Καμίγ Σαιν-Σανς: «Το Καρναβάλι των Ζώων», Μέρος 3ο - Ανάλυση

Στα τέσσερα τελευταία μέρη του Καρναβαλιού των Ζώων, ο Σαιν-Σανς περνά από τη σάτιρα των Πιανιστών και τις αναμνήσεις των Απολιθωμάτων στη λυρική γαλήνη του Κύκνου, πριν συγκεντρώσει ξανά τις φωνές του συνόλου στο λαμπρό Φινάλε.

i Πληροφορίες έργου

Συνθέτης:

Καμίγ Σαιν-Σανς (Camille Saint-Saëns, 1835–1921)

Τίτλος:

Το Καρναβάλι των Ζώων (Le Carnaval des animaux: Grande fantaisie zoologique), R 125 — Μέρος 3ο, αριθμοί XI–XIV

Χρονολογία σύνθεσης:

Φεβρουάριος 1886

Πρώτη ιδιωτική εκτέλεση:

9 Μαρτίου 1886, Παρίσι, στην αποκριάτικη συναυλία του βιολοντσελίστα Charles-Joseph Lebouc

Είδος:

Χιουμοριστική προγραμματική φαντασία σε δεκατέσσερις μικρογραφίες

Δομή:

XI. Pianistes · XII. Fossiles · XIII. Le Cygne · XIV. Finale

Διάρκεια:

Περίπου 8–10 λεπτά για τα τέσσερα μέρη, ανάλογα με την εκτέλεση

Όργανα / Σύνολο:

Δύο πιάνα, φλάουτο που εναλλάσσεται με πίκολο, κλαρινέτο, δύο βιολιά, βιόλα, βιολοντσέλο, κοντραμπάσο, ξυλόφωνο και υαλόφωνο, σε διαφορετικούς συνδυασμούς. Οι σημερινές εκτελέσεις συχνά χρησιμοποιούν υποκατάστατο για το σπάνιο υαλόφωνο.

Στο τέλος του Καρναβαλιού των Ζώων, ο Σαιν-Σανς τοποθετεί ανάμεσα στα εκθέματά του δύο πιανίστες που μελετούν κλίμακες. Από αυτό το ανθρώπινο αστείο ξεκινά η τελευταία διαδρομή της σουίτας: ένα παιχνίδι με παλιές μελωδίες, η ήσυχη εμφάνιση του Κύκνου και μια τελική παρέλαση όπου τα όργανα συγκεντρώνονται ξανά. Τα μέρη XI–XIV δείχνουν πώς η μουσική μπορεί να σατιρίσει τον εαυτό της, να ανασύρει τη μνήμη της και, αμέσως μετά, να μιλήσει με απροσδόκητη τρυφερότητα.

Στα προηγούμενα μέρη, η ταχύτητα, το βάρος, η απόσταση και το ηχόχρωμα έδιναν μορφή σε ζώα και φανταστικούς τόπους. Τώρα η προσοχή στρέφεται προς τον κόσμο της μουσικής. Οι Πιανίστες παρωδούν την καθημερινή άσκηση· τα Απολιθώματα παρατάσσουν μελωδίες ήδη γνωστές στους ακροατές του 1886· ο Κύκνος αφήνει το βιολοντσέλο να τραγουδήσει πάνω από την αδιάκοπη κίνηση των πιάνων. Η διαδοχή δεν ισοπεδώνει τις διαφορές τους: το κάθε μέρος διαθέτει δικό του ρυθμό, οργανικό σχήμα και τρόπο να απευθυνθεί στο αυτί.

Η σύνθεση γράφτηκε τον Φεβρουάριο του 1886 για την αποκριάτικη συναυλία του βιολοντσελίστα Charles-Joseph Lebouc, την εποχή που ο Σαιν-Σανς εργαζόταν επίσης στην Τρίτη Συμφωνία του. Στην πρώτη παρουσίαση έπαιξε ο ίδιος στο ένα πιάνο και ο Louis Diémer στο άλλο. Αυτή η καταγωγή από έναν κύκλο δεξιοτεχνών έχει σημασία για τις τελευταίες μικρογραφίες: η «αδέξια» άσκηση απαιτεί εξαιρετικό έλεγχο, ενώ οι σύντομες μουσικές παραθέσεις χρειάζονται ευστροφία στην άρθρωση και στην ενορχήστρωση. Η πλούσια ηχητική επιφάνεια του Φινάλε προκύπτει από ένα μικρό σύνολο, όχι από μια μεγάλη συμφωνική ορχήστρα.

Το τρίτο μέρος της παρούσας ανάλυσης ολοκληρώνει τη διαδρομή των δεκατεσσάρων αριθμών. Εξετάζει τις τέσσερις τελευταίες μικρογραφίες ως αυτόνομες συνθέσεις και παρακολουθεί τη μεταξύ τους σχέση: από τον ήχο της μελέτης, στην ανακύκλωση της μουσικής μνήμης, στη μελωδία που φαίνεται να απομακρύνεται από το καρναβάλι και, τέλος, στην επιστροφή της γιορτής.

Μέρη του έργου/Δομή

XI. Pianistes — Πιανίστες

Με ένδειξη Allegro moderato και αφετηρία τη Ντο μείζονα, το μέρος παρουσιάζει τα δύο πιάνα σαν μαθητές που επαναλαμβάνουν κλίμακες και ασκήσεις. Τα έγχορδα σχολιάζουν με σύντομες παρεμβάσεις αυτή την επίμονη δραστηριότητα, ενώ η κατάληξη αφήνει την αίσθηση πως η άσκηση θα μπορούσε να συνεχιστεί.

XII. Fossiles — Απολιθώματα

Το Allegro ridicolo, με αφετηρία τη Σολ ελάσσονα, συγκεντρώνει γνωστές μελωδίες σε μια γρήγορη, ζωηρή αλληλουχία. Το ξυλόφωνο δίνει στον ήχο την κοφτή, ξερή άρθρωση που είχε συνδεθεί με τον Μακάβριο Χορό του ίδιου του Σαιν-Σανς, ενώ τα πιάνα, το κλαρινέτο και τα έγχορδα αναλαμβάνουν διαφορετικά θραύσματα αυτού του μουσικού παρελθόντος.

