 56”, στο The Mendelssohns: Their Music in History: Εξειδικευμένη μελέτη για τη σχέση του καθιερωμένου προσωνυμίου με τις ιστορικές μαρτυρίες και τη μορφή. Προσφέρει συνέχεια στην εξέταση των περιγραφικών αναγνώσεων και στη διάκριση ανάμεσα στη σκωτική αφετηρία και στη συμφωνική οργάνωση.
• Benedict Taylor — Mendelssohn, Time and Memory: The Romantic Conception of Cyclic Form: Ευρύτερο πλαίσιο για τη μουσική μνήμη, τις επιστροφές και την κυκλική οργάνωση στον Μέντελσον. Η οπτική του συνδέεται με το πώς ένα μεταγενέστερο μουσικό γεγονός μπορεί να μεταβάλει την κατανόηση όσων ακούστηκαν νωρίτερα.
• Peter Mercer-Taylor — “Mendelssohn’s ‘Scottish’ Symphony and the Music of German Memory”: Μελέτη ειδικά για τη συμφωνία και το πολιτισμικό υπόβαθρο του τελικού επεισοδίου. Διευρύνει την έρευνα πέρα από τη γεωγραφική αφετηρία, προς τη σχέση του υμνικού επιλόγου με γερμανικές μουσικές παραδόσεις.
• Thomas Schmidt-Beste — Κριτικό υπόμνημα της Urtext έκδοσης, Breitkopf & Härtel, PB 5508: Η πιο άμεση συνέχεια για τη μελέτη των χειρογράφων, των εκδόσεων και των διορθώσεων. Οι διαφορετικές φάσεις του έργου γίνονται ορατές μέσα από τα τεκμήρια, φωτίζοντας την εργασία που συνεχίστηκε μετά την πρώτη ολοκλήρωση της παρτιτούρας.

🔗 Σχετικά Έργα

• Φέλιξ Μέντελσον — Οι Εβρίδες, έργο 26: Η άλλη μεγάλη ορχηστρική δημιουργία που συνδέεται με το σκωτικό ταξίδι του 1829. Η παράλληλη ακρόαση φωτίζει δύο διαφορετικούς τρόπους οργάνωσης μιας ταξιδιωτικής εντύπωσης: τη συγκέντρωσή της σε μια συμφωνική εισαγωγή και την ανάπτυξή της σε μια ευρύτερη τετραμερή σύνθεση.
• Φέλιξ Μέντελσον — Συμφωνία αρ. 4 σε Λα μείζονα, έργο 90 «Ιταλική»: Η ταξιδιωτική αφετηρία και η μελωδική ευκινησία συνδέουν τα δύο έργα, ενώ η τονική τους πορεία τα διαφοροποιεί. Η «Ιταλική» αρχίζει στη Λα μείζονα και ολοκληρώνεται στη Λα ελάσσονα, προσφέροντας έναν αντίστροφο ορίζοντα για την ακρόαση της τελικής μείζονας στη «Σκωτική».
• Λούντβιχ βαν Μπετόβεν — Συμφωνία αρ. 6 σε Φα μείζονα, έργο 68 «Ποιμενική»: Η εξωμουσική αφετηρία, η συμφωνική μορφή και η συνέχεια ανάμεσα σε μέρη δημιουργούν ένα ουσιαστικό πεδίο σύγκρισης. Οι ρητοί περιγραφικοί τίτλοι του Μπετόβεν δείχνουν επίσης πώς μεταβάλλεται η ακρόαση όταν ο ίδιος ο συνθέτης προσδιορίζει τις εικόνες που συνοδεύουν τη μουσική.
• Ρόμπερτ Σούμαν — Συμφωνία αρ. 3 σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 97 «του Ρήνου»: Ένα μεταγενέστερο παράδειγμα συμφωνίας που συνδέεται με τόπο, ιστορία και πολιτισμική εμπειρία. Η ορχηστρική απόδοση συλλογικής και τελετουργικής σοβαρότητας προσφέρει μια συγγενή ακουστική διαδρομή, παρότι η μορφή και οι δυνάμεις της ορχήστρας διαφέρουν.
• Φέλιξ Μέντελσον — Κοντσέρτο για βιολί σε Μι ελάσσονα, έργο 64: Η διαδοχή των μερών χωρίς τις συνήθεις διακοπές φωτίζει μια ακόμη πλευρά της ώριμης σκέψης του συνθέτη. Στο κοντσέρτο, η συνέχεια αναπτύσσεται μέσα στη σχέση σολίστ και ορχήστρας· στη «Σκωτική», κρατά τα τέσσερα μέρη μέσα στην ίδια μεγάλη συμφωνική αναπνοή.