XIII. Le Cygne — Ο Κύκνος

Το Andantino grazioso, στη Σολ μείζονα, περιορίζει το σύνολο σε βιολοντσέλο και δύο πιάνα. Η μεγάλη μελωδική γραμμή του βιολοντσέλου κινείται πάνω από διαρκείς αρπισμούς και αρμονική στήριξη. Ο χρόνος πλαταίνει, δημιουργώντας έναν χώρο ακρόασης διαφορετικό από την ευθυμία που προηγείται.

XIV. Finale — Φινάλε

Με την ένδειξη Molto allegro και επιστροφή στη Ντο μείζονα, η μουσική ανακαλεί το άνοιγμα της σουίτας και συγκεντρώνει το σύνολο. Η γρήγορη κίνηση, οι σύντομες υπενθυμίσεις παλιότερων χαρακτήρων και οι εναλλαγές των οργάνων οδηγούν σε μια κατάληξη όπου η ίδια η παρέλαση γίνεται το τελευταίο «ζώο» του καρναβαλιού.

Ανάλυση

XI. Πιανίστες — Η άσκηση μπαίνει στο κλουβί

Ύστερα από το λεπτό φτερούγισμα του Πτηνοτροφείου, η αρχή των Πιανιστών ακούγεται σχεδόν προκλητικά γήινη. Στη θέση ενός νέου ζώου εμφανίζεται η γνώριμη εικόνα δύο ανθρώπων μπροστά σε πληκτρολόγια, που ανεβοκατεβαίνουν τις κλίμακες. Ο συνθέτης, ένας από τους σημαντικότερους πιανίστες της εποχής του, γνωρίζει από μέσα τον κόσμο που σατιρίζει. Το αστείο δεν χρειάζεται αυθαίρετα λάθη ή πρόχειρο παίξιμο: στηρίζεται στη μετατροπή της τεχνικής άσκησης σε δημόσιο θέαμα.

Η γραφή αρχίζει με τα πιάνα εκτεθειμένα. Διαδοχικά ανοδικά και καθοδικά περάσματα μεταφέρουν την προσοχή από τη μία περιοχή του πληκτρολογίου στην άλλη. Οι επαναλήψεις δίνουν την εντύπωση ότι ο μουσικός δοκιμάζει ξανά το ίδιο πράγμα, προσπαθώντας να αποκτήσει άνεση. Η αρχική αναφορά στη Ντο μείζονα έχει τη στοιχειώδη καθαρότητα μιας πρώτης κλίμακας· καθώς αλλάζει το αρμονικό έδαφος, η άσκηση συνεχίζεται με την ίδια σοβαρότητα. Εκεί βρίσκεται ένα λεπτό μέρος της παρωδίας: οι εκτελεστές αντιμετωπίζουν το τετριμμένο υλικό με την επιμονή που θα αφιέρωναν σε ένα μεγάλο δεξιοτεχνικό έργο.

Το κοινό συνήθως ακούει τις κλίμακες ως προετοιμασία για το κομμάτι που θα ακολουθήσει. Εδώ η προετοιμασία έχει μεταφερθεί στο επίκεντρο, με τους μικρούς δισταγμούς και τη σχολαστική συνέχισή της. Αυτή η μετατόπιση κάνει και τον τίτλο τόσο ευφυή. Μετά από λιοντάρια, πουλιά και καγκουρό, οι πιανίστες παρουσιάζονται με την ίδια απόσταση παρατήρησης: η καθημερινή συμπεριφορά τους γίνεται χαρακτηριστικό ενός ακόμη είδους μέσα στο φανταστικό μουσικό μουσείο.

Τα έγχορδα διακόπτουν κατά διαστήματα την πορεία με κοφτές συγχορδίες ή μικρές φράσεις. Ακούγονται σαν σχόλια από το περιβάλλον της άσκησης, ενώ παράλληλα δίνουν στην τόσο απλή κίνηση θεατρικό ρυθμό. Ο Σαιν-Σανς οργανώνει έτσι ένα πραγματικό σύνολο: δύο ανεξάρτητοι πιανίστες πρέπει να συντονιστούν μεταξύ τους και με τα έγχορδα, ακόμη κι όταν η μουσική επιδιώκει την εντύπωση της αδεξιότητας. Το εκτελεστικό παράδοξο δίνει στη μικρογραφία τη χάρη της. Η αδέξια επιφάνεια προϋποθέτει άψογη ακρίβεια.

Η μεταγενέστερη έντυπη παρτιτούρα περιλαμβάνει οδηγία των εκδοτών να αποδοθεί το αμήχανο παίξιμο ενός αρχαρίου. Η προέλευση της οδηγίας έχει σημασία: δεν πρέπει να παρουσιάζεται ως βέβαιη αυτολεξεί φράση του συνθέτη. Στην ακρόαση, η πιο ενδιαφέρουσα επιλογή είναι η διαφορά ανάμεσα σε μια ελαφριά, ελεγχόμενη αμηχανία και σε μια υπερβολική κωμική μίμηση. Αν η πρόθεση δηλωθεί υπερβολικά έντονα, η προσεκτικά φτιαγμένη μικρογραφία κινδυνεύει να ακουστεί σαν σκετς ανεξάρτητο από τη μουσική της μορφή.

Οι τελευταίες συγχορδίες της άσκησης δεν προσφέρουν την αίσθηση μιας ευγενικής υπόκλισης. Μένει μια σκόπιμη τραχύτητα, σαν οι μαθητές να σηκώθηκαν απότομα από το σκαμνί. Η επόμενη σκηνή θα μεταφέρει αυτή την ενέργεια από τις κλίμακες σε ένα διαφορετικό είδος ανακύκλωσης: στα τραγούδια και στις μελωδίες που όλοι πιστεύουν πως γνωρίζουν.

XII. Απολιθώματα — Όταν οι μελωδίες αποκτούν δεύτερη ζωή

Το ξυλόφωνο μπαίνει στα Απολιθώματα με έναν ήχο ξερό και κοφτό. Η συγγένεια με τον Μακάβριο Χορό, το συμφωνικό ποίημα στο οποίο ο Σαιν-Σανς είχε ήδη χρησιμοποιήσει το όργανο για τον χορό των σκελετών, γίνεται αμέσως αντιληπτή. Εδώ όμως το «απολίθωμα» δεν είναι μόνο ένα προϊστορικό πλάσμα. Είναι και μια μελωδία που έχει ακουστεί τόσο συχνά, ώστε μοιάζει αποθηκευμένη στη συλλογική μνήμη. Ο συνθέτης περιλαμβάνει ανάμεσα στα παλιά μουσικά ευρήματα και τον εαυτό του.

Η γρήγορη κίνηση βασίζεται σε μικρές, καθαρές παρουσιάσεις. Το μοτίβο που θυμίζει τον Μακάβριο Χορό επιστρέφει σαν πλαίσιο ανάμεσα σε άλλες μελωδίες. Η αλλαγή οργάνου λειτουργεί σχεδόν σαν αλλαγή ομιλητή: το κλαρινέτο μπορεί να αφήσει να ακουστεί μια γνώριμη γραμμή, τα πιάνα να την αντιπαραθέσουν ή να την κάνουν παιχνίδι, τα έγχορδα να συγκρατήσουν για λίγο ένα τραγουδιστό θραύσμα. Η σύνθεση διατηρεί την ταχύτητά της, επειδή κάθε παραπομπή αποκτά μόνο τον χρόνο που χρειάζεται για να αναγνωριστεί ή έστω να υποψιαστεί κανείς ότι την ξέρει.

Ανάμεσα στα αναγνωρίσιμα υλικά βρίσκονται τα γαλλικά τραγούδια J’ai du bon tabac, Ah! vous dirai-je, maman, Au clair de la lune και Partant pour la Syrie, καθώς και μια αναφορά στην άρια της Ροζίνας από τον Κουρέα της Σεβίλλης του Ροσίνι. Η κοινή μελωδία του Ah! vous dirai-je, maman είναι γνωστή διεθνώς και από παιδικά τραγούδια και από τις παραλλαγές του Μότσαρτ· εδώ η αναφορά αφορά την προϋπάρχουσα μελωδία, όχι παράθεση από τη σύνθεση του Μότσαρτ. Μερικά αποσπάσματα αναγνωρίζονται αμέσως, άλλα περνούν τόσο γρήγορα ώστε γίνονται περισσότερο αίσθηση οικειότητας παρά καθαρή ανάμνηση.

Το J’ai du bon tabac προσφέρει ένα παράδειγμα του πώς λειτουργεί η επεξεργασία. Η γνωστή μελωδία διαπλέκεται με αντίθετη κίνηση και αλλάζει αρμονικό περιβάλλον, ώστε το τραγούδι να αποκτήσει νέα ρυθμική ζωντάνια. Η επιστροφή στο κεντρικό μοτίβο του ξυλοφώνου κρατά δεμένη την αλληλουχία, παρά την ποικιλία των πηγών. Αυτή η τεχνική είναι πιο ευρηματική από μια απλή παράθεση επιτυχιών: η μουσική μνήμη γίνεται υλικό για αντίστιξη, χρώμα και αιφνιδιασμό.

Η άρια της Ροζίνας φέρνει στο ίδιο σύντομο σκηνικό και μια άλλη μορφή οικειότητας. Το τραγούδι που κυκλοφορεί έξω από το θέατρο συναντά μια μελωδία που ανήκει στην όπερα· ο συνθέτης τα αντιμετωπίζει ως υλικό διαθέσιμο στην κοινή ακουστική μνήμη. Η μικρογραφία κερδίζει έτσι ένα δεύτερο, διακριτικό χαμόγελο. Δίπλα στις παιδικές και δημοφιλείς μελωδίες στέκονται ο δικός του Μακάβριος Χορός και ο Ροσίνι, σαν μουσικοί επισκέπτες που αναγνωρίζουν ο ένας τον άλλο σε μια ασυνήθιστη αίθουσα εκθεμάτων.

Η κριτική μελέτη της παρτιτούρας φανερώνει μάλιστα ότι το αστείο δεν έχει απολύτως ενιαίο κείμενο σε όλες τις εκδόσεις. Στα μέτρα 21–24, στο επεισόδιο του J’ai du bon tabac, υπάρχουν διαφορές ανάμεσα στο χειρόγραφο και στην πρώτη πλήρη έντυπη έκδοση στις φωνές του πρώτου βιολιού και της βιόλας. Η έκδοση Henle προτιμά εδώ τη χειρόγραφη ανάγνωση και καταγράφει την άλλη στα σχόλια. Χωρίς να μετατρέπεται μια λεπτομέρεια εκδοτικής κριτικής σε ακουστικό αίνιγμα, αξίζει να θυμόμαστε ότι η φαινομενική ευκολία της μικρογραφίας προέκυψε από εξαιρετικά λεπτομερή γραφή.

XIII. Ο Κύκνος — Μια μελωδία μέσα στη ροή

Μετά το θορυβώδες παιχνίδι των Απολιθωμάτων, ο Κύκνος αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο μετριέται ο χρόνος. Το βιολοντσέλο τραγουδά μια εκτενή φράση, ενώ τα δύο πιάνα κρατούν τον ήχο σε αδιάκοπη ήπια κίνηση. Δεν πρόκειται για ένα στατικό υπόβαθρο: οι αρπισμοί του ενός πιάνου και οι αρμονικές στηρίξεις του άλλου διαμορφώνουν τη ροή πάνω στην οποία η μελωδία μπορεί να επιβραδύνει, να τεντωθεί και να ξαναβρεί την πορεία της.