🎼 Μουσική Σκέψη

Ο τελικός ύμνος γεμίζει τον χώρο, κι όμως μέσα στην πληρότητά του μπορεί να παραμένει η ανάμνηση της πρώτης χαμηλόφωνης μελωδίας. Η μουσική μοιάζει με μια φωνή που έμαθε να μοιράζεται το βάρος της με άλλες, κρατώντας ακόμη τον χρόνο της περισυλλογής της.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η μορφολογική και τονική εξέταση στηρίχθηκε στην πλήρη ιστορική αναγωγή για πιάνο τέσσερα χέρια της Sibley Music Library. Για την ενορχήστρωση, τις διαφορετικές φάσεις του έργου και την ιστορία της έκδοσης διασταυρώθηκαν το κριτικό υπόμνημα της Breitkopf & Härtel, ο διαθέσιμος πρόλογος της Eulenburg και ορχηστρικά παραδείγματα στη μουσικολογική βιβλιογραφία. Οι επιστολές του συνθέτη και του Φέρντιναντ Ντάβιντ διαβάστηκαν στις αναπαραγωγές και παραπομπές αυτών των πηγών· οι περιγραφικές αναγνώσεις διακρίνονται στο άρθρο από τις τεκμηριωμένες δηλώσεις.

Παρτιτούρες και εκδοτική τεκμηρίωση

• Mendelssohn Bartholdy, Felix. Symphonien für Pianoforte zu vier Händen. Leipzig: C. F. Peters, 1870. Τόμος I, ενότητα της Συμφωνίας σε Λα ελάσσονα, έργο 56· ψηφιοποίηση Sibley Music Library, University of Rochester.
• Mendelssohn Bartholdy, Felix. Symphony No. 3 in A minor, Op. 56 “Scottish”. Επιμέλεια Boris von Haken και Martin Roddewig. Eulenburg, αρ. 406. Διαθέσιμος πρόλογος και εκδοτικές σημειώσεις, © 1999/2019.
• Schmidt-Beste, Thomas, επιμ. Sinfonie Nr. 3 a-Moll op. 56, MWV N 18. Urtext nach der Leipziger Mendelssohn-Gesamtausgabe. Breitkopf & Härtel, PB 5508. Κριτικό υπόμνημα, σ. 152–168, και εκδοτικός κατάλογος.

Πρωτογενείς μαρτυρίες μέσω των παραπάνω εκδόσεων

• Mendelssohn Bartholdy, Felix. Επιστολή προς την οικογένειά του, Εδιμβούργο, 30 Ιουλίου 1829, και αυτοτελές μουσικό σχεδίασμα της ίδιας ημερομηνίας. Το σχεδίασμα φυλάσσεται στη Staatsbibliothek zu Berlin, Mendelssohn-Archiv, N. Mus. ms. 111.
• Mendelssohn Bartholdy, Felix. Επιστολές από τη Ρώμη, Φεβρουάριος–Μάρτιος 1831, στο Letters of Felix Mendelssohn Bartholdy from Italy and Switzerland. Μετάφραση Lady Wallace. London: Longman, Green, Longman, Roberts & Green, 1862· ψηφιακή έκδοση Project Gutenberg.
• Mendelssohn Bartholdy, Felix, και Ferdinand David. Επιστολές της 12ης και της 19ης Μαρτίου 1842. Αναπαράγονται και παραπέμπονται στον πρόλογο της Eulenburg, με αναφορά στο Julius Eckhardt, επιμ., Ferdinand David und die Familie Mendelssohn-Bartholdy. Leipzig, 1888.

Μουσικολογική και ιστορική τεκμηρίωση

• Carlson, Julius Reder. Politics Without Words: Mendelssohn and His Music in Restoration-Era Prussia (1841–47). Διδακτορική διατριβή, University of California, Los Angeles, 2015. Κεφάλαιο 2, ιδίως σ. 31–36 και τα σχετικά μουσικά παραδείγματα. Οι προτεινόμενες πολιτικές και αφηγηματικές ερμηνείες δεν υιοθετούνται ως δηλωμένο πρόγραμμα του συνθέτη.
• Yale University Library, Irving S. Gilmore Music Library. “Symphony No. 3”. Έκθεση για τον Μέντελσον: τίτλος, αφιέρωση, ιστορία πρόσληψης και κριτική του Σούμαν.
• Historic Environment Scotland. “History and stories: Stirling Castle”. Έλεγχος της ιστορικής πληροφορίας για τη στέψη της Μαρίας Στιούαρτ, η οποία έγινε στο Stirling το 1543 και όχι στο Holyrood.
• Mendelssohn in Scotland. “Edinburgh” και αναπαραγωγή του σχεδιάσματος της 30ής Ιουλίου 1829 με άδεια της Staatsbibliothek zu Berlin. Έλεγχος της διάκρισης ανάμεσα στην επιστολή και στο αυτοτελές μουσικό σχεδίασμα.

Δισκογραφική τεκμηρίωση

• Decca Classics. Κατάλογος της ηχογράφησης της Συμφωνίας αρ. 3 με τον Peter Maag και τη London Symphony Orchestra, στην έκδοση με μουσική από το A Midsummer Night’s Dream.
• Deutsche Grammophon. Κατάλογος της Συμφωνίας αρ. 3 με τον Claudio Abbado και τη London Symphony Orchestra.
• LSO Live. Mendelssohn: Symphony No. 3 “Scottish”, LSO0765. John Eliot Gardiner, London Symphony Orchestra· ηχογράφηση 21 Ιανουαρίου 2014, Barbican, Λονδίνο.