Η παρτιτούρα τοποθετεί το μέρος στη Σολ μείζονα, σε μέτρο 6/4, με ένδειξη Andantino grazioso. Οι έξι τέταρτοι του μέτρου επιτρέπουν στη γραμμή του βιολοντσέλου να αναπνέει σε μεγάλες καμπύλες. Καθώς η μελωδία ανέρχεται και επανέρχεται σε χαμηλότερη περιοχή, οι φράσεις της διατηρούν την αίσθηση μιας συνεχούς πορείας. Οι αρμονικές αλλαγές στα πιάνα προσθέτουν σκιά ή φωτεινότητα χωρίς να ανακόπτουν το κυμάτισμα των μικρών αξιών. Η εικόνα του κύκνου γεννιέται έτσι από τη σχέση ανάμεσα στην ομαλή επιφάνεια της μελωδίας και στην κίνηση που τη στηρίζει.

Το βιολοντσέλο δεν χρειάζεται θεαματικές κορυφώσεις για να κρατήσει την προσοχή. Μικρές αυξομειώσεις της έντασης και η προσεκτική σύνδεση των φθόγγων κάνουν την κάθε άνοδο να έχει βάρος. Στα σημεία όπου η φράση φτάνει ψηλότερα, ο ήχος αποκτά μεγαλύτερη θερμότητα, προτού επιστρέψει στη γαλήνη. Το άκουσμα προσφέρεται εύκολα σε εικόνες νερού ή κίνησης πάνω σε λίμνη· αυτές είναι ερμηνευτικές εικόνες της ακρόασης, όχι πρόγραμμα θανάτου ή αποχαιρετισμού γραμμένο στην παρτιτούρα.

Στη σουίτα η συνοδεία προορίζεται για δύο πιάνα. Η πολύ γνωστή αυτοτελής έκδοση για βιολοντσέλο και ένα πιάνο έχει δική της ιστορική υπόσταση, αφού κυκλοφόρησε με την άδεια του συνθέτη το 1887. Η διαφορά γίνεται ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα όταν ακούγονται οι δύο εκδοχές διαδοχικά: στο αρχικό σύνολο η υποστήριξη της μελωδίας κατανέμεται σε δύο ξεχωριστές πηγές ήχου, και η αίσθηση της ροής αποκτά περισσότερο χώρο.

Αυτή η οργάνωση της συνοδείας θέτει και μια ουσιαστική ερμηνευτική απαίτηση. Οι αρπισμοί χρειάζονται σταθερή, λεπτή κίνηση, ώστε το βιολοντσέλο να μπορεί να σχηματίσει μεγάλες φράσεις χωρίς να χαθεί ο υποκείμενος παλμός. Αν τα πιάνα γίνουν υπερβολικά έντονα, η γραμμή του σολίστ στενεύει ακουστικά· αν χάσουν τη συνοχή τους, η επιφάνεια παύει να φαίνεται αδιάκοπη. Η περίφημη απλότητα του Κύκνου στηρίζεται σε αυτή τη δύσκολη ισορροπία των τριών εκτελεστών.

Ο Κύκνος προσφέρει ανάπαυλα λίγο πριν από το τέλος, όμως η θέση του κάνει την επόμενη αλλαγή πιο έντονη. Όταν το τελευταίο τραγούδι του βιολοντσέλου αποσύρεται, η επιστροφή στον δημόσιο, φωτεινό ήχο του καρναβαλιού γίνεται αισθητή σαν άνοιγμα ολόκληρης της σκηνής.

Σημείωση για το συνοδευτικό βίντεο: Ο Yo-Yo Ma και η Kathryn Stott ερμηνεύουν την αυτοτελή εκδοχή για βιολοντσέλο και ένα πιάνο. Η εκτέλεσή τους φωτίζει τη μελωδική αναπνοή του κομματιού· για τη διαφορετική ηχητική σχέση της αρχικής σουίτας, όπου παίζουν δύο πιάνα, χρειάζεται ακρόαση ολόκληρου του έργου.

XIV. Φινάλε — Η παρέλαση ξαναβρίσκει τη φωνή της

Το Φινάλε ξεκινά με μια ανάμνηση της εισαγωγής. Οι τρίλιες και η συσσωρευμένη προσμονή ανακαλούν την πρώτη στιγμή της σουίτας, πριν ο γρήγορος παλμός αναλάβει τη σκηνή. Η επιστροφή λειτουργεί σαν σήμα αναγνώρισης: ο ακροατής βρίσκεται πάλι μπροστά σε ολόκληρο το καρναβάλι και ακούει το μικρό σύνολο να μεγαλώνει μέσα από την προσθήκη αλλεπάλληλων ηχοχρωμάτων.

Στη Ντο μείζονα, το Molto allegro στηρίζεται σε σβέλτη, σταθερή κίνηση που κάνει τις μελωδικές φράσεις να ακούγονται σαν διαδοχικές είσοδοι στην παρέλαση. Τα δύο πιάνα παρέχουν την κινητή βάση και προσθέτουν λαμπερά περάσματα. Τα έγχορδα δίνουν ώθηση, τα ξύλινα πνευστά κόβουν την επιφάνεια με πιο ευδιάκριτες γραμμές, ενώ το ξυλόφωνο και το υαλόφωνο προσθέτουν δύο διαφορετικές φωτεινές αποχρώσεις. Η ενορχήστρωση ενώνει τώρα υλικά που στα προηγούμενα μέρη είχαν ακουστεί χωριστά.

Μικρές αναγνωρίσιμες επιστροφές διαπερνούν τη ροή. Η γρήγορη κίνηση των Ημιόνων, οι κοφτές νότες που θυμίζουν τις Όρνιθες και τους Πετεινούς, οι σύντομες αναλαμπές άλλων σκηνών: οι αναφορές διατηρούν την αίσθηση του καρναβαλιού χωρίς να απαιτούν από το Φινάλε να παίξει ξανά ολόκληρη τη σουίτα. Οι χαρακτήρες εμφανίζονται για μια στιγμή, παραχωρούν θέση στον επόμενο και συμμετέχουν στη συνολική ορμή. Στην καταληκτική περιοχή ακούγεται ακόμη η τραχιά, γκαρίζουσα φωνή των Προσώπων με μακριά αυτιά, προτού οι δυνατές τελικές συγχορδίες βάλουν την οριστική σφραγίδα. Το αστείο έχει τη θέση του ακόμη και στο τελευταίο δευτερόλεπτο.

Η αποτελεσματικότητα του Φινάλε εξαρτάται από τη διαύγεια μέσα στην ταχύτητα. Αν οι πιανιστικές φιγούρες, τα ξύλινα και τα έγχορδα συγχωνευθούν σε έναν αδιαφοροποίητο δυνατό ήχο, οι σύντομες επιστροφές χάνονται. Όταν οι διαφορετικές γραμμές παραμένουν ακουστές, η κατάληξη μοιάζει με πραγματική συνάντηση χαρακτήρων.

Η επιστροφή των Προσώπων με μακριά αυτιά λίγο πριν από το τέλος είναι χαρακτηριστική της δραματουργίας του Σαιν-Σανς. Ενώ όλα δείχνουν να κατευθύνονται προς μια λαμπρή, τακτική κατάληξη, η πιο άκομψη φωνή της σουίτας διακόπτει για λίγο την επισημότητα. Το τελικό ξέσπασμα αποκτά έτσι κάτι από τη ζωή μιας πραγματικής γιορτής, όπου οι συμμετέχοντες δεν υποκλίνονται όλοι με τον ίδιο τρόπο. Η μουσική συγκεντρώνει τους χαρακτήρες της χωρίς να εξαλείφει τις ιδιοτροπίες τους.

Από τη μελέτη στην παράθεση: δύο είδη μουσικής μνήμης

Οι Πιανίστες και τα Απολιθώματα γειτονεύουν για έναν λόγο που ακούγεται πέρα από τη φαινομενική αντίθεση των τίτλων τους. Στο πρώτο μέρος, η μνήμη είναι σωματική: τα χέρια επαναλαμβάνουν κλίμακες ώσπου η ακολουθία να γίνει συνήθεια. Στο δεύτερο, η μνήμη είναι συλλογική: τραγούδια και γνωστές μουσικές φράσεις αναδύονται από όσα έχουν ακούσει οι άνθρωποι γύρω από τον συνθέτη. Και στις δύο περιπτώσεις ο Σαιν-Σανς παίρνει κάτι ήδη γνωστό και αλλάζει το πλαίσιο ακρόασής του.

Στην παρωδία της άσκησης, το αναμενόμενο γίνεται παράξενο επειδή το παρακολουθούμε σαν δημόσια παράσταση. Στα Απολιθώματα, το παλιό γίνεται ξαφνικά ευκίνητο χάρη στην αντίστιξη, στην ταχύτητα και στα όργανα που το αναλαμβάνουν. Η σάτιρα στρέφεται ταυτόχρονα προς τους μουσικούς και προς τη μουσική τους παιδεία, χωρίς να απαιτεί από τον σημερινό αναγνώστη να αναγνωρίσει κάθε γαλλικό τραγούδι του 19ου αιώνα. Ο ήχος του ξυλοφώνου και η γρήγορη ανταλλαγή των μοτίβων αφηγούνται ήδη την ανακάλυψη ενός παλιού κόσμου που ξανακινείται.

Το σύνολο συστέλλεται και ανοίγει

Τα τέσσερα μέρη οργανώνουν και μια σαφή δραματουργία του μεγέθους. Τα έγχορδα πλαισιώνουν τους δύο πιανίστες· το ξυλόφωνο και το κλαρινέτο προστίθενται στο πολύχρωμο παιχνίδι των Απολιθωμάτων· ο Κύκνος αποσύρει σχεδόν τους πάντες και αφήνει μια μελωδική φωνή με τα δύο πιάνα. Έπειτα το Φινάλε επαναφέρει το πλήρες φάσμα του συνόλου. Η συστολή πριν από τη μεγάλη επιστροφή δίνει στην τελευταία σκηνή μεγαλύτερη ακουστική έκταση από εκείνη που θα εξασφάλιζε μόνη της μια αύξηση της έντασης.

Αυτή η διαδρομή εξηγεί επίσης γιατί η φήμη του Κύκνου ως αυτοτελούς κομματιού δεν εξαντλεί τη λειτουργία του μέσα στο Καρναβάλι. Όταν ακούγεται στη θέση του, η λυρική ηρεμία ακολουθεί τις πιο ευκίνητες και σατιρικές εικόνες της σουίτας και προετοιμάζει την επιστροφή τους. Η ίδια μελωδία μπορεί να είναι προσωπική στιγμή σιωπής σε ένα ρεσιτάλ και, στο αρχικό της πλαίσιο, η ήρεμη ανάσα πριν από την τελευταία παρέλαση.

Στο σημείο αυτό αποκτά σημασία και η διάταξη των μουσικών στον πραγματικό χώρο. Ένα μικρό σύνολο αφήνει τις ατομικές φωνές πιο διακριτές: οι μικρές παρεμβολές των εγχόρδων στους Πιανίστες έχουν χαρακτήρα σχολίου, ενώ στο Φινάλε η επάνοδος των πνευστών και των ιδιαίτερων ηχοχρωμάτων ακούγεται σαν άνοιγμα της ίδιας σκηνής. Η πυκνότητα της κατάληξης δημιουργείται μέσα από τη συνάντηση αυτών των φωνών και όχι απλώς από τον αριθμό των εκτελεστών.

🪶 Από τη ζωή του έργου

Ο Κύκνος βγαίνει πρώτος από το καρναβάλι

Στις 9 Μαρτίου 1886, την ημέρα του Mardi gras, οι μουσικοί συγκεντρώθηκαν στη Salle Érard του Παρισιού για την αποκριάτικη συναυλία του βιολοντσελίστα Charles-Joseph Lebouc. Η ζωολογική φαντασία του Σαιν-Σανς είχε γραφτεί για αυτή την περίσταση. Ο ίδιος ο συνθέτης κάθισε στο ένα πιάνο και ο Louis Diémer στο άλλο· ανάμεσα στους εκτελεστές βρίσκονταν ακόμη ο φλαουτίστας Paul Taffanel και ο κλαρινετίστας Charles Turban. Ο Lebouc ανέλαβε το βιολοντσέλο. Λίγο πριν από το εκρηκτικό τέλος της σουίτας, η μουσική θα άφηνε χώρο για τη μελωδία που έπαιζε το δικό του όργανο.

Λίγες ημέρες αργότερα, στις 14 Μαρτίου, ο Le Messager δημοσίευσε την εντύπωση από εκείνη τη βραδιά. Ο συντάκτης αναφέρει τα ονόματα των μουσικών, μιλά για την ευθυμία και τη λεπτότητα της νέας σύνθεσης και ξεχωρίζει ιδιαίτερα το βιολοντσέλο του Lebouc. Η δημοσιευμένη μαρτυρία είναι πολύτιμη ακριβώς επειδή δεν προβλέπει τη μεταγενέστερη φήμη του Κύκνου: καταγράφει έναν σολίστα μέσα σε μια συγκεκριμένη εκτέλεση του συνόλου, ανάμεσα σε φίλους και συναδέλφους που δοκιμάζουν μια καινούργια μουσική φαντασία.

Το έργο συνέχισε να ακούγεται σε περιορισμένους κύκλους. Λίγες ημέρες μετά την πρώτη εκτέλεση παρουσιάστηκε στη μουσική εταιρεία La Trompette του Émile Lemoine και, στις 2 Απριλίου 1886, στο παρισινό σαλόνι της Pauline Viardot, σε ιδιωτική βραδιά οργανωμένη για τον Φραντς Λιστ, ο οποίος βρισκόταν τότε στο Παρίσι και είχε εκφράσει την επιθυμία να ακούσει τη νέα σύνθεση. Επομένως η αρχική ζωή του Καρναβαλιού δεν περιορίστηκε σε μία μοναδική, μυστική βραδιά. Οι επόμενες εκτελέσεις, ωστόσο, παρέμειναν σε κύκλους πολύ διαφορετικούς από την ευρεία δημόσια κυκλοφορία μιας τυπωμένης παρτιτούρας. Ο Σαιν-Σανς έγινε σταδιακά πιο επιφυλακτικός απέναντι στη διάδοση του συνόλου της σουίτας.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Κύκνος απέκτησε διαφορετική διαδρομή. Τον Μάιο του 1887 ο Durand τον τύπωσε ως αυτόνομο κομμάτι για βιολοντσέλο και ένα πιάνο, με αφιέρωση στον Lebouc. Το όνομα του μουσικού που είχε οργανώσει την πρώτη συναυλία βρέθηκε πια πάνω στη σελίδα μιας έκδοσης που μπορούσε να ταξιδέψει μακριά από εκείνο το παρισινό βράδυ. Η αλλαγή της συνοδείας είχε πρακτική και ακουστική συνέπεια: το κομμάτι μπορούσε να παρουσιαστεί σε ένα συνηθισμένο ρεσιτάλ δύο εκτελεστών, ενώ η αρχική εκδοχή χρειαζόταν τα δύο πιάνα του Καρναβαλιού.

Ο Κύκνος άρχισε έτσι να αποκτά ακροατές που δεν είχαν ακούσει τους Πιανίστες, τα Απολιθώματα ή το Φινάλε. Η μελωδία έφτανε σ' αυτούς δίχως την εναλλαγή σατιρικών σκηνών που είχε προηγηθεί στην πρεμιέρα. Η αυτοτελής εκτέλεση δεν σβήνει την καταγωγή της· εξηγεί όμως γιατί το λυρικό κομμάτι μπορούσε να προσληφθεί ως ένας πλήρης, ανεξάρτητος κόσμος. Όσοι γνώριζαν μόνο αυτή τη μορφή του, ήταν φυσικό να φαντάζονται μια μουσική ατμόσφαιρα διαφορετική από τη ζωολογική φαντασία που το είχε γεννήσει.

Στις αρχές του 20ού αιώνα η μουσική πέρασε και στο θέατρο του χορού. Ο Μιχαήλ Φοκίν τη χρησιμοποίησε για τη χορογραφία που συνδέθηκε με την Άννα Πάβλοβα και έγινε γνωστή ως Ο Θνήσκων Κύκνος. Η σκηνική μορφή πρόσθεσε την εικόνα μιας τελευταίας προσπάθειας, ενός σώματος που αντιστέκεται στην ακινησία. Αυτή η αφήγηση ανήκει στην ιστορία του μπαλέτου: στην παρτιτούρα του 1886 ο τίτλος είναι απλώς Le Cygne, «Ο Κύκνος». Η διάκριση διατηρεί και τις δύο όψεις του έργου χωρίς να αναθέτει στον Σαιν-Σανς μια ιστορία θανάτου που δεν έγραψε.

Ολόκληρο το Καρναβάλι περίμενε περισσότερο. Στη διαθήκη του 1911 ο Σαιν-Σανς επέτρεψε στον Durand τη μεταθανάτια έκδοσή του· η πρώτη πλήρης έντυπη παρτιτούρα κυκλοφόρησε το 1922, μετά τον θάνατό του. Τότε η δεκατετράμερη σειρά ήταν επιτέλους διαθέσιμη σε πλήρη έντυπη μορφή, μαζί με τα δύο πιάνα που είχε προβλέψει η αρχική ενορχήστρωση του Κύκνου. Το κομμάτι που είχε φύγει πρώτο από το καρναβάλι επέστρεφε στη θέση του, ανάμεσα στις κοφτές παραθέσεις των Απολιθωμάτων και στον ήχο όλου του συνόλου που ξανασυγκεντρώνεται στο Φινάλε.

Αυτή η πορεία ανάμεσα στη συναυλία, την αυτοτελή έκδοση, τη σκηνή του χορού και την πλήρη παρτιτούρα εξηγεί γιατί ο ίδιος Κύκνος μπορεί να ακούγεται τόσο διαφορετικός ανάλογα με το περιβάλλον του. Στο ρεσιτάλ διατηρεί όλον τον χρόνο για τον εαυτό του. Μέσα στη σουίτα η μελωδία διακόπτει για λίγο το παιχνίδι των παραθέσεων· όταν τελειώνει, ο ακροατής βρίσκεται μόλις μία ανάσα πριν από τη θορυβώδη επιστροφή της παρέλασης.

---

🎧 Οδηγός Ακρόασης

Η τελευταία διαδρομή γίνεται πιο ευανάγνωστη όταν η ακρόαση ακολουθεί κάθε φορά ένα διαφορετικό είδος κίνησης: την επανάληψη, την αναγνώριση, τη ροή και την επιστροφή.

• Πιανίστες: οι ανοδικές και καθοδικές κλίμακες δείχνουν πώς μια στοιχειώδης άσκηση αποκτά κωμικό χαρακτήρα. Οι σύντομες παρεμβάσεις των εγχόρδων αλλάζουν το πλαίσιο χωρίς να σταματούν την προσπάθεια των δύο πιάνων.
• Απολιθώματα: ο ξηρός ήχος του ξυλοφώνου λειτουργεί ως σταθερό σημείο αναφοράς. Ανάμεσα στις επιστροφές του εμφανίζονται μελωδίες που περνούν από διαφορετικά όργανα· η αναγνώριση μίας μόνο αρκεί για να φανεί το παιχνίδι με τη μνήμη.
• Κύκνος: η μελωδία του βιολοντσέλου κρατά μεγάλες καμπύλες, ενώ τα πιάνα συνεχίζουν να κινούνται από κάτω της. Η δεύτερη ακρόαση μπορεί να εστιάσει στις αλλαγές αρμονικού χρώματος, αντί να ακολουθήσει μόνο το σολιστικό όργανο.
• Φινάλε: οι τρίλιες του ανοίγματος παραπέμπουν στην αρχή της σουίτας. Αργότερα, μικρές επιστροφές γνώριμων χαρακτήρων αναδύονται μέσα στην ταχύτητα, ώσπου οι κραυγές που θυμίζουν τα Πρόσωπα με μακριά αυτιά φτάνουν κοντά στην κατάληξη.

🎶 Προτεινόμενες Ακροάσεις

Τρεις πλήρεις ερμηνείες του Καρναβαλιού αναδεικνύουν διαφορετικές σχέσεις ανάμεσα στα δύο πιάνα και στο οργανικό σύνολο. Οι τελευταίοι τέσσερις αριθμοί αξίζει να ακουστούν συνεχόμενα, ώστε να γίνει αισθητή η απόσυρση του ήχου στον Κύκνο και η επάνοδος της παρέλασης.

• Jean Sugitani και Michael Ertzcheid · Les Siècles · François-Xavier Roth, harmonia mundi, HMM 902614.15: το διπλό πιάνο Pleyel και τα όργανα εποχής φωτίζουν τον διάλογο των δύο πληκτρολογίων με τα έγχορδα. Πρόκειται για ενδιαφέρουσα ερμηνευτική επιλογή με όργανο του 1928, όχι για αναπαράσταση της πρεμιέρας του 1886.
• Martha Argerich και Nelson Freire με σύνολο μουσικής δωματίου: ο ακαριαίος διάλογος των δύο πιανιστών φέρνει στο προσκήνιο το παράδοξο των Πιανιστών: η τέλεια σύμπνοια οφείλει να μοιάζει στιγμιαία αδέξια. Η ίδια ευκινησία βοηθά τις παραθέσεις των Απολιθωμάτων να διατηρούν την ευκρίνειά τους.
• The Kanneh-Masons, Carnival, Decca, 2020: η οικογενειακή προσέγγιση και η συνοδευτική αφήγηση ενισχύουν τον θεατρικό χαρακτήρα της σουίτας. Η αντίθεση ανάμεσα στη γνώριμη μοναξιά του Κύκνου και στη συλλογική γιορτή του Φινάλε αποκτά άμεσο αφηγηματικό βάρος.

📚 Περαιτέρω Μελέτη

Για μια προσεκτικότερη ανάγνωση των τελευταίων μερών, οι ακόλουθες πηγές προσφέρουν τρεις διαφορετικές εισόδους: στο μουσικό κείμενο, στην ιστορία της έκδοσης και στο περιβάλλον της πρώτης εκτέλεσης.

• Ernst-Günter Heinemann (επιμ.), Le Carnaval des animaux, Henle, HN 9939: η κριτική έκδοση βοηθά στη σύγκριση του χειρογράφου με την πρώτη έντυπη παρτιτούρα, ιδίως στο J’ai du bon tabac των Απολιθωμάτων.
• Camille Saint-Saëns, Le Cygne, extrait du Carnaval des animaux, Durand, 1887: η πρώιμη αυτόνομη έκδοση δείχνει ακριβώς ποιο μέρος απέκτησε εκδοτική ζωή πριν από την υπόλοιπη σουίτα και με ποιον συνδυασμό οργάνων.
• Denis Herlin, σημείωμα για το Le Carnaval des animaux στο ένθετο της ηχογράφησης Les Siècles / François-Xavier Roth, harmonia mundi: η επιστολή του Φεβρουαρίου 1886, η μαρτυρία για την πρεμιέρα και η πορεία προς την πλήρη έκδοση συγκεντρώνονται σε ένα τεκμηριωμένο ιστορικό πλαίσιο.

🔗 Σχετικά Έργα

Αυτές οι συνθέσεις ανοίγουν διαφορετικές διαδρομές από τα τελευταία μέρη του Καρναβαλιού: προς τον ήχο των «οστών», την αναγνώριση μιας οπερατικής μελωδίας, την κωμική αυτοπαρατήρηση και τη σκηνική χρήση μιας ζωικής εικόνας.

• Καμίγ Σαιν-Σανς — Μακάβριος Χορός, έργο 40: το ξυλόφωνο και το θεματικό υλικό προσφέρουν το πιο άμεσο κλειδί για τα Απολιθώματα, όπου ο συνθέτης κάνει χιούμορ και με δική του παλαιότερη μουσική.
• Τζοακίνο Ροσίνι — Ο Κουρέας της Σεβίλλης: η άρια της Ροζίνας προσφέρει μία από τις λόγιες, θεατρικές αναμνήσεις στο μωσαϊκό των Απολιθωμάτων, πλάι στα λαϊκά τραγούδια.
• Έρικ Σατί — Embryons desséchés: μια μεταγενέστερη, διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας σάτιρα, όπου η μουσική παράθεση και οι απροσδόκητοι τίτλοι καλούν τον ακροατή να αμφισβητήσει τη σοβαροφάνεια του μουσικού κόσμου.
• Σεργκέι Προκόφιεφ — Ο Πέτρος και ο Λύκος, έργο 67: η σχέση συγκεκριμένων ηχοχρωμάτων με χαρακτήρες προσφέρει ένα μεταγενέστερο παράλληλο στη φαντασία του Σαιν-Σανς, αν και εδώ υπηρετεί συνεχή αφήγηση.
• Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι — Η Λίμνη των Κύκνων, έργο 20: η εικόνα του κύκνου αποκτά εντελώς διαφορετικό θεατρικό βάρος· η σύγκριση βοηθά να μην προβληθεί αυτόματα η δραματική ιστορία του μπαλέτου στη λυρική μικρογραφία του Σαιν-Σανς.

---

🎼 Μουσική Σκέψη

Ένα καρναβάλι τελειώνει όταν σβήνουν τα όργανα, όμως μερικοί ήχοι συνεχίζουν να μας ακολουθούν. Μπορεί να είναι μια κλίμακα που κάποιος μελέτησε ξανά και ξανά, ένα παλιό τραγούδι που θυμήθηκε χωρίς να ξέρει από πού, ή η γραμμή ενός βιολοντσέλου που για λίγο έκανε ολόκληρη τη γιορτή να σωπάσει. Στην τελευταία παρέλαση, όλες αυτές οι μνήμες βρίσκουν ξανά θέση ανάμεσα στους άλλους.

📖 Βιβλιογραφία & Πηγές

Η ανάλυση των μερών XI–XIV στηρίχθηκε στη χρονολόγηση και στην ενορχήστρωση της πρώτης πλήρους παρτιτούρας, σε τεκμήρια της αρχικής παρουσίασης, στην καταλογογράφηση της αυτοτελούς έκδοσης του Κύκνου και στην κριτική συζήτηση για τις αποκλίσεις του χειρογράφου στα Απολιθώματα. Οι εικόνες της ακρόασης διακρίνονται από τις ιστορικά τεκμηριωμένες προθέσεις του συνθέτη.

Παρτιτούρες και εκδόσεις

• Saint-Saëns, Camille. Le Carnaval des animaux: Grande fantaisie zoologique. Paris: Durand & Fils, 1922, plate D. & F. 10,154. Πρώτη πλήρης έκδοση, μεταθανάτια.
• Saint-Saëns, Camille. Le Carnaval des animaux. Επιμ. Ernst-Günter Heinemann. München: G. Henle Verlag, study score HN 9939.
• Saint-Saëns, Camille. Le Cygne, extrait du Carnaval des animaux: mélodie pour violoncelle et piano. Paris: Durand, 1887.

Πρωτογενείς και ιστορικές μαρτυρίες

• Saint-Saëns, Camille. Χειρόγραφη παρτιτούρα του Carnaval des animaux, Φεβρουάριος 1886, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique, MS-2456 (1–14). Η σύγκριση με την πρώτη έκδοση για τα μέτρα 21–24 των Απολιθωμάτων αντλείται από την εκδοτική μελέτη της Henle.
• Le Messager, 14 Μαρτίου 1886: σύγχρονη αναφορά στην αποκριάτικη συναυλία του Lebouc, όπως αναπαράγεται και τεκμηριώνεται από τον Denis Herlin.

Δευτερογενείς και θεσμικές πηγές

• Herlin, Denis. Σημείωμα για το Le Carnaval des animaux, στο ένθετο Saint-Saëns: Symphonic Poems – Le Carnaval des animaux – L’Assassinat du duc de Guise. Les Siècles, François-Xavier Roth. harmonia mundi, HMM 902614.15.
• G. Henle Verlag. «How do fossils behave? On a passage in Saint-Saëns’ Carnaval des animaux», 2021: εξέταση των αποκλίσεων μεταξύ χειρογράφου και έντυπης έκδοσης.
• Bibliothèque nationale de France. Καταλογογράφηση του έργου Le Carnaval des animaux, R 125, και της έκδοσης Le Cygne του 1887.
• Palazzetto Bru Zane. Λήμμα έργου «Le Carnaval des animaux»: ιστορικό σύνθεσης, πρώτης παρουσίασης και μεταγενέστερης κυκλοφορίας.

Επιλεγμένη δισκογραφία

• Saint-Saëns, Le Carnaval des animaux. Les Siècles, François-Xavier Roth, harmonia mundi, HMM 902614.15.
• Saint-Saëns, Carnival of the Animals. The Kanneh-Masons, Carnival. Decca Classics, 2020.

Σημείωση για τις εκδόσεις: Οι αποκλίσεις στα Απολιθώματα δεν επιτρέπουν να αποδοθεί με βεβαιότητα στον συνθέτη κάθε λεπτομέρεια της μεταθανάτιας πρώτης πλήρους έκδοσης. Η ανάλυση βασίζεται στα σταθερά ακουστικά και δομικά γνωρίσματα των τεσσάρων μερών και επισημαίνει το συγκεκριμένο εκδοτικό ζήτημα εκεί όπου επηρεάζει την αναγνωστική ερμηνεία